導(dǎo)語：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代主義思想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1隱喻與裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要特點(diǎn)

裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)最為典型的特征，這是后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動機(jī)進(jìn)行折衷主義式的設(shè)計(jì)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義在古典主義風(fēng)格上采取創(chuàng)新裝飾手法，以人文理念為設(shè)計(jì)元素，達(dá)到審美設(shè)計(jì)視覺上強(qiáng)烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設(shè)計(jì)手法并不是純粹的復(fù)古主義，而是采用中庸設(shè)計(jì)手法，將各種歷史文化色彩和設(shè)計(jì)中技術(shù)手法作為一種隱喻，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)綜合性發(fā)展的體現(xiàn)，它主張把歷史傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，開創(chuàng)了建筑藝術(shù)的另一個(gè)新階段。它興起于西方國家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統(tǒng)文化和通俗文化，運(yùn)用的設(shè)計(jì)手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風(fēng)格的整合拼接……如設(shè)計(jì)家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設(shè)計(jì)的著名的紐約美國電報(bào)電話大廈———AT&T大廈，該建筑設(shè)計(jì)具有后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復(fù)興、哥特式等風(fēng)格細(xì)節(jié)，達(dá)到古典主義的裝飾特色。隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位逐漸復(fù)興。后現(xiàn)代主義重視設(shè)計(jì)符號的“語義”表達(dá)，力圖使設(shè)計(jì)成為一種象征手段或語義學(xué)的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組代表的產(chǎn)品設(shè)計(jì)“機(jī)器人書架”，就是以比擬的手法設(shè)計(jì)而成。用索德薩斯的話來說，設(shè)計(jì)是生活方式的顯示體現(xiàn)，他以自己的創(chuàng)作表現(xiàn)“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風(fēng)格以象征意義。確實(shí)，未來藝術(shù)設(shè)計(jì)方向的探索本質(zhì)上就是對生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)美好生活方式的重要手段，它會讓人們走向的更加藝術(shù)化的、充滿詩意的生活。

另一些后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻和象征意義。如丹麥設(shè)計(jì)師伍重1956年設(shè)計(jì)的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現(xiàn)代主義之文化藝術(shù)設(shè)計(jì)理念研究崔立東(上海市工藝美院環(huán)境藝術(shù)學(xué)院，上海200000)摘要：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從人文理念出發(fā)，通過風(fēng)格迥異、方法獨(dú)特、多元文化結(jié)合美學(xué)形成的新時(shí)代設(shè)計(jì)格局，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現(xiàn)形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心設(shè)計(jì)理念，以人為核心，延續(xù)了歷史文脈，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，是矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一，設(shè)計(jì)作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)愛，使建筑、藝術(shù)、人性得以完美結(jié)合和統(tǒng)一。設(shè)計(jì)”手法，遠(yuǎn)望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優(yōu)美的環(huán)境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設(shè)計(jì)中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍(lán)色的玻璃幕墻，造成所謂“藍(lán)色鯨魚”的強(qiáng)烈生態(tài)主義象征，這些設(shè)計(jì)除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態(tài)達(dá)到一種詩歌般的象征與隱喻。

2歡樂與情趣———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的精神層次追求

當(dāng)代社會不斷進(jìn)步和快速發(fā)展，人們開始由物質(zhì)享受過渡到更高的精神層面，現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品僅僅具備使用功能已經(jīng)遠(yuǎn)不能滿足社會日益發(fā)展的需要，人們在多元化的社會里，設(shè)計(jì)作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設(shè)計(jì)作品的情感交流。在今天的歐洲設(shè)計(jì)界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)典范例也不無存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院，在兩個(gè)世紀(jì)的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國首都巴黎的唯一一所多學(xué)科綜合性國立高等藝術(shù)院校，在堅(jiān)定不移的秉承國際主義，現(xiàn)代主義的歐洲傳統(tǒng)經(jīng)典教學(xué)模式的第二階段碩士學(xué)位學(xué)科點(diǎn)十個(gè)專業(yè)的同時(shí)，于2011年初成功推出了其第三階段博士學(xué)位研究方向的11個(gè)專業(yè)設(shè)置：《設(shè)計(jì)，構(gòu)想，創(chuàng)造，與未來》《公共空間關(guān)系設(shè)計(jì)：景觀裝置》《城市設(shè)計(jì)》《景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)》《虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)》《運(yùn)動與空間》《三維設(shè)計(jì)歷史》《數(shù)字運(yùn)動現(xiàn)實(shí)》《現(xiàn)實(shí)中的數(shù)碼圖形》《綜合材料設(shè)計(jì)》《數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)》等。同時(shí)被摒棄的原稱為后學(xué)位方向?qū)I(yè)(post-diplome)如：色彩設(shè)計(jì)與家具設(shè)計(jì)等，由于缺乏學(xué)科建設(shè)的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學(xué)位研究方向?qū)W科點(diǎn)無連貫性，又不可能作為真正學(xué)位研究方向的設(shè)置，終究猶如流星飛逝曇花一現(xiàn)般，消失在巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院歷史里。隨著人們對設(shè)計(jì)的要求越來越高，情感要素的比重越來越大，產(chǎn)品的附加值也會越來越多，對設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)要求也就越來越高，越來越多的富有情趣化設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的出現(xiàn)是設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢。設(shè)計(jì)源于生活，服務(wù)于生活，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)倡導(dǎo)藝術(shù)、文化和自然的重逢，將詩意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設(shè)計(jì)中的趣味性、藝術(shù)性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術(shù)和文化的交織，激起人們對生活的熱愛，豐富了人們的生活。

3內(nèi)涵與個(gè)性———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)

在這個(gè)設(shè)計(jì)創(chuàng)意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設(shè)計(jì)師安靜下來。人本主義思想主張個(gè)性解放、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)者常常在作品中彰顯自己的個(gè)性，凸顯狂想自由、離經(jīng)叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標(biāo)尺，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的陌生化和不可重復(fù)性，是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的主要特征?！焙蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色；同時(shí)依靠工藝材料、色彩圖案創(chuàng)造個(gè)性特色，各具形態(tài)和文化藝術(shù)情趣。因每個(gè)人的個(gè)性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價(jià)值觀和審美觀的迥異，也就會使改變對設(shè)計(jì)作品的不同看法和轉(zhuǎn)變。故此當(dāng)代設(shè)計(jì)者應(yīng)以人文設(shè)計(jì)為核心，廣開思路，別出心裁地設(shè)計(jì)出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意生活中的各種美好愿望。

4文脈的延續(xù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合———多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化回溯

在功能主義至上、“少就是多”的時(shí)代，傳統(tǒng)被視為“歷史的包袱”，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)擯棄一切歷史，以反傳統(tǒng)的激進(jìn)姿態(tài)試圖重新詮釋這個(gè)世界。而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為“不懂歷史才會否定歷史”，今天的設(shè)計(jì)離不開歷史文化的熏陶，我們更應(yīng)尊重歷史文脈、善于從中學(xué)習(xí)借鑒。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張延續(xù)歷史文脈，使傳統(tǒng)的古典雅致和當(dāng)今的時(shí)尚風(fēng)韻相融合，創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出古今中外風(fēng)味并存的藝術(shù)佳作，美國建筑設(shè)計(jì)大師，后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)奠定者羅伯特•文丘里認(rèn)為當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)應(yīng)崇尚歷史文化和時(shí)代元素相結(jié)合，才能使設(shè)計(jì)富有生命力，采取折衷主義，滲透設(shè)計(jì)當(dāng)中，避免了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的單調(diào)、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師查爾斯•穆爾設(shè)計(jì)的新奧爾良市著名的“意大利廣場”，是個(gè)典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現(xiàn)代的霓虹、各具特色的燈飾相結(jié)合，形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設(shè)計(jì)的奧勒岡州波特蘭市的公共服務(wù)中心，采取了現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩?，F(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計(jì)潮流已近一個(gè)世紀(jì)，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格。隨著時(shí)代的變遷，人們的審美觀也越來越高，現(xiàn)代主義講究功能性；后現(xiàn)代主義以歷史文化為基礎(chǔ)，并和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)元素以折衷思想得以呈現(xiàn)，已漸成為設(shè)計(jì)主流。

5以人為設(shè)計(jì)中心———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的永恒主題

以人為設(shè)計(jì)中心，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷，從人的需求出發(fā)，設(shè)計(jì)作品的功能性、時(shí)尚性、創(chuàng)新性、細(xì)節(jié)性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關(guān)系，在文化藝術(shù)的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現(xiàn)實(shí)物質(zhì)享受，使物最終服務(wù)于人，人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計(jì)采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。

6后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在中國

在我國信息技術(shù)不斷發(fā)展的今天，已慢慢從物質(zhì)的追求上升到精神的層面，以歷史文化和設(shè)計(jì)相結(jié)合，滿足現(xiàn)代人們多元性的需求。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是人文理念下的升華設(shè)計(jì)產(chǎn)物，極大程度上推動了我國建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，拓展了我國設(shè)計(jì)的彈性空間，是建筑設(shè)計(jì)在新時(shí)期追求自由、人格、開放設(shè)計(jì)的藝術(shù)奇葩，既有中國五千年歷史文化的元素，也融入了高科技、新能源的現(xiàn)代元素。推動我國建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的國際領(lǐng)先水平的發(fā)展。然而，我們應(yīng)保持清醒的頭腦，分析國情，我國正處于現(xiàn)代化建設(shè)的初級階段，在滿足廣大人民生活基本需求的大前提下，當(dāng)代設(shè)計(jì)的主流仍然以功能性、實(shí)用性的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)為載體。我國東西地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展存在相當(dāng)大的差異，在沿海和內(nèi)地一些發(fā)達(dá)地區(qū)，現(xiàn)代化進(jìn)程比較迅速，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)已悄然出現(xiàn)，與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)共同構(gòu)成了當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域風(fēng)格多元并存的現(xiàn)狀，有其一定的合理性、現(xiàn)實(shí)性。當(dāng)然無論是現(xiàn)代主義，還是后現(xiàn)代主義，都是詮釋世界的一種方法。我們在批判地繼承歷史的同時(shí)，應(yīng)與當(dāng)今時(shí)代特征相結(jié)合，與時(shí)俱進(jìn)，對任何一種現(xiàn)有的設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派，善于取其精華、去其糟粕，兼收并取，采取一種寬容、慎重乃至尊重的態(tài)度。中國文化最值得稱道之處在于它的包容性，它的博大與寬容體現(xiàn)了它最終無窮的生命力。翟墨先生在《設(shè)計(jì)理念的隨需應(yīng)變》一文中提到“后現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該是吸收全息文明的良性基因，融合各民族優(yōu)良‘道器’文脈的有機(jī)設(shè)計(jì)體系”。他認(rèn)為這種“有機(jī)設(shè)計(jì)體”應(yīng)當(dāng)包含著傳統(tǒng)歷史文化與現(xiàn)代文化、民族文化與世界文化、主流文化與民間文化之間的相互認(rèn)同，吸納和融合。它的秉承與發(fā)展，無疑會給我國博大精深的建筑設(shè)計(jì)文化添加了一絲絢麗的光彩。

篇2

一、后現(xiàn)代主義的主要特征

后現(xiàn)代主義思潮源于20世紀(jì)60年代左右的西方社會文化思潮中，它在產(chǎn)生后得到了廣泛傳播，并于20世紀(jì)80年代初傳入我國。后現(xiàn)代主義是廣泛流傳于西方的一種文化思潮，或者說它是一種觀念形態(tài)，它否定理性和諸多現(xiàn)代性東西，深刻影響著我國當(dāng)代大學(xué)生，主要具有以下三個(gè)特征：

