導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇儒家思想與道家思想的異同，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關(guān)鍵詞】：道家文化、尋根文學(xué)、傳統(tǒng)文化、阿城、汪曾祺

文學(xué)是豐富的文化信息的載體，不存在絲毫不反映一定文化內(nèi)涵的文學(xué)。文化包含了思想模式、情感模式和行為模式，反映在文學(xué)作品中可以看成是人物的行為、思想、情感反映出文化的內(nèi)涵。

作為一種傳統(tǒng)的文化，道家文化對(duì)中國(guó)社會(huì)生活的各個(gè)方面都產(chǎn)生了深刻影響，甚至達(dá)到一種“仁者見(jiàn)之謂仁，知者見(jiàn)之謂之知，百姓日用而不知。”1的程度。道家主張擺脫文明的束縛，恢復(fù)原始的人性，返樸歸真。在面對(duì)人生的矛盾斗爭(zhēng)的時(shí)候，道家主張以柔弱取勝，“以弱勝?gòu)?qiáng)”、 “以柔克剛”，而不是直接去作正面的斗爭(zhēng)。在處理人和自然的關(guān)系上，道家認(rèn)為要“無(wú)為”，即完全順從大自然的規(guī)律，這是和強(qiáng)調(diào)積極入世的儒家思想相反的。

在阿城與汪曾祺的作品中，我們都能找到道家文化的影子。阿城在《棋王》中宣揚(yáng)一種帶有神秘色彩的“棋道”，把主人公王一生描寫(xiě)成為道家文化的一個(gè)縮影;汪曾祺在他的系列作品中，流露出淡淡的“道”風(fēng)味，讓筆下人物在不經(jīng)意之間把“道”一點(diǎn)點(diǎn)滲透出來(lái)。

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論文摘要：中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展一直以來(lái)都是中國(guó)設(shè)計(jì)界關(guān)注的問(wèn)題，本文從二者的形成與發(fā)展過(guò)程的比較分析入手，從視覺(jué)美學(xué)的角度總覽兩種不同時(shí)代、不同背景下人們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)，從而解決現(xiàn)代設(shè)計(jì)與中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的關(guān)系。

人體感知是藝術(shù)的重要特征之一。當(dāng)代設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容仍是視覺(jué)藝術(shù)，相對(duì)而言，與其關(guān)系最為密切的理論思想首當(dāng)其沖是美學(xué)思想。中國(guó)幾千年的文化思想史博大精深，其中當(dāng)然也蘊(yùn)含著深厚的美學(xué)思想。但與西方不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)體系的特點(diǎn)是哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科思想雜蹂一處，并沒(méi)有真正意義上的獨(dú)立的美學(xué)思想。所謂中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系只是后人的總結(jié)和發(fā)展。而對(duì)于西方設(shè)計(jì)思想而言，自產(chǎn)業(yè)革命后便逐步產(chǎn)生了相對(duì)獨(dú)立的設(shè)計(jì)體系和完備的設(shè)計(jì)理論。如何繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)思想，并使之與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相融合，一直是中國(guó)設(shè)計(jì)界關(guān)注的問(wèn)題。正確把握中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想發(fā)展脈絡(luò)等問(wèn)題，是繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化，從而總結(jié)出適合中國(guó)的設(shè)計(jì)形式和前進(jìn)方向的重要內(nèi)容。而借鑒西方設(shè)計(jì)思想與完備的設(shè)計(jì)理論，并比較其特征的關(guān)聯(lián)性，是發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要手段。

一、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想發(fā)展脈絡(luò)

中國(guó)的美學(xué)思想主要基于先秦時(shí)期的儒家和道家思想。其后又受儒、道兩家的影響產(chǎn)生了楚騷美學(xué)和禪學(xué)的美學(xué)思想。究其產(chǎn)生的原因是多方面的，這里只做以簡(jiǎn)要闡述。

中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)主要基于先秦的美學(xué)思想。而先秦的美學(xué)又尤指儒、道。此時(shí)的思想領(lǐng)域百家爭(zhēng)鳴的局面己經(jīng)形成。但是，如前所述，這些思想主要傾向于社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于美學(xué)的研究沒(méi)有專門(mén)系統(tǒng)的著作。但也正是從這些思想體系中我們可以總結(jié)出完備中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想體系。其中影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)屬儒家和道家思想中的美學(xué)觀?？鬃拥拿缹W(xué)主張建立在他的“仁學(xué)”思想的基礎(chǔ)之上。所謂“仁學(xué)”的核心思想是“愛(ài)人”。在此基礎(chǔ)上，又要求人的審美要符合社會(huì)倫理道德的準(zhǔn)則，即所謂“道”和“德”。“說(shuō)之不以道，不說(shuō)也”;“我未見(jiàn)好德如好色者也”(《論語(yǔ):八情》)，都體現(xiàn)了這種觀點(diǎn)。在儒家美學(xué)思想中，更重要的是提出了形式與內(nèi)涵的關(guān)系問(wèn)題，即“質(zhì)”和“文”的關(guān)系問(wèn)題。孔子認(rèn)為有文無(wú)質(zhì)當(dāng)然是不正確的，但同樣的有質(zhì)無(wú)文也是不正確的，而應(yīng)達(dá)到二者的和諧統(tǒng)一。這在子貢批駁棘子城“君子質(zhì)而己矣，何以文為”的思想中可見(jiàn)一斑。

道家哲學(xué)思想的核心是“道”，這也是其美學(xué)思想的核心。其中，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一是“道”的重要概念。道家哲學(xué)的代表人物老、莊，在其著作中把自然與自由的境界視為審美的最高層次?！肚f子?？樞浴分芯吞岬?“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當(dāng)是時(shí)也，陰陽(yáng)和靜，鬼神不擾，四時(shí)得節(jié)，萬(wàn)物不傷，群生不夭，人雖有知，無(wú)所用之;此之謂至一，當(dāng)是時(shí)也，莫之為而常自然?！边@正體現(xiàn)了道家的基本美學(xué)觀。體現(xiàn)在具體的審美標(biāo)準(zhǔn)中，就是把所謂樸素、無(wú)為、澹然無(wú)極作為審美的至高境界。

其后的楚騷美學(xué)和禪宗美學(xué)各自在綜合、繼承和發(fā)展了儒、道兩空哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上，形成和發(fā)展自身的美學(xué)思想。簡(jiǎn)言之，楚騷美學(xué)以浪漫主義的美學(xué)思想成為中國(guó)美學(xué)思想史上的一支奇葩。其中以屈原為代表的文學(xué)上的美學(xué)觀對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)。禪宗的美學(xué)思想興起于中唐時(shí)期。在繼承儒、道及楚騷美學(xué)思想的同時(shí)，其最大貢獻(xiàn)即是將美的產(chǎn)生歸為“物與心”的統(tǒng)一之中。這在世界美學(xué)史上都是里程碑式的。

二、西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想形成過(guò)程

所謂西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想是指第一次工業(yè)革命(產(chǎn)業(yè)革命)后的大工業(yè)生產(chǎn)條件下的設(shè)計(jì)思想和理論。在大工業(yè)生產(chǎn)條件下，生產(chǎn)力空前提高，其巨大生產(chǎn)力使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品的數(shù)量和規(guī)模達(dá)到了前所未有的程度。享用科技發(fā)展帶來(lái)的巨大利益的受眾數(shù)大大提高。但與此同時(shí)，以往精致美觀的手工藝品在大規(guī)模生產(chǎn)條件下成為相對(duì)粗糙、簡(jiǎn)陋的機(jī)器產(chǎn)品。根本矛盾是藝術(shù)與技術(shù)的不同步產(chǎn)生的矛盾。受眾的審美發(fā)生混亂和與現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)。以威廉·莫里(William Morris)斯等人為首的進(jìn)步藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，提出了從純藝術(shù)到物質(zhì)實(shí)踐的理論和方法。但這僅僅是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的第一步。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有真正解決工業(yè)化大生產(chǎn)同大眾審美之間的矛盾。其后又經(jīng)歷了弗蘭克賴特、澤姆佩爾等人的設(shè)計(jì)思想和實(shí)踐、德意志制造聯(lián)盟直至包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校等一系列設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐活動(dòng)，但這些設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐的形成和發(fā)展也只是從一定程度上解決了現(xiàn)代設(shè)計(jì)從哪里來(lái)，到哪里去，以及怎樣發(fā)展的問(wèn)題，并沒(méi)有在真正意義上形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)。直至國(guó)際主義設(shè)計(jì)、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)思潮的發(fā)展和完善，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論逐步完善，加之設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，才逐漸形成了今天意義上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。

三、二者比較分析

首先，二者的產(chǎn)生和發(fā)展在諸多方面都有著不同之處，但主要可歸納為產(chǎn)生的社會(huì)條件不同。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是基于社會(huì)形態(tài)的變革而產(chǎn)生發(fā)展的;西方設(shè)計(jì)思想的基于科技水平的提升而應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)的美學(xué)思想產(chǎn)生之時(shí)正值原始社會(huì)向奴隸制社會(huì)過(guò)渡時(shí)期(儒家思想雖產(chǎn)生于春秋時(shí)期，但其仍根基于周代的思想理論)。這時(shí)，新的社會(huì)形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生，但傳統(tǒng)的以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的社會(huì)、政治生活仍然存在。這也是產(chǎn)生影響中國(guó)幾千年的“禮”文化的基礎(chǔ)。這使得人們?cè)诳隙穗A級(jí)、等級(jí)等社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也產(chǎn)生了人與社會(huì)、人與自然應(yīng)和諧統(tǒng)一的觀念。這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。而源自西方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生則是大工業(yè)生產(chǎn)條件下的產(chǎn)物。其根基為生產(chǎn)力的顯著提高，從而導(dǎo)致的受眾審美傾向的混亂和偏差。其根本目的是使受眾的審美與大工業(yè)的背景相符合。這是二者產(chǎn)生條件的本質(zhì)不同。

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關(guān)鍵詞：中國(guó)茶文化；韓國(guó)社會(huì)；影響

1.茶文化的穿入

“梵香引幽步，酌茗開(kāi)凈筵”，中國(guó)茶文化歷史悠久，韻味濃厚。韓國(guó)與中國(guó)地域上唇齒相依，自古以來(lái)就有著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的交流與聯(lián)系，在兩國(guó)人民的友好交往中，凝成了深厚的友誼。茶文化是兩國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化交流內(nèi)容之一，特別是茶文化作為兩國(guó)文化交流關(guān)系的紐帶，一直起著重要作用。喝茶，對(duì)于韓國(guó)人而言，是一天忙碌中最珍貴的時(shí)光，盡管在韓國(guó)咖啡文化盛行已久，但歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)的沉淀，茶文化已與韓國(guó)本土文化融合，形成了獨(dú)具韓國(guó)特色的茶文化。喝茶對(duì)于韓國(guó)人來(lái)說(shuō)已越來(lái)越流行。

2.中韓兩國(guó)茶文化交流

早期茶的傳播者主要是佛教徒，而佛教最初傳入高句麗為公元372年，因此可推測(cè)茶傳入朝鮮半島時(shí)間大約在公元四世紀(jì)以后。在六世紀(jì)和七世紀(jì)，新羅為求佛法前往中國(guó)的僧人中的大部分是在中國(guó)經(jīng)過(guò)10年左右的專心修學(xué)，爾后回國(guó)傳教的。他們?cè)谔仆習(xí)r，當(dāng)然會(huì)接觸到中國(guó)茶文化，并在回國(guó)時(shí)將茶和茶籽帶回新羅。韓國(guó)古籍《三國(guó)史記》載："前于新羅第二‘卜七十弋善德女王（公元632-647年在位）時(shí)，已有茶。"善德：女王已屬三國(guó)時(shí)代末期，故韓國(guó)飲茶不會(huì)晚于七世紀(jì)中葉。

三國(guó)時(shí)期，是韓國(guó)開(kāi)始引入中國(guó)的飲茶風(fēng)俗，接受中國(guó)茶文化時(shí)期，也是韓國(guó)茶文化萌芽時(shí)期，但那時(shí)飲茶僅限于王室成員、貴族和僧侶，用茶祭祀、禮佛。

3.中韓兩國(guó)茶文化異同

由于韓國(guó)的茶文化是從中國(guó)從中國(guó)傳入，因此兩國(guó)茶文化具有一定共同之處。例如，朝鮮半島在三國(guó)時(shí)代以飲用餅茶為主；高麗時(shí)代以飲用碾茶為主；朝鮮時(shí)代以葉茶為主要飲用茶。在我國(guó)宋元時(shí)期，韓國(guó)普遍流行宋的“點(diǎn)茶”；在元代后期，中國(guó)茶文化在韓國(guó)進(jìn)一步加深，“茶房”、“茶店”等等逐漸興起；80年代，韓國(guó)專門(mén)成立了“韓國(guó)茶道學(xué)院”教授茶文化，韓國(guó)的茶文化又再度復(fù)興。中國(guó)茶文化傳入朝鮮半島后，不斷與韓國(guó)茶文化相互交融、彼此滲透。韓國(guó)茶禮的精神“和、敬、儉、真”傳承了中國(guó)茶文化的主旨，中國(guó)人心地善良、以禮待人、簡(jiǎn)樸廉政、以誠(chéng)相待的特點(diǎn)，也深深的影響到韓國(guó)。

與中國(guó)葉茶不同，韓國(guó)本地傳統(tǒng)茶在韓國(guó)也非常流行。“傳統(tǒng)茶”不使用茶葉，可以放幾百種材料，大多數(shù)會(huì)加入蜂蜜?！皞鹘y(tǒng)茶”不用開(kāi)水沖泡，而是將原料長(zhǎng)時(shí)間浸泡、發(fā)酵或熬制而成，是一種天然與健康的飲品。具有藥用價(jià)值的各種湯，包括藥丸和膏熬成的湯，都被稱為“茶”，這便是“傳統(tǒng)茶”的前身?，F(xiàn)在，韓國(guó)“傳統(tǒng)茶”已經(jīng)成為一種強(qiáng)調(diào)天然和健康的甜飲。

