導(dǎo)語(yǔ)：動(dòng)畫(huà)敘事及民族動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作策略一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：近年來(lái)，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)異彩紛呈，創(chuàng)作者們?cè)诿褡逦幕漠?dāng)代動(dòng)畫(huà)敘事方面取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，同時(shí)也存在一些創(chuàng)作困境，在民族復(fù)興和提升國(guó)家文化軟實(shí)力呼聲日益高漲的時(shí)代背景下，筆者嘗試從動(dòng)畫(huà)敘事當(dāng)代化轉(zhuǎn)向的事實(shí)出發(fā)，提出從情感共鳴、文化認(rèn)同和敘事共識(shí)三個(gè)方面構(gòu)建動(dòng)畫(huà)敘事路徑，嘗試為廣西地方民族文化資源和動(dòng)畫(huà)影像的融合提供切實(shí)可行的實(shí)施策略。

關(guān)鍵詞：地方性知識(shí)；動(dòng)畫(huà)敘事；情感共鳴；文化認(rèn)同；敘事共識(shí)

20世紀(jì)50年代開(kāi)始，基于民族文化資源的動(dòng)畫(huà)影像在幾代動(dòng)畫(huà)人的努力下，創(chuàng)造了令人注目的成績(jī)，形成了國(guó)際動(dòng)畫(huà)界的“中國(guó)學(xué)派”。隨著動(dòng)畫(huà)制作部門(mén)的體制變革，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，觀眾審美趣味的多元，曾經(jīng)的“輝煌”難以續(xù)寫(xiě)，動(dòng)畫(huà)研究者立足廣西的民族地區(qū)，繼承先輩在民族類(lèi)動(dòng)畫(huà)影像方面的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行當(dāng)代化動(dòng)畫(huà)影像探索，是時(shí)代和動(dòng)畫(huà)賦予的重要課題和歷史使命。

一、動(dòng)畫(huà)敘事理念的當(dāng)代化轉(zhuǎn)向

隨著軟件科學(xué)的進(jìn)步，動(dòng)畫(huà)制作方式分享了數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的紅利，獲得了大幅的進(jìn)步，作品呈現(xiàn)也日趨精細(xì)化，與此同時(shí)，動(dòng)畫(huà)敘事理念也在發(fā)生著改變，更為關(guān)注個(gè)體生命感知，更加注重動(dòng)畫(huà)作品民族性的國(guó)際化表達(dá)等，正塑造著當(dāng)代國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)的敘事格局。

（一）當(dāng)代動(dòng)畫(huà)敘事理念界定

自19世紀(jì)末動(dòng)畫(huà)誕生以來(lái)，制作方式和敘事理念在歷史長(zhǎng)河中不斷發(fā)展演化著。和眾多藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)一樣，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作理念與作品的呈現(xiàn)是創(chuàng)作者審美意趣和時(shí)代精神的結(jié)合，動(dòng)畫(huà)作品反映時(shí)代的需求，是大眾流行文化的集中體現(xiàn)。當(dāng)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作理念，是指以主流價(jià)值觀為指導(dǎo)，運(yùn)用新技術(shù)結(jié)合市場(chǎng)需求和觀眾審美情趣的一種新的創(chuàng)作理念。在民族復(fù)興和文化軟實(shí)力構(gòu)建的話語(yǔ)空間中，動(dòng)畫(huà)的當(dāng)代化敘事通常表現(xiàn)為以民族文化為內(nèi)核，運(yùn)用新技術(shù)，以貼合現(xiàn)代文化流行熱點(diǎn)，并著眼國(guó)際化的方式，進(jìn)行的影像輸出。

