導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇?jiǎng)赢?huà)電影的定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

如圖1所示：一個(gè)有明顯圓形邊界的磁場(chǎng)，磁感應(yīng)強(qiáng)度大小為B，方向垂直紙面向里，在磁場(chǎng)區(qū)域內(nèi)水平放置一根細(xì)金屬導(dǎo)線，磁感應(yīng)強(qiáng)度隨時(shí)間的變化滿足B=5t，求金屬導(dǎo)線上的感應(yīng)電動(dòng)勢(shì)的大小E.（已知圓形磁場(chǎng)的半徑為R，細(xì)金屬導(dǎo)線的長(zhǎng)度為KF（]3KF）]R）

答案由幾何關(guān)系可知，做出如圖所示的等邊三角形，在另兩條邊上可以假設(shè)分別有兩根與該細(xì)導(dǎo)線完全相同的導(dǎo)線，則三根導(dǎo)線可以構(gòu)成一個(gè)閉合回路，對(duì)該回路應(yīng)用

則導(dǎo)線上感應(yīng)電動(dòng)勢(shì)的大小

分析該題如果僅考慮這一根細(xì)金屬導(dǎo)線是無(wú)法直接應(yīng)用法拉第電磁感應(yīng)定律的，因?yàn)檫@一根細(xì)導(dǎo)線沒(méi)有構(gòu)成閉合回路，而細(xì)導(dǎo)線本身也沒(méi)有做切割磁感線運(yùn)動(dòng)，所以無(wú)從談起這一電路的磁通量的變化，那么這根細(xì)導(dǎo)線會(huì)不會(huì)產(chǎn)生感應(yīng)電動(dòng)勢(shì)呢？答案是肯定的.同學(xué)們都知道感應(yīng)電動(dòng)勢(shì)分為兩種：動(dòng)生電動(dòng)勢(shì)和感生電動(dòng)勢(shì).在穩(wěn)恒磁場(chǎng)中運(yùn)動(dòng)著的導(dǎo)體內(nèi)產(chǎn)生的感應(yīng)電動(dòng)勢(shì)叫做動(dòng)生電動(dòng)勢(shì)，因磁場(chǎng)的變化產(chǎn)生的感應(yīng)電動(dòng)勢(shì)叫做感生電動(dòng)勢(shì).這兩種感應(yīng)電動(dòng)勢(shì)的產(chǎn)生原理是截然不同的.

HJ2.15mm]電動(dòng)勢(shì)的定義為單位正電荷從負(fù)極通過(guò)電源內(nèi)部移動(dòng)到正極的過(guò)程中非靜電力所做的功.

（1）動(dòng)生電動(dòng)勢(shì)的原理

在導(dǎo)體切割磁感線的過(guò)程中，這種非靜電力是由洛倫茲力提供的，但是并不是說(shuō)洛倫茲力做了功，洛倫茲力永遠(yuǎn)不做功，我們這里的討論實(shí)際上只計(jì)及洛倫茲力的一部分，也就是說(shuō)洛倫茲力的一個(gè)分力做的功導(dǎo)致了感應(yīng)電動(dòng)勢(shì)的產(chǎn)生，全面考慮的話，在運(yùn)動(dòng)導(dǎo)體中的電子不但具有導(dǎo)體本身的速度v1，還有相對(duì)導(dǎo)體的定向運(yùn)動(dòng)速度v2，如圖2所示.

TP4GW93.TIF，BP#]電子的合速度為v，所受的洛倫茲力為F，F(xiàn)1即為非靜電力，由圖可以很清楚地看出F1對(duì)電子做正功，F(xiàn)2對(duì)電子做負(fù)功，但是總功為零，即F對(duì)電子不做功.

（2）感生電動(dòng)勢(shì)的原理

篇2

關(guān)鍵詞： 動(dòng)畫(huà)電影；藝術(shù)價(jià)值；領(lǐng)軍人物；電影音樂(lè)；人文主義關(guān)懷

一、人文主義理念與電影的融合

縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現(xiàn)的無(wú)不是人與大自然相處中所展現(xiàn)濃濃的人文主義情懷，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技日益發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價(jià)值取向所在，在這樣的價(jià)值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發(fā)。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應(yīng)的便是一片片綠地的消失，我們需要現(xiàn)代化的城市建設(shè)，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點(diǎn)，那么災(zāi)難必將到來(lái)。宮崎駿先生的電影里所展現(xiàn)的滅頂之災(zāi)便不再遙遠(yuǎn)，電影中詮釋災(zāi)難的意義所在便是提醒當(dāng)代的人類(lèi)永遠(yuǎn)不要忘記大自然對(duì)于生命的重大影響意義。

在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注、對(duì)人類(lèi)生存困境的思考。而手法也不是單單通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，更多的是他所創(chuàng)造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動(dòng)畫(huà)，不僅以簡(jiǎn)約淡雅的畫(huà)面造就了清新自然的美學(xué)風(fēng)格，而且,其做藝術(shù)動(dòng)畫(huà)的敬業(yè)精神更成為動(dòng)畫(huà)界的一面旗幟。