（一）崇尚多元價(jià)值性

后現(xiàn)代主義崇尚多元價(jià)值性，采用“去中心”的思維策略看待事物。反映在教育領(lǐng)域，不僅是學(xué)科知識的“去中心”，反對以一種知識統(tǒng)領(lǐng)另一種知識，強(qiáng)調(diào)對事物的多元化理解。相應(yīng)的，還包括教育控制的“去中心”思想。后現(xiàn)代主義主張進(jìn)行開放性的對話，反對權(quán)威。它所指的對話強(qiáng)調(diào)的是一種人與人之間交往的情景對話，并非用一種觀點(diǎn)來反對另一種觀點(diǎn)，或者將一種觀點(diǎn)強(qiáng)加于另一種觀點(diǎn)之上。后現(xiàn)代主義還強(qiáng)調(diào)人與本質(zhì)聯(lián)系和心靈的融合溝通，打破和消除與他人的界限，相互開放，幫助、指導(dǎo)學(xué)生個(gè)體，而不是制約其成為預(yù)定的模式。

（二）反對理性主義

后現(xiàn)代主義反對理性主義，強(qiáng)調(diào)非理性思維。后現(xiàn)代主義認(rèn)為過分強(qiáng)調(diào)理性必然導(dǎo)致個(gè)性的缺失與人性的異化，從而造成人與人之間的關(guān)系疏遠(yuǎn)以及個(gè)人生活意義的喪失等；它亦認(rèn)為若將其理解為事物本質(zhì)，必然限制人類的思維且影響人類創(chuàng)造力的發(fā)揮。尼采認(rèn)為，人的精神活動是極其復(fù)雜的，理性只不過是其中的一部分，理性并不能成為判斷對錯(cuò)及善惡的標(biāo)準(zhǔn)，理性靠邏輯來保證真理是站不住腳的[1]2。

（三）具有不確定性

后現(xiàn)代主義的不確定性特征主要表現(xiàn)為它反對同一性，強(qiáng)調(diào)差異性，提出方法論和思考方式上多元化。后現(xiàn)代主義認(rèn)為事物存在著差異性，主張用“創(chuàng)造性的主體”去代替普遍性的主體，并強(qiáng)調(diào)世界是多樣而豐富的，肯定人在認(rèn)識萬事萬物的時(shí)候也會表現(xiàn)出來不同，因此它號召人們從傳統(tǒng)的單一思維模式中解放出來，以開放的思維態(tài)勢面對并處理新問題。

二、后現(xiàn)代主義思潮對我國高校大學(xué)生的不良影響

（一）后現(xiàn)代主義的虛無主義影響著當(dāng)代大學(xué)生

在新媒體迅猛發(fā)展的今天，信息的高度開放環(huán)境下為西方后現(xiàn)代主義影響我國高校大學(xué)生提供了傳播途徑。后現(xiàn)代主義思潮主張?zhí)摕o主義，導(dǎo)致一些大學(xué)生缺乏理想信念，政治意識開始淡化，政治觀念逐漸模糊，甚至主張政治觀上的多元性，反對主流文化。部分學(xué)生對中國是實(shí)行社會主義制度或是資本主義制度問題上還存有模糊意識，更有部分學(xué)生認(rèn)為中國應(yīng)實(shí)行多黨制，政治觀念嚴(yán)重淡化，以上錯(cuò)誤的政治觀念，對處于人生理想信念樹立關(guān)鍵時(shí)期的當(dāng)代大學(xué)生是十分不利的，深刻影響著我國高校思想政治教育工作的開展。

（二）引起當(dāng)代大學(xué)生價(jià)值觀失衡，弱化其社會責(zé)任感

在后現(xiàn)代主義的文化影響下，部分大學(xué)生表現(xiàn)出對后現(xiàn)代主義思潮的盲目追求，價(jià)值觀中出現(xiàn)實(shí)用功利性，逐漸將自我價(jià)值置于首位，忽視集體利益與他人的利益，放棄了道德原則；另外，表現(xiàn)在物質(zhì)生活上不斷互相攀比，逐漸將享樂主義作為自身群體中一種流行文化意識形態(tài)。后現(xiàn)代主義的傳播使得當(dāng)代大學(xué)生價(jià)值觀失衡，對他人和對社會的責(zé)任逐漸弱化，為社會責(zé)任感的培育產(chǎn)生了消極的影響。

（三）部分大學(xué)生行為習(xí)慣趨于非理性化

后現(xiàn)代主義思潮的特點(diǎn)之一為提倡非理性，反對理性主義。后現(xiàn)代主義思潮的這種觀點(diǎn)對青年大學(xué)生的思想意識產(chǎn)生了深刻的影響，使當(dāng)代大學(xué)生表現(xiàn)在行為習(xí)慣上的隨意化加強(qiáng)，叛逆思想嚴(yán)重，部分學(xué)生的行為習(xí)慣未能按照學(xué)校的規(guī)定嚴(yán)格踐行。他們深受后現(xiàn)代主義思潮影響，行為習(xí)慣趨于非理性化，這一種非理性化的行為不是為了獲取創(chuàng)新的意識，增強(qiáng)自身的能力，而是為了滿足自己一種消遣娛樂的心理，脫離束縛，追求安逸舒適的感覺。所有這些不良行為習(xí)慣都沖擊著當(dāng)前高校大學(xué)生的健康成長，為高校思想政治教育帶來了挑戰(zhàn)。

三、后現(xiàn)代主義背景下加強(qiáng)我國高校思想政治教育

（一）堅(jiān)持弘揚(yáng)校園文化主旋律，用發(fā)展的加以指導(dǎo)

后現(xiàn)代主義的消極影響深刻影響當(dāng)代大學(xué)生形成正確的理想信念與政治觀念。高校應(yīng)始終堅(jiān)持用發(fā)展的指導(dǎo)高校思想政治教育工作，高校在校園文化建設(shè)中所弘揚(yáng)的主旋律，就是大力提倡一切有利于發(fā)揚(yáng)民族精神、愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神；大力提倡一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會進(jìn)步、人民幸福的思想和精神[2]。社會主義的核心價(jià)值體系作為社會主義意識形態(tài)的核心，引領(lǐng)著當(dāng)今高校思想政治教育發(fā)展的方向，因此，后現(xiàn)代環(huán)境下的高校思想政治教育工作，必須始終堅(jiān)持弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值體系主旋律，用先進(jìn)積極的思想武裝大學(xué)生的頭腦，不斷加強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生的理想信念教育，抵制和消除各種由于后現(xiàn)代主義帶來的負(fù)面影響，促進(jìn)當(dāng)代大學(xué)生樹立正確的政治觀念與政治意識。

（二）正確理解高校思想政治教育主客體之間的關(guān)系

傳統(tǒng)高校思想政治教育中，思想政治教育傾向于單純的知識灌輸?shù)慕虒W(xué)模式，一般教育者都是被動接受教師傳播的知識。在現(xiàn)代高校思想政治教育中，高校思想政治教育主體與客體之間應(yīng)該構(gòu)建一種平等互動新型關(guān)系。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為反對“中心主義”，認(rèn)為沒有絕對的教育者與受教育者，即理解為教育學(xué)生沒有絕對的權(quán)威性。因此，在發(fā)展高校學(xué)生思想政治教育的時(shí)候，教育者應(yīng)該注意自己的語氣和態(tài)度，與學(xué)生之間建立平等互動的關(guān)系且注重與學(xué)生進(jìn)行心靈交流與溝通；再者，后現(xiàn)代主義思潮中包含不確定性的特點(diǎn)，即使反對普遍性，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的發(fā)揮，即理解為不能用同一種方式來教育每一位學(xué)生，針對部分學(xué)生受后現(xiàn)代主義的消極影響產(chǎn)生的行為習(xí)慣非理性化，應(yīng)切實(shí)有效地針對個(gè)人情況加以正確引導(dǎo)，應(yīng)當(dāng)做到具體情況進(jìn)行具體分析。

（三）創(chuàng)新豐富的活動載體

篇3

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義建筑 東陸園建筑設(shè)計(jì)

中圖分類號： TU2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

Abstract:Based on the postmodernism thoughts of architecture form the background, characteristics, forms and the East Garden Construction influence,The post modern architecture in focus on the architecture and environment, historical, architectural form and the psychological feelings at the same time, also appeared in the postmodern architectural design of shallow understanding, causing some blindly follow,Reflection of the modern architecture to modern architecture criticism and transcendence, will help us to build a real people-oriented social environment.

Key word: Post- Modernism East Lu Park Architectural Design

1.后現(xiàn)代主義建筑思潮

1.1后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生

20世紀(jì)60--70年代以后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們在滿足物質(zhì)生活的同時(shí)開始重視文脈，重視歷史等。在建筑方面，人們對現(xiàn)代主義所奉行的重視技術(shù)，重視功能，忽視人的感情需要，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合，具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩等的原則開始懷疑。又隨著現(xiàn)代主義逐漸向“國際式”發(fā)展，一些人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度；也有人認(rèn)為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時(shí)期的要求，而一些發(fā)達(dá)國家已經(jīng)越過那個(gè)時(shí)期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。后現(xiàn)代建筑思想是在對現(xiàn)代建筑出現(xiàn)問題進(jìn)行批判性糾正中出現(xiàn)了。[1]

1.2后現(xiàn)代主義的主要思想

后現(xiàn)代建筑注重建筑與環(huán)境、歷史、建筑形式與人的心里感受等關(guān)系，倡導(dǎo)建筑藝術(shù)的多元化，通俗性、裝飾性；反對簡潔、毫無裝飾、功能決定形式的現(xiàn)代主義。它遵循以人為本，時(shí)空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，主張新舊揉和、兼容并蓄，強(qiáng)調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義。后現(xiàn)代建筑的主要代表人物有羅伯特?文丘里，查爾斯?詹克斯，R?斯特恩等[1]。

1.3后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式和特點(diǎn)

1.3.1矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一

文丘里在《建筑的矛盾與復(fù)雜性》強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義建筑要即統(tǒng)一又凌亂，即含混又明確，既純粹又折衷等[2]。他的母親住宅就是一個(gè)矛盾性復(fù)雜性和多元性的統(tǒng)一體。

1.3.2裝飾主義手法

后現(xiàn)代建筑強(qiáng)調(diào)建筑的復(fù)雜性，反對建筑的單一性，基本上所有的建筑都采用裝飾的手法，很有代表性的是佛羅里達(dá)迪士尼樂園中的天鵝飯店，他各部分體型大小不一，裝飾夸張，色彩豐富，在頂部以貝殼、天鵝來裝飾，以增強(qiáng)其視覺效果，主題建筑墻面以波浪紋飾圖案相襯托，塑造出新的典型樣貌。

1.3.3注重歷史文脈的延續(xù)性，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合

文脈是一個(gè)民族一個(gè)國家不可缺少的東西，后現(xiàn)代建筑強(qiáng)調(diào)文脈的延續(xù)性。如倫敦國家美術(shù)館擴(kuò)建。新館的設(shè)計(jì)在建筑藝術(shù)方面采取了現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合的手法。新館與舊館在尺度上保持一致，壁柱的間距，檐部的處理和門窗的大小形狀雖有變化，但總體尺度風(fēng)格還是一致的[2]。