韓國(guó)的茶文化深受中國(guó)的茶文化的影響。傳統(tǒng)的韓國(guó)茶禮，與日本茶道有些相似。而高麗五行茶禮突破了這種模式，人數(shù)較多、內(nèi)涵有所豐富，是韓國(guó)層次較高的茶禮。

4.中韓兩國(guó)茶道的比較

韓國(guó)的茶道精神是以新羅統(tǒng)一初期的高僧元曉大師的和靜思想為源頭，中經(jīng)高麗時(shí)期的文人李行、權(quán)近、鄭夢(mèng)周、李崇仁之發(fā)展，尤其以李奎報(bào)集大成。最后在朝鮮李朝時(shí)期高僧西山大師、丁若鏞、崔怡、金正喜、草衣禪師那里得到完整的體現(xiàn)。元曉的和靜思想是韓國(guó)茶道精神的根源，李奎報(bào)把高麗時(shí)期的茶道精神歸結(jié)為清和、清虛和禪茶一味。最后由草衣禪師集韓國(guó)茶道精神之大成，倡導(dǎo)“中正”精神?？偟膩?lái)說(shuō)，韓國(guó)的茶道精神即敬、禮、和、靜、清、玄、禪、中正，其中融合了儒道釋的思想，而敬、禮、和、清、中正主要體現(xiàn)了儒家思想。

中國(guó)的茶道精神源于陸羽《茶經(jīng)》“儉”的思想和釋皎然的“全真”思想，中經(jīng)裴汶、趙佶，至朱權(quán)而集大成。中國(guó)茶道精神可概括為清、和、靜、真、儉、淡，老莊道家的思想成分重一些。

韓國(guó)茶道受儒家思想影響最大，故重敬、禮、和、中正；中國(guó)茶道受道家影響最大，故重清、真，返樸歸真，任運(yùn)自然。

5.結(jié)語(yǔ)

中華茶藝在當(dāng)代是清一色的泡茶茶藝。韓國(guó)茶禮則以泡茶為主，點(diǎn)茶為次。中華茶藝重茶的品飲、沖泡藝術(shù)，韓國(guó)重禮儀形式，“工夫在茶外”。韓國(guó)受地理環(huán)境、氣候環(huán)境限制不適于種茶，故無(wú)論是茶的產(chǎn)量還是質(zhì)量韓國(guó)茶都無(wú)法與中國(guó)茶相比，他們不能象中國(guó)人那樣可以品嘗種類繁多、風(fēng)味各異的茶葉，故只能在茶道器具，茶道的程序和禮儀上花樣翻新，日趣繁復(fù)。中國(guó)茶道重茶、重藝，韓國(guó)茶道重禮、重儀，兩國(guó)彼此取長(zhǎng)補(bǔ)短，又兼具獨(dú)特性，韓國(guó)茶文化體現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕匦缘耐瑫r(shí)，也是儒家思想在朝鮮半島的一種文化體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn) 

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[7]中韓茶文化交流與比較 - 丁以壽 - 《 農(nóng)業(yè)考古 》 - 2002，（4） 

[8]韓國(guó)的三國(guó)時(shí)期是指從指在公元前57起到公元七世紀(jì)新羅統(tǒng)一三國(guó)，有七百年時(shí)間，值中國(guó)西漢宣帝至初唐高宗時(shí)期。這個(gè)時(shí)期在中國(guó)，飲茶風(fēng)俗從巴蜀地區(qū)向中原廣大地區(qū)傳播，茶文化由萌芽進(jìn)而逐漸發(fā)展。 

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茶文化最初來(lái)源于中國(guó)，但是在傳入日本之后，日本將茶文化賦予了自己本國(guó)的特色，茶道也由此產(chǎn)生。總的說(shuō)來(lái)，中日茶文化在定義上有著很大的不同，以下，將對(duì)中茶文化進(jìn)行總體的概述，以此對(duì)茶道、茶文化有一個(gè)更深層次的了解。

（一）中國(guó)的茶文化總說(shuō)

中國(guó)的茶文化研究，當(dāng)屬陳香白老先生最為精通，他在對(duì)中國(guó)茶道進(jìn)行定義時(shí)，將中國(guó)茶文化分為七種義理，即茶世、茶德、茶禮、茶理、茶品、茶情和茶學(xué)說(shuō)。這七種義理的總結(jié)，是從飲茶過(guò)程出發(fā)的七種品格修養(yǎng)，使得人們?cè)陲嫴璧倪^(guò)程中，引導(dǎo)每一個(gè)品茶者完成自身品格的修養(yǎng)，從而實(shí)現(xiàn)民族的安樂(lè)和諧這道。在陳香白先生之后，還有很多學(xué)者對(duì)中國(guó)的茶文化進(jìn)行研究，有人認(rèn)為，飲茶是一個(gè)道德修養(yǎng)的過(guò)程，人們?cè)谟崎e的飲茶過(guò)程中，進(jìn)行人格、道德與內(nèi)心情感的訓(xùn)練，從而得到一種內(nèi)心平和的結(jié)果。中國(guó)的茶文化可以歸結(jié)為四個(gè)字，即和、靜、怡、真，這四個(gè)字是中國(guó)五千年文化沉淀的結(jié)果。“和”是中國(guó)古代哲學(xué)思想的核心，最早源于道家的“天地人”合一的思想，它是中國(guó)古代天人合一思想所要求的“和諧之美”。“靜”是中國(guó)茶文化中佛家思想的體現(xiàn)，靜是每一個(gè)品茶者“欲達(dá)茶道通玄境，除卻靜字無(wú)妙法”的追求。“怡”是指品茶者精神上的愉快之意，是指品茶者在品茶時(shí)的獨(dú)特精神享受。“真”則是真理、真性情的意思，它是中國(guó)茶文化中最高的精神追求，也是中國(guó)文化的重要表現(xiàn)之處。

（二）日本的茶文化總說(shuō)

茶文化從中國(guó)傳入日本之后，被日本人吸收、豐富與發(fā)展，使茶文化具有了日本本圭化的特點(diǎn)。日本人對(duì)茶文化的定義與中國(guó)不同，也們認(rèn)為：茶道就是有關(guān)沏茶、飲茶的文化祗，是用以修身養(yǎng)性，與別人進(jìn)行溝通與學(xué)習(xí)的工具。二十世紀(jì)末期，日本的谷川激三先生曾在《茶道的美學(xué)》中，對(duì)茶文化進(jìn)行了定義，也認(rèn)為茶文化是一種藝術(shù)，是以茶品為媒介而演出的一種藝術(shù)。因而谷川激三先生認(rèn)為茶文化具有四個(gè)方面的因素，即藝術(shù)、社交、禮儀與修行?？梢哉f(shuō)，日本的茶文化更具有實(shí)用價(jià)值，從中國(guó)古代高深玄妙的宇宙觀中解放出來(lái)，將之用于社會(huì)生活的一種文化工具。日本茶文化的核心是禪，這與中國(guó)古代詩(shī)詞中所說(shuō)的“本來(lái)無(wú)一物”“無(wú)一物中無(wú)盡藏”的禪修行十分吻合，中國(guó)傳統(tǒng)的禪宗思想認(rèn)為，思想的修行不需要去全心向佛，而是在日常生活中注重修養(yǎng)，品茶正是修身養(yǎng)性的方式之一。日本茶文化的形成，受中國(guó)影響很大，與中國(guó)的“和、靜、怡、真”相比，日本提出了“和、敬、清、寂”四個(gè)品茶原素。與中國(guó)的道家形上的思想觀相比，日本茶文化則具有相互尊敬、渴望社會(huì)安定、國(guó)家和平的愿望，這是日本茶文化在吸收了中國(guó)茶文化之后，進(jìn)行了本土化思想的加工與改變。

二、中日茶文化之異同

飲茶，是中國(guó)與日本代表的東方世界所特有的生活現(xiàn)象。雖然茶文化最先起源于中國(guó)，但當(dāng)它傳到日本之后，茶文化開(kāi)始發(fā)生變化，開(kāi)始與中國(guó)的茶文化有很大的不同。以下，本節(jié)將對(duì)中日茶文化的異同進(jìn)行分析，希望能對(duì)更好的理解茶文化有所幫助。

（一）中日茶文化相同之處

中日茶文化雖然在發(fā)展中發(fā)生了很大的變化，但是茶文化中重視“精神內(nèi)涵”的特點(diǎn)卻是相同的。中國(guó)的茶文化中注重“天人合一”“、禪茶一味”等思想，是中國(guó)人對(duì)真、善、美境界的追求。因而中國(guó)人品茶十分注重“品”字，他們把茶看到一種形而上的存在物，甚至把茶水當(dāng)作人與自然、人與天地的媒介，而飲茶的過(guò)程則是人與天地、人與自然進(jìn)行交流與感悟的過(guò)程，其精神內(nèi)涵的追求是品茶最終目的。在這一點(diǎn)上，日本茶文化與中國(guó)相似“，和、敬、清、寂”是日本茶文化的精神理念，日本人在品茶時(shí)，茶水制作的每一道工序都十分講究，及時(shí)茶具的使用也是極具禪宗意味的。從茶室的布置與安裝，到茶具的選用，茶葉制作的程序等等，日本的茶文化無(wú)一不體現(xiàn)著禪宗文化中“本來(lái)無(wú)一物，勿使染塵埃”的精神追求。此外，中日兩國(guó)的茶文化的相似之處還在于，都追求品茶活動(dòng)舒緩身心的作用，簡(jiǎn)而言之，飲茶成為人們放松心靈的一種方式。中國(guó)人在幾千年的儒家思想影響之下，人們背負(fù)著“修身齊家治國(guó)平天下的”的重?fù)?dān)，每一個(gè)中國(guó)人都把家庭、民族的偉大與振興當(dāng)作自己的責(zé)任，從而背負(fù)著重重重?fù)?dān)的中國(guó)人，把飲茶當(dāng)作緩解壓力的一種方式，希望在這種放松心靈的品茶活動(dòng)中，能夠收獲更多的動(dòng)力與領(lǐng)悟。由于日本民俗所特有的民族特征，品茶理所應(yīng)當(dāng)?shù)某蔀樗麄兎潘缮硇牡姆绞剑腔谄凡柽@樣的特點(diǎn)，飲茶才成為社會(huì)中最為普遍的放松方式，無(wú)論是王化貴族，還是平民百姓，都對(duì)茶文化有著不同程度的喜愛(ài)。

（二）中日茶文化相異之處

篇5

關(guān)鍵詞：俄漢 成語(yǔ) 諺語(yǔ)俗語(yǔ) “Добро/善” 觀念

觀念是語(yǔ)言文化學(xué)研究的基本范疇，“是人意識(shí)世界中的文化的基礎(chǔ)內(nèi)核，也是民族文化的基礎(chǔ)要素”（彭文釗、趙亮，2006）。觀念借助于語(yǔ)言符號(hào)在文本中展示它的意義，例如成語(yǔ)、諺語(yǔ)俗語(yǔ)、文學(xué)作品等。語(yǔ)言是對(duì)客觀世界的一種反映，源于現(xiàn)實(shí)生活，俄語(yǔ)成語(yǔ)及諺語(yǔ)俗語(yǔ)是對(duì)俄羅斯人民生活經(jīng)驗(yàn)的一種記錄。俄語(yǔ)中的成語(yǔ)、諺語(yǔ)俗語(yǔ)十分豐富，承載著豐富的文化內(nèi)涵，是文化中最精彩、最生動(dòng)的部分，簡(jiǎn)潔明了地表達(dá)出各種思想?！对斀狻芳啊冬F(xiàn)漢》的書(shū)證中包括大量反映“Добро/善良”觀念的成語(yǔ)及諺語(yǔ)俗語(yǔ)。我們把這些諺語(yǔ)俗語(yǔ)摘錄出來(lái)，從詞典學(xué)的角度來(lái)分析這些語(yǔ)言單位在詞典中的分布。

一、俄羅斯成語(yǔ)及諺語(yǔ)俗語(yǔ)中體現(xiàn)的“добро”觀念

（一）受東正教影響的俄羅斯民族的“добро”觀念

“宗教作為一種意識(shí)形態(tài)，是一種特殊的文化現(xiàn)象。俄羅斯是個(gè)篤信宗教的國(guó)家，擁有深厚的宗教傳統(tǒng)。東正教思想對(duì)俄羅斯民族的心理特征、道德、價(jià)值觀的形成產(chǎn)生了重大的影響。上帝（бог）被認(rèn)為是人類的最高主宰，具有洞察一切、懲惡揚(yáng)善的神奇力量?！保▌⑵G春，2012：32）

1.東正教認(rèn)為只有承認(rèn)上帝的存在，才能正確地認(rèn)識(shí)和理解善與惡。上帝是評(píng)價(jià)善惡的最高法官，善是被上帝所認(rèn)可的，做善事的人上帝也會(huì)幫忙。例如：

（1）Доброму бог помогает.（上帝會(huì)幫助善良的人。）

（2）Доброму бог на помощь.（吉人自有天相。）

（3）Кто добро творит，тому бог отплатит.（上帝會(huì)報(bào)答做好事的人。）

（4）Кто добро творит，того бог благо славит.（誰(shuí)做了好事，上帝會(huì)眷顧誰(shuí)。）

（5）Кто любит Бога，добра получит много.（熱愛(ài)上帝，定能幸福。）

此外，東正教認(rèn)為強(qiáng)調(diào)罪惡是為了讓人悔改，并不是最終目的。上帝是至真至善的，罪惡深重的人只有通過(guò)上帝的救贖，才會(huì)有得救的希望。