在大多電影中不但賦予了影片以無(wú)限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當(dāng)中，由此而顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影之所以與傳統(tǒng)意義的動(dòng)畫(huà)不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關(guān)于自然、萬(wàn)物、和諧等主題思想。電影中所展現(xiàn)的唯美的的動(dòng)畫(huà)意境，跨越了時(shí)間與空間上的局限，向世人展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現(xiàn)實(shí)世界的影子，通過(guò)這樣的影響也在時(shí)時(shí)刻刻提醒著我們關(guān)于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界的悲涼來(lái)警示生命生活中的危機(jī)，他著重通過(guò)單純干凈的世界給人以無(wú)限的希望，生命本來(lái)就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態(tài)來(lái)面對(duì)悲苦的世界，只有充滿了對(duì)生活的動(dòng)力，才能夠獲得精彩的人生。

他的動(dòng)畫(huà)電影早已脫離了幼稚的創(chuàng)作模式，相對(duì)于那些淺顯的動(dòng)畫(huà)片來(lái)講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對(duì)是值得流芳千古的，他的創(chuàng)作理念更是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活緊緊相連，以動(dòng)畫(huà)中的反思來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的無(wú)可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強(qiáng)烈的理想主義色彩和個(gè)人風(fēng)格，蘊(yùn)含了深刻的哲理和無(wú)限的想象空間。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影是動(dòng)畫(huà)電影與所謂的現(xiàn)實(shí)性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動(dòng)畫(huà)電影的基本特性會(huì)永遠(yuǎn)存在。動(dòng)畫(huà)電影里所創(chuàng)造的神奇而純凈的童真世界所具有的無(wú)限魅力，是我們永遠(yuǎn)不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見(jiàn)社會(huì)腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會(huì)讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長(zhǎng)年累月沉重的積壓最后所帶來(lái)的只是大眾對(duì)生活的絕望與無(wú)奈。

二、電影音樂(lè)的點(diǎn)睛之筆

宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺(tái)上大放異彩，其中所展現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值也是無(wú)法衡量的。電影中配樂(lè)也是決定電影藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵因素，它對(duì)于整部電影意境的渲染效果和推動(dòng)劇情的發(fā)展都起到了至關(guān)重要的作用，在宮崎駿的每一部動(dòng)畫(huà)作品中我們基本都可以聽(tīng)到來(lái)自那天籟般動(dòng)聽(tīng)的音符，這些音符便是來(lái)自藝術(shù)大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門(mén)聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)品，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在當(dāng)代精神消費(fèi)的領(lǐng)域里占有重要的地位，而音樂(lè)作為一種重要的電影元素也開(kāi)始突破傳統(tǒng)意義上的配樂(lè)功能，正在以一種全新的視角為電影帶來(lái)新鮮的活力。

（一）對(duì)于電影整體節(jié)奏的掌控

篇3

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影；妖怪形象；傳統(tǒng)文化

一、研究背景

自古以來(lái)，妖怪信仰都是我國(guó)信仰文化的重要組成部分。作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)內(nèi)容以想象為主，并不受到具體歷史與固有形態(tài)、觀念的限制。動(dòng)畫(huà)電影中出現(xiàn)的形象可以任意改變，能夠輕松地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法拍攝的場(chǎng)景，塑造在物質(zhì)世界中違背常識(shí)的形象，這就與充滿神秘色彩的妖怪相契合。動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)日本以獨(dú)特的妖怪文化作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的重要源泉，生產(chǎn)了一大批優(yōu)秀的妖怪題材作品，塑造了許多深入人心的妖怪形象。反觀我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史，以傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作根基的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中也不乏妖怪形象，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的妖怪形象進(jìn)行研究，探索出其當(dāng)前形象塑造中的問(wèn)題，對(duì)促進(jìn)未來(lái)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作從肥沃的妖怪文化土壤中汲取更多的養(yǎng)分，塑造出更鮮明生動(dòng)的妖怪形象具有重要意義。

二、概念界定

“動(dòng)畫(huà)電影，英文為Animation，與常規(guī)電影的不同點(diǎn)在于動(dòng)畫(huà)電影的拍攝對(duì)象本身不是生命體，而是用造型藝術(shù)手段制作的假定性形象?！雹賱?dòng)畫(huà)電影的本質(zhì)在于使原本沒(méi)有生命力的形象能通過(guò)電影特性、電影思維、電影語(yǔ)言在銀幕上活動(dòng)起來(lái)。作為一種電影類(lèi)型，動(dòng)畫(huà)電影的本體是一種時(shí)空藝術(shù)、視聽(tīng)藝術(shù)，從這個(gè)層面上來(lái)講，本文所討論的“動(dòng)畫(huà)電影”包括卡通、剪紙、木偶、3D等多種動(dòng)畫(huà)類(lèi)型。我國(guó)自古就有“妖怪”的概念。東晉文學(xué)家、史學(xué)家干寶在《搜神記》卷六中將“妖怪”定義為：“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。形神氣質(zhì)，表里之用也。”“妖怪”指能夠幻化為人形的、具有人類(lèi)不具有的神通的超自然現(xiàn)象或事物，而“妖怪”形象也就是人類(lèi)對(duì)這種超自然現(xiàn)象的具象化。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的妖怪形象分類(lèi)