1.3.4具有象征性或隱喻性

后現(xiàn)代主義建筑常采用形象的造型來突出他要表達(dá)的東西，如迪拜的帆船酒店，在設(shè)計(jì)中采用象征的手法，提取了帆船的元素，顯示了其造型的變幻性和寓意性。

1.3.5地域主義傾向

主張追求個(gè)性以及民族內(nèi)涵，把傳統(tǒng)文化和地域文化體現(xiàn)在設(shè)計(jì)上也是后現(xiàn)代主義常用的手法。后現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)重新找尋現(xiàn)代設(shè)計(jì)中所拋棄的對歷史和文脈的思考，更注重人性化的體現(xiàn)，使人心理產(chǎn)生一種歸屬感。

2.案例分析

2.1東陸園的背景

云南大學(xué)東陸園始建于1922年12月，在長期的辦學(xué)歷程中，積淀和凝聚了富有文化底蘊(yùn)和人文特色，因此這個(gè)園區(qū)無論是建筑還是景觀空間，即受到了中國古典文化的影響也受到了西方文化的影響。其園內(nèi)建筑風(fēng)格、建筑類型都非常豐富，在整個(gè)昆明非常具有典型性。據(jù)統(tǒng)計(jì)，云南大學(xué)有27處建筑，其中有法式建筑，如會澤院；蘇式建筑，如物理館；還有很多中式建筑。歷史建筑有8處，現(xiàn)代建筑有2處，其余的都是后現(xiàn)代建筑。

2.2后現(xiàn)代主義建筑思想在東陸園的體現(xiàn)

后現(xiàn)代建筑在云大東陸園占據(jù)很大的一部分，根據(jù)他們不同的表現(xiàn)方式主要有以下幾類：

2.2.1地域文脈主義特點(diǎn)

云南是一個(gè)多民族，受法國文化影響特別深的地方，在當(dāng)?shù)氐慕ㄖL(fēng)格上不可或少的會有當(dāng)?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)風(fēng)格和歐洲古典元素。云南大學(xué)東陸園在當(dāng)?shù)靥赜械沫h(huán)境下因地制宜結(jié)合運(yùn)用了當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)格。如云南大學(xué)圖書館，和伍馬瑤人類博物館。

云南大學(xué)圖書館建于1989年,位于云南大學(xué)本部中心廣場東部。主入口朝西面向中心廣場,采用“口字型”平面,中央為帶通風(fēng)玻璃頂?shù)闹型タ臻g。東側(cè)設(shè)基本書庫,南北兩側(cè)為主閱覽室,西側(cè)除交通面積外,安排有開敞式的總目錄廳,報(bào)刊閱覽室及屋頂花園等。立面上采用紅色面磚斜挑檐,白色垂直隔片,藕色仿石面磚外墻面,入口處做類似云南傣族傳統(tǒng)民居吊腳樓處理,一定程度上,凸顯了地方特色。

伍馬瑤人類博物館采用斜屋面形式，用青瓦作為裝飾，入口處，還有整個(gè)建筑的色調(diào)都采用本民族常用的色彩，來體現(xiàn)云南的地域特色。

2.2.2文脈的延續(xù)

后現(xiàn)代主義通過對民族文化符號的提取和對意識的抽象變形，將物質(zhì)和意識統(tǒng)一化來達(dá)到對文脈的延續(xù)，東陸園文買的延續(xù)主要表現(xiàn)在蛟騰、鳳起牌坊。

重建的這兩個(gè)牌坊是在云南貢院的基礎(chǔ)上建成的,上面分別題寫“為國求賢”和“明經(jīng)取士”,內(nèi)面分別是 “蛟騰”和“鳳起”，象征著從這里經(jīng)過的學(xué)子，將成為國之棟梁。牌坊沿用中國傳統(tǒng)彩繪的形式，顏色鮮艷，是對文脈的延續(xù)。

2.2.3折衷主義

后現(xiàn)代主義建筑反對形式單一主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣化。后現(xiàn)代折衷主義風(fēng)格主張任意模仿歷史上各種建筑風(fēng)格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定形式，只講求比例均衡，注重純形式美，也稱“集仿主義”。云南大學(xué)東陸園的南學(xué)樓，文淵樓，文津樓，經(jīng)濟(jì)樓這四所建筑就是折中主義風(fēng)格很好的體現(xiàn)。

文淵樓建于2002年，是現(xiàn)代主義建筑與古典建筑的結(jié)合體，他結(jié)構(gòu)還有整體風(fēng)格上都是現(xiàn)代主義的風(fēng)格，而其細(xì)部都是采用了古典主義的風(fēng)格。他的次入口處建造了一個(gè)低矮的景墻，用來分割文淵樓縱向高大，以免給人產(chǎn)生壓抑感。充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義建筑考慮人們心里感受的特點(diǎn)；其次文淵樓的主入口處采用巴黎圣母院中的透視門的形式，給人產(chǎn)生又一種深遠(yuǎn)和多變活潑的感覺；再次，他的墻面上做的有壁柱的形式，檐部的處理和內(nèi)部的裝飾都是采用古典主義的形式。南學(xué)樓為了和對面的物理館保持建筑風(fēng)格上的一致，采用了蘇式建筑的形式，但是他的結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代主義建筑的形式，也算是折中主義風(fēng)格的建筑。

文津樓建于2002年，他的入口處和窗套都采用拱券的形式，入口處的柱子使用了雙柱廊的形式，制造了一個(gè)入口空間，檐部有花紋還有屋頂?shù)奶幚矶际枪诺浣ㄖT用的手法。

2.2.4采用裝飾

后現(xiàn)代主義主張新舊融合，兼容并蓄多元性和復(fù)雜性，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻，符號和文化，歷史的裝飾主義。通常采用圖形類和構(gòu)建類的符號進(jìn)行裝飾，給人一種是霧非霧的非概念性直覺，而又不失當(dāng)?shù)匚幕憩F(xiàn)及歷史的裝飾性表現(xiàn)。云大東陸園建筑基本上都有裝飾的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在屋頂和窗套上面，采用歐洲坡屋頂?shù)男问皆偌由霞t色的顏色襯托的一個(gè)本很嚴(yán)肅的建筑既生動又活潑，給人一種明快的感覺，窗套采用古典形式，在現(xiàn)代主義建筑的冰冷的外表上是一處點(diǎn)睛之筆，打破了現(xiàn)代主義建筑的單調(diào)形式。但是現(xiàn)實(shí)中有的建筑元素、符號太多就會很混亂，給人一種浮躁的感覺。

2.2.5小結(jié)

通過對東陸園建筑的分析，我們可以看出，東陸園無論從建筑空間還是景觀環(huán)境空間都是遵循后現(xiàn)代主義的，讓我們從建筑的一些元素、符號、顏色等讓新老建筑有了對話，從而達(dá)到學(xué)校的更新與原有建筑、環(huán)境的聯(lián)系。

3總結(jié)

通過對后現(xiàn)代主義建筑特點(diǎn)、表現(xiàn)形式以及云南大學(xué)東陸園建筑的分析，我們可以看出盡管后現(xiàn)代主義注重文脈的延續(xù)，地域的融合，以及多元發(fā)展，但是我們稍作分析，會發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代建筑所謂的延續(xù)文脈，講究復(fù)雜多樣，注重裝飾，其實(shí)也就是加上一些元素符號來起到這種效果，有的建筑師為了創(chuàng)新，為了實(shí)現(xiàn)后現(xiàn)代，完全把許多沒有聯(lián)系的東西放在一起，既不和諧，也不美觀。

就像意大利建筑理論家賽維說的：“后現(xiàn)代其實(shí)就是一個(gè)大雜燴”，“有兩個(gè)相反的趨向：一個(gè)是‘新學(xué)院派’他抄襲古典主義，但這一派人并不去復(fù)興真正的古典精神，不過擺弄而已，......另一種趨向是逃避一切規(guī)律提倡愛怎么搞就怎么搞，把互相矛盾的東西糅在一起，這種做法也許別有風(fēng)味然而難以讓人信服，也就難以普及”。[4]這充分說明后現(xiàn)代并非是一種穩(wěn)定的風(fēng)格，他旨在超越現(xiàn)代主義，其實(shí)只不過是在某種情境中復(fù)活那些被現(xiàn)代主義摒棄的藝術(shù)風(fēng)格。

我認(rèn)為后現(xiàn)代盡管講究多元化，但建筑師做設(shè)計(jì)時(shí)也一定要好好研究當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、文化、經(jīng)濟(jì)等各種條件，不要隨便加上一些當(dāng)?shù)氐姆栕鲆粋€(gè)造型就以為是后現(xiàn)代主義了，更不應(yīng)該把文化當(dāng)做提高身價(jià)的裝飾，只滿足于套用傳統(tǒng)文化符合，而應(yīng)該站在更高的地方充分理解前人的文化創(chuàng)造，要具有開放的、民族的、靈活的和負(fù)責(zé)任的方式來對待多元文化的差異性，通過更為廣泛的建筑語言并在此基礎(chǔ)上加強(qiáng)對現(xiàn)代建筑發(fā)展的多元性認(rèn)識，不要為了追求后現(xiàn)代而后現(xiàn)代。

大學(xué)是一個(gè)地方文化的縮影，對于學(xué)校的建筑與環(huán)境空間首先要和原有的和諧，其次考慮他們的功能和突出他們在學(xué)校的意義，突出學(xué)校的文化氛圍還要考慮經(jīng)濟(jì)和他的實(shí)用性。

注釋：

[1] 羅小末.外國近現(xiàn)代建筑史.[M].中國建筑工業(yè)出版社，2003.

[2] 文丘里. 建筑的復(fù)雜性和矛盾性[M].中國水利水電出版社,2006.

[3] 薛恩倫，李道增.后現(xiàn)代建筑20講[M]. 上海社會科學(xué)出版社，2005.