2.善惡報(bào)應(yīng)論也是俄羅斯人意識(shí)中的一個(gè)很重要的部分。為善者將升入天堂，而且死后靈魂會(huì)重生，作惡者將淪入地獄永受折磨。俄語(yǔ)中反映這類觀念的諺語(yǔ)也不少。例如：

（6）За добро платят добром， за зло злом.（善有善報(bào)，惡有惡報(bào)。）

（7）Добро и зло воздадут своё человеку， ибо они， как тень， всюду следуют заним.（善惡之報(bào)，如影隨形。）

（8）Сделав добро，худа не ждут.（行善之后，不會(huì)有災(zāi)禍。）

（9）Смерть злым，а доброму C вечная память.（兇惡的人將死亡，善良的人將獲得永生。）

同時(shí)勸誡人們要多行善事，遠(yuǎn)離罪惡。例如：

（10）Доброе дело не опоздано.（做善事永遠(yuǎn)不嫌遲。）

（11）Добро помни，а зло забывай.（要記住善，忘記惡。）

（12）Добро поощряй，а зло порицай.（勸善去惡。）

（13）Добро творитьCсебя веселить.（行善，自己也會(huì)快樂(lè)。）

（14）К доброму мостись，а от худа пяться.（善事可做，惡事莫為。）

（15）Жизнь дана на добрые дела.（人生在世是為了做善事。）

3.“在俄羅斯文化中，受東正教思想的影響，‘善’和‘惡’的原型即‘上帝’（бог）和‘魔鬼’（дьявол）?！保▌⑵G春，2012：15）每個(gè)人右邊站的是上帝，左邊站的是魔鬼。在日常生活中，俄羅斯人也多尊右鄙左，把“善惡”和“左右”聯(lián)系起來(lái)。例如：

（16）Не плюй направоCтам ангелCхранитель，плюй налевоCтам дьявол.（莫往右吐，那里有天使；要往左吐，那里是魔鬼。）

（17）В правом ухе звенит C к добрым вестям， в левом C к худым.（右耳鳴喜，左耳鳴愁。）

（18）Правая нога в дороге озябнет прежде левой C к добру.（途中右腳先冷，福祉與你同行。）

（二）受西方哲學(xué)思潮影響的俄羅斯民族的“добро”^念

俄羅斯的哲學(xué)家們受西方哲學(xué)思潮的影響，提出了自己對(duì)善惡的理解。著名俄羅斯哲學(xué)家別爾嘉耶夫認(rèn)為，善惡相互對(duì)立，相互依存，并且可以相互轉(zhuǎn)化。例如：

（19）На то щука в море，чтобы карась не дремал.

（20）На мышку и кошка зверь.

（21）Не всяк злодей，кто часом лих.

（三）俄羅斯人還經(jīng)常將“善”與財(cái)富、美、食物以及春天相比較，食物通常是甜的餡餅和蜂蜜，都是素食，俄羅斯人認(rèn)為“善”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這些東西。例如：

（22）Не ищи красоты，ищи доброты.（不要找漂亮的，要找善良的。）

（23）Не хвалить серебром， хвались добром.（不要贊賞錢(qián)財(cái)，而要夸獎(jiǎng)善良。）

（24）Доброе слово лучше сладких пирогов.（良言比甜餅更好。）

（25）Добрые слова дороже богатства.（良言比財(cái)富珍貴。）

（26）Доброе слово что весенний день.（良言似春天。）

（27）Не одежда красит человека，а его добрые дела.（一個(gè)人不是因?yàn)樗囊路利?，而是因?yàn)樗纳菩卸利?。?/p>

（四）在俄語(yǔ)成語(yǔ)及諺語(yǔ)俗語(yǔ)中，有一些是把“善”與動(dòng)物的形象聯(lián)系起來(lái)。這些與“善”觀念有關(guān)的動(dòng)物形象有：“羊”（овца）、“夜鶯”（соловей）。例如：

（28）Та не овца，что за волком пошла.

（29）В речах по-соловьиному，а в делах по-змеиному.

二、漢民族成語(yǔ)及諺語(yǔ)俗語(yǔ)中的“善”觀念

（一）受佛教思想影響的漢民族的“善”觀念

佛教作為世界三大宗教之一，于公元前3世紀(jì)從古印度傳入中國(guó)，已經(jīng)有兩千多年的歷史，對(duì)中華民族產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。佛教認(rèn)為善惡終有報(bào)，“上天”和“乾坤”是主要的審判者，因?yàn)樽约旱男袨?，人們不僅在個(gè)人一生中受懲罰，還將波及到下一代，人們所做的所有事，不僅對(duì)他們自身產(chǎn)生影響，而且也影響子孫后代。例如：

（30）罪福響應(yīng)，如影隨形，未有為善不得福，為惡不受殃。

（31）行惡得惡，如種苦種，惡自受惡，善自受善。

（32）習(xí)善得善，亦如種甜，自利利人，益而不廢。

（33）善事可作，惡事莫為。

（34）惡有惡報(bào)，善有善報(bào)；如果不報(bào)，時(shí)辰不到。

（35）做善好消災(zāi)。

（36）善惡到頭終有報(bào)，只爭(zhēng)來(lái)早與來(lái)遲。

“佛教視人生為苦海，為擺脫痛苦就要多做善事。與人為善。諸善奉行，諸惡莫做。一個(gè)人生前行善或作惡，決定下世生命形態(tài)?！保▌⑵G春，2011：34）因此，佛家勸誡人們要行善去惡，多修“陰德”，為自己和子孫后代謀幸福。

（二）受儒家和道家影響的漢民族的“善”觀念

儒家認(rèn)為人性本善，孔子曰：“夫仁者，已欲立而立人，已欲達(dá)而達(dá)人?！保ā墩撜Z(yǔ)?雍也》）這里的“仁”可以取代“善”?！叭省笔强鬃铀鲝埖牡赖聵?biāo)準(zhǔn)?！笆苋寮宜枷氲挠绊?，孝悌之道的‘善’在中國(guó)老百姓心目中占有重要的地位?！保▌⑵G春，2011：18）例如：

（37）百善孝為先，萬(wàn)惡為源。

（38）孝出于善，而人皆有善心。

道家認(rèn)為天與人是相通的，人們所做的事都由“天”或“乾坤”來(lái)評(píng)判。例如：

（39）天輔善人。

（40）天道福善禍。

（41）蒼天有眼，庇護(hù)善人。

（42）善人自有天保佑。

（43）天道無(wú)親，恒與善人。

（44）人有善念，天必從之。

（45）善惡若無(wú)報(bào)，乾坤比有私。

（三）“善”在漢民族文化中被認(rèn)為是最高尚的品質(zhì)，并且經(jīng)常借用“水”包容一切、滋養(yǎng)萬(wàn)物的品德來(lái)形容“善”。例如：

（46）為善最樂(lè) 樂(lè)善好施

（47）上善若水 從善如流

綜上所述，俄漢兩個(gè)民族的“добро/善良”觀念在成語(yǔ)及諺語(yǔ)俗語(yǔ)中有很多相同之處：兩民族都認(rèn)為善惡終有報(bào)，勸誡人們要多行善事，遠(yuǎn)離罪惡；善與惡是相對(duì)的。

不同之處：俄羅斯民族中的“добро”觀念主要受東正教和西方哲學(xué)思想的影響，漢文化中的“善”觀念主要受佛家、儒家和道家的影響；中國(guó)人認(rèn)為“上天”和“乾坤”是最主要的審判者，俄羅斯人認(rèn)為“上帝”才是人類的最高主宰；俄羅斯人經(jīng)常將“善”與財(cái)富、美、食物、春天以及一些動(dòng)物（овца、соловей）聯(lián)系起來(lái)，漢文化中則將“善”與快樂(lè)、水、孝悌聯(lián)系起來(lái)；東正教和佛教的善惡觀都勸誡人們行善去惡，但佛教側(cè)重人性善的一面，東正教側(cè)重人性惡的一面。

三、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)考察“добро/善”觀念在成語(yǔ)及諺語(yǔ)俗語(yǔ)中的體現(xiàn)，對(duì)比分析了俄漢語(yǔ)中“добро/善”觀念的異同。可以發(fā)現(xiàn)，俄漢兩個(gè)民族的“善”觀念具有其獨(dú)特的宗教色彩，“兩個(gè)民族都能科學(xué)地、理性地對(duì)待善惡，有明確的人生觀和價(jià)值觀”。（劉艷春，2011：39）

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[11]劉艷春.俄漢語(yǔ)言文化中“善”“惡”觀念的對(duì)比分析[D].

篇6

【關(guān)鍵詞】中西繪畫(huà)美學(xué) 比較 體系建構(gòu)

繪畫(huà)是一門(mén)獨(dú)特的人文學(xué)科，其發(fā)展有著完善的美學(xué)理念，這種美學(xué)理念影響并指導(dǎo)著中西傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展與創(chuàng)新。中西繪畫(huà)美學(xué)可以從繪畫(huà)的審美思想源流、繪畫(huà)的審美范疇和繪畫(huà)的審美形態(tài)三方面進(jìn)行比較。

一、從中西繪畫(huà)的審美思想源流比較

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想是在儒、釋、道三家哲學(xué)思想交織并存中產(chǎn)生，而繪畫(huà)也深受其影響。儒家核心思想是“仁”，強(qiáng)調(diào)“心”，注重“善”。北宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中曾說(shuō)：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”①畫(huà)品和人品的交融可以達(dá)到一體圓融的“和諧”，這說(shuō)明繪畫(huà)作品應(yīng)注重創(chuàng)作者精神內(nèi)涵的融入，強(qiáng)調(diào)了“心”的重要性。而釋家有“情無(wú)理有、相無(wú)性有”②的審美觀，對(duì)畫(huà)家而言就是一種虛空中的意想，由“空象”引發(fā)“空白”之美，給人帶來(lái)無(wú)窮的想象，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)追求的“無(wú)畫(huà)之處皆成妙景”③的高超藝術(shù)境界。而在道家的美學(xué)理論中沒(méi)有絕對(duì)的“虛”與“實(shí)”，它們都處在相對(duì)平衡的狀態(tài)中。因此，在中國(guó)畫(huà)中就出現(xiàn)“似無(wú)似有”“虛實(shí)相間”“若隱若現(xiàn)”的美學(xué)意境論，追求一種更高境界的樸素、淡然美，這是中國(guó)畫(huà)所追求的美。

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)主要受古希臘美學(xué)和基督教美學(xué)的影響，其源于理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)研究，是科學(xué)精神與人文思想的結(jié)合。古希臘神話與古希臘人的理性思維方式奠定了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)、模仿、比例、結(jié)構(gòu)的開(kāi)端。古希臘人認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對(duì)自然的模仿，把美看成比例與和諧，這種美學(xué)價(jià)值始終滲透著一種以數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的測(cè)量為基礎(chǔ)的科學(xué)精神。在這種思想的影響下，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)傾向于表現(xiàn)人體比例的寫(xiě)實(shí)主義，同時(shí)，也在追求人體比例和諧美所象征的宇宙神圣秩序。西方的基督教認(rèn)為美的根源便是上帝?！霸诖擞^念的影響下，畫(huà)家的創(chuàng)作欲望與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)已不再是為追求真實(shí)的再現(xiàn)客觀物體，而只為宗教服務(wù)，體現(xiàn)宗教精神。”④

二、從中西繪畫(huà)的審美范疇比較

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)范疇主要有“道”“氣”“妙”“象”“形”等。“象”是中國(guó)古代藝術(shù)美學(xué)的核心范疇之一，“如‘立象盡意’‘澄懷味象’等；許多美學(xué)概念，如意象、興象、形神、虛實(shí)等，也與‘象’有直接或間接的關(guān)系”。⑤整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程是從“觀物取象”到“立象以盡意”，再到“境生于象外”的漸次深化。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)深受傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，繪畫(huà)作品以“氣”為基礎(chǔ)，畫(huà)面氣堵則氣韻不暢通，氣順暢氣韻才能生動(dòng)?！皻狻比绠?huà)面之血，氣滯則血瘀，血瘀則畫(huà)面沒(méi)有靈氣，所以，“氣”是畫(huà)面的靈魂。而“韻”體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的生命力和個(gè)性，也代表了一種獨(dú)特的審美價(jià)值。魏晉南北朝的謝赫在《古畫(huà)品錄》中提到“氣韻”，唐末五代的荊浩在《筆法記》中也提道，“有畫(huà)如飛龍?bào)打?，狂生枝葉者，非松之氣韻也”，都說(shuō)明了“韻”對(duì)繪畫(huà)的重要作用。

西方繪畫(huà)審美范疇主要有“美”“典型”“形式”“丑”“荒誕”等。在創(chuàng)作實(shí)踐中，西方古典繪畫(huà)以材料為載體，以寫(xiě)實(shí)思想為主導(dǎo)，形成并發(fā)展、完善了西方繪畫(huà)的美學(xué)特征?！懊馈笔俏鞣焦诺涿缹W(xué)的基本范疇。柏拉圖認(rèn)為“美在于理式”，亞里士多德則從審美實(shí)踐出發(fā)歸納出“理想美”。“在這樣一種和諧美學(xué)原則的指導(dǎo)下，西方繪畫(huà)特別偏重于形式的追求，講究明暗、比例、透視、色度、色性、解剖等法則，運(yùn)用幾何學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)、光學(xué)等作為科學(xué)依據(jù)，把人體解剖、空間透視、光影質(zhì)感、著色技術(shù)運(yùn)用于具體的繪畫(huà)中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感?！雹?/p>