（二）商業(yè)運(yùn)作下的動(dòng)畫(huà)敘事轉(zhuǎn)向

自1955年特偉提出動(dòng)畫(huà)“探索民族化之路”后，上海美術(shù)電影制片廠推出了大量的“中國(guó)學(xué)派”風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)作品，贏得了廣泛國(guó)際贊譽(yù)。隨著時(shí)代的發(fā)展，改革開(kāi)放的深化，在多元價(jià)值觀的互相影響，以及動(dòng)畫(huà)技術(shù)的革新下，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)行業(yè)的外在環(huán)境和內(nèi)部制度經(jīng)歷了劇烈的變革，《金猴降妖》（1985）之后，歐美及日本動(dòng)畫(huà)開(kāi)始大量進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的制作、發(fā)行與傳播等方面產(chǎn)生了巨大的影響。特別是1995年，中國(guó)電影發(fā)行放映公司取消了對(duì)動(dòng)畫(huà)的統(tǒng)銷(xiāo)統(tǒng)籌計(jì)劃，動(dòng)畫(huà)正式被全面地推向市場(chǎng)[1]，此時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)制作不僅需要自負(fù)盈虧，還面臨骨干流失、市場(chǎng)沖擊等行業(yè)變革問(wèn)題。在內(nèi)憂外患的時(shí)局中，動(dòng)畫(huà)從業(yè)者開(kāi)始探索動(dòng)畫(huà)片的現(xiàn)代敘事以及市場(chǎng)化轉(zhuǎn)變之路。世紀(jì)之交，我國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始呈現(xiàn)出一種前所未有的新景觀，表現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)類(lèi)型多樣化、美學(xué)樣式多元化、創(chuàng)作進(jìn)程工業(yè)化等幾大特征[2]。1999年美影廠推出的《寶蓮燈》，便是在借鑒美式動(dòng)畫(huà)電影的敘事程式上，進(jìn)行了本土化包裝，在運(yùn)用現(xiàn)代電影工業(yè)生產(chǎn)模式進(jìn)行動(dòng)畫(huà)產(chǎn)出后，付諸商業(yè)化運(yùn)作，再經(jīng)各“大腕兒”的配音，及獻(xiàn)唱主題曲產(chǎn)生的明星效應(yīng)后，終取得了不俗的商業(yè)成績(jī)，昭示著我國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展即將進(jìn)入新時(shí)期，也開(kāi)啟了漫長(zhǎng)的動(dòng)畫(huà)敘事當(dāng)代化之路。經(jīng)過(guò)20年的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在堅(jiān)持民族文化底色基礎(chǔ)上，廣泛吸納國(guó)際化的敘事技巧，已經(jīng)展現(xiàn)出了全新的面貌。在高技術(shù)、信息化是時(shí)代主導(dǎo)力量，以及動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)取得一定成績(jī)的環(huán)境下，我們需要思考并嘗試梳理我國(guó)當(dāng)代的民族動(dòng)畫(huà)敘事策略，為廣西地方民族文化資源的動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)化提供路徑。

二、廣西民族文化與“地方性知識(shí)”構(gòu)造

民族文化體系由“地方性知識(shí)”（localknowledge）構(gòu)成，各民族文化是中華文明的重要組成部分，是中華民族寶貴的精神財(cái)富[3]。廣西11個(gè)世居少數(shù)民族，因地理環(huán)境的阻隔，發(fā)展出相異的歷史和文化，呈現(xiàn)出迥異的民族征貌。20世紀(jì)60年代，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家克利福德·格爾茨（CliffordGeertz）提出“地方性知識(shí)”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為知識(shí)具有普遍性也具有相對(duì)的地域性，某一知識(shí)在某個(gè)特定地域內(nèi)產(chǎn)生、發(fā)展、傳承，也在這個(gè)區(qū)域被優(yōu)先尊重，離開(kāi)這個(gè)區(qū)域，其適用性將受到質(zhì)疑[4]。地方性知識(shí)的提出是對(duì)“西方中心主義”和啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的科學(xué)化、普世化知識(shí)構(gòu)建理論的矯枉，強(qiáng)調(diào)“地方性知識(shí)”不是指任何特定的、具有地方特征的知識(shí)，而是一種新型的知識(shí)觀念。根據(jù)格爾茨在文化學(xué)中的解釋?zhuān)衫?、藝術(shù)、民俗等都是地方性知識(shí)的典型，面對(duì)廣西豐富的地方性知識(shí)，研究者不能將其慣例、藝術(shù)、風(fēng)俗、言語(yǔ)等文化現(xiàn)象放入“實(shí)驗(yàn)室”控制變量，尋找規(guī)律，而是要還原這些文化現(xiàn)象本身，不能再將文化看作“行為模式的復(fù)合體”，而應(yīng)該是它們背后的“一整套控制機(jī)制”[5]。例如壯族嘹歌，有學(xué)者考證其起源于唐代，成熟于明代，清代司官王言紀(jì)在編撰的《白山司志》中有關(guān)于嘹歌的描述：“親友圍坐飲酒、唱土歌達(dá)旦”“男歌女唱，贈(zèng)帶授巾”“鼓聲陰陽(yáng)，歌聲幽咽”，嘹歌的社會(huì)文化地位在當(dāng)時(shí)已逐漸地凸顯出來(lái)。作為雙聲部民歌，以“嘹-嘹-啰”的拖腔而得名，壯族先民以歌傳情，以詞為書(shū)，口口相傳，集合了民族性、文學(xué)性和藝術(shù)性。另外，侗族大歌、毛南族肥套、瑤族盤(pán)王節(jié)、京族哈節(jié)等，均是廣西“地方性”鮮明的文化元素。