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關(guān)鍵詞：影視動畫；場景；概念設(shè)計(jì)；審美性；功能性；情感性

中圖分類號：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0197-01

隨著現(xiàn)代電子產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，影視傳媒藝術(shù)活躍在各種大大小小的屏幕上，它作為一門新興的藝術(shù)形式通過電子產(chǎn)品這一個(gè)載體，展現(xiàn)在人們面前。相對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式而言，由于展示平臺的特殊性，動畫的設(shè)計(jì)就達(dá)到了一種既傳承原有的藝術(shù)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)又?jǐn)[脫了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)對于材料資金的客觀約束，更加發(fā)揮了其審美特性。概念設(shè)計(jì)師們運(yùn)用天馬行空的想象，在保證場景設(shè)計(jì)中邏輯上的真實(shí)感的前提下，達(dá)到了一種設(shè)計(jì)感。影視動畫場景設(shè)計(jì)就糅合了傳統(tǒng)美術(shù)的表現(xiàn)手法和現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的創(chuàng)作理念。

一、何為概念設(shè)計(jì)

概念設(shè)計(jì)屬于設(shè)計(jì)整體項(xiàng)目的前期部分，是項(xiàng)目由文字策劃轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢晥D像的重要連接點(diǎn)，概念設(shè)計(jì)便是設(shè)計(jì)師對于文本的最初思維和想象力的表現(xiàn)。這個(gè)概念是作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)運(yùn)營的參考而設(shè)計(jì)的，在最后的成品中有可能不一定大家會看到，但是它作為設(shè)計(jì)師的主觀設(shè)計(jì)的表達(dá)，是整個(gè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目的核心部分。后續(xù)的工程師或者是美術(shù)只有看到前期概念設(shè)計(jì)師們設(shè)計(jì)的圖稿才能明確整個(gè)項(xiàng)目的大致效果和他們所必須努力工作的目標(biāo)。

二、概念設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

動畫場景的設(shè)計(jì)比實(shí)拍影片有許多設(shè)計(jì)、實(shí)施方面的優(yōu)勢，不受材料、成本、預(yù)算和搭建場景的客觀條件所制約。概念設(shè)計(jì)（concept art）包含建筑設(shè)計(jì)，但超越了單純的建筑設(shè)計(jì)。它連同燈光，霧氣和設(shè)計(jì)師所要表達(dá)的環(huán)境氛圍一起，夠成了整個(gè)設(shè)計(jì)師想表達(dá)的空間設(shè)計(jì)。

相對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式而言，由于展示平臺的特殊性，影視動畫場景的概念設(shè)計(jì)就達(dá)到了一種既傳承現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的特點(diǎn)的同時(shí)又?jǐn)[脫了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)對于材料資金的客觀約束的作用，加強(qiáng)了審美性擺脫了功能性。

三、概念設(shè)計(jì)中后現(xiàn)代的體現(xiàn)

（一）影視動畫概念設(shè)計(jì)的隱喻性

動畫故事中的場景，是隨著故事情節(jié)的深入而不斷變化的，在影片拍攝的過程中，概念設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)中場景的概念就必須要隱含人物的地位、人物之間的關(guān)系和人類心理活動等一些作用，隱含主要情節(jié)以外需要人們細(xì)心發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容，體現(xiàn)了深刻的隱喻價(jià)值。

例如《料理鼠王》的一幅概念設(shè)計(jì)中，老鼠們在貨架下張望的場景就隱喻了主角（老鼠）和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一種矛盾：裝滿貨架的食物高高在上、冷凍食品塞滿了冰柜，他們是那么巨大美好但是主角卻是那么渺小并且 “骯臟”。一般孩子們看到那么多吃的心情會露出喜悅的感覺，燈光應(yīng)該是柔和溫暖并帶有夢幻效果的，但是在場景中，燈光是冷冷的藍(lán)色，并且透露出一種神秘而危險(xiǎn)的感覺，在畫面中間甚至運(yùn)用了大量強(qiáng)光而形成的白色，猶如警察的探照燈一樣，這種可望而不可即的感覺正是導(dǎo)演想通過畫面和場景設(shè)計(jì)無聲的向觀眾表達(dá)的。

（二）游戲美術(shù)概念設(shè)計(jì)中的歷史文脈性

游戲中也經(jīng)常會運(yùn)用到動畫，但是游戲中動畫概念設(shè)計(jì)的功能就完全不同。由于游戲更注重的是用戶體驗(yàn)，用戶操作的自由度大大上升，游戲中的動畫場景概念設(shè)計(jì)便弱化了敘述故事的功能。并且由于它要完全提供一個(gè)模擬的世界給用戶進(jìn)行體驗(yàn)，他所提供的世界則對比起電影來說必須要更加真實(shí)且富有人文氣息，游戲美術(shù)概念設(shè)計(jì)擁有深厚的人文主義和歷史主義。

游戲概念設(shè)計(jì)的人文性體現(xiàn)為兩點(diǎn)。首先從建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格來說，場景概念設(shè)計(jì)中游戲的世界是對現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)描摹加創(chuàng)造，例如《波斯王子》等場景概念，正是對中亞建筑風(fēng)格的吸收外加創(chuàng)造。這些設(shè)計(jì)體現(xiàn)出了濃郁的文化特征，人們游玩其中仿佛真的置身于一個(gè)中亞風(fēng)情的異域夢境之中，有種濃濃的文化感。這種文化感比起影視作品帶給人們的感受更加強(qiáng)烈。

歷史文脈性不僅體現(xiàn)在建筑風(fēng)格的設(shè)計(jì)上，更體現(xiàn)在其他體現(xiàn)人類生活的痕跡的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上。比如廢墟、書籍和紀(jì)念碑。廢墟這個(gè)場景就經(jīng)常在各種游戲中出現(xiàn)，他不但能帶給人們強(qiáng)烈的視覺震撼，也能給人們的心靈一種時(shí)間流逝的滄桑。再也沒有比這個(gè)更好的載體來讓參觀者第一眼就非常直觀的感覺到凝固于廢墟之上時(shí)間的印記、曾經(jīng)發(fā)生的故事、人們年輕的歲月和那種現(xiàn)在再也無法去重新感受的遺憾。書籍和紀(jì)念碑也同樣承擔(dān)著彰顯歷史文化的作用。

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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；哲學(xué)；特征；比較；前景

        在西方哲學(xué)中，與現(xiàn)代西方哲學(xué)相關(guān)的還有后現(xiàn)代主義。通過哲學(xué)和后現(xiàn)代主義的比較研究，有助于在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的視野中澄清哲學(xué)對現(xiàn)代性的反思；從而應(yīng)該以哲學(xué)的基本方法為指導(dǎo)，分析批評后現(xiàn)代主義的基本思想；同時(shí)又借助于后現(xiàn)代主義對邊緣、裂隙和空白的關(guān)注，探討文本中曾經(jīng)被忽視、被誤解乃至被遺忘的因素，以完整地把握哲學(xué)的理論結(jié)構(gòu)，以此不斷澄明哲學(xué)的當(dāng)代意義。

        一、哲學(xué)簡述

        在19 世紀(jì)40 年代產(chǎn)生于西歐，當(dāng)時(shí)西歐資本主義已有相當(dāng)發(fā)展。哲學(xué)是關(guān)于自然、社會和思維發(fā)展一般規(guī)律的科學(xué)，是唯物論和辯證法的統(tǒng)一、唯物論自然觀和歷史觀的統(tǒng)一。哲學(xué)是唯物主義和辯證法的統(tǒng)一、唯物主義自然觀和歷史觀的統(tǒng)一。哲學(xué)是一個(gè)開放的理論體系。哲學(xué)永不枯竭的生命力在于理論和實(shí)踐的緊密結(jié)合。真正的哲學(xué)是時(shí)代精神的精華。馬克思、恩格斯適應(yīng)時(shí)代和實(shí)踐的要求，在批判和改造以往哲學(xué)優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了辨證唯物主義和歷史唯物主義，從而奠定了整個(gè)理論的大廈的根基，為我們提供了科學(xué)的世界觀和方法論。

        二、后現(xiàn)代主義綜述

        （一）后現(xiàn)代主義的涵義

        筆者認(rèn)為可以從廣義與狹義兩方面來理解后現(xiàn)代主義的涵義。廣義的“后現(xiàn)代主義”泛指19 世紀(jì)以來所有對現(xiàn)性展開批判和超越的哲學(xué)流派或思潮。狹義的“后現(xiàn)代主義”特指西方20 世紀(jì)60 年代以來所出現(xiàn)的思潮：以拉康、?？?、德里達(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義；以羅蒂、奎因、戴維森、理查德·伯恩斯坦等為代表的新實(shí)用主義；以格里芬等為代表的“建設(shè)性后現(xiàn)代主義”。簡單地說，后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60 年代，并于70 與80 年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。

        （二）后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和理論來源

        蘇珊·桑坦格、萊斯利·費(fèi)德勒和易卜拉·哈桑等人在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代性的某些壓迫性方面的反抗，出現(xiàn)了肯定性的后現(xiàn)代主義，形成了現(xiàn)代規(guī)模和當(dāng)代意義上的后現(xiàn)代主義思潮。后現(xiàn)代主義的興起在其現(xiàn)實(shí)性上有兩大根源：一是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，二是科技領(lǐng)域所發(fā)生的巨大變革。筆者在搜集各學(xué)者的不同觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為：后現(xiàn)代主義的理論來源具體有以下幾點(diǎn)：1．唯意志論哲學(xué)。2．現(xiàn)代西方哲學(xué)中的反形而上學(xué)傾向。3．維特根斯坦的后期語言哲學(xué)。4．海德格爾對西方哲學(xué)的激烈批判及其關(guān)于“存在”、“語言”的學(xué)說。5．解釋學(xué)的發(fā)展對傳統(tǒng)哲學(xué)的沖擊。6．法蘭克福學(xué)派的理論遺產(chǎn)。

        （三）后現(xiàn)代主義的主要流派及主要特征

        斯賓諾莎曾說，“任何規(guī)定都是一種否定”。筆者主張將后現(xiàn)代主義劃分為激進(jìn)后現(xiàn)代主義和建設(shè)性后現(xiàn)代主義。簡單地劃分為(一)?？录捌渲R系譜學(xué)與權(quán)力理論(二)羅蒂及其后哲學(xué)文化(三)德里達(dá)及其解構(gòu)主義(四)利奧塔及其知識合法化危機(jī)。

        后現(xiàn)代主義的主要特征：第一，反中心特征，即反邏各斯中心主義、反語言中心主義、反人類中心主義。第二，反本質(zhì)特征，即反基礎(chǔ)主義、反還原主義。第三，反整體特征，即主張差異性，反對同一性。第四，反理性特征，即消解理性租現(xiàn)代性。第五，反主體特征，即消解主體或主體性存在。

        三、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義之比較

        （一）哲學(xué)與后現(xiàn)代主義相同點(diǎn)哲學(xué)與后現(xiàn)代主義在人和自然的關(guān)系、東方和西方的關(guān)系等一些重大問題上具有一定程度的相通性，兩者在當(dāng)代的相遇根源于同一個(gè)目標(biāo)，即兩者都關(guān)注對資本主義社會的批判。都源于對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的反叛，對形而上學(xué)的拒斥，雖然兩者在時(shí)空上相隔甚遠(yuǎn)，但哲學(xué)和后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代必然不期而遇。哲學(xué)具有后現(xiàn)代意蘊(yùn)。

        事物都處在普遍聯(lián)系之中，哲學(xué)與后現(xiàn)代主義有共性，當(dāng)然不可避免的也有其各自的個(gè)性，即兩者之間存在的差異。

        （二）哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的不同點(diǎn)

        首先，從本體論角度來看，后現(xiàn)代主義反對任何形式的本體論和共識，認(rèn)為“存在就是差異”，一切都是文本的游戲。 

哲學(xué)在實(shí)踐的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)哲學(xué)對象的轉(zhuǎn)換，建構(gòu)了實(shí)踐的新唯物主義哲學(xué)理論，主張?jiān)趯?shí)踐中把握和理解本體、基礎(chǔ)，同一性和差異性等，始終堅(jiān)持以人為本。

        其次，從認(rèn)識論方面看，后現(xiàn)代主義有鏡喻哲學(xué)傾向，其未能真正反映人的心靈特性，僅僅把心靈看成是反映客觀實(shí)在的心靈的鏡子。哲學(xué)主張，物質(zhì)第一性、意識第二性，意識是物質(zhì)世界高度發(fā)展的產(chǎn)物，意識對物質(zhì)有反作用。

        再次，從歷史觀角度看，后現(xiàn)代主義或者把歷史看成是“文本”、“文件記錄”或者只強(qiáng)調(diào)社會結(jié)構(gòu)之間的共時(shí)性轉(zhuǎn)換成某一方面的特征，認(rèn)為歷史只能是斷裂的、無連續(xù)的歷史。認(rèn)為人類歷史是一個(gè)自然歷史的連續(xù)過程，其歷史觀同其本體論一樣，以實(shí)踐為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)人的解放或人的自由、人的全面發(fā)展為社會歷史發(fā)展的最高目標(biāo)。