從1941年萬(wàn)氏兄弟導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影《鐵扇公主》中第一次出現(xiàn)妖怪形象開(kāi)始，至2019年12月30日，筆者考察了78年間能夠找到片源的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影②，并提取出了出現(xiàn)過(guò)妖怪形象的動(dòng)畫(huà)電影及影片中的妖怪形象。妖怪是人類(lèi)觀念的產(chǎn)物，沒(méi)有人能準(zhǔn)確說(shuō)出其真實(shí)形象究竟是怎樣的，動(dòng)畫(huà)電影在進(jìn)行妖怪形象創(chuàng)作時(shí)具有極高的自由度。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影以傳統(tǒng)文化為根基，其中塑造的妖怪形象或直接將古代文學(xué)作品中的妖怪形象在銀幕上進(jìn)行再現(xiàn)，或?qū)鹘y(tǒng)元素作為創(chuàng)作靈感來(lái)源，即使是原創(chuàng)的妖怪形象，也帶著中國(guó)文化的獨(dú)特烙印?？偟膩?lái)說(shuō)，都是帶有中國(guó)色彩的中國(guó)妖怪。故本文以國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中妖怪形象塑造的參照物來(lái)源作為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)。

（一）脫胎于古代文學(xué)的妖怪形象妖怪很早就在我國(guó)文化中占有一席之地，其在社會(huì)上延續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)，涉及社會(huì)生活的方方面面，更涉及各大文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“凡詩(shī)、賦、楚辭、小說(shuō)等各種文學(xué)領(lǐng)域，建筑、美術(shù)、歌舞、戲劇等等造型藝術(shù)及綜合藝術(shù)，都有它的蹤跡”③。作為文學(xué)藝術(shù)的絕佳表現(xiàn)對(duì)象，妖怪自然而然成為中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)最早的母題之一。古代文學(xué)作品在成為塑造神秘、瑰麗的妖怪形象的熱土之時(shí)，也就成了現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影妖怪形象參照物最直接、最大的來(lái)源。1.小說(shuō)。從最初基于實(shí)用目的而單純對(duì)妖怪進(jìn)行記載的《山海經(jīng)》，到魏晉時(shí)期興起的《搜神記》《拾遺記》等志怪小說(shuō)，再到明代流行的《西游記》《封神演義》等神魔小說(shuō)，我國(guó)古代的小說(shuō)家們刻畫(huà)出了諸多能夠滿足人們想象的妖怪形象，打造了精彩絕倫的妖怪世界。許多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)直接將小說(shuō)中的故事進(jìn)行改編后搬到大銀幕上，所刻畫(huà)的妖怪形象也就大致以小說(shuō)中的形象為原型，遵循小說(shuō)中的設(shè)定。例如對(duì)于《大鬧天宮》中的孫悟空，創(chuàng)作者就采用了明代小說(shuō)家吳承恩在《西游記》中對(duì)孫悟空外形的描述，“圓眼睛，查耳朵，滿面毛，雷公嘴”“目運(yùn)兩道金光，射沖斗府”④，同時(shí)借用了京劇臉譜的造型特征，設(shè)計(jì)了“‘臉?biāo)企刺遥t雞心，綠眉毛，鵝黃上衣，翠綠圍巾，豹皮短裙，紅褲黑靴’的經(jīng)典的‘美猴王’”⑤形象，配合不畏權(quán)勢(shì)、敢于反抗、樂(lè)觀詼諧的性格特征，一個(gè)脫胎于小說(shuō)的活靈活現(xiàn)的妖怪形象就這樣躍然于銀幕上。其他諸如根據(jù)《聊齋志異》片段改編的《蓮花公主》，根據(jù)《封神演義》片段改編的《哪吒鬧?！?，以及根據(jù)《西游記》片段改編的《鐵扇公主》《火焰山》《豬八戒吃西瓜》等動(dòng)畫(huà)電影中出現(xiàn)的妖怪形象都該歸于此類(lèi)。2.民間故事?！懊耖g故事就是勞動(dòng)人民創(chuàng)作并傳播的、具有虛構(gòu)內(nèi)容的散文形式的口頭文學(xué)作品，是所有民間散文作品的通稱(chēng)，民間故事從生活本身出發(fā)，但又并不局限于實(shí)際情況以及人們認(rèn)為真實(shí)的和合理范圍之內(nèi)。它們往往包含著自然的、異想天開(kāi)的成分?！雹抻擅耖g故事中的形象作為參照塑造的妖怪形象分為兩類(lèi)。一類(lèi)是流傳于漢族的民間故事，例如《人參娃娃》就是上海美術(shù)電影制片廠根據(jù)搜集來(lái)的民間故事改編的。其中的人參娃娃（人參精）形象在造型上借鑒了民間木板年畫(huà)中手抱鯉魚(yú)的胖娃娃形態(tài)，他幫助窮苦人民，匡扶正義，活潑可愛(ài)，極具漢族的民間藝術(shù)風(fēng)格。另一類(lèi)則是各少數(shù)民族的民間故事，這一類(lèi)妖怪形象往往比較粗糙，造型多為身軀龐大、獠牙亂發(fā)、人身獸面，性格殘暴，危害百姓，是為了突顯少數(shù)民族英雄的勇敢、機(jī)智而作為人民的對(duì)立面出現(xiàn)的妖怪形象，例如根據(jù)保安族民間故事改編的《神馬與腰刀》中的風(fēng)沙妖怪、根據(jù)裕固族民間故事改編的《紅石峰》中的雪妖等。3.神話。“神話是由人民集體口頭創(chuàng)作，表現(xiàn)對(duì)超能力的崇拜、斗爭(zhēng)及對(duì)理想追求及文化現(xiàn)象的理解與想象的故事?！雹邿o(wú)論在世界上的哪個(gè)國(guó)家，神話都可以說(shuō)是最早出現(xiàn)的文學(xué)樣式，它是遠(yuǎn)古時(shí)代人類(lèi)思考事物源流的興趣與自身想象力結(jié)合的產(chǎn)物。神話具有極高的哲學(xué)性與藝術(shù)性，飽含想象力，也就成為動(dòng)畫(huà)電影形象塑造參照物的來(lái)源之一?！队玛J天下》就借用了我國(guó)神話中上古時(shí)代九黎氏族部落聯(lián)盟的首領(lǐng)蚩尤的形象，沿用了其傳統(tǒng)的頭頂牛角的外形，塑造了一個(gè)數(shù)千年前敗于炎帝后被封印于“七彩石”中、復(fù)活后意圖統(tǒng)治世界但最終被打敗的妖怪形象。