三、從中西繪畫(huà)的審美形態(tài)比較

中國(guó)畫(huà)受儒家思想的影響較大，注重內(nèi)心意念和意境，打破時(shí)間與空間的限制，表達(dá)高遠(yuǎn)的思想。中國(guó)畫(huà)的線帶有藝術(shù)家的主觀性，通過(guò)線形本身的豐富變化，表現(xiàn)出畫(huà)作者主觀意念的變化，通過(guò)“心象”與“物象”的交融來(lái)提升畫(huà)面的藝術(shù)效果。唐代畫(huà)家王維說(shuō)過(guò)：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！雹咧袊?guó)畫(huà)在色彩使用上更具主觀性和意向性，通過(guò)墨與水的結(jié)合，在宣紙上形成濃淡干濕的變化，用墨用色力求單純統(tǒng)一并講究主觀的抒情性，利用焦、濃、重、淡、清等變化著的墨色體現(xiàn)物體上光影的變化，從而表現(xiàn)出物象的立體效果。

西方繪畫(huà)講究構(gòu)圖與透視，畫(huà)家都力求在畫(huà)面的二維空間內(nèi)追求三維的立體效果。繪畫(huà)大都通過(guò)焦點(diǎn)透視構(gòu)圖，注重光影的變化和被畫(huà)物體的位置關(guān)系，追求寫(xiě)實(shí)的立體造型手法。西方繪畫(huà)以模仿與再現(xiàn)自然為目的，以色彩與光的變化、比例和透視為表現(xiàn)手段。西方繪畫(huà)的“線”是造型的基本元素之一。西方繪畫(huà)的色彩要求從造型、透視和光學(xué)上都要做到和自然一致，并要求繪畫(huà)達(dá)到確實(shí)的立體效果，強(qiáng)調(diào)物象的現(xiàn)實(shí)性。西方繪畫(huà)通過(guò)光線的變化來(lái)描繪色彩的變化，強(qiáng)調(diào)在光的影響下相同色彩的微妙變化。

中西繪畫(huà)美學(xué)比較體系的建構(gòu)，有助于兩種偉大藝術(shù)的融匯對(duì)比與競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展，通過(guò)相互交融和吸收可以產(chǎn)生許多中西合璧的繪畫(huà)精品。通過(guò)對(duì)中西繪畫(huà)美學(xué)的比較研究，一方面尋找中國(guó)畫(huà)論在藝術(shù)美學(xué)全景框架中的地位，一方面去發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)思想和西方繪畫(huà)美學(xué)之間的匯通點(diǎn)，這對(duì)中國(guó)畫(huà)論走向世界和世界繪畫(huà)美學(xué)的形成具有重要的指導(dǎo)作用。

（注：本文為四川省教育廳人文社科課題《跨文化視角下的中西繪畫(huà)美學(xué)比較研究》階段性成果，編號(hào)：14SB0282）

注釋：

①郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：23.

②宗密.禪源諸詮集都序[M].邱高興，校譯.河南：中州古籍出版社，2008：62.

③笪重光.畫(huà)筌[C].//俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編.北京：人民美術(shù)出版社，2004：814.

④李青.中西繪畫(huà)形式美的異同及其思維根源初探[D].江西師范大學(xué)，2003.

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篇7

關(guān)鍵詞：中西方文化；企業(yè)管理；管理融合

中圖分類號(hào)：F27 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

原標(biāo)題：中西方企業(yè)管理異同與管理融合趨勢(shì)研究

收錄日期：2012年2月15日

任何管理活動(dòng)都離不開(kāi)特定的歷史條件和民族文化背景。中國(guó)古代有許多成功的管理經(jīng)驗(yàn)，形成了獨(dú)具特色的管理思想。美國(guó)學(xué)者克勞德?小喬治曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“從中國(guó)古代記載中，已經(jīng)可以看到當(dāng)時(shí)中國(guó)人早已知道組織計(jì)劃指揮和控制的管理原則?！痹谕瑫r(shí)，西方對(duì)于管理思想也有著更深刻、更系統(tǒng)的論述，從泰勒、法約爾、梅奧，到孔茨、西蒙、德魯克，西方國(guó)家憑借著成熟的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)利用經(jīng)濟(jì)一體化、科教信息化的時(shí)機(jī)，將其管理理論和管理方式傳播到世界各國(guó)。

一、中西方不同的管理思想

（一）中國(guó)傳統(tǒng)管理思想的基本取向。中國(guó)傳統(tǒng)的管理思想集中反映在諸子百家的著作中，主要體現(xiàn)在以富強(qiáng)為君主治國(guó)的目標(biāo)，以富足、自由、快樂(lè)為國(guó)人的生活目標(biāo)；視仁為君臣的個(gè)人修養(yǎng)以及為政的指導(dǎo)，視禮為君臣為政的行為原則；尊重民眾的自由意志，不愚民；反對(duì)家天下，倡導(dǎo)有德者居之?？偟膩?lái)看，其基本取向表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、以仁為本。以人為本是儒家學(xué)說(shuō)管理思想最鮮明、最重要的特色和標(biāo)志。孟子“行仁政而王，莫之能御也”，告誡數(shù)朝數(shù)代的管理者要重民，民貴君輕，要通過(guò)養(yǎng)民、富民、惠民的方式，達(dá)到得民心的目的，實(shí)現(xiàn)對(duì)國(guó)家的治理。

2、中庸之道。儒學(xué)所提倡的中庸之道更是多數(shù)人立身做事的原則。克己（?。┍M己（忠），內(nèi)仁外禮，和而不流，中立而不倚，中正平和，是人們?cè)u(píng)價(jià)是非的標(biāo)準(zhǔn)。處理問(wèn)題上人們主張調(diào)和與折衷，反對(duì)過(guò)度偏激。而中庸的要點(diǎn)在于時(shí)中，無(wú)論何時(shí)，中的內(nèi)容都要根據(jù)具體情勢(shì)而有所變化，這就要求管理者既能堅(jiān)持正義，又能通權(quán)達(dá)變，追求在一定范圍內(nèi)的整體和諧。

3、無(wú)為而治。無(wú)為是道家管理思想的最高原則。無(wú)為就是尊重世間萬(wàn)物各自發(fā)展的規(guī)律，道法自然，從而達(dá)到無(wú)不為的境地。對(duì)于管理者來(lái)說(shuō)，就是要善于抓大事，把具體工作分配給具體人員和機(jī)構(gòu)去做，無(wú)須事必躬親。這樣才能分工協(xié)作，權(quán)責(zé)分明，各展其長(zhǎng)，各盡所能，管理工作就會(huì)井井有條，獲得最佳效果。

（二）西方管理理論的主要內(nèi)容。當(dāng)代西方管理思想的各種管理理論體現(xiàn)在諸學(xué)派的學(xué)說(shuō)之中，經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：

1、科學(xué)人階段?？茖W(xué)管理倡導(dǎo)用科學(xué)取代經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)工人操作以及對(duì)生產(chǎn)的管理都應(yīng)拋棄經(jīng)驗(yàn)做法，實(shí)行科學(xué)化。它開(kāi)辟了生產(chǎn)作業(yè)與行政管理兩個(gè)研究領(lǐng)域，并在這兩個(gè)領(lǐng)域倡導(dǎo)科學(xué)精神。

2、社會(huì)人階段。梅奧的人群關(guān)系論和巴納德的組織論從組織內(nèi)社會(huì)關(guān)系的角度研究管理，倡導(dǎo)在實(shí)踐中拋棄傳統(tǒng)的高壓式管理方式，推行旨在滿足人的社會(huì)需要的管理措施，并將組織直接定義為自由人的協(xié)作系統(tǒng)，提出組織成員協(xié)作愿望是組織存在的第一前提。

3、叢林化階段。叢林化階段的理論主要包括行為科學(xué)學(xué)派、管理程序?qū)W派、決策理論學(xué)派、系統(tǒng)管理學(xué)派、權(quán)變理論學(xué)派、經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)派等。在叢林化階段之后，管理學(xué)理論仍在迅速向前發(fā)展，主要表現(xiàn)在人性管理和知識(shí)管理兩個(gè)方面。在整個(gè)西方管理思想的發(fā)展過(guò)程中，自由和科學(xué)始終是其精神實(shí)質(zhì)。

二、中西方管理的異同

（一）激勵(lì)方式。管理以人為本，提高管理績(jī)效的關(guān)鍵之一在于運(yùn)用適當(dāng)?shù)募?lì)方法，充分調(diào)動(dòng)人的主動(dòng)性和積極性，進(jìn)行創(chuàng)造性的工作，概括為公式，即工作績(jī)效=能力×動(dòng)機(jī)激發(fā)。中國(guó)古代的激勵(lì)方法與西方管理理論提出的激勵(lì)方法有共同之處，都是從物質(zhì)和精神方面進(jìn)行激勵(lì)。其共性說(shuō)明在不同文化傳統(tǒng)和不同社會(huì)制度下，人有著某些共同的需要，因而激勵(lì)有著一般規(guī)律。然而，由于二者產(chǎn)生的背景不同，激勵(lì)方法的側(cè)重點(diǎn)存在著很大區(qū)別：

1、中國(guó)古代激勵(lì)重情。儒家認(rèn)識(shí)到對(duì)民“愛(ài)之如父母，則歸之于流水”，主張把家庭倫理推廣應(yīng)用于社會(huì)管理，人人都愛(ài)，建立一個(gè)和睦的大家庭，從而實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的和諧。歷史上，中國(guó)成功的統(tǒng)治者、管理者非常注重感情投入，以贏得人心，如諸葛亮七擒孟獲。而西方則比較忽視情，長(zhǎng)期只強(qiáng)調(diào)用鐵的規(guī)章制度管理員工，勞資雙方?jīng)_突尖銳。直到20世紀(jì)二十年代，西方管理理論才認(rèn)識(shí)到人不只有物質(zhì)需求，還有被尊重等社會(huì)需求。

2、中國(guó)古人強(qiáng)調(diào)心治，重視精神激勵(lì)。“心安是國(guó)安也，心治是國(guó)治也，治也者治心，安也者安心。”這里實(shí)際上已提出了心治管理之要的思想。中國(guó)古代統(tǒng)治者歷來(lái)重視塑造人的精神，主張通過(guò)教育來(lái)造就理想的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，統(tǒng)一民眾的心志，向臣民灌輸儒家思想，教育臣民要忠、孝、仁、義。這種教育使得在國(guó)家、組織中產(chǎn)生一種具有很強(qiáng)凝聚力的整體精神。而西方的精神激勵(lì)方法則強(qiáng)調(diào)個(gè)人奮斗，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，組織缺少一種整體精神。西方管理學(xué)家已認(rèn)識(shí)到這正是其企業(yè)價(jià)值的一個(gè)缺陷，主張吸取中國(guó)傳統(tǒng)文化中的這一精華。

（二）側(cè)重方面

1、西方管理側(cè)重于方法意識(shí)和技術(shù)層面?，F(xiàn)代西方管理思想從古典管理理論開(kāi)始，首先表現(xiàn)為方法意識(shí)上的突破。從18世紀(jì)工業(yè)革命起，尋求一種全新的具有嚴(yán)格規(guī)范的管理方法，以充分協(xié)調(diào)企業(yè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)，科學(xué)管理應(yīng)運(yùn)而生。

2、中國(guó)古代管理思想側(cè)重情理。相對(duì)于西方管理而言，中國(guó)傳統(tǒng)管理是一種完全有別于西方管理的管理哲學(xué)和管理方式。中國(guó)傳統(tǒng)管理與西方管理有著明顯區(qū)別：西方管理重操作，發(fā)展為近現(xiàn)代西方精確化、科學(xué)化和規(guī)范化的科學(xué)管理；中國(guó)古代傳統(tǒng)管理將微觀管理同宏觀管理混同起來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)管理作為中國(guó)傳統(tǒng)管理哲學(xué)、管理方法論和管理模式，是整體論的宇宙問(wèn)題觀、方法論和管理上的人文倫理本位主義哲學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。它和西方主要管理路線的根本區(qū)別在于，后者建立在一種不斷發(fā)展著的規(guī)范化、確定性和科學(xué)性方法的基礎(chǔ)之上，而中國(guó)傳統(tǒng)管理則要求的是：有限規(guī)范、模糊界限、整體性和人文、人倫、人際關(guān)系的方法。在同西方管理思想比較來(lái)講，中國(guó)傳統(tǒng)管理明顯地具有文化倫理本位主義、道德化和道德示范、管理的非優(yōu)化等特征。

三、中國(guó)傳統(tǒng)管理思想與西方管理思想的融合

進(jìn)入21世紀(jì)后，知識(shí)、信息、技術(shù)的傳播和應(yīng)用給人類社會(huì)帶來(lái)了巨大的變革。隨著管理環(huán)境的變化，生產(chǎn)的國(guó)際化和經(jīng)濟(jì)全球化促使不同國(guó)度管理思想的相互整合，尤其是要注重集體取向和整體思維的東方管理思想與注重個(gè)體取向和系統(tǒng)思維的西方管理思想的相互融合。

（一）以人為本，結(jié)合情與法。以人為本就是要重視人在企業(yè)中發(fā)揮的作用，要使人力資源具有生產(chǎn)性，要使每個(gè)人的技能、期望和信念，都能在共同的勞動(dòng)中得以發(fā)揮和實(shí)現(xiàn)。該理論認(rèn)為，企業(yè)是為人的需要而存在和生產(chǎn)的；企業(yè)是依靠人進(jìn)行生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的；企業(yè)最重要的資源是人。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，管理科學(xué)理論的應(yīng)用將會(huì)更加廣泛，如果我們能夠借助管理科學(xué)所提供的管理工具、管理方法，并融入“情”的特質(zhì)，做到情與法的有機(jī)結(jié)合，管理工作將會(huì)有更高的效率。