三、廣西民族動(dòng)畫(huà)的當(dāng)代化敘事策略

（一）結(jié)合民族文化，構(gòu)建情感共鳴

動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作要求從業(yè)者兼具藝術(shù)感性和技術(shù)理性，動(dòng)畫(huà)作品需要表現(xiàn)時(shí)代審美，承載民族文化與社會(huì)精神，需要在創(chuàng)作者編織的世界架構(gòu)中與觀眾建立某種默契。它同電影一樣，是大眾文化的載體和傳播者，需要引發(fā)觀眾普遍的情感共鳴。多元情感共建是動(dòng)畫(huà)影像情感共鳴的核心要素?？屏治榈拢≧obinGeorgeCollingwood）在《藝術(shù)哲學(xué)原理》中指出，觀眾欣賞藝術(shù)作品時(shí)產(chǎn)生的審美情感隸屬于心理范疇，同時(shí)具有一定的社會(huì)性[6]。就個(gè)人心理活動(dòng)而言，情感是態(tài)度中的一部分，它與態(tài)度中的內(nèi)向感受、意向具有協(xié)調(diào)一致性，是態(tài)度在生理上一種較復(fù)雜而又相對(duì)穩(wěn)定的生理評(píng)價(jià)和體驗(yàn)，具體表現(xiàn)為愛(ài)與恨、喜與怒、憐憫與厭惡等。在動(dòng)畫(huà)影片中以民族文化為基礎(chǔ)，進(jìn)行多元情感的交織同構(gòu)是拉近觀眾、引發(fā)共鳴的有效技巧。例如2017年上映的成人向動(dòng)畫(huà)電影《大護(hù)法》，影片雖未對(duì)故事發(fā)生的年代做具體的鋪陳，但其角色關(guān)系和場(chǎng)景構(gòu)建則完全遵循中國(guó)傳統(tǒng)文化的綱常倫理和美學(xué)追求，觀眾在觀影中會(huì)自然而然地對(duì)故事背景進(jìn)行某一時(shí)期的中華文化定位。影片整體表現(xiàn)為花生人和吉安之間的正義與邪惡的對(duì)壘，事實(shí)上，這種看似簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系，包含復(fù)雜的情感類(lèi)型，對(duì)花生人被利用而殘害同胞的憤怒，對(duì)花生人悲慘與無(wú)助產(chǎn)生的同情和悲傷，深層次地觸動(dòng)民眾對(duì)社會(huì)階層的嘆息，似乎某種程度地看到了自己在虛構(gòu)影像中的投影，從而引發(fā)更深層次心理情感的震顫。創(chuàng)作者在角色塑造和故事情節(jié)設(shè)計(jì)上，埋設(shè)多種情感變化段落，在觀影中觀眾移情于動(dòng)畫(huà)影像，影像中的豐富情感表露和觀眾感受互相編織，完成了情感的同構(gòu)。情感共鳴的維系在一定時(shí)期是穩(wěn)定的，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，多元化的價(jià)值取向作用于社會(huì)意識(shí)，使之發(fā)生應(yīng)和時(shí)代的轉(zhuǎn)變。例如，20世紀(jì)80年代的少數(shù)民族定格動(dòng)畫(huà)劇集《阿凡提的故事》中，阿凡提作為善良與智慧的化身，是貧苦階級(jí)的“代言人”，一直與代表著“地主階級(jí)”的巴依老爺較量著，在“階級(jí)斗爭(zhēng)”的社會(huì)意識(shí)尚未完全消退的80年代初期，阿凡提總能激起觀眾因“階級(jí)立場(chǎng)”而產(chǎn)生的革命情感，如今，改革開(kāi)放已近四十年，現(xiàn)代語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，2018年上映的3D動(dòng)畫(huà)《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》，在尊重原作的基本時(shí)空關(guān)系的基礎(chǔ)上，重置了動(dòng)畫(huà)故事，對(duì)角色關(guān)系進(jìn)行了大刀闊斧的調(diào)整，原動(dòng)畫(huà)中的反派巴依老爺在新劇中和阿凡提握手言和，攜手對(duì)付葡萄城居民的共同敵人，管理者中的腐敗分子——哈孜，巧妙地呼應(yīng)了近年來(lái)大力度的反腐斗爭(zhēng)。新動(dòng)畫(huà)按照當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境和觀眾審美期待對(duì)動(dòng)畫(huà)故事進(jìn)行了重塑，從而更容易喚起當(dāng)代觀眾的情感認(rèn)知，以完成新時(shí)代觀眾的情感共鳴。