        四、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢

        （一）哲學(xué)的發(fā)展前景

        哲學(xué)是時(shí)代精神的精華，哲學(xué)是一個(gè)開放的理論體系。哲學(xué)永不枯竭的生命力在于理論和實(shí)踐的緊密結(jié)合。馬克思哲學(xué)具有時(shí)代性，彰顯和闡揚(yáng)馬克思哲學(xué)時(shí)代性最根本的途徑和方法，是對時(shí)代特征、本質(zhì)進(jìn)行反思，對時(shí)代問題進(jìn)行科學(xué)解答，包括立足于我們時(shí)代特有的問題和境遇，對中國當(dāng)代社會和現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)進(jìn)行準(zhǔn)確的透視和定位。

        （二）后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢

        后現(xiàn)代主義于80 年代以后注重理論研究，有些派別也有了新的進(jìn)展，而建設(shè)性的后現(xiàn)代主義和新歷史主義的出現(xiàn)，又給后現(xiàn)代注入一股新的活力。而這正表明，后現(xiàn)代主義已大勢已去，為了不至于衰亡，其中的許多派別在退場的同時(shí)，紛紛發(fā)生轉(zhuǎn)化或轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)新派別。

       當(dāng)然，所謂后現(xiàn)代主義的分化與衰落，并非指后現(xiàn)代主義徹底銷聲匿跡了，而是指作為一個(gè)思潮的后現(xiàn)代主義已雄風(fēng)不再，但是，作為曾經(jīng)領(lǐng)一時(shí)的思潮，它仍然會出現(xiàn)在人們的研究視域，仍值得人們?nèi)ド羁谭此迹∷暮侠碇帯?/p>

        五、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義對中國現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        （一）哲學(xué)對中國現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        哲學(xué)是建設(shè)有中國特色社會主義的世界觀、認(rèn)識論和方法論的基礎(chǔ)，歷史已經(jīng)證明，哲學(xué)在中國革命和建設(shè)過程中，表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，指導(dǎo)中國人民取得了革命和建設(shè)的勝利。因而，繼續(xù)推進(jìn)哲學(xué)的中國化，運(yùn)用中國化的哲學(xué)，將是2l 世紀(jì)中國哲學(xué)發(fā)展的主流。面向新世紀(jì)的中國化的哲學(xué)是建設(shè)有中國特色社會主義、不斷推進(jìn)現(xiàn)代化建設(shè)的強(qiáng)大思想武器。筆者認(rèn)為，哲學(xué)與中國現(xiàn)代化建設(shè)之間存在相互作用關(guān)系，互相作用，相互影響。

        （二）后現(xiàn)代主義對中國現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        后現(xiàn)代主義從總體上講是與意識形態(tài)不相容的，但筆者認(rèn)為我們不能因此而完全否定其有合理的一面。后現(xiàn)代主義堅(jiān)持了哲學(xué)的批判性，關(guān)注時(shí)代關(guān)注現(xiàn)實(shí)，批判形而上學(xué)的思維方式，看重被現(xiàn)代性所忽視的一切。后現(xiàn)代主義要求人們解放思想，關(guān)心現(xiàn)實(shí)問題，緊跟時(shí)代的脈搏，把握時(shí)代的信息，反對教條主義文本對人們思想的束縛，這對我們建設(shè)有中國特色社會主義也是有積極意義的。

        六、總結(jié)

        哲學(xué)屬于現(xiàn)代唯物主義，但它又以敏銳的洞察力捕捉到“現(xiàn)代”中露出的“后現(xiàn)代”端倪，并對其加以批判審視。對于后現(xiàn)代主義來說，哲學(xué)是一座從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代必經(jīng)

的思想橋梁，是“不可超越的意義視界”。哲學(xué)和后現(xiàn)代主義的比較研究，當(dāng)有助于我們正確地看待和處理現(xiàn)代化和“西化”、全球化和民族性等關(guān)系，為尋求中國特色社會主義建設(shè)道路提供切實(shí)有力的理論啟示，凸現(xiàn)哲學(xué)的當(dāng)代性，充分發(fā)揮哲學(xué)對當(dāng)代人文社會科學(xué)研究的方法論意義。

參考文獻(xiàn)

[1]美]詹姆遜：《與后現(xiàn)代主義》，參見《與現(xiàn)實(shí)》，2002 年第2期

[2] 俞吾金：《后現(xiàn)代視野中的馬克思》，《天津社會科學(xué)，》，2002。年第5 期?！?64

[3]勤著.永遠(yuǎn)的馬克思：《馬克思哲學(xué)的當(dāng)代性》. 上海大學(xué)出版社,2004 年08月第1 版

[4] 徐飛著.《哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的比較》. 知識產(chǎn)權(quán)出版社,2006 年01月第1 版

[5] 趙光武.《后現(xiàn)代主義哲學(xué)述評》.西苑出版社,2000 年

[6] [荷蘭]佛克馬，伯頓斯：《走向后現(xiàn)代主義》，第12 頁，北京大學(xué)出版社，1992。

[7] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代知識狀況》，第211 頁，湖南美術(shù)出版社，．1996

[8]趙光武，黃書進(jìn)編.《后現(xiàn)代主義哲學(xué)述評》.西苑出版社.2003 年3 月第1 版

[9]高宣揚(yáng)著.《后現(xiàn)代論》.中國人民大學(xué)出版社.2005 年11 月第1 版

篇6

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義法學(xué)；法學(xué)理論；法治

中圖分類號：D90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0278(2012)03-081-01

一、后現(xiàn)代主義法學(xué)產(chǎn)生的背景和理論基礎(chǔ)

后現(xiàn)代主義法學(xué)產(chǎn)生于后現(xiàn)代主義思潮之后，是后現(xiàn)代主義在法學(xué)領(lǐng)域的延伸。20世紀(jì)后半葉以來，西方后現(xiàn)論的發(fā)展及其帶來的西方法律傳統(tǒng)的危機(jī)，動搖了現(xiàn)代法學(xué)所安身立命的基礎(chǔ)和原則，為后現(xiàn)代主義法學(xué)的產(chǎn)生提供了理論基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義的某些主張和方法進(jìn)入法學(xué)，動搖了人們曾經(jīng)深信不疑的那些作為現(xiàn)代法學(xué)基石的理念。而這一法治理論的理論基礎(chǔ)就是西方哲學(xué)的認(rèn)識論。西方法治理論的哲學(xué)基礎(chǔ)是西方哲學(xué)認(rèn)識論的以下三個(gè)基本命題。第一個(gè)哲學(xué)命題是，個(gè)人是自治的、有自覺意識的理性主體。第二個(gè)哲學(xué)命題是，社會是一個(gè)由各種對立統(tǒng)一的事物組成的從低級向高級進(jìn)步的有機(jī)體。第三個(gè)命題是，真理是可以通過經(jīng)驗(yàn)和知識認(rèn)知的在這樣的認(rèn)知結(jié)構(gòu)之下，現(xiàn)代法治不僅是可行的，而且是必需的。后現(xiàn)代主義理論則否定現(xiàn)代法學(xué)的認(rèn)識論基礎(chǔ)。后現(xiàn)代法學(xué)的理論家警告說，西方法律傳統(tǒng)中那些固定的說法，如普遍的公平、正義、人權(quán)、民主等等是虛假的命題，后現(xiàn)代法學(xué)家反證以上三個(gè)基本命題，他們認(rèn)為：第一，理性個(gè)人或者理性本身并不存在。第二，人類的歷史并不一定是一個(gè)不斷進(jìn)步的歷史。第三，人的認(rèn)識的是有限的，而知識是無限的，不存在通過知識認(rèn)知的真理。

二、后現(xiàn)代主義法學(xué)的主要理論

后現(xiàn)代主義對法學(xué)的影響是比較深刻的，后現(xiàn)代主義法學(xué)對現(xiàn)代法學(xué)的種種非難，迫使著法學(xué)思想進(jìn)一步完善。整體看，它承襲了后現(xiàn)代哲學(xué)的衣缽，堅(jiān)持以下核心觀點(diǎn)：

第一，理性個(gè)人或者理性本身并不存在。理性主義是西方法律制度建立的核心，后現(xiàn)代主義的這個(gè)觀點(diǎn)為后現(xiàn)代法學(xué)質(zhì)疑現(xiàn)代法學(xué)提供了一個(gè)有力的支點(diǎn)。

第二,強(qiáng)調(diào)法的不合理性與非理性。后現(xiàn)代主義主張解構(gòu) ,強(qiáng)調(diào)差異與沖突,對法的理解也是如此。另一方面,后現(xiàn)代法學(xué)派主張視角主義 ,強(qiáng)調(diào)身份，它不代表主流意識,而是從弱勢群體的角度看問題。

第三,強(qiáng)調(diào)法的實(shí)質(zhì)性。后現(xiàn)代法學(xué)懷疑現(xiàn)代法律推理和法律解釋的客觀性與中立性。他們認(rèn)為法律推理的過程并非如許多學(xué)者所說的那樣客觀公正,而是法官進(jìn)行選擇的過程。

三、中國傳統(tǒng)法學(xué)思想的基本特點(diǎn)

法律和一個(gè)國家或地區(qū)的文化、習(xí)俗、傳統(tǒng)密不可分，不同國家或地區(qū)法律上的差異很大程度就是文化的差異在制度上的反映。縱觀整個(gè)西方文明發(fā)展史，我們會發(fā)現(xiàn)基督教教義對其影響是最為深刻的。私法最早在西方產(chǎn)生并不斷充實(shí)完善，而私法更加注重保護(hù)個(gè)人的權(quán)益。而中國文化深受儒家思想的熏陶，以家國天下，等級制度為基點(diǎn)，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的法律制度更加注重對國家、社會的保護(hù)。日本學(xué)者淺井虎夫在《中國法典編纂沿革史》一書中，認(rèn)為中華法系有三個(gè)特點(diǎn)：（1）私法規(guī)定少而公法規(guī)定多；（2）法典所規(guī)定者，非必現(xiàn)行法也；（3）中國法多含道德的分子也。

四、后現(xiàn)代主義法學(xué)下中國傳統(tǒng)法學(xué)思想的意義

正如前文所述，西方后現(xiàn)代主義法學(xué)雖然對傳統(tǒng)法學(xué)產(chǎn)生了置疑和沖擊，但自身并沒有提出有效的解決方法?，F(xiàn)代法學(xué)家對后現(xiàn)代主義者的種種非難幾乎都采取了回避不理的態(tài)度。雖然西方傳統(tǒng)法學(xué)思想有著悠久的傳統(tǒng)，并且已經(jīng)成為了當(dāng)今世界法學(xué)理論的主流。但其自身的問題也是不可回避的。作為中國人，我們似乎也可以試探性的在中國傳統(tǒng)法學(xué)思想中探尋問題的答案。

(一)強(qiáng)調(diào)法的道德價(jià)值對西方功利主義法學(xué)思想的補(bǔ)充

西方法學(xué)在功利主義法學(xué)之后，普遍承認(rèn)了人趨利避害的本性。法律實(shí)施的基礎(chǔ)以及法律實(shí)施的后果都要符合功利的要求。而我們中華法系的傳統(tǒng)思想似乎對西方權(quán)利本位的法律觀起到了補(bǔ)充作用。尤其是在當(dāng)前我國處于社會轉(zhuǎn)型期，全社會性的道德缺失使得法律的道德價(jià)值尤為重要。