（二）因時(shí)制宜，把握時(shí)中原則。時(shí)中即因時(shí)制宜，管理的目標(biāo)應(yīng)根據(jù)具體情況而設(shè)定。西方管理中的權(quán)變理論也包含著這樣的思想。以往的管理目標(biāo)是生產(chǎn)者利潤(rùn)的最大化，今天我們用系統(tǒng)論的觀點(diǎn)來(lái)研究企業(yè)與環(huán)境的關(guān)系時(shí)，管理的目標(biāo)是多元化，企業(yè)不僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)實(shí)體，同時(shí)也是社會(huì)實(shí)體，社會(huì)生活中各種利益相關(guān)者和諧共處，在企業(yè)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的同時(shí)，要保證利益相關(guān)者目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，追求顧客滿意、員工滿意、投資者滿意、社會(huì)滿意等多項(xiàng)指標(biāo)。這樣就使管理的內(nèi)容更加廣泛和深化，并確保了管理系統(tǒng)的整體性和穩(wěn)定性。

（三）無(wú)為而治，實(shí)現(xiàn)柔性化管理。隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境的快速多變，產(chǎn)品壽命周期的縮短，要求企業(yè)能對(duì)外部環(huán)境的變化做出靈活而有效的反應(yīng)，保持一種有利于進(jìn)行創(chuàng)造性思考的環(huán)境。柔性管理是指企業(yè)在市場(chǎng)機(jī)會(huì)不斷變化、競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境難以預(yù)測(cè)的情況下，快速反應(yīng)，不斷重組其人力和技術(shù)資源，獲得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)和利潤(rùn)的管理模式。在柔性管理的組織中，員工處于一種寬松融洽、心情舒暢的環(huán)境中，創(chuàng)造力和潛能得以最大展現(xiàn)。柔性化的管理方式是對(duì)老子無(wú)為而治思想的最好實(shí)踐。

（四）以德為先，建設(shè)企業(yè)文化。企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者的一個(gè)重要使命就是確立企業(yè)文化，并身先士卒地去實(shí)踐，通過(guò)自己的言行，向組織成員展示企業(yè)的價(jià)值觀念、管理制度、經(jīng)營(yíng)特點(diǎn)等，對(duì)其成員的行為起到引導(dǎo)和同化的作用。領(lǐng)導(dǎo)者的這種影響力我們可以從中國(guó)傳統(tǒng)管理思想的“以德服人”中找到最好的解讀，同時(shí)我們還可以領(lǐng)悟到一種現(xiàn)代管理思想，即企業(yè)文化的建設(shè)。優(yōu)秀的領(lǐng)導(dǎo)者要確立經(jīng)營(yíng)理念，并由此形成企業(yè)的管理風(fēng)格、管理理念，構(gòu)成整體的管理氛圍。

盡管中西方企業(yè)在管理文化上存在著較大的差異，互有利弊，但彼此的共同目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益最大化，從而實(shí)現(xiàn)企業(yè)成員經(jīng)濟(jì)效益的最大化和自身價(jià)值的最充分體現(xiàn)。中國(guó)企業(yè)應(yīng)始終把中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和西方先進(jìn)科學(xué)的企業(yè)管理文化有機(jī)結(jié)合，著力于企業(yè)經(jīng)濟(jì)體制改革中的文化建設(shè)。隨著經(jīng)濟(jì)全球化，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展同世界各國(guó)越來(lái)越緊密地聯(lián)系在一起，中國(guó)與世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)會(huì)更加相互依賴、相互滲透，中西方管理文化的融合與趨同正在成為一種趨勢(shì)。

主要參考文獻(xiàn)：

[1]王星閩.中西方企業(yè)管理差異性分析[J].理論建設(shè)，2009.6.

篇8

論文關(guān)鍵詞：宗教文化，跨文化交際，宗教精神，價(jià)值觀

 

宗教是一種古老而又普遍的文化現(xiàn)象，是人類意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，是一種獨(dú)特的文化形態(tài)。它是關(guān)于超人間、超自然力量的一種社會(huì)意識(shí)，以及因此而對(duì)其表示信仰和崇拜的行為，是綜合這種意識(shí)和行為并使之規(guī)范化、體制化的社會(huì)文化體系。通過(guò)宗教我們可以很清楚地窺見(jiàn)人類社會(huì)以及某一個(gè)特定的文化區(qū)域的文化狀況。隨著中國(guó)的日益開(kāi)放以及同各國(guó)聯(lián)系和交流的增加，宗教交流是不可避免的。因此，正確地認(rèn)識(shí)宗教的積極作用有助于我們更好地理解西方人的思維、世界觀、價(jià)值觀和行為行動(dòng)等等，也有利于我們?cè)谶M(jìn)行跨文化交際的過(guò)程中避免產(chǎn)生文化誤讀，從而更有效地進(jìn)行交流和增進(jìn)了解。

中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)深受儒教的影響，漢民族的宗教信仰是在儒家思想占主導(dǎo)地位的前提下，融合佛教、道教及其它民間宗教的混合形式。而西方人大多數(shù)都信仰基督教，因?yàn)檎腔浇涛幕瘶?gòu)成了西方文化的大背景，使得中世紀(jì)以來(lái)的西方文化的任何一部分都或多或少地具有基督教的氣息。從文化策略上看，宗教文化可以團(tuán)結(jié)人群、增強(qiáng)思想凝聚力和行為的一致性；從政治作用上看，宗教文化有助于統(tǒng)治階級(jí)順利實(shí)行統(tǒng)治、維護(hù)既有秩序；從宗教意義上看， 宗教文化為人們的精神提供幻想性的安慰。[2] 可以說(shuō)，在宗教的目的論上，中西宗教是完全一致的。但是，通過(guò)比較分析中西方宗教精神之異同及其對(duì)各自的文化生活所產(chǎn)生的影響，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有極大的不同。

1. 多元共處與一神崇拜

中西方在歷史的發(fā)展過(guò)程中形成了各自獨(dú)特的宗教與宗教文化。中國(guó)是一個(gè)多種宗教多元并存的文明古國(guó)，對(duì)不同的宗教采取寬容的和平共處的態(tài)度。中國(guó)民族眾多，幾乎每個(gè)少數(shù)民族都有自己的宗教跨文化交際，占人口大多數(shù)的漢族則主要信奉儒教、道教和本土化的佛教禪教。季羨林曾說(shuō)過(guò)，中華民族是一個(gè)對(duì)宗教比較寬容的國(guó)家，不論是本土的宗教，還是外來(lái)的宗教，都一視同仁，無(wú)分軒輊。[3]在中國(guó)歷史上，異教徒的概念比較淡薄雖然個(gè)別時(shí)期曾發(fā)生過(guò)利用皇帝的權(quán)力排斥異教的事情，但總體看來(lái)，各宗教之間通常是相互尊重、相互交流，形成了儒、道、佛三教共存，甚至“三教合流”的局面，充分反映了宗教多元共存的思想。

在中國(guó)，儒家文化對(duì)人們的影響最深，儒教思想的核心就是仁愛(ài)，強(qiáng)調(diào)人與人的和諧相處歷史上。道教是中國(guó)土生土長(zhǎng)的宗教，認(rèn)為“道”是化生萬(wàn)物的本原，注重?zé)挼さ瑞B(yǎng)生之術(shù)。佛教在本質(zhì)上是與世無(wú)爭(zhēng)的出世之教，與儒學(xué)的入世特征相對(duì)立，強(qiáng)調(diào)眾生平等、生世輪回和因果報(bào)應(yīng)，傳入中國(guó)后，受儒、道的影響，發(fā)展成具有中國(guó)特色的佛教禪宗，宣揚(yáng)“放下屠刀，立地成佛”等主張免費(fèi)論文下載。儒、道、佛三大宗教相互交融，三教之間的界限非常模糊，不同宗教的神仙甚至同時(shí)受到頂禮膜拜，因而有“見(jiàn)廟燒香，見(jiàn)神磕頭”的習(xí)俗，以祈求消災(zāi)賜福。[6] 宗教信仰的多元共處，反映了中國(guó)人對(duì)未知世界的敬畏和世俗的生活目標(biāo)。

在西方，宗教在經(jīng)歷了多神信仰階段后，逐漸朝一神崇拜發(fā)展。由古希伯來(lái)教發(fā)展來(lái)的基督教盛行，基督教成為真正代表西方人的宗教，因而本文中所說(shuō)的西方宗教主要就是基督教?；浇膛d起于羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的猶太民族居住的巴勒斯坦地區(qū)，繼承了猶太教的上帝概念，認(rèn)為耶穌是上帝之子，傳布上帝授予的使命，宣揚(yáng)上帝要在人間建立天國(guó)的福音。[11] 在基督教發(fā)展歷史上，由于對(duì)《圣經(jīng)》的不同解釋和理解形成了許多宗派，主要有天主教、東正教和新教。但不管是哪個(gè)教派，既然同屬于基督教信仰，在基本的宗教觀念上是一致的，都信奉上帝創(chuàng)世說(shuō)、原罪救贖說(shuō)和天堂地獄說(shuō)。

基督教是一神宗教，具有強(qiáng)烈的排他性?；浇陶J(rèn)為跨文化交際，一個(gè)人只能信奉一個(gè)神，一個(gè)宗教，上帝是統(tǒng)治世間萬(wàn)物的絕對(duì)的、唯一的和至上的神。世間萬(wàn)物只有一個(gè)共同的起源，那就是上帝。《圣經(jīng)·申命記》中，耶和華通過(guò)摩西向以色列人說(shuō)：“除了我以外，你不可有別的神。”[9] 信奉基督教以外的任何宗教都被認(rèn)為是異教徒，要受到懲罰和迫害。在西方歷史上，迫害異教徒事件源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，宗教戰(zhàn)爭(zhēng)也十分頻繁，僅十七世紀(jì)的一次十字軍戰(zhàn)爭(zhēng)即歷時(shí)三十年之久。這些戰(zhàn)爭(zhēng)與事件的目的都是要消滅異教徒，以維護(hù)維護(hù)自身教主和教義的絕對(duì)性、至上性。上帝觀念是維持西方文化基本價(jià)值觀的巨大力量和聯(lián)結(jié)現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的有力紐帶，已成為西方文化的重要組成部分，對(duì)人們的世界觀、人生觀、價(jià)值觀以及思維方式和行為方式都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

就這一方面而言，基督教對(duì)待異教的態(tài)度與他們的教義是矛盾的?；浇痰慕塘x主張寬容、博愛(ài)，但在衛(wèi)教問(wèn)題上則是一點(diǎn)也不寬容，絲毫也不博愛(ài)。這是基督教的一個(gè)無(wú)法克服的內(nèi)在矛盾。與之相比，中國(guó)的宗教則具有一種相對(duì)性、相容性和多元性，它可以和其它宗教并存。我們經(jīng)常說(shuō)西方文化是多元文化，中國(guó)文化是一元文化，實(shí)際上并不盡然。在宗教方面，情況恰恰相反，西方是一元的，中國(guó)才是多元的。

2. 天人合一與天人相分

人與神的關(guān)系是任何宗教都要回答的根本問(wèn)題。中國(guó)宗教從根本上看是人本位的，而西方宗教則是神本位的。中國(guó)宗教文化以人為根本，不論是儒教、道教還是佛教禪宗，其最終目的都是人的幸福而不是神的尊嚴(yán)，都表現(xiàn)出一種對(duì)于現(xiàn)世人生的關(guān)注和對(duì)自然生命的執(zhí)著。先秦時(shí)期的儒、道、法、墨等各家探討的都是有關(guān)“人生”和“民生”的問(wèn)題，而對(duì)天的“本原”問(wèn)題興趣不大。道家雖然尊崇“天然”，但是對(duì)天之“所以然”卻并不進(jìn)行深入的探究。儒家也承認(rèn)天的權(quán)威，但對(duì)天的概念解釋含混，缺少對(duì)天之本體的探索，而對(duì)人更加感興趣，認(rèn)為“以類合之，天人一也”等說(shuō)法。佛教中的神，也就是佛和菩薩，是人通過(guò)修習(xí)佛法來(lái)成就的，只要人們潛心進(jìn)行自我心性的修養(yǎng)，人人皆可為堯舜，從而達(dá)到“天人合一”的最高境界。[6]

中國(guó)宗教主張神人合一，神人之間的界限非常模糊。例如小說(shuō)《封神演義》中，生活中各路英雄好漢死后都位列仙界，成為神靈。此外，中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)用省察克制、修德養(yǎng)心來(lái)體悟自身存在的價(jià)值和意義，徹悟自己是宇宙本源之一部分跨文化交際，強(qiáng)調(diào)“生以載義，生可貴；義以立生，生可舍”，提倡“盡其道而死”的生死觀和從天道引悟出人道的價(jià)值觀，[8] 從而期望從中獲得最大的超越性歸屬感，達(dá)到最高的“天人合一”之境界。

西方宗教則更多地反映了以神為本的精神?；浇涛幕J(rèn)為，基督教的一切理論都是以神為中心而建立的，它的核心是對(duì)神的本質(zhì)的論述和對(duì)神人關(guān)系的思考。上帝是宇宙的創(chuàng)造者，他創(chuàng)造自然萬(wàn)物、時(shí)間空間，他存在于自然之外而不是自然之中，為自然立法，制定自然界發(fā)展與變化的規(guī)律；上帝也是人類的創(chuàng)造者，為人生和人類歷史確定目的。[7] 可見(jiàn)，基督教中人與神是分離的，神是絕對(duì)超越的，主宰一切，人只是作為神的創(chuàng)造物而存在，在神面前人是卑微的，應(yīng)該向神頂禮膜拜。只有信奉耶穌基督，相信他能夠替人們贖罪，人們的靈魂才可以得救。這同中國(guó)宗教中具有濃厚的人情味和人間氣息的神靈大不相同免費(fèi)論文下載。