（二）汲取了傳統(tǒng)元素的妖怪形象“傳統(tǒng)元素也就是中國(guó)元素，指的是被大多數(shù)中國(guó)人（包括海外華人）認(rèn)同的、凝結(jié)著華夏民族傳統(tǒng)文化精神，并體現(xiàn)國(guó)家尊嚴(yán)和民族利益的形象、符號(hào)或風(fēng)俗習(xí)慣?！雹嚯S著社會(huì)生活的發(fā)展，部分妖怪在我國(guó)古代妖怪文化的發(fā)展過(guò)程中脫穎而出，不僅傳播廣，甚至還受到人們的廣泛信奉，成為諸多妖怪中的強(qiáng)宗，乃至具有代表性的妖怪符號(hào)。其中以狐貍和蛇為甚，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在創(chuàng)作妖怪形象時(shí)汲取了這樣的傳統(tǒng)元素，在狐貍精和蛇妖的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。1.狐?！昂背蔀榇砗蒙贫实难址?hào)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中出現(xiàn)了不少基于這種妖怪符號(hào)塑造的狐妖形象。例如，《中國(guó)驚奇先生》中的狐妖與《牧野傳奇》中的九尾狐都是以“狐”為原型的妖怪。2.蛇。“蛇”是、陰毒、美艷、冷血的負(fù)面女性形象象征。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中，《葫蘆兄弟》中的蛇精、《葫蘆小金剛》中的青蛇以及《新東方神娃》中的蛇妖，都是借用了“蛇”的妖怪符號(hào)，以心腸歹毒、冷血、兇殘、人面蛇身的蛇妖形象出現(xiàn)。

（三）帶有原創(chuàng)性的妖怪形象國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中也不乏帶有原創(chuàng)性的妖怪形象。需要明確的是，這種妖怪形象不是憑空產(chǎn)生的，也不是僅靠創(chuàng)作者的想象力生成的，而是與我國(guó)的妖怪文化緊密聯(lián)系在一起，其參照了千百年來(lái)在我們腦海里根深蒂固的妖怪觀念以及作為觀念核心的妖怪意象。古人認(rèn)為“物老成精”，成熟的妖怪意象往往擁有物的外觀，但是又有人的特性，同時(shí)具有超人的本領(lǐng)。劉仲宇將妖怪的特征表述為“有妖氣”，“妖氣”的特征是人形與非人形統(tǒng)一、變幻莫測(cè)以及具有反主流文化的傾向⑨。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)妖怪形象的藝術(shù)創(chuàng)作都是基于人形與非人形、變幻莫測(cè)、具有反主流文化傾向的妖怪特征。例如《十二生肖城市英雄》里的水靈、《魔幻仙蹤》里的烈焰魔王等都是人身獸面、具有異能、妄圖顛覆現(xiàn)實(shí)的妖怪形象。

四、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影妖怪形象塑造的不足及啟示

（一）國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影妖怪形象塑造的不足之處1.傳統(tǒng)角色翻新，缺少創(chuàng)新性。我國(guó)有大量的動(dòng)畫(huà)電影都是直接根據(jù)明代小說(shuō)《西游記》片段改編而成的。作為神魔小說(shuō)的頂峰之作，妖怪形象在其小說(shuō)中是最為核心的角色形象。從《西游記》小說(shuō)中脫胎而出的妖怪形象也就成為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中最常塑造的妖怪形象。例如“豬八戒”的妖怪形象就在不同的動(dòng)畫(huà)電影中出現(xiàn)了至少10次。在《大鬧天宮》成功地塑造了“孫悟空”的妖怪形象過(guò)后，幾十年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展歷程中，許多創(chuàng)作者都以其為藍(lán)本對(duì)“孫悟空”形象進(jìn)行翻新再創(chuàng)作。這就導(dǎo)致我國(guó)妖怪形象同質(zhì)化現(xiàn)象非常嚴(yán)重，缺少創(chuàng)新性是我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影妖怪形象塑造的一大問(wèn)題。2.原創(chuàng)形象單薄，缺乏立體感。我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中大多數(shù)原創(chuàng)的妖怪形象十分單薄，甚至可以說(shuō)只是人的外在妖化，以讓其擁有異能力的設(shè)定更具有合理性。這就可能導(dǎo)致許多觀眾表面上似乎接受了妖怪的身份設(shè)定，內(nèi)心卻沒(méi)有真正認(rèn)同其妖怪身份。大多數(shù)原創(chuàng)妖怪形象并不具有妖怪特有的氣質(zhì)、特征，難以在觀眾心目中樹(shù)立起一個(gè)立體的形象。妖不像妖，這是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中妖怪形象塑造存在的最大的問(wèn)題。