(二)重調(diào)解的“無訟”法律價(jià)值觀對西方形式主義法律思想的補(bǔ)充

西方現(xiàn)代法學(xué)，尤其是英美法系的法學(xué)相當(dāng)強(qiáng)調(diào)形式正義的思想，我們承認(rèn)這個(gè)思想對我們國家有著重要的價(jià)值。但任何事情都過猶不及，西方現(xiàn)代法學(xué)對程序正義的追求往往超出了對實(shí)體正義的追求。如果我們吸收古代重調(diào)解制度的合理性，可以建立一套符合現(xiàn)代法治要求的行之有效的有中國特色的調(diào)解制度，并達(dá)到重視人權(quán)、減少訴累、提高辦事效率的目的，也是西方現(xiàn)代法學(xué)的有意補(bǔ)充。

最后，我們還應(yīng)該看到，中國傳統(tǒng)法學(xué)畢竟是以“法制”的思想來行“人治”之實(shí)，其部分合理的制度設(shè)計(jì)以及其中的人道關(guān)懷思想不能掩蓋它的本質(zhì)。同時(shí)，后現(xiàn)代主義法學(xué)雖然對現(xiàn)代法學(xué)提出了各種非難，但也沒有從體系上西方現(xiàn)代法學(xué)的框架，依然沒有跳出現(xiàn)代法學(xué)這個(gè)體系。我們在建設(shè)社會主義法治道路上，注意挖掘本民族傳統(tǒng)法學(xué)思想的價(jià)值，關(guān)注后現(xiàn)代法學(xué)對現(xiàn)存制度的關(guān)切，考慮到社會現(xiàn)實(shí)和中國特有的情況，創(chuàng)造性的解決新時(shí)期產(chǎn)生的新問題，新情況。唯有這樣，我們的法治建設(shè)才能一步一個(gè)腳印的前行。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]莫里森.法理學(xué)——從古希臘到后現(xiàn)代[M].李桂林等譯.武漢大學(xué)出版社,2003:140.

篇7

一、俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展歷程

20世紀(jì)50年代以來，蘇俄文學(xué)受政治氣候變化影響，多有波折。在這發(fā)展過程中，一些作家繼續(xù)發(fā)揚(yáng)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)。而另一些作家開始重新審視作為創(chuàng)作方法的社會主義現(xiàn)實(shí)主義、以新的視角、觀點(diǎn)理解人、社會和大自然的關(guān)系、重新評價(jià)俄羅斯歷史和文化價(jià)值。還有些作家有意識地借鑒吸收西方后現(xiàn)代主義理論，開始使用后現(xiàn)代主義美學(xué)原則和藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，以至形成了具有本民族特征的俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)。

俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展分為三個(gè)階段：形成時(shí)期、確立時(shí)期和“合法化”時(shí)期。

第一階段即為形成時(shí)期。此時(shí)俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)還處于“地下寫作”狀態(tài)。代表作品有：安德烈?比托夫的《普希金之家》和韋涅季克特?葉羅菲耶夫的《從莫斯科到佩圖什基》等等。這個(gè)時(shí)期，作家運(yùn)用新的語言手段，重新構(gòu)思人物形象，借助諷刺模擬的手法，解構(gòu)蘇聯(lián)單一呆板的意識形態(tài)和文化。

第二階段為俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的確立時(shí)期。這個(gè)時(shí)期后現(xiàn)代主義作家不斷涌現(xiàn)，表現(xiàn)出通俗化特征。與此同時(shí)，后現(xiàn)代主義文學(xué)流派豐富多樣，如：莫斯科的概念派、列寧格勒的“米契基”小組、元隱喻詩派、精神分析派等等。這個(gè)時(shí)期還形成各具特色的分支：抒情后現(xiàn)代主義和精神分裂癥分析的后現(xiàn)代主義。這個(gè)時(shí)期主要作品有弗?索羅金的《瑪利娜的第三十次愛情》、維克托?葉羅費(fèi)耶夫《與癡呆者一起的生活》等等。

第三個(gè)階段為俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的“合法化”時(shí)期，也是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的繁榮時(shí)期。這個(gè)時(shí)期后現(xiàn)代主義文學(xué)成為俄羅斯文學(xué)生活中的“公開、合法”的文學(xué)現(xiàn)象。其間著名的作品有：弗拉基米爾?索羅金的《排隊(duì)》、馬爾克?哈里托諾夫的《命運(yùn)線，或米拉舍維奇的小箱子》等等。

二、俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)特征

總觀三個(gè)時(shí)期的俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)，我們發(fā)現(xiàn)俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)逐漸形成了以下幾個(gè)主要特征：

（一）俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)解構(gòu)和顛覆的主要對象是以所謂的社會主義現(xiàn)實(shí)主義為代表的、僵硬的蘇聯(lián)官方教條主義文化。后現(xiàn)代主義作家在創(chuàng)作方法上完全摒棄了所謂的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，“矯枉過正”地提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主張為文學(xué)“減負(fù)”，即去掉文學(xué)過多承載的行政任務(wù)、教育任務(wù)、宣傳任務(wù)，同時(shí)大膽對俄羅斯經(jīng)典作家作品進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，打破固定的思維模式和認(rèn)知方式，從而實(shí)現(xiàn)去經(jīng)典化和去神圣化。

（二）俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)大量引用文本。其目的是打破權(quán)威和經(jīng)典，或者重新詮釋經(jīng)典和神圣?；ノ默F(xiàn)象頻繁地出現(xiàn)在俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，已經(jīng)成為俄羅斯文學(xué)的一種結(jié)構(gòu)要素。作家引用的文本包括世界經(jīng)典作品的語句、蘇聯(lián)時(shí)期作品中的情節(jié)或人物甚至民間用語，然后對其進(jìn)行第二次編碼；在藝術(shù)手法上運(yùn)用暗示、隱喻、寓意、聯(lián)想、巧合、列舉、粘貼、跳躍和化人等手段，創(chuàng)造出一個(gè)特殊的“文化語義場”。

（三）雜糅化語言。上面所列舉的一系列引文來源在風(fēng)格語體上已經(jīng)大相徑庭，再加上文學(xué)批評、哲學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科的用語，使作家們能夠在多樣化的寫作中自由發(fā)揮、淋漓盡致地表達(dá)自己的思想。這樣一來，就使得有些作品既像文論又像小說，成為一種風(fēng)格雜糅的、自由的、近似于散文隨筆和學(xué)術(shù)論著的體裁。

篇8

關(guān)鍵詞：詹姆遜；后現(xiàn)代文化理論；中國特色社會主義文化

近幾年國內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。學(xué)者們堅(jiān)持的批評立場，從當(dāng)今我國社會文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。

一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國內(nèi)研究述評

目前，國內(nèi)翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來看，國內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評理論、后現(xiàn)代主義理論對我國大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個(gè)方面。一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點(diǎn)的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開創(chuàng)者；其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點(diǎn)———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時(shí)，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟(jì)和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進(jìn)行探析，尤其注重從社會生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來探析文化問題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過“文化主導(dǎo)”的概念來掌握。關(guān)于這一觀點(diǎn)，國內(nèi)許多學(xué)者都進(jìn)行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻(xiàn)最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進(jìn)行歸納總結(jié)。這對西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對我國建設(shè)社會主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語：文化擴(kuò)張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內(nèi)其他學(xué)者通過對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境遇與時(shí)空特征，關(guān)注文化的意識形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場和態(tài)度。與此同時(shí)，詹姆遜以“空間邏輯”來建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問題。在對一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。

在對零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的諸多問題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語境中，表現(xiàn)出獨(dú)特的“烏托邦”守望精神?？傊材愤d的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個(gè)關(guān)鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠(yuǎn)歷史化”這個(gè)口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點(diǎn)看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴(kuò)展和全球化時(shí)代的到來，后現(xiàn)代同樣會成為一種國際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義文化問題應(yīng)在世界范圍去研究，同時(shí)提出發(fā)達(dá)國家的文化與發(fā)展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過我們也應(yīng)該清楚地意識到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國為主導(dǎo)地位的西方社會立場，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機(jī)的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進(jìn)行的，而我國大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會背景和獨(dú)特的文化語境。因此，我國學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實(shí)踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國當(dāng)前的社會發(fā)展形勢相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發(fā)展和大繁榮實(shí)踐進(jìn)行豐富和發(fā)展。對詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進(jìn)行借鑒。

國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個(gè)根本特點(diǎn)?，F(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵(lì)志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對當(dāng)代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學(xué)者對他的“西方中心論”觀點(diǎn)進(jìn)行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達(dá)國家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點(diǎn)，所以，我們在研究他的后現(xiàn)代文化對中國大眾文化的影響時(shí)，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價(jià)值。在當(dāng)今全球化的進(jìn)程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應(yīng)時(shí)刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進(jìn)行交流時(shí)要進(jìn)行良性的互動發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨(dú)立性，又要繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊鴤鹘y(tǒng)文化，試圖重返我國經(jīng)典文化時(shí)代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰?，任其大眾文化自由發(fā)展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。

北京師范大學(xué)王一川教授認(rèn)為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會的和諧進(jìn)步、人與自然高度統(tǒng)一等?！盵4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發(fā)展前景的真誠和關(guān)懷，一種作為知識分子對自身所能承擔(dān)的社會責(zé)任與專業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考?！盵5]所以，我們應(yīng)該在保留大眾文化積極成果的同時(shí)，借鑒后現(xiàn)代主義中對現(xiàn)狀的反省以及對“神性”的追求。

二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國外研究述評

20世紀(jì)90年代以后，詹姆遜開始轉(zhuǎn)向文化問題，起初這一研究方向的轉(zhuǎn)向并沒有引起學(xué)術(shù)界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學(xué)術(shù)界逐漸重視起來。和中國學(xué)者對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學(xué)者則更早開始對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關(guān)注，并且產(chǎn)生了廣泛和深遠(yuǎn)的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學(xué)界沒有及時(shí)被發(fā)現(xiàn)的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關(guān)系進(jìn)行對比問題的研究以及對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國外學(xué)者普遍認(rèn)為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當(dāng)代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀(jì)80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語系和理論相結(jié)合的產(chǎn)物。詹姆遜文學(xué)生涯正式開始的標(biāo)志是《薩特：一種風(fēng)格的起源》的問世。20世紀(jì)50年代，詹姆遜認(rèn)為當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當(dāng)時(shí)現(xiàn)象學(xué)側(cè)重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學(xué)與當(dāng)下社會的內(nèi)在聯(lián)系，這些觀點(diǎn)表明詹姆遜與當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義已經(jīng)開始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學(xué)者相比較，詹姆遜對后現(xiàn)代主義問題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實(shí)意義。國外許多學(xué)者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評價(jià)與肯定。當(dāng)代著名的史學(xué)家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會—經(jīng)濟(jì)和地域—政治層面的理論給予了很高的評價(jià)，他認(rèn)為詹姆遜是這一領(lǐng)域的專家。安德森認(rèn)為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學(xué)者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導(dǎo)言里詳細(xì)地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學(xué)作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價(jià)了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當(dāng)代世界的重要價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是時(shí)下人們談?wù)摰闹匾軐W(xué)話題之一，二者的時(shí)代作用與歷史意義在學(xué)者之間進(jìn)行著激烈的碰撞。本文初步探討現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，并淺析后現(xiàn)代藝術(shù)的未來哲學(xué)走向。