（二）運(yùn)用地方民族精神，建立文化認(rèn)同

民族精神是指一個(gè)民族在長(zhǎng)期共同生活和社會(huì)實(shí)踐中形成的，為本民族大多數(shù)成員所認(rèn)同的價(jià)值取向、思維方式、道德規(guī)范、精神氣質(zhì)的總和。民族精神一定時(shí)期具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，它是人們生產(chǎn)生活的精神依托。把握民族精神，并有效地將其運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，可以豐富動(dòng)畫(huà)內(nèi)涵，助力文化認(rèn)同的構(gòu)建。在20世紀(jì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作被全面推向市場(chǎng)之后，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們已經(jīng)在民族文化的動(dòng)畫(huà)表達(dá)方面做了大量嘗試，對(duì)于廣西民族文化通過(guò)動(dòng)畫(huà)建立文化認(rèn)同，具有重要的借鑒價(jià)值。2007年美影廠推出根據(jù)蒙古族民間故事改編的動(dòng)畫(huà)電影《勇士》，基于民族視覺(jué)元素特征設(shè)計(jì)的動(dòng)畫(huà)形象，構(gòu)建了中國(guó)觀眾獨(dú)有的文化共情，贏得了廣泛贊譽(yù)，法國(guó)導(dǎo)演呂克.貝松在看到影片后由衷贊嘆：“你們的人物造型是別人畫(huà)不出來(lái)的，我很欽佩你們能堅(jiān)持民族特色。1①”2011年中影集團(tuán)和日本合作拍攝的首部動(dòng)畫(huà)電影《藏獒多吉》，由日本知名導(dǎo)演小島正幸執(zhí)導(dǎo)，口碑不一，主流評(píng)價(jià)認(rèn)為影片有效調(diào)動(dòng)了中日的互補(bǔ)性資源，開(kāi)拓了新的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作模式，且敘事流暢，表達(dá)深刻，但另外一些人卻不認(rèn)同。正如饒曙光教授所說(shuō)，“文化的視覺(jué)呈現(xiàn)需要與文化肌理相吻合”?？梢?jiàn)，文化視覺(jué)符號(hào)的呈現(xiàn)，更要帶來(lái)其內(nèi)部結(jié)構(gòu)、背后文化的調(diào)性一致。2018年上映的武俠動(dòng)畫(huà)電影《風(fēng)語(yǔ)咒》在民族文化的視覺(jué)化方面表現(xiàn)則較為突出，影片講述了青年俠客尋找母親，在苦難中領(lǐng)悟到父親教導(dǎo)的深意，掌握“馭風(fēng)”神技，戰(zhàn)勝饕餮，拯救蒼生的故事。創(chuàng)作者通過(guò)移情和托物等藝術(shù)手段，串聯(lián)起匹配創(chuàng)作主題的視覺(jué)符號(hào)，完成文化和歷史、精神和風(fēng)俗的物象化，形成受眾和創(chuàng)作者共通的符號(hào)系統(tǒng)，建立起有效的信息交流平臺(tái)，構(gòu)建了文化層面的共情[7]。在利用廣西地方民族文化進(jìn)行動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)化時(shí)，應(yīng)充分考慮民族文化肌理與動(dòng)畫(huà)工業(yè)生產(chǎn)的妥恰融合，以及民族精神與現(xiàn)代敘事策略的和諧統(tǒng)一。