（二）妖怪形象塑造啟示1.重視傳統(tǒng)文化，汲取創(chuàng)作源泉。我國(guó)的傳統(tǒng)文化是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影取之不盡的創(chuàng)作源泉，許多涉及妖怪文化的文學(xué)、戲劇、壁畫(huà)等藝術(shù)作品都還未進(jìn)入過(guò)人們的視野。除了《西游記》，《搜神記》《聊齋志異》等古代文學(xué)作品同樣塑造了十分多生動(dòng)鮮明的妖怪形象。動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者要立足于我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，以古代優(yōu)秀的藝術(shù)作品為創(chuàng)作藍(lán)本，不斷拓寬動(dòng)畫(huà)電影的題材類(lèi)型，吸取日本妖怪題材動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從我國(guó)的傳統(tǒng)文化中提取出優(yōu)秀的妖怪題材，并抓住本國(guó)妖怪具有的獨(dú)特特征、氣質(zhì)，塑造出被我國(guó)觀眾認(rèn)可的妖怪形象，對(duì)妖怪形象背后隱藏的經(jīng)濟(jì)效益進(jìn)行深入挖掘。2.立足當(dāng)今現(xiàn)實(shí)，不斷開(kāi)拓創(chuàng)新。在妖怪形象的塑造過(guò)程中，以我國(guó)的文化傳承為基礎(chǔ)固然重要，但也要符合現(xiàn)代人的審美特征，為妖怪形象注入現(xiàn)代精神，才能被現(xiàn)代觀眾廣泛接受?！段饔斡浿笫w來(lái)》中孫悟空形象的塑造就是一個(gè)很好的例子。如今動(dòng)畫(huà)電影的受眾群不斷擴(kuò)展，具有較大的年齡跨度，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者在塑造妖怪形象時(shí)不僅要以少年兒童審美為基礎(chǔ)，更要考慮到成人的審美需求，以有效改善妖怪形象“低幼化”的現(xiàn)狀。更重要的是，不管是從傳統(tǒng)文化中尋找靈感塑造妖怪形象，還是嘗試原創(chuàng)全新的妖怪形象，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者都應(yīng)充分重視妖怪形象身上妖怪特征的體現(xiàn)，塑造出真正能讓觀眾內(nèi)心認(rèn)可的妖怪形象。

篇4

［關(guān)鍵詞］美國(guó)動(dòng)畫(huà);貴族崇拜;個(gè)人價(jià)值;夢(mèng)想追尋

一、引言

美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)端于20世紀(jì)初，在其最初發(fā)展的30年中，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影都是以短片的形式存在，從暖場(chǎng)滑稽片到首部獨(dú)立創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)短片，再到風(fēng)靡世界的米老鼠、大力水手等動(dòng)畫(huà)形象，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影走過(guò)了其最初的發(fā)展階段。在這一發(fā)展階段，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影大亨推出了美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上第一部有聲動(dòng)畫(huà)片《汽船威利號(hào)》，這部影片不僅讓全世界通過(guò)米老鼠這一動(dòng)畫(huà)形象知道了美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，還引發(fā)了美國(guó)影壇對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影的重新定義，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)制者們開(kāi)始認(rèn)真思考動(dòng)畫(huà)形象的塑造和動(dòng)畫(huà)影片的情節(jié)設(shè)置。不久后，迪士尼再次憑借動(dòng)畫(huà)影片《花與樹(shù)》開(kāi)創(chuàng)了美國(guó)彩色動(dòng)畫(huà)電影的新篇章，這部影片不僅增添了色彩，還將背景音樂(lè)與故事情節(jié)結(jié)合呈現(xiàn)，再次引發(fā)轟動(dòng)。20世紀(jì)30年代末，以美國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《白雪公主與七個(gè)小矮人》為節(jié)點(diǎn)，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)入了第一個(gè)黃金發(fā)展期，這部獨(dú)立的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片徹底改變了動(dòng)畫(huà)影片以往不入流的影壇地位，改編自經(jīng)典童話故事的情節(jié)使動(dòng)畫(huà)影片開(kāi)始講述人的故事，融入歌舞、音樂(lè)多元素的風(fēng)格使動(dòng)畫(huà)電影為觀眾呈現(xiàn)出了震撼的視聽(tīng)效果。在《白雪公主與七個(gè)小矮人》大獲成功后，迪士尼公司相繼推出了許多改編自童話故事的動(dòng)畫(huà)影片，獲得了許多兒童觀眾的喜愛(ài)。