一、后現(xiàn)代主義及其藝術(shù)思想

何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]?！痹诶麏W塔看來，“后”字就代表著轉(zhuǎn)換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個(gè)從之前的方向轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)新的方向。這個(gè)新方向就要求與一切舊的、過時(shí)的傳統(tǒng)觀念決裂，西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個(gè)全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學(xué)’，乃科學(xué)和理性的哲學(xué)前提，‘主體性哲學(xué)’同科學(xué)和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學(xué)觀中的科學(xué)與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復(fù)興以來西方近代哲學(xué)思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領(lǐng)域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個(gè)性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點(diǎn)?；诂F(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個(gè)全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強(qiáng)烈的對比，它是對現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲流和文化特征。作為人類進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內(nèi)容，科學(xué)、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家興起的一種哲學(xué)思潮，它是對現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的諸多領(lǐng)域如意識形態(tài)、倫理道德、文化藝術(shù)等都要徹底顛覆。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代藝術(shù)旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關(guān)注人權(quán)、人性與和平；第三注重多元化風(fēng)格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術(shù)要一切具有現(xiàn)代性藝術(shù)特征的存在。

二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析

現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放?，F(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對科學(xué)技術(shù)的信仰、對客觀真理的堅(jiān)定。出于對這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個(gè)畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時(shí)期的時(shí)代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我?，F(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識，具有鮮明的創(chuàng)新性，對西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個(gè)性化，這時(shí)在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。

后現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識、多元價(jià)值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價(jià)值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。

若把現(xiàn)代藝術(shù)稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則后現(xiàn)代藝術(shù)可謂“反藝術(shù)的藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術(shù)則反叛舊傳統(tǒng)，反對傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性。現(xiàn)代藝術(shù)(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術(shù)則反對這種形式美，強(qiáng)調(diào)思想美、心靈美。現(xiàn)代藝術(shù)從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調(diào)、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術(shù)美的概念與現(xiàn)代藝術(shù)有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)思想解放、心靈自由遙相呼應(yīng)?，F(xiàn)代藝術(shù)的專門化即為藝術(shù)而藝術(shù)的趨向只能為少數(shù)專家所賞識；后現(xiàn)代藝術(shù)深入現(xiàn)實(shí)社會生活，人們看到的是生活化的藝術(shù)。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個(gè)簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達(dá)芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊(yùn)，我們可以體會到杜尚反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識。他倡導(dǎo)藝術(shù)要有濃厚的思想性，能表達(dá)人的生存哲理；現(xiàn)實(shí)生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術(shù)品。

從杜尚生活化的藝術(shù)和藝術(shù)化的生活中，我們可以透視他所引領(lǐng)的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術(shù)中充滿了暴力、刺激、荒唐的內(nèi)容，并過分地張揚(yáng)個(gè)性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對待一切，‘怎么都行’使藝術(shù)創(chuàng)造沒有了審美價(jià)值，缺少了深度和內(nèi)涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)踐行者為了展示他的思想，把自己關(guān)在一個(gè)籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個(gè)房間跑到那個(gè)房間以此來表達(dá)他的生活藝術(shù)的無拘無束。這些行為與藝術(shù)存在的真正意義相背離，扭曲了藝術(shù)之美的真正內(nèi)涵，也使藝術(shù)失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的人性徹底啟蒙、個(gè)性自由、思想唯美的原則。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展困境

后現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)了現(xiàn)代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時(shí)它又使人陷入了困惑和迷惘。后現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)得足夠徹底，但它所建構(gòu)的新的藝術(shù)體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀(jì)神權(quán)至上的桎梏，開創(chuàng)了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發(fā)揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術(shù)品都蘊(yùn)涵著客觀化和形式化的內(nèi)容，藝術(shù)“是給我們以對事物形式的直觀。藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正像科學(xué)家里各種事實(shí)或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣?！谒囆g(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國中”[5]。藝術(shù)的本質(zhì)性和內(nèi)在性意義被人們逐漸忽略，藝術(shù)的外在性和客體性被彰顯。后現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是“行為藝術(shù)”體現(xiàn)了人的本質(zhì)屬性、自然欲望和情感的自由表達(dá)，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實(shí)現(xiàn)充分的自由。

后現(xiàn)代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構(gòu)。在他們看來，現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性不利于事物和思想的多樣性發(fā)展。利奧塔所提倡的否定共識、打破同一、多樣發(fā)展的觀點(diǎn)可被看作現(xiàn)代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發(fā)展小敘事，打破大敘事的觀點(diǎn)有利于現(xiàn)代人認(rèn)真審視自己所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，從具體的環(huán)境與背景下選擇恰當(dāng)?shù)牡缆?。后現(xiàn)代藝術(shù)極具想象性、創(chuàng)造性、革命性和新時(shí)代性，它們構(gòu)成了新的藝術(shù)形式，標(biāo)明了人們要與舊的藝術(shù)相決裂、向新的文明前進(jìn)的意向。作為“新表現(xiàn)主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風(fēng)格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術(shù)”“裝飾藝術(shù)”等，這些都是時(shí)代的結(jié)晶，是文化藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的必然體現(xiàn)。社會在發(fā)展，藝術(shù)在進(jìn)步，對待后現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度應(yīng)持客觀的立場，既要看到它積極進(jìn)步的一面，也要看到消極不利的一面。后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代主義的“科學(xué)”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構(gòu)，也標(biāo)志著一個(gè)新的潮流的開始，但是后現(xiàn)代藝術(shù)又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現(xiàn)代藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格為例，它只是個(gè)人主觀意識的產(chǎn)物，其表現(xiàn)對象常常脫離常規(guī)，因而這種藝術(shù)只能使作品本人才能理解和體會，有時(shí)甚至其本人也不知表達(dá)的意蘊(yùn)，只是隨心所欲，想如何就如何。后現(xiàn)代藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術(shù)的審美價(jià)值和社會價(jià)值，純粹為創(chuàng)造而創(chuàng)造。

他們拋棄藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)技巧和必要的藝術(shù)形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創(chuàng)作”，結(jié)果與藝術(shù)的客觀規(guī)律背道而馳，使作品傳達(dá)具有不可交流性和神秘性，呈現(xiàn)的是一種隨意的、非理性的藝術(shù)作品，因而必然脫離后現(xiàn)代藝術(shù)旨趣的軌道。后現(xiàn)代藝術(shù)提倡人的自由化和藝術(shù)的多元化，這些理論觀點(diǎn)都無可厚非，然而它抵制共識，只承認(rèn)異議，這是不可取的。利奧塔主張共識只是討論的一個(gè)特殊狀態(tài)，并不是目的，這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了一種極端思想，它脫離了現(xiàn)實(shí)的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價(jià)值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術(shù)多樣性、多元化發(fā)展的需要。但是我們要認(rèn)識到：異議是在共識的前提下發(fā)展的，多元性也是在統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上良性進(jìn)步的，沒有統(tǒng)一性就沒有多元化的存在和發(fā)展。辯證法認(rèn)為沒有統(tǒng)一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進(jìn)的。多樣性有利于藝術(shù)的全面發(fā)展，有助于保持藝術(shù)的豐富性，但多元化必然有共識和統(tǒng)一性為前提，多樣性的存在必須承認(rèn)統(tǒng)一性。后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的多樣性發(fā)展至“模糊”藝術(shù)的地步，它主觀上旨在反傳統(tǒng)思維方式，而客觀上卻把藝術(shù)脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現(xiàn)代藝術(shù)的感性美(行為藝術(shù)就是體現(xiàn)之一)，最終未能跳出傳統(tǒng)思維的框架。

“西方后現(xiàn)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的‘生活藝術(shù)化’，特別是所謂‘行為藝術(shù)’‘身體藝術(shù)’之類，……只是在表面上表現(xiàn)生活的藝術(shù)化，而喪失了藝術(shù)之心靈美的本質(zhì)”[6]12。藝術(shù)來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達(dá)心靈思想的手段。藝術(shù)不能脫離生活，人的現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，把藝術(shù)和美推廣到生活即生活藝術(shù)化是對的，但生活藝術(shù)化也有高低層次之分，真正的藝術(shù)作品就是高層次的體現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)的“行為藝術(shù)”“人體藝術(shù)”等并不是真正意義上的藝術(shù)之美，它否定了藝術(shù)的審美價(jià)值和社會價(jià)值，使人對美的價(jià)值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔(dān)負(fù)，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個(gè)破碎性的人學(xué)空場”[7]。因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上顛覆了藝術(shù)和美的神圣性，并未建構(gòu)起適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的美的體系。

篇10

關(guān)鍵詞：總體性；大敘事；后現(xiàn)代主義；文化邏輯

中圖分類號：A811 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）12-0030-02

美國當(dāng)代著名后現(xiàn)代理論家詹姆遜在比利時(shí)經(jīng)濟(jì)學(xué)家曼德爾理論的基礎(chǔ)上對資本主義進(jìn)行了三個(gè)階段的劃分，即市場資本主義（此階段相當(dāng)于馬克思所指出的自由競爭的資本主義階段）、壟斷的資本主義（此階段相當(dāng)于列寧當(dāng)時(shí)所指的帝國主義階段）和多國化資本主義或跨國資本主義（開始于第二次世界大戰(zhàn)的新時(shí)期）。以此為基礎(chǔ)，他進(jìn)一步對第二次世界大戰(zhàn)之后的資本主義文化特質(zhì)做了總體性揭示，提出了后現(xiàn)代主義不應(yīng)該被簡單地視為一種單純的文化風(fēng)格，在更深層次上，它是晚期資本主義的生產(chǎn)方式在文化上的顯現(xiàn)，詹姆遜謂之“晚期資本主義的文化邏輯”。通過這一具有意蘊(yùn)的重要論斷，詹姆遜構(gòu)建了富有特色的后現(xiàn)代理論體系，對后現(xiàn)代主義展開了文化批判，從而從眾多的后現(xiàn)論當(dāng)中脫穎而出。可以說，拒絕放棄關(guān)于資本主義發(fā)展的基本理論，并且堅(jiān)持了歷史分析的總體性觀念，這是詹姆遜與其他后現(xiàn)代思想家的根本差別。在關(guān)于總體性問題的爭論中，利奧塔對元敘事的批判與詹姆遜對總體性的頌揚(yáng)形成了后現(xiàn)論論爭中的一道奇麗的風(fēng)景線。

眾所周知，1979年利奧塔的《后現(xiàn)代狀態(tài)――關(guān)于知識的報(bào)告》的面世掀起了后現(xiàn)代哲學(xué)思潮的大幕，自此開始，關(guān)于現(xiàn)代性與后現(xiàn)代問題的論爭開始變得如火如荼。正如英國著名的社會學(xué)家吉登斯所指出的：“是利奧塔首先使現(xiàn)代性概念變得如此著名。”[1]2其原因即在于利奧塔在此書中表達(dá)了對元敘事和總體性原則的批判。