（三）民族文化溫和發(fā)聲，達(dá)成敘事共識(shí)

理查德.卡尼（RichardKearney）認(rèn)為，一個(gè)民族總是通過(guò)講述自己及他者的故事來(lái)界定自己，或者說(shuō)，民族的構(gòu)建總是通過(guò)敘事來(lái)完成的，民族整體是在差異中構(gòu)建起來(lái)的[8]。這種敘事通常是圍繞某一地域某一族群的歷史人物、神話故事展開(kāi)的。例如，廣西壯族的人熊婆的傳說(shuō)、劉三姐的故事，瑤族的盤(pán)王傳說(shuō)等。這些民族故事在千百年的歷史中傳唱，因時(shí)代和社會(huì)意識(shí)的變遷，演繹出各種版本，在多元化價(jià)值、思潮涌現(xiàn)的當(dāng)代，需要運(yùn)用更為貼近時(shí)代生活，契合時(shí)代價(jià)值的方式講述故事，以形成新時(shí)期的敘事認(rèn)同，完成民族故事的傳播，從而擴(kuò)大民族文化影響力，提升民族自信。在激烈的國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)早已擺脫了歷史原因造成的說(shuō)教型敘事，轉(zhuǎn)向更為開(kāi)闊的當(dāng)代動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言，以更為自然、溫和的方式表情達(dá)意，講述故事。就觀眾而言，希望影片的敘事可以關(guān)照其情感體驗(yàn)，希望影片以一種自然而然，潤(rùn)物無(wú)聲的方式浸潤(rùn)、撫摸人性，希望影片可以關(guān)聯(lián)社會(huì)和民族的文化價(jià)值，既要有藝術(shù)化的夸張，也要觸動(dòng)觀眾的共同經(jīng)驗(yàn)。例如，2019年的現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫(huà)《哪吒之魔童降世》，影片重構(gòu)了神話傳說(shuō)中的人物形象以及角色關(guān)系，將李靖塑造為情感更為細(xì)膩甚至愿為哪吒犧牲自我的一位普通父親形象，而非傳說(shuō)中較為臉譜化的陳塘關(guān)總兵，傳說(shuō)故事中一直被弱化的哪吒母親在新劇中是一位“巾幗”且柔情的女性形象，可以看出，神話傳說(shuō)中胸懷天下、除暴安良的故事內(nèi)核沒(méi)有改變，創(chuàng)作者為這個(gè)核心價(jià)值包裝了更易觸動(dòng)當(dāng)代觀眾的“時(shí)尚故事”。上述影片在敘事共識(shí)方面為廣西豐富的民族文化動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)化提供了優(yōu)秀的范式，具有較強(qiáng)的可復(fù)制性。

四、結(jié)束語(yǔ)

經(jīng)濟(jì)、文化、信息技術(shù)全球一體化的加劇，他國(guó)強(qiáng)勢(shì)文化思潮的滲透，各民族的文化傳承面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。民族文化以及由此產(chǎn)生的民族精神是民族獨(dú)立和民族復(fù)興的根本，在外來(lái)文化交融于我國(guó)社會(huì)環(huán)境的客觀事實(shí)中，民族文化的傳承與發(fā)揚(yáng)需要更多元且有效的融通路徑。近年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在民族化創(chuàng)作方面積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為廣西富饒的民族文化資源提供了當(dāng)代化動(dòng)畫(huà)表達(dá)的參照：以當(dāng)代化動(dòng)畫(huà)理念融合廣西地方民族文化，構(gòu)建情感共鳴，建立文化認(rèn)同，達(dá)成敘事共識(shí)，以潤(rùn)物無(wú)聲的方式浸潤(rùn)觀眾。在完成民族文化傳承和民族精神傳遞的同時(shí)，也必將助力于文化軟實(shí)力的提升和文化自信構(gòu)建。

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作者：李滌非 單位：桂林電子科技大學(xué)設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院 陜西科技大學(xué)“一帶一路”文化 IP 開(kāi)發(fā)與設(shè)計(jì)研究中心