20世紀(jì)中葉，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的自身定位發(fā)生變化，盡管許多動(dòng)畫(huà)影片的故事題材依然從童話故事中汲取靈感，卻擁有了現(xiàn)實(shí)感更強(qiáng)的人物設(shè)定和情節(jié)設(shè)置，使越來(lái)越多的成年觀眾也走入影院觀看動(dòng)畫(huà)電影，動(dòng)畫(huà)電影也逐漸改變了兒童動(dòng)畫(huà)片的定位。《睡美人》《仙履奇緣》等影片通過(guò)二元對(duì)立的人物設(shè)定展現(xiàn)了善惡勢(shì)力的交鋒，并通過(guò)正面人物的勝利彰顯懲惡揚(yáng)善的思想。隨著經(jīng)濟(jì)蕭條后電視行業(yè)的發(fā)展，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影一度受到了不小的沖擊，直到20世紀(jì)80年代中后期，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展才走出近20年的低潮期，動(dòng)畫(huà)電影公司也逐漸發(fā)展壯大，《小美人魚(yú)》《獅子王》《怪物史萊克》《玩具總動(dòng)員》《美女與野獸》等影片掀起了好萊塢電影發(fā)展的新浪潮，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影也開(kāi)拓出了越來(lái)越多的海外市場(chǎng)，尤其是從21世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影承載社會(huì)文化的效能得到強(qiáng)化，夢(mèng)想、自由、英雄主義等美國(guó)社會(huì)主流文化價(jià)值觀都可在當(dāng)今美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中尋其蹤跡，對(duì)美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影所承載的文化及所展現(xiàn)的精神的關(guān)注度也逐漸上升。隨著美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展，傳統(tǒng)的二元對(duì)立形象設(shè)置也逐漸被更加多元、更加豐滿的形象設(shè)置所取代，情節(jié)設(shè)置在更加曲折的同時(shí)也更具現(xiàn)實(shí)映射力，同時(shí)更加唯美、逼真的畫(huà)面設(shè)置和更加靈動(dòng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)也在很大程度上增強(qiáng)了影片的可觀性，為美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影吸引了越來(lái)越多不同地域、不同年齡及不同文化背景的觀眾。本文從展現(xiàn)美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展歷程入手，以《睡美人》《阿拉丁》《美女與野獸》等影片為例，解讀古典英雄、平民英雄及超能英雄三類(lèi)美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的英雄形象，探析其中的貴族崇拜、個(gè)人價(jià)值和夢(mèng)想追尋，對(duì)美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的英雄主義精神進(jìn)行研究。

二、古典英雄與貴族崇拜

在美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中，英雄始終是人們樂(lè)于塑造的一類(lèi)形象，而通過(guò)英雄形象所傳遞的英雄主義精神也成為影片的號(hào)召力之一，縱觀美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的英雄形象，不難發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期的動(dòng)畫(huà)影片對(duì)于英雄的塑造具有不同的特點(diǎn)。就美國(guó)早期動(dòng)畫(huà)影片而言，古典英雄無(wú)疑是承載英雄主義精神的不二選擇，這些古典英雄具有鮮明的貴族特質(zhì)。一方面，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的古典英雄擁有貴族的血統(tǒng)和身份，他們大多以王子的身份出場(chǎng);另一方面，古典英雄具有典型的貴族氣質(zhì)，高尚的道德觀念、勇往直前的行為品質(zhì)、忠貞不貳的愛(ài)情信仰等都成為其主要性格特點(diǎn)，正是這樣高尚、完美的形象特征體現(xiàn)著人們的貴族崇拜精神。動(dòng)畫(huà)影片《睡美人》由迪士尼公司于1959年出品，改編自經(jīng)典童話故事，講述了史蒂芬王國(guó)中被詛咒的公主被王子所救的故事。在史蒂芬王國(guó)中，國(guó)王和王后生下了愛(ài)羅拉公主，愛(ài)羅拉降生后，花拉仙子、藍(lán)天仙子和翡翠仙子都來(lái)到愛(ài)羅拉的洗禮儀式上送來(lái)祝福。就在史蒂芬王國(guó)沉浸在小公主誕生的喜悅中時(shí)，女巫梅爾菲森特因未能受到國(guó)王和王后的邀請(qǐng)而心生恨意，以送祝福為名對(duì)愛(ài)羅拉公主施以詛咒，而受到女巫詛咒的愛(ài)羅拉將在16歲時(shí)被紡錐刺死。為了拯救公主的生命，仙子將公主帶到叢林中隱居，并通過(guò)沉睡的方式破解女巫的死亡魔咒，但愛(ài)羅拉公主也由此陷入了無(wú)止境的沉睡之中。只有菲利普王子的“真愛(ài)之吻”才能喚醒公主。最終菲利普王子歷經(jīng)萬(wàn)難，打敗了女巫并登塔吻醒了公主，將公主從女巫魔咒中拯救而出。相比于《白雪公主與七個(gè)小矮人》等較早的王子公主題材的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影而言，《睡美人》中王子的戲份明顯增多，王子形象的塑造也更加豐滿。隱居期間，王子曾與公主相遇相戀，在公主陷入沉睡后，王子也被女巫抓獲并關(guān)進(jìn)了地牢之中。為了破解公主身上的魔咒，仙女們找到王子并告訴他只有“真愛(ài)之吻”才能夠拯救公主，于是，為了拯救心愛(ài)之人，也為了讓史蒂芬王國(guó)重燃希望，王子帶著仙子們贈(zèng)與的真理之劍毅然決然地踏上了艱辛的拯救之路，最終用一顆勇敢而真摯的心拯救了公主?！端廊恕分械耐踝硬粌H為了公主能夠勇敢犯險(xiǎn)，而且是其中唯一擁有與女巫抗衡并破解魔咒能力的人物形象，這種傲然獨(dú)立的貴族氣度體現(xiàn)了一種對(duì)于英雄主義的完美幻想。