首先，利奧塔對元敘事進(jìn)行了批判，其表現(xiàn)即對敘事知識（人文科學(xué)方面的知識）和科學(xué)知識（即自然科學(xué)知識）的合法性的質(zhì)疑。利奧塔認(rèn)為，話語活動是人文學(xué)科的知識是遵循一定游戲規(guī)則，而這些話語活動往往是參照某種不需要進(jìn)一步加以證明的普遍的共識（即“大敘事”）而構(gòu)建起一套自圓其說的元話語，法國大革命和德國的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)即為其代表：以法國革命為代表的關(guān)于自由解放的“大敘事”，注重人文精神的獨(dú)立解放、富于激進(jìn)的政治性，；德國以黑格爾為代表的關(guān)于思辨理性的“大敘事”則注重總體性的思維模式。但是伴隨著資本主義世界文化和科學(xué)技術(shù)發(fā)展而至的是知識日益專業(yè)化，不同學(xué)科之間已經(jīng)難以找到普遍的共識。那么以敘事為基礎(chǔ)的人文學(xué)科的知識日益顯現(xiàn)出無序性和非連續(xù)性，從而失去了可信性，面臨著合法性的危機(jī)。利奧塔把這種對大敘事的質(zhì)疑稱為“后現(xiàn)代”，并且指出，如果說“現(xiàn)代”的特征就是相信“元敘事”的正確性和真實(shí)性，那么“后現(xiàn)代”的特征就是對一切“元敘事”的懷疑。

其次，利奧塔還對總體性進(jìn)行了批判。他認(rèn)為，總體性觀念依據(jù)的是一種普遍性尺度，而現(xiàn)論正是以這樣的一般理論來解釋社會的所有方面，因而必然是不可靠的。因?yàn)椴煌Z言游戲具有不同的規(guī)則（如科學(xué)與藝術(shù)之間），這種迥異和多元性特征決定了它們不可能被統(tǒng)一在某一具體敘事之下，所以能夠支配所有領(lǐng)域的總體性敘事原則并不存在?？傮w性敘事的圖謀只不過是力圖向人們提供元敘事。事實(shí)上，人類已經(jīng)在追求普遍與特殊的統(tǒng)一、概念與感覺的一致的過程中付出了代價(jià)。那么當(dāng)前就應(yīng)該向總體性開戰(zhàn)、激活差異，追求知識的差異性和多元性，而不是共識和同一性。因?yàn)椤耙恢碌墓沧R是一條永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的地平線”[2]82。

除了對元敘事和總體性的批判之外，利奧塔也對現(xiàn)代與后現(xiàn)代的關(guān)系進(jìn)行了分析。在他看來，后現(xiàn)代就是指元敘事的合法性危機(jī)，這種危機(jī)是整個(gè)社會范圍內(nèi)矛盾與危機(jī)的一種表現(xiàn)，所以可以說，對元敘事的質(zhì)疑可以看作是對西方近代以來的社會發(fā)展方向的質(zhì)疑。這種合法性危機(jī)發(fā)生在現(xiàn)代性進(jìn)程中，它是現(xiàn)代性的一部分，所以“后現(xiàn)代”概念并不是“現(xiàn)代”概念的對立面，恰恰相反，它是對現(xiàn)代性困境的一種描述，是對現(xiàn)代疑難的再思考，所以，后現(xiàn)代只是現(xiàn)代的一個(gè)必經(jīng)階段，簡單說，后現(xiàn)代居于現(xiàn)代之前。

詹姆遜在為利奧塔的《后現(xiàn)代狀態(tài)》英譯本所撰寫的前言中，肯定了利奧塔對當(dāng)代社會的文化現(xiàn)象提出質(zhì)疑的重要性，但詹姆遜并不認(rèn)同利奧塔對總體性和大敘事的批判。

首先，詹姆遜反對利奧塔對總體性的極端態(tài)度，他明確表示總體性是研究后現(xiàn)代主義不可或缺的理論視野。在詹姆遜看來，利奧塔凸顯了后現(xiàn)代知識的差異性和不可通約性，但他卻忽略了一個(gè)重要問題即文化與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系問題。在晚期資本主義社會，如果單純地強(qiáng)調(diào)差異性、獨(dú)特性和異質(zhì)性，將會導(dǎo)致兩個(gè)方面的嚴(yán)重后果，一方面可能會產(chǎn)生一種混淆視聽的虛構(gòu)使單一性、特異性實(shí)物化，另一方面又可能將人們關(guān)注資本主義的發(fā)展傾向轉(zhuǎn)移，從而忽略大規(guī)模生產(chǎn)消費(fèi)、大眾媒體宣傳、社會一致性以及全球性市場關(guān)系產(chǎn)生的雷同、無個(gè)性、統(tǒng)一制式。詹姆遜始終認(rèn)為，對后現(xiàn)代主義的概念化首先要求建立一個(gè)能將其置放在更廣的歷史語境范圍內(nèi)，并能對其進(jìn)行階段性劃分的敘事框架，而只有在理論框架中，后現(xiàn)代主義才能得到最好的理論化。

為了解決后現(xiàn)代主義的差異性與總體化的矛盾，詹姆遜試圖把晚期資本主義社會和文化進(jìn)行整體性考察。詹姆遜指出，在商品邏輯的背后隱藏著的是文化邏輯和生產(chǎn)方式的問題，正如同現(xiàn)實(shí)主義是市場資本主義的主導(dǎo)文化、現(xiàn)代主義是壟斷資本主義的主導(dǎo)文化一樣，后現(xiàn)代主義則是晚期資本主義的主導(dǎo)文化，而且它是一種更高級和更純粹階段的商品化的主導(dǎo)性文化。詹姆遜把后現(xiàn)代主義放在資本主義發(fā)展過程的歷史框架中加以考察，在強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義形式的斷裂性特征的同時(shí)，包含對此前形式在邏輯上的延伸的推論，這既是他對總體性立場的堅(jiān)守，同時(shí)也是針對利奧塔對總體性質(zhì)疑所做出的直接回應(yīng)。

其次，詹姆遜也不認(rèn)同利奧塔抗拒元敘事的觀點(diǎn)。詹姆遜指出：“真正對敘事的拒絕和否認(rèn)會引起一種被壓制的向敘事的回歸，并可能不顧它自身而以另一種敘事來證實(shí)它的反敘事立場，論證在體面地掩飾另一種敘事中得到種種利益。”[3]18詹姆遜力圖以方法論的形式重塑元敘事，力圖在看似非敘事的概念中，找出被掩蓋的意識形態(tài)的敘事。詹姆遜認(rèn)為主導(dǎo)敘事或總體性敘事不但沒有從人們的視界中消失，而且還在暗中以寓言的形式成長著，并以一種寓言的形式繼續(xù)構(gòu)建著人們的意識，它甚至已經(jīng)進(jìn)入到了無意識領(lǐng)域，形成了“政治無意識”，悄然地產(chǎn)生著無法抵消的作用，所以提出了“文學(xué)文本的政治闡釋仍然是一切閱讀與闡釋的絕對視域”[4]17。利奧塔通過對元敘事的拒斥，并不能夠徹底消除過去對當(dāng)下的影響，后現(xiàn)代主義理論文本始終不可能缺少總體性與元敘事，否則只能是沒有任何意義的碎片。

再次，詹姆遜也不認(rèn)同利奧塔對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間關(guān)系的觀點(diǎn)。同時(shí)，詹姆遜也認(rèn)為利奧塔關(guān)于“后現(xiàn)代主義并非在現(xiàn)代主義之后而是在現(xiàn)代主義之前，并且它為曾經(jīng)是新潮的高級現(xiàn)代藝術(shù)的重現(xiàn)和為某種新的歷史的出人意料的興盛做準(zhǔn)備”[5]110的主張是傲慢的。詹姆遜視后現(xiàn)代主義為二戰(zhàn)以后資本主義的新階段――晚期資本主義的社會問題在文化上的集中表現(xiàn)，而現(xiàn)代主義則是資本主義發(fā)展的第二階段（即列寧所謂的帝國主義階段）的主導(dǎo)文化，所以，在歷史發(fā)展的整個(gè)序列中，后現(xiàn)代主義必然居于現(xiàn)代主義之后。

從總體上看，詹姆遜的總體化理論比較令人信服地回應(yīng)了以利奧塔為代表的后現(xiàn)論家對元敘事和總體性的批評和質(zhì)疑。事實(shí)上，任何一位后現(xiàn)論家如果始終堅(jiān)持對總體性理論原則或元敘事的否定認(rèn)識，將無法再進(jìn)行他的后現(xiàn)代語言游戲。正如詹姆遜所指出的那樣，“譴責(zé)歷史敘事（及其‘萎縮的矮子’或目的論）比在沒有歷史敘事的情況下做事更容易一些。……利奧塔的‘宏大敘事’終結(jié)的理論本身就是另一種‘宏大敘事’?！盵3]17承認(rèn)后現(xiàn)代狀態(tài)存在的理論都必須面對此前的存在，對“前”與“后”的歷史敘事本身就預(yù)設(shè)了某種總體性敘事、總體性的歷史階段劃分以及歷史的連續(xù)性的思想。利奧塔對總體性、大敘事的攻擊會使他陷入困境，就像詹姆遜所說的其理論本身即是另一種大敘事。從某種意義上講，詹姆遜對總體化理論的堅(jiān)持可以避免這種困境。

詹姆遜與其他后現(xiàn)代思想家不同，他是同時(shí)以后現(xiàn)代思想家和西方者的身份出現(xiàn)的，他的思想具有深厚的意蘊(yùn)，可以說，這是與其他后現(xiàn)代思想家的一個(gè)最大的不同點(diǎn)。一方面，站在后現(xiàn)代主義的立場上，他認(rèn)為后現(xiàn)代社會已經(jīng)到來，傳統(tǒng)的體系文化時(shí)代已經(jīng)不復(fù)存在，單一的語言、概念和術(shù)語系統(tǒng)已經(jīng)不合時(shí)宜，所以，他也反對絕對主義和元敘事；另一方面，作為西方者，他又對其他后現(xiàn)代思想家排斥總體性敘事的做法持反對意見。但他既沒有局限于話語層面討論后現(xiàn)代敘事問題，也沒有局限于理論層面“純粹地”討論后現(xiàn)代文化問題。相反，他從文化、話語與社會、經(jīng)濟(jì)之間的內(nèi)在關(guān)系著眼，認(rèn)為探討后現(xiàn)代文化問題的最好方式就是以理論為基礎(chǔ)，并運(yùn)用的社會存在決定社會意識的基本理論，把后現(xiàn)論與社會形態(tài)相聯(lián)系，把后現(xiàn)代主義視為一種與前此文化形態(tài)不同的、與晚期資本主義社會的經(jīng)濟(jì)變革相適應(yīng)的主導(dǎo)性的文化形態(tài)，并提出“后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯”這一著名論斷。正是由于詹姆遜把后現(xiàn)代主義看作晚期資本主義的主導(dǎo)文化，這既打破了把后現(xiàn)論僅僅看作是一般性地反對現(xiàn)代性的理論觀點(diǎn)，也阻礙了在后現(xiàn)代社會仍力圖在現(xiàn)代主義文化基礎(chǔ)上恢復(fù)現(xiàn)代性的任何圖謀。這不僅有利于我們認(rèn)識后現(xiàn)論產(chǎn)生的實(shí)際意義，而且有利于我們明辨當(dāng)代一些在現(xiàn)代性問題上對峙的思想家們的后現(xiàn)代身份。同其他后現(xiàn)代學(xué)者相比，詹姆遜對后現(xiàn)代問題的研究確實(shí)更具理論深度和現(xiàn)實(shí)性。

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