3. 性善論與原罪論

關(guān)于人的本性，中國(guó)宗教受儒家性善論的深刻影響，基本上對(duì)人性持肯定的看法。肯定眾人皆“好善惡惡”，在倫理生活中洋溢著一種樂(lè)觀的情緒，即“人皆可為圣賢”。儒家堅(jiān)持人是至善的存在，邏輯的結(jié)果是“人能弘道，非道弘人”。荀子的“性惡論”，也沒(méi)有否定人有向善的能力，而是認(rèn)為欲望等蒙蔽了這些能力，而欲望是天生的，所以人性惡，但只要去除欲望的蒙蔽，人的向善能力又會(huì)顯觀出來(lái)。[12] 儒家講人格修養(yǎng)，道教、佛教講去惡從善，以求超越，禪宗講注重內(nèi)心鍛煉的禪悟、現(xiàn)世的人性歷煉與修養(yǎng)及其德行的講求，使得中國(guó)人有一種天然的對(duì)現(xiàn)世人生的樂(lè)觀態(tài)度。

基督教的“原罪說(shuō)”對(duì)人性持否定的態(tài)度，人類始祖亞當(dāng)和夏娃違背神的旨意，犯下原罪而被驅(qū)逐，世世代代為罪人。因此，人生來(lái)就有罪，人生就是受苦，就是期待靈魂的救贖。人與世間萬(wàn)物都是上帝創(chuàng)造的，雖然人被稱為上帝的子女跨文化交際，但在神面前，人的地位是卑微的，低賤的，只有聽(tīng)從神意，才可以從罪惡的貪欲中被拯救出來(lái)。[10] 正是由于這種原罪觀念和期待救贖的愿望，西方人在其精神生活中形成了強(qiáng)烈的懺悔意識(shí)。人們依靠上帝之愛(ài)，通過(guò)承擔(dān)現(xiàn)世生活中的不幸和困難，來(lái)獲得救贖，使來(lái)自神圣生命的人重新活在神圣生命之中。

在這樣兩種截然不同的人性論的指導(dǎo)下，儒教和基督教二者在論及道德實(shí)踐之方法時(shí)也有著明顯的不同。道德實(shí)踐在儒家是：“由心德之?dāng)U充所層層展開(kāi)的人格世界”。[12] 在這種道德實(shí)踐指引下，人們?yōu)槌蔀槭ベt而努力。而基督教論道德實(shí)踐的方法則不同，首先我們絕不能忘記主動(dòng)是在上帝。做一個(gè)人的真正樣式是由罪中釋放，相信上帝，也信任鄰居；愛(ài)上帝，也愛(ài)人知己；期待上帝國(guó)的降臨，同時(shí)也參與現(xiàn)實(shí)人性社會(huì)的復(fù)原，并在這種責(zé)任的生活中與他人與上帝復(fù)和。

4. 結(jié)論

中西不同的宗教文化影響了中西方的價(jià)值取向，并指引著中西文化沿著不同的航線向前發(fā)展。宗教經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史演變和發(fā)展，創(chuàng)造了豐富多彩的文化。宗教文化在文化交流、哲學(xué)和語(yǔ)言領(lǐng)域結(jié)出的豐碩的果實(shí)更為人類文明的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。新時(shí)代的宗教在不斷地發(fā)展、變化和調(diào)整，以適應(yīng)世俗社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步。宗教中唯心的和虛幻的東西將會(huì)逐漸被人們拋棄，宗教中積極的科學(xué)的成分仍將為人們所保留和繼承，并與社會(huì)進(jìn)步的倫理道德相融合，成為推進(jìn)社會(huì)文化進(jìn)步的重要力量。

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[12]莊周.莊子·天下篇[M].

篇9

【關(guān)鍵詞】中西民族性格；差異；原因；宗教

【中圖分類號(hào)】G03【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1007―4309（2010）10―0121―2.5

民族性格（national characters）或謂之國(guó)民性格，是一個(gè)國(guó)家或一個(gè)民族，其絕大多數(shù)人在思想、情操及行為上所表現(xiàn)的某種大概固定的性格型態(tài)。由于中西方民族歷史各異，社會(huì)環(huán)境因素不同，因而形成了既定的各具風(fēng)采的民族性格，中西方民族性格的差異是顯而易見(jiàn)、眾所周知的。學(xué)者們習(xí)慣用“地理環(huán)境決定論”來(lái)論證中西方民族性格的形成，他們立足于中西文化不同的淵源和發(fā)展軌跡，研究中西方民族不同的性格。我們?cè)诮邮芎驼J(rèn)可這種邏輯推理和理論的同時(shí)也應(yīng)該看到世間萬(wàn)物之間的相互作用不是單一的而是多元化的，而中西方民族性格差異的形成原因也是多元復(fù)雜的。影響中西方民族性格的形成和性格差異的原因是多方面的，其中宗教在民族性格形成過(guò)程中起了極其重要的作用。

人類文明綿延了幾千年，中西方文化在其長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成了各自不同的宗教形態(tài)，擁有不同的宗教觀念和宗教經(jīng)驗(yàn)。宗教是人類歷史上一種古老而又普遍的文化現(xiàn)象，它始終如影隨形地伴隨著人們的生活，不論中國(guó)的佛教、道教、儒教還是西方的基督教，都在民族性格中保留著其影響和痕跡。在一定程度上宗教決定了文化，而文化又決定了民族的性格。時(shí)至今日，宗教至今仍然是構(gòu)成不同地域和民族獨(dú)特文化形態(tài)的重要因素。這種因素同樣地，而且在很大程度上，作用于民族性格。

一、中國(guó)重群體意識(shí)，西方重個(gè)人自由

群體觀念強(qiáng)調(diào)群體的和諧，個(gè)人與集體的緊密聯(lián)系，人與人之間的高度依存；而個(gè)體觀念則強(qiáng)調(diào)以自我為中心，主張個(gè)人行為自由，個(gè)人與集體關(guān)系較為松散，人與人相互依存程度低。

作為漢民族主流傳統(tǒng)思想的儒教，整體思想體系帶有濃重的宗教色彩，其基點(diǎn)是維護(hù)家園安定、群體和諧。在儒家思想體系中，孔子所提出的“忠恕”、“恭、寬、信、敏、惠”、“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的處世態(tài)度及孟子所說(shuō)的“辭讓之心，禮之端也”，都是強(qiáng)調(diào)群體利益高于個(gè)人利益，要求人們的個(gè)人利益服從家庭乃至社會(huì)群體的意志和利益。漢儒董仲舒的“大一統(tǒng)”主張更使家國(guó)一體的思想發(fā)展到一個(gè)新高度。它強(qiáng)調(diào)所有個(gè)體聯(lián)合成一個(gè)有機(jī)整體，個(gè)人消融在整體關(guān)系中，個(gè)體只有克制自己，服從群體，以國(guó)家利益為先，才能與世俗融洽相處?？v觀中國(guó)歷史，正是有了這種家國(guó)一體的群體意識(shí)，中華民族這個(gè)偉大的群體才得以穩(wěn)定地發(fā)展和壯大，“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”充分表達(dá)了漢民族的家、國(guó)、天下為重的群體價(jià)值取向。

與此相反，強(qiáng)調(diào)個(gè)體本位是西方民族性格突出的特點(diǎn)。西方社會(huì)普遍遵循個(gè)人價(jià)值至上的原則，他們信奉個(gè)人主義，認(rèn)為人應(yīng)該為個(gè)人而生存，進(jìn)而產(chǎn)生了“在上帝面前人人平等”的思想。早在古希臘時(shí)代，西方民族就打破了民族血緣關(guān)系，逐漸開(kāi)始重視個(gè)性原則。自從基督教文化支配歐洲以來(lái)，宗教義務(wù)和個(gè)體意識(shí)便占據(jù)了主體地位?；浇坦膭?lì)人們積極努力，經(jīng)受磨難，以使自己未來(lái)進(jìn)入天堂，這些思想都是建立在承認(rèn)、發(fā)展個(gè)性的原則基礎(chǔ)上的。事實(shí)上，從某種意義上講，基督教只不過(guò)是將個(gè)性原則宗教化，這種個(gè)性崇拜突出表現(xiàn)為歐洲13世紀(jì)―14世紀(jì)的任俠之風(fēng)、17世紀(jì)―18世紀(jì)的人權(quán)主義等。

二、中國(guó)重精神，西方重實(shí)利

重義輕利與實(shí)用功利是區(qū)分中西方民族性格的重要文化取向和價(jià)值觀念。道義論作為一種道德標(biāo)準(zhǔn)，它有兩層含義，一層是說(shuō)不一定有什么規(guī)則，只要行為本身是符合道德的，那么行為就是正當(dāng)?shù)?；一層是說(shuō)行為遵循的規(guī)則必須是符合道德的，否則就是不道德的。而功利論作為一種道德標(biāo)準(zhǔn)與道義論恰恰相反，主張人的行為道德與否看行為的結(jié)果，凡是行為的結(jié)果給行為者及其相關(guān)人員帶來(lái)好處或帶來(lái)利大于弊的行為，則是道德的，否則就是不道德的。

在中國(guó)，幾千年來(lái)中國(guó)人強(qiáng)調(diào)的是如何做人，做好人成了人生的最高理想，這完全源自于儒家的思想學(xué)說(shuō)。重道義、講倫理綱常是儒家的核心思想和最高價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)思想歷來(lái)信奉“君子喻于義、小人喻于利”，其重義輕利的價(jià)值觀的理論化主要表現(xiàn)為“餓死事小，失節(jié)事大”、“不成功便成仁”及“存天理，滅人欲”、等等。人們總在避免被人看成是重利之徒，避免炫耀富有。在道德理性和感望對(duì)立的基礎(chǔ)之上，儒家建立了這種義利觀，它著眼于用道德的理性去克制感望，調(diào)節(jié)和控制義和利、整體和個(gè)人的關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，重義輕利價(jià)值觀在弘揚(yáng)人的理性精神，保持自身不淪為“物”的地位上是有一定積極意義的。但這種義利觀過(guò)分強(qiáng)調(diào)了道義的作用，忽視道德與物質(zhì)的統(tǒng)一性，對(duì)于人的全面發(fā)展有嚴(yán)重的障礙作用，尤其是商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代不利于調(diào)動(dòng)人的積極性，促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步。

西方雖時(shí)有非功利、超功利論出現(xiàn)，但是追求功利主義價(jià)值觀始終居于上風(fēng)。早在古希臘時(shí)期，德漠克利特、亞里斯提卜等人就提倡快樂(lè)論成為功利主義的先驅(qū)，以能否使人得到快樂(lè)、幸福作為確立道德行為的重要原則?；浇屉m然要求人們輕視現(xiàn)世生活，提倡禁欲主義，但它也為人們描述了一個(gè)美好的天堂。在等價(jià)交換的原則基礎(chǔ)之上，基督教的人與神之間建立了關(guān)系，這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在“求贖論”上。馬克思指出，基督教與絕對(duì)的金錢(qián)崇拜相適應(yīng)。起初，“金錢(qián)是商品在天國(guó)的存在，而商品則是金錢(qián)在塵世的存在。”西方人“人唯求新，器唯求利”的社會(huì)心理就是在基督教的功利主義價(jià)值觀宗教化的基礎(chǔ)上形成的。這樣的價(jià)值取向，容易使人道德淪喪，物欲橫流，西方世界的金錢(qián)至上、拜金主義就是其最好的表現(xiàn)。

三、中國(guó)重禮和，西方重競(jìng)爭(zhēng)

在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，一直把“和諧”的中庸之道作為調(diào)節(jié)人際關(guān)系的一個(gè)重要原則，信奉中庸之道，適可而止，恰如其分，是漢民族寬厚、和合與圓融的性格特點(diǎn)之一。西方人由于受截然二分的宗教哲學(xué)觀的影響，崇力尚爭(zhēng)，處世好走極端。西方人具有把一切事物分為兩個(gè)對(duì)立面的傾向，好―壞、和平―戰(zhàn)爭(zhēng)、成功―失敗、人―自然等，他們把人和物對(duì)立起來(lái)，把自然作為自己的對(duì)立面，對(duì)其進(jìn)行探索和研究，尋求征服自然之道，形成了改造自然謀求利益的征服性格。

最能體現(xiàn)中國(guó)人性格的莫過(guò)于一個(gè)“中”字?！墩撜Z(yǔ)•學(xué)而》中提到：“禮之用，和為貴?！蔽覀兠總€(gè)人要平衡社會(huì)和個(gè)人的關(guān)系，按照社會(huì)的要求調(diào)整個(gè)人言行。只有這樣，才能達(dá)到“和”，并做到“允執(zhí)其中”，進(jìn)而達(dá)到儒教所提倡的“修身”的目的。《論語(yǔ)•雍也》中說(shuō)：“中庸之為德也，其至矣乎”?！爸杏埂薄ⅰ爸泻汀笔侨寮业膬r(jià)值原則和人格標(biāo)準(zhǔn)，中庸的核心便是思想行為的適度和守常。它要求人們?yōu)槿艘f重、謹(jǐn)慎，對(duì)個(gè)人的情感、欲望有所節(jié)制，反對(duì)固執(zhí)、偏激，從而使人們處世通達(dá)圓融。所謂“君子慎其獨(dú)也。喜怒哀樂(lè)之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”（《中庸》）。道家的中道觀則是無(wú)為、不爭(zhēng)、處下等消積思想。因此，在儒道兩家中道思想的共同作用下，老成持重、世故圓滑、妥協(xié)折中、謙退隱忍成了中國(guó)人的立身準(zhǔn)則。中華民族不尚爭(zhēng)戰(zhàn)，不喜擴(kuò)張侵略。同時(shí)，中庸思想也造就了中華民族“綿里藏針”的性格和超強(qiáng)的化解矛盾的“和合”智慧，“”、“和平共處”、“一國(guó)兩制”、“擱置爭(zhēng)議共同開(kāi)發(fā)”都是中國(guó)民族中庸尚和的具體體現(xiàn)。