三、平民英雄與個(gè)人價(jià)值

在第二次世界大戰(zhàn)后，西方文藝界出現(xiàn)了人本主義的轉(zhuǎn)型，無(wú)論是文學(xué)領(lǐng)域，還是電影領(lǐng)域，人物形象都逐漸退去了神賜的光環(huán)而更具現(xiàn)實(shí)感，其中對(duì)于英雄形象的塑造也呈現(xiàn)出平民化的趨勢(shì)，具有貴族身份和貴族氣質(zhì)的古典英雄不再獨(dú)占美國(guó)動(dòng)畫(huà)影壇，而越來(lái)越多出身平凡、性格復(fù)雜的平民英雄形象活躍在美國(guó)動(dòng)畫(huà)影片之中，盡管這些平民英雄不再具有絕對(duì)完美的形象，但更加豐滿、更加真實(shí)，同時(shí)在一定程度上也拓展了美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在講述英雄故事過(guò)程中的題材范圍。［1］有評(píng)論者認(rèn)為，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中英雄塑造的平民化轉(zhuǎn)向在很大程度上受到了二戰(zhàn)后社會(huì)青年文化的影響，在親睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、親歷了經(jīng)濟(jì)的蕭條后，美國(guó)青年文化呈現(xiàn)出了迷惘和反叛的特征，在對(duì)傳統(tǒng)貴族崇拜及精英意識(shí)的反叛中，個(gè)人的價(jià)值被不斷強(qiáng)調(diào)，而此時(shí)美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的英雄主義精神正是建立在平等、正義基礎(chǔ)上的個(gè)人價(jià)值的彰顯。［2］動(dòng)畫(huà)影片《阿拉丁》上映于1992年，由迪士尼公司出品，羅恩•克萊蒙茲、約翰•馬斯克二人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，改編自經(jīng)典神話故事《天方夜譚》，講述了英雄少年阿拉丁與巫師斗智斗勇的故事。在《阿拉丁》中，男主人公阿拉丁擁有猴子阿布這個(gè)好朋友，還擁有一條魔法飛毯，混跡于社會(huì)底層的阿拉丁在偶遇佳思敏公主后便墜入情網(wǎng)，阿拉丁單純歡樂(lè)的生活也隨之發(fā)生改變?；蕦m中的巫師發(fā)現(xiàn)了阿拉丁的神毯，并希望借助神毯的力量得到洞穴中的神燈以滿足自己謀取皇位的卑劣愿望。然而，在阿拉丁找到神燈后，神燈卻將喚醒自己的阿拉丁視為主人，并實(shí)現(xiàn)了阿拉丁變成王子的愿望。變成王子后的阿拉丁雖然十分富有，卻再也不能俘獲公主的芳心，公主依然心戀著曾經(jīng)那個(gè)善良、樂(lè)觀、勇敢的市井男孩。就在阿拉丁沮喪之時(shí)，神燈告訴阿拉丁真正能夠獲得公主芳心的并不是財(cái)富和地位，而是正直和坦白，頗受鼓舞的阿拉丁決定重新回歸自我，拋棄王子的身份，用平凡少年之力對(duì)抗巫師，最終，阿拉丁成功地阻止了試圖謀害國(guó)王、自己稱(chēng)王的巫師，也真正獲得了公主的愛(ài)。在《阿拉丁》中，岌岌可危的王國(guó)和公主依然存在，但拯救王國(guó)并最終與公主共赴幸福生活的男主人公卻不再是擁有貴族血統(tǒng)和貴族氣質(zhì)的王子，變成了毫無(wú)地位背景的平民少年。

從這一層面觀之，《阿拉丁》中的男主人公的拯救之力更能夠彰顯其個(gè)人的價(jià)值，同時(shí)也體現(xiàn)了美國(guó)動(dòng)畫(huà)影片中英雄形象從貴族到平民的過(guò)渡以及英雄主義精神內(nèi)涵的拓展。［3］同樣上映于20世紀(jì)90年代的動(dòng)畫(huà)影片《美女與野獸》由加里•特洛斯達(dá)勒和柯克•維斯執(zhí)導(dǎo)，在這部影片中，平民英雄形象及透過(guò)其所呈現(xiàn)出的個(gè)人價(jià)值獲得進(jìn)一步拓展。［4］《美女與野獸》講述了一個(gè)平民女孩解救父親和王子的故事，影片中的女主人公貝兒是一個(gè)生活在小鎮(zhèn)上的普通女孩，自幼喜歡在家中讀書(shū)的她性情略顯孤僻，總是無(wú)法融入同齡伙伴之中，為此貝兒也一度陷入迷惘。在一次外出中，貝兒的父親在迷路后闖入了野獸的城堡，為了救出被囚禁的父親，貝兒答應(yīng)了與野獸共同生活的要求，然而對(duì)父親和家園的思念卻使貝兒不斷嘗試逃跑。在一次成功逃出城堡后，貝兒卻陷入了惡狼的圍攻之中，危急之時(shí)，野獸及時(shí)出現(xiàn)將貝兒救出狼群并因此身負(fù)重傷?？吹绞軅囊矮F，善良的貝兒決定繼續(xù)留在城堡照顧野獸，而常年離群索居、性情乖戾的野獸也在貝兒的悉心照料下逐漸融化了內(nèi)心的“冰雪”，盡管如此，野獸也沒(méi)能逃過(guò)小鎮(zhèn)居民的圍殺。在野獸死后，傷心的貝兒親吻了野獸，正是這個(gè)代表著愛(ài)的吻解除了野獸身上的詛咒，野獸重新變回王子。事實(shí)上，野獸曾經(jīng)是一位十分任性的王子，而變成野獸的詛咒則是對(duì)他的懲罰和勸誡，只有學(xué)會(huì)愛(ài)并感受到被愛(ài)，詛咒才能破解。在《美女與野獸》中，迪士尼公司采用了傳統(tǒng)的拯救主線來(lái)講述英雄故事，但拯救與被拯救者性別的置換卻成為反傳統(tǒng)的點(diǎn)睛之筆，影片中的貝兒因喜好讀書(shū)而擁有看待野獸的不同視角，因生性善良、勇敢而深入野獸之堡換回父親，并在野獸受傷之時(shí)悉心照料，甚至能夠摒棄世俗的偏見(jiàn)而表達(dá)自己對(duì)野獸的愛(ài)意，這些優(yōu)秀的品質(zhì)都使貝兒成為身負(fù)拯救之力的平民女性英雄形象，女性的個(gè)人價(jià)值在這部影片中得到彰顯。

四、超能英雄與夢(mèng)想追尋

自漫威漫畫(huà)中的超人、蜘蛛俠等超能英雄被引入電影創(chuàng)作中以來(lái)，帶有科幻色彩的超能英雄形象便風(fēng)靡整個(gè)美國(guó)，這也影響到了美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的英雄形象的塑造，通過(guò)這些美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的超能英雄，我們能夠看到夢(mèng)想的追尋。1994年，改編自漫威漫畫(huà)的動(dòng)畫(huà)影片《蜘蛛俠》上映，講述了孤兒彼得在意外被蜘蛛咬傷后發(fā)生基因變異，成為一個(gè)具有超能力的蜘蛛俠的故事。被蜘蛛咬傷后，彼得逐漸感受到體內(nèi)聚集的強(qiáng)大力量，不僅具有敏感的知覺(jué)，還具備了敏捷的身手，在叔叔被壞人殺死后，彼得決定運(yùn)用自己的超能力懲治罪惡，勵(lì)志成為一個(gè)拯救眾生的蜘蛛俠。在《蜘蛛俠》中，彼得從一個(gè)普通人變成蜘蛛俠體現(xiàn)了個(gè)體追尋夢(mèng)想并實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過(guò)程，擁有超越眾生的能力，對(duì)邪惡勢(shì)力從不低頭、行拯救世界的壯舉代表著全世界懲惡揚(yáng)善、彰顯正義的共同夢(mèng)想，傳遞出了能力越大責(zé)任越大的英雄主義精神。

［參考文獻(xiàn)］

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篇5

［關(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫(huà)電影；藝術(shù)價(jià)值；領(lǐng)軍人物；電影音樂(lè)；人文主義關(guān)懷

一、人文主義理念與電影的融合

縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現(xiàn)的無(wú)不是人與大自然相處中所展現(xiàn)濃濃的人文主義情懷，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技日益發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價(jià)值取向所在，在這樣的價(jià)值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發(fā)。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應(yīng)的便是一片片綠地的消失，我們需要現(xiàn)代化的城市建設(shè)，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點(diǎn)，那么災(zāi)難必將到來(lái)。宮崎駿先生的電影里所展現(xiàn)的滅頂之災(zāi)便不再遙遠(yuǎn)，電影中詮釋災(zāi)難的意義所在便是提醒當(dāng)代的人類(lèi)永遠(yuǎn)不要忘記大自然對(duì)于生命的重大影響意義。

在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注、對(duì)人類(lèi)生存困境的思考。而手法也不是單單通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，更多的是他所創(chuàng)造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動(dòng)畫(huà)，不僅以簡(jiǎn)約淡雅的畫(huà)面造就了清新自然的美學(xué)風(fēng)格，而且,其做藝術(shù)動(dòng)畫(huà)的敬業(yè)精神更成為動(dòng)畫(huà)界的一面旗幟。

在大多電影中不但賦予了影片以無(wú)限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當(dāng)中，由此而顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影之所以與傳統(tǒng)意義的動(dòng)畫(huà)不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關(guān)于自然、萬(wàn)物、和諧等主題思想。電影中所展現(xiàn)的唯美的的動(dòng)畫(huà)意境，跨越了時(shí)間與空間上的局限，向世人展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現(xiàn)實(shí)世界的影子，通過(guò)這樣的影響也在時(shí)時(shí)刻刻提醒著我們關(guān)于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界的悲涼來(lái)警示生命生活中的危機(jī)，他著重通過(guò)單純干凈的世界給人以無(wú)限的希望，生命本來(lái)就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態(tài)來(lái)面對(duì)悲苦的世界，只有充滿了對(duì)生活的動(dòng)力，才能夠獲得精彩的人生。

他的動(dòng)畫(huà)電影早已脫離了幼稚的創(chuàng)作模式，相對(duì)于那些淺顯的動(dòng)畫(huà)片來(lái)講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對(duì)是值得流芳千古的，他的創(chuàng)作理念更是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活緊緊相連，以動(dòng)畫(huà)中的反思來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的無(wú)可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強(qiáng)烈的理想主義色彩和個(gè)人風(fēng)格，蘊(yùn)含了深刻的哲理和無(wú)限的想象空間。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影是動(dòng)畫(huà)電影與所謂的現(xiàn)實(shí)性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動(dòng)畫(huà)電影的基本特性會(huì)永遠(yuǎn)存在。動(dòng)畫(huà)電影里所創(chuàng)造的神奇而純凈的童真世界所具有的無(wú)限魅力，是我們永遠(yuǎn)不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見(jiàn)社會(huì)腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會(huì)讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長(zhǎng)年累月沉重的