西方人自古就具有善于征服，崇拜英雄的剛烈性格。從古希臘“貴族出于勇士”，到斯巴達(dá)的尚武精神，再到中古騎士的勇敢，崇尚武力在西方人的性格中占有顯赫地位?；浇烫貏e瞧不起“文士”，而推崇“有權(quán)柄的人”?！妒ソ?jīng)》中的英雄故事也有很多，壯士參孫是一個(gè)大力士，有超人之力，他徒手打死獅子，用驢骨打退敵人；摩西帶領(lǐng)以色列人與埃及人抗?fàn)?，最后逃出埃及，是一個(gè)民族英雄；少年英雄大衛(wèi)赤手空拳將獅子和熊打死，又用甩石擊殺非利士巨人哥利亞；等等。這些都是崇力尚武精神的表現(xiàn)。故事中的英雄人物象征著力量和抗?fàn)帲麄儗?duì)西方世界民族崇力尚爭(zhēng)的性格的形成起著重要的作用。羅馬皇帝狄?jiàn)W多西在公元380年正式將基督教作為羅馬帝國(guó)的國(guó)教，教權(quán)慢慢地從精神領(lǐng)域擴(kuò)展到世俗領(lǐng)域。13世紀(jì)教皇英諾森三世時(shí)，教皇的權(quán)勢(shì)達(dá)到了巔峰。英諾森三世有一句名言：“教皇是太陽(yáng)，皇帝是月亮，像月亮要從太陽(yáng)那里得到光輝一樣，皇帝要從教皇那里得到政權(quán)。”縱觀這一千多年里發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)，它們大多與基督教有關(guān)，這些戰(zhàn)爭(zhēng)不僅影響著西方文明進(jìn)度，也對(duì)西方基督世界各民族崇力尚爭(zhēng)的性格有重要影響。所以，可以說(shuō)西方最擅長(zhǎng)的便是“以剛道取天下”?；揭陨王r血為眾人贖罪的殉道精神，更是將這種民族性格推到了頂峰。

四、中國(guó)重內(nèi)斂，西方傾創(chuàng)新

受儒教思想中“尊經(jīng)尚古，重傳承”的道德觀念的影響，漢民族除了中庸平和的性格之外，還表現(xiàn)出一種相當(dāng)強(qiáng)的崇古守常，重宗派傳承因襲而輕權(quán)變、惡革新的內(nèi)向保守性格。而西方基督教文化與我國(guó)儒教文化在這方面卻形成鮮明的對(duì)比。受基督教思想影響的西方人具有很強(qiáng)的開(kāi)拓創(chuàng)新的民族性格。其核心思想是“無(wú)物不變”。在西方人心目中變化體現(xiàn)為不斷打破常規(guī)，不斷創(chuàng)新。與中國(guó)儒教那種“非宗教的人生”的宗教態(tài)度截然不同，基督教信徒“對(duì)超越的向往”也是對(duì)西方人的超越創(chuàng)新的民族性格的暗示。

縱觀中國(guó)的傳統(tǒng)文化思想，始終表現(xiàn)為求統(tǒng)一、尚傳承、重內(nèi)省、輕開(kāi)拓的文化心態(tài)。儒教思想的創(chuàng)始人孔子曾明確宣稱自己是“好古敏而求之者”，他不僅言必稱賢，而且以“信而好古，述而不作”作為自己的行為準(zhǔn)則。儒教思想的杰出繼承者孟子提出“創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)”的觀點(diǎn)，而儒教思想的集大成者荀子總結(jié)出“百王之無(wú)變”足以（《中庸》）的正統(tǒng)觀念。到漢代，武帝倡導(dǎo)“復(fù)古更化”運(yùn)動(dòng)，董仲舒在此基礎(chǔ)上提出了“天不變，道亦不變”的原則。宋明以降，理學(xué)大興，道統(tǒng)思想成為文化主流，是言天下之事莫不有理，而其精義載于圣賢書(shū)中。學(xué)術(shù)如此，甚至一些民間社團(tuán)組織，如武術(shù)等的門(mén)派也都有自己的師承和正統(tǒng)觀念。普通百姓在日常生活中也無(wú)不是這樣。這樣的心態(tài)直接導(dǎo)致了“文人兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書(shū)，皓首窮經(jīng)，孜孜以求，其結(jié)果卻是陳陳相因，不絕如縷，卻無(wú)所更進(jìn)”的現(xiàn)象。更有甚者，任何面向未來(lái)的變革主張均有人搬出“成規(guī)”、“成例”、“成法”來(lái)加以阻擋。這種內(nèi)向保守的性格，其積極的一面在于社會(huì)穩(wěn)定，家庭和諧，人們生活恬淡，凡事順其自然；消極的一面在于安于現(xiàn)狀，不求進(jìn)取，缺乏創(chuàng)新精神，社會(huì)發(fā)展較慢。盡管近年來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，但中國(guó)人始終在穩(wěn)定中求發(fā)展，中國(guó)人深層心理結(jié)構(gòu)中那種流動(dòng)的動(dòng)感不如西方人那樣強(qiáng)烈，這在一定程度上客觀地反映了我國(guó)內(nèi)向保守的民族性格。

打破常規(guī)，不斷創(chuàng)新，強(qiáng)烈的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)是西方人的民族性格之一，這種性格的形成受到了太多的基督教的影響?；浇探?jīng)典《圣經(jīng)》中的《舊約•創(chuàng)世紀(jì)》中描述了人類始祖夏娃、亞當(dāng)在蛇的誘惑下偷吃了智慧之果，于是人類有了智慧，也從此有了“原罪”（sin）而被上帝逐出伊甸園的故事?？此圃谥v述人類原罪的來(lái)源，但它卻從另一個(gè)側(cè)面反映了人類逐漸覺(jué)醒的自我意識(shí)，并且敢于突破上帝的限制，違抗上帝的意志。從這里，我們似乎能夠感受到西方民族的開(kāi)拓創(chuàng)新精神的源頭。基督教信徒把人生的意義和生活的信念寄予上帝，寄托于超越世間的精神歡樂(lè)，他們認(rèn)為現(xiàn)世人生是痛苦的。而人只有體驗(yàn)過(guò)這種痛苦，克制自己的欲望，才能回歸上帝的救贖之路。這種宗教精神對(duì)西方社會(huì)的進(jìn)步起到一定的推動(dòng)作用。按照馬克思•韋伯的理論，近代西方資本主義精神正是在清教徒講求勤儉節(jié)約和刻苦工作的宗教倫理的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在11世紀(jì)初到13世紀(jì)末歐洲基督教鼎盛期，教權(quán)與王權(quán)分庭抗禮，甚至一度教權(quán)居于上風(fēng)。這種局面的出現(xiàn)更是西方開(kāi)拓創(chuàng)新的民族性格在宗教上的一個(gè)直接反映，或者說(shuō)是基督教影響的一種體現(xiàn)。中世紀(jì)中后期西方對(duì)東方發(fā)動(dòng)的大規(guī)模掠奪戰(zhàn)爭(zhēng)，從客觀上來(lái)講是西方和東方的一次大交流、大融合，是西方人在基督教的影響下的一次大開(kāi)拓創(chuàng)新，直接反映了基督教影響下西方人開(kāi)拓創(chuàng)新的民族性格。近現(xiàn)代以來(lái)，借助強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)，先進(jìn)的技術(shù)，基督教的征服已經(jīng)從西方向非西方國(guó)家擴(kuò)張，不僅先后造就了羅馬帝國(guó)、大英帝國(guó)和二戰(zhàn)后的美利堅(jiān)合眾國(guó)，而且在全球范圍內(nèi)殖民。西方社會(huì)之所以具有難以抗拒的擴(kuò)張性，就在于它具有其他文明所缺乏的確立人的尊嚴(yán)，鼓勵(lì)自由競(jìng)爭(zhēng)，激發(fā)人的首創(chuàng)精神的民族性格。

五、結(jié)語(yǔ)

中西方在文化上的差異直接導(dǎo)致了中西方民族性格上的差異。比如，中國(guó)人重集體，西方人重個(gè)體，中國(guó)人講求和合，西方人強(qiáng)調(diào)競(jìng)爭(zhēng)；中國(guó)人內(nèi)向，西方人開(kāi)放；等等。民族性格形成的原因是極其復(fù)雜的，有其深刻的歷史淵源，是一定的地理環(huán)境、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)思想的共同產(chǎn)物。本文僅從宗教的視角，對(duì)中西方民族性格的差異進(jìn)行了一些粗略的探討。文化是多元的，民族性格的形成原因也是多元的，用多元的視角去探討中西方民族性格的形成，有利于在跨文化交流過(guò)程中全面地了解和揭示中西方民族性格形成的真正原因，有利于使我們更好地把握中西方文化的異同。

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篇10

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒(méi)有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開(kāi)了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫(huà)以立意”，“樂(lè)以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問(wèn)題。

中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫(xiě)意性，來(lái)源于它同哲學(xué)的自覺(jué)聯(lián)系。通過(guò)中國(guó)哲學(xué)來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，通過(guò)中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來(lái)理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語(yǔ)來(lái)比較，我們不妨說(shuō)，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國(guó)哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國(guó)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過(guò)程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺(jué)。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國(guó)歷史上無(wú)情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來(lái)是籠罩在原始時(shí)代保留下來(lái)的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛(ài)、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問(wèn)題，在中國(guó)哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國(guó)哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺(jué)”。這種自覺(jué)首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說(shuō)的問(wèn)題，其實(shí)這種淡薄，不過(guò)是用對(duì)君主、族長(zhǎng)和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來(lái)代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)是中國(guó)哲學(xué)的起源，也是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國(guó)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說(shuō)“人的自覺(jué)”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國(guó)的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂(lè)。這種歡樂(lè)意識(shí)是西方哲學(xué)覺(jué)醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競(jìng)爭(zhēng)性道德。我們不妨說(shuō)它的．基礎(chǔ)是“歡樂(lè)意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國(guó)哲學(xué)從一開(kāi)始就表現(xiàn)出很高的自覺(jué)性。這種自覺(jué)性是建立在憂患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來(lái)的憂患意識(shí)。正是從這種憂患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫(xiě)意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒(méi)有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒(méi)有憂患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來(lái)，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過(guò)對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無(wú)能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺(jué)的和有意識(shí)的努力了：通過(guò)對(duì)憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開(kāi)始走向自覺(jué)。人們所常說(shuō)的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺(jué)的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒(méi)有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識(shí)”，是人們走向自覺(jué)的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。

《漢書(shū)·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國(guó)互相兼并，戰(zhàn)爭(zhēng)綿延不絕，滅國(guó)破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說(shuō)是各家互相對(duì)立，沒(méi)有一家不從對(duì)方得到好處，雖說(shuō)是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽(yáng)家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深廣，但如果沒(méi)有這些學(xué)說(shuō)與之競(jìng)爭(zhēng)，儒家和道家也不會(huì)得到如此長(zhǎng)足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來(lái)的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國(guó)學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國(guó)文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無(wú)論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無(wú)拘無(wú)束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無(wú)跡。從表面上看來(lái)，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識(shí)即人的自覺(jué)緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識(shí)即人的自覺(jué)的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩(shī)經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂(lè)，道家說(shuō)自然，從同一種憂患意識(shí)出發(fā)，都無(wú)不帶著濃厚的倫理感彩，都無(wú)不是通過(guò)成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘?，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過(guò)，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無(wú)法家拂土，出則無(wú)敵國(guó)患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂患，死于安樂(lè)也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來(lái)和憂患作斗爭(zhēng)(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見(jiàn)、自愛(ài)不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無(wú)非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛(ài)的、人格的力量。無(wú)論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭(zhēng)，與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國(guó)家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國(guó)哲學(xué)的特殊性，也是中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)，和在憂患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂(lè)觀主義、以及建基于這種自覺(jué)和樂(lè)觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來(lái)的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過(guò)秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過(guò)魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來(lái)興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國(guó)家力圖按照自己的需要來(lái)熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來(lái)看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無(wú)論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來(lái)的天國(guó)，在中國(guó)，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來(lái)的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來(lái)，中國(guó)人就對(duì)救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)?？鬃诱f(shuō)：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說(shuō)出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒(méi)有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說(shuō)的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂(lè)觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無(wú)意識(shí)之中，不斷積聚起來(lái)，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂(lè)記》)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《詩(shī)大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無(wú)患，樂(lè)之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪病！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂(lè)與天地同和。”“樂(lè)者，天地之和也?！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂(lè)創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬(wàn)化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無(wú)限的差異和多樣性。理是萬(wàn)事萬(wàn)物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國(guó)美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國(guó)所謂的和諧主要是指?jìng)惱淼暮椭C，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問(wèn)這個(gè)貫通一切的道理是哪里來(lái)的，那么我們可以簡(jiǎn)單地回答說(shuō)：來(lái)自此岸的憂患意識(shí)。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學(xué)法則，不過(guò)是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂(lè)通倫理”、樂(lè)通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識(shí)”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識(shí)的快樂(lè)必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國(guó)的悲劇都沒(méi)有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥(niǎo)、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎?mèng)中家萬(wàn)里”，正因?yàn)槿绱?，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩(shī)》《書(shū)》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來(lái)者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見(jiàn)疑，忠而被榜，能無(wú)怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個(gè)說(shuō)法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來(lái)說(shuō)是符合史實(shí)的。屈原本人就說(shuō)道，他之所以寫(xiě)作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩(shī)文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩(shī)三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂(lè)的聲音是很少的。即使是在歡樂(lè)的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來(lái)的時(shí)分，或者愛(ài)人相見(jiàn)的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽(tīng)起來(lái)感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來(lái)思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見(jiàn)君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩(shī)歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無(wú)數(shù)的詩(shī)人。所謂詩(shī)人，是那種對(duì)憂患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過(guò)生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂(lè)中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來(lái)，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國(guó)詩(shī)歌音樂(lè)由之而生的肥沃的土壤。

讀中國(guó)詩(shī)、文，聽(tīng)中國(guó)詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽(yáng)，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺(jué)到一個(gè)“愁”字。出了門(mén)是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂?”以致人們覺(jué)得，寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)詞，無(wú)非就是寫(xiě)愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國(guó)社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國(guó)詩(shī)、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩(shī)、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩(shī)人，也不免于受這種“集體無(wú)意識(shí)”的支配。

不僅音樂(lè)、詩(shī)歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書(shū)法也不例外。孫過(guò)庭論書(shū)，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心?！?《書(shū)譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬(wàn)方而又不離法度的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書(shū)法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色，”這不是偶然的。繪畫(huà)，是另一種形式的書(shū)法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫(huà)神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫(huà)山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫(xiě)為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫(xiě)意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過(guò)是“取會(huì)之意，”把憂患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡(jiǎn)淡的墨痕罷了?！扒锝?，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國(guó)美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫(xiě)意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問(wèn)題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來(lái)，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞?lái)的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩(shī)學(xué)》。在《詩(shī)學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說(shuō)的樣子模仿它。后來(lái)的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車(chē)爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過(guò)是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過(guò)是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩(shī)學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)第一部美學(xué)著作《樂(lè)記》，按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩(shī)學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來(lái)。這在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂(lè)記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂(lè)者，德之華也?！薄皹?lè)者，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑?lè)記》以后的中國(guó)美學(xué)，包括各種文論、詩(shī)論、畫(huà)論、書(shū)論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國(guó)美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過(guò)前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫(huà)很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫(huà)虛構(gòu)的事物，想象出來(lái)的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來(lái)驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來(lái)驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來(lái)驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來(lái)驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫(huà)如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意。”即使“傳移模寫(xiě)”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫(xiě)神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫(xiě)形”了。對(duì)象實(shí)體不過(guò)是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽(yáng)修詩(shī)：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！边@種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國(guó)美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩(shī)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，一句話說(shuō)盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來(lái)自人格的修養(yǎng)，所以做詩(shī)、作曲、寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)。“汝果欲學(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外。”這種詩(shī)外的功夫同樣也就是畫(huà)外的功夫。中國(guó)畫(huà)家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無(wú)法，”就因?yàn)椤耙庹\(chéng)不在畫(huà)也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒(méi)有必要了。因?yàn)楫?huà)的價(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來(lái)決定的。

音樂(lè)也不例外。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，音樂(lè)的形式并非來(lái)自模仿客觀事物，例如模仿小鳥(niǎo)的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來(lái)自主體精神的表現(xiàn)，來(lái)自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂(lè)反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見(jiàn)而意立，樂(lè)終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂(lè)而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂(lè)，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國(guó)美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說(shuō)和戲劇在中國(guó)文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)一些真正偉大的小說(shuō)、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來(lái)說(shuō)不曾受到中國(guó)藝術(shù)的重視。魯迅說(shuō)：“小說(shuō)和戲曲，中國(guó)向來(lái)是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)?！稘h書(shū)·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說(shuō)戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來(lái)人以小說(shuō)戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長(zhǎng)于模仿、敘事的藝術(shù)門(mén)類，同中國(guó)美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說(shuō)，古籍中沒(méi)有關(guān)于戲劇和小說(shuō)的專著。也有過(guò)一些這樣的專著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒(méi)有一本算得上是美學(xué)著作。都無(wú)非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u(píng)》和幾本小說(shuō)集的序言，雖然也發(fā)過(guò)一點(diǎn)議論，都無(wú)非隨感、雜說(shuō)，沒(méi)有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，小說(shuō)戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來(lái)，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩(shī)歌是敘事詩(shī)，即史詩(shī)，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過(guò)程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說(shuō)就是從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)。所以西方戲劇小說(shuō)理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說(shuō)的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩(shī)學(xué)》第八章規(guī)定，史詩(shī)必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩(shī)與歷史的區(qū)別。后來(lái)新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說(shuō)創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國(guó)；最早的詩(shī)歌是抒情詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過(guò)自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂(lè)、思慮(憂患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋?、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過(guò)是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國(guó)文學(xué)史上最重要的敘事詩(shī)是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無(wú)不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹(shù)下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無(wú)可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩(shī)》等，無(wú)不如此。

不論小說(shuō)戲劇是否確是從詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)，中國(guó)的戲劇小說(shuō)都帶有濃厚的抒情性，同中國(guó)詩(shī)的性質(zhì)相近。《紅樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇?shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開(kāi)頭：

可正是人值殘春浦郡東，門(mén)掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開(kāi)全劇的契機(jī)。這是詩(shī)的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉?lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽(yáng)影里說(shuō)英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國(guó)憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長(zhǎng)詩(shī)。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫(xiě)意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說(shuō)戲曲來(lái)說(shuō)也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫(xiě)意原則在小說(shuō)、戲劇中的應(yīng)用。中國(guó)戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩(shī)詞中的典故一樣，信手拈來(lái)，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過(guò)了萬(wàn)水千山，這是無(wú)法驗(yàn)證，也無(wú)需驗(yàn)證的。所謂“得魚(yú)而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國(guó)哲學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過(guò)去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽(yáng)，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論。“不求形似”是關(guān)于手法的理論。二者在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)緩慢而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中統(tǒng)一起來(lái)，成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說(shuō)之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來(lái)，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無(wú)形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國(guó)哲學(xué)一貫的立場(chǎng)。

西方哲學(xué)所使用的語(yǔ)言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語(yǔ)言，即“形而下學(xué)”的語(yǔ)言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國(guó)哲學(xué)所使用的語(yǔ)言是“形而上學(xué)”的語(yǔ)言。它主要地是人仍追溯萬(wàn)事萬(wàn)物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶?shū)不盡言，言不盡意”。中國(guó)哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書(shū)不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)所謂“不求形似”的理論來(lái)源。

中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國(guó)哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過(guò)物物之理而迫索那個(gè)總稽萬(wàn)事萬(wàn)物的道理，所以表面上看起來(lái)同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來(lái)看問(wèn)題，所以它與辯證法息息相通?！靶中娒钪T(mén)，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說(shuō)《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場(chǎng)同辯證法的立場(chǎng)對(duì)立起來(lái)，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說(shuō)之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國(guó)繪畫(huà)之所以到宋代特別明顯地趨向于寫(xiě)意，不是偶然的?！斑\(yùn)用于無(wú)形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國(guó)美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種、“純形式”。中國(guó)美學(xué)從來(lái)不講“形式美”。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，形式不過(guò)是一種啟示，一種象征，它無(wú)不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問(wèn)錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩(shī)以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫(xiě)意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻溃瑥浘]宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見(jiàn)大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來(lái)的觀點(diǎn)，雖然說(shuō)得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，就是要即小見(jiàn)大，以器明道。借用黑格爾的話說(shuō)，就是要在個(gè)別中見(jiàn)出一般。不過(guò)黑格爾所說(shuō)的是本體論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是價(jià)值論，黑格爾所說(shuō)的是認(rèn)識(shí)論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說(shuō)出那情而下者，又是以形而下者說(shuō)出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國(guó)藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過(guò)程是生物進(jìn)化的過(guò)程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國(guó)藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來(lái)和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實(shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國(guó)哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬(wàn)物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明?！薄蛾P(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個(gè)概念，可以說(shuō)是中國(guó)哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來(lái)愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂(lè)，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來(lái)，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國(guó)哲學(xué)相一致，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹?lè)者，所以象德者也，”所以“情見(jiàn)而義立，樂(lè)終而德尊?！薄爱?huà)者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無(wú)法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見(jiàn)也聽(tīng)不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽(tīng)也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過(guò)是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過(guò)程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭(zhēng)巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫(huà)，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來(lái)的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂(lè)記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫(xiě)”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來(lái)越少，表現(xiàn)論的因素越來(lái)越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠(chéng)實(shí)。不誠(chéng)實(shí)，不說(shuō)真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠(chéng)實(shí)。這個(gè)要求，同中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠(chéng)。”《茍子·樂(lè)論篇》：“著誠(chéng)去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！边@個(gè)儒、道兩家一致的意見(jiàn)，成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心思想。

中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠(chéng)”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書(shū)·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》)，“誠(chéng)”是德，故能致福，不誠(chéng)是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說(shuō)的“社會(huì)效果”。按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說(shuō)真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說(shuō)假話的作品盡管一時(shí)好聽(tīng)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)則是有害于社會(huì)和國(guó)家的。李《潛書(shū)》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無(wú)驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說(shuō)出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩(shī)品》：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹(shù)《昭昧詹言》：“古人論詩(shī)，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握摚划?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊?shī)》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂(lè)，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩(shī)、文如此，繪畫(huà)、音樂(lè)等等亦如此?！八兹酥?huà)必俗，雅人之畫(huà)必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂(lè)，不可隱匿。”所謂文如其人，畫(huà)如其人，樂(lè)亦如其人，這是中國(guó)美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因?yàn)檎f(shuō)真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂(lè)其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f(shuō)假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠(chéng)的，所以從你的作品，不僅可以見(jiàn)出時(shí)代，也可以見(jiàn)出你自己的人格，如果你說(shuō)假話，也可以見(jiàn)出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見(jiàn)：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿?wèn)孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿?wèn)湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說(shuō)》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國(guó)家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無(wú)不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。

這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，是真(真誠(chéng))、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過(guò)人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來(lái)，一直是這樣。這可說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，也曾出現(xiàn)過(guò)偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭(zhēng)一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國(guó)美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來(lái)唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠(chéng)”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩(shī)人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫(xiě)真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩(shī)人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語(yǔ)義，詩(shī)人和“辭人”的區(qū)別，是說(shuō)真話和說(shuō)假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫(huà)者，多指出金碧重彩畫(huà)是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛桑旧吓c劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說(shuō)·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟?shū)·文學(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國(guó)之音乎?”柳冕《與徐給事論文書(shū)》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書(shū)》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣?shū)》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩(shī)、書(shū)之源，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書(shū)》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴?shū)以術(shù)其質(zhì)；本之詩(shī)以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國(guó)語(yǔ)以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國(guó)哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\(chéng)”問(wèn)題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。被明確地提出來(lái)，正如“不求形似”的問(wèn)題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來(lái)，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語(yǔ)于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫(xiě)道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書(shū)》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說(shuō)，不得不說(shuō)，“寧使見(jiàn)者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說(shuō)、司馬遷的“發(fā)奮著書(shū)”說(shuō)和劉勰的“為情而造文”說(shuō)，下通袁宏道的“率性”說(shuō)和龔自珍的“童心”觀，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠(chéng)致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒(méi)有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄?！本\(chéng)，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，無(wú)非是一種貫注著精誠(chéng)的意志的形象。意志由于貫注著精誠(chéng)，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。

《論語(yǔ)·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國(guó)知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書(shū)大全》)中國(guó)哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高。“義所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無(wú)志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國(guó)哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國(guó)藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無(wú)“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫(huà)的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無(wú)目的地滑過(guò)去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫(huà)的“骨”。沒(méi)有力也就是沒(méi)有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫(huà)家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說(shuō)的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠(chéng)忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒(méi)有這種畫(huà)外功夫，畫(huà)是不會(huì)有力的。中國(guó)書(shū)法家畫(huà)家論字畫(huà)，常說(shuō)“有力量”或者“沒(méi)有力量”很少說(shuō)“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說(shuō)：

“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛(ài)、或絕忿的線條。不過(guò)，這種抒寫(xiě)激烈情緒的線條，在過(guò)去的名跡中是不多見(jiàn)的。原因是過(guò)去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫(huà)家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫(huà)起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)的主要線條了?！?《中圖畫(huà)法研究》)

這一段話不但說(shuō)明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的這種傳統(tǒng)要求，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)詩(shī)、文、書(shū)法等等的通同要求。書(shū)法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩(shī)、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩(shī)、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫(xiě)。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩(shī)教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國(guó)表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩(shī)：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來(lái)形容中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說(shuō)民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國(guó)藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長(zhǎng)而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)?，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國(guó)封建社會(huì)巨大的歷史背景來(lái)看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來(lái)、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國(guó)藝術(shù)的主干。例如中國(guó)畫(huà)，雖然也有畫(huà)牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒?。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過(guò)實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過(guò)求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過(guò)去，歷盡萬(wàn)苦干辛，面對(duì)著來(lái)日大難，既沒(méi)有畏縮，也沒(méi)有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽(tīng)天由命，隨波逐流。不，他們沒(méi)有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺(jué)征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺(jué)，如蓮花開(kāi)”，好象是在對(duì)弟子們說(shuō)：“如來(lái)正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒(méi)有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺(jué)地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無(wú)窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開(kāi)朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開(kāi)的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無(wú)聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過(guò)一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長(zhǎng)而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開(kāi)，飛向四面八方又回到原來(lái)的地方，好象是一首無(wú)聲的樂(lè)曲，它有著管弦樂(lè)的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無(wú)所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無(wú)所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說(shuō)精神文明的話，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的這種共同特征，不正是中國(guó)民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來(lái)分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來(lái)，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說(shuō)、戲曲和重彩畫(huà)、人物畫(huà)的興起，雕塑也開(kāi)始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說(shuō)明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問(wèn)題。不過(guò)可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過(guò)符號(hào)信號(hào)、語(yǔ)言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱耍粋€(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長(zhǎng)的歷史行程中保存下來(lái)和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺(jué)構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競(jìng)爭(zhēng)，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓?，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個(gè)什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因?yàn)榇嬖谥町悾撕退囆g(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價(jià)值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點(diǎn)，也正如中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也就是它們各自的優(yōu)點(diǎn)。如果一種特點(diǎn)得不到發(fā)展，它就會(huì)消失而不成其為特點(diǎn)。沒(méi)有特點(diǎn)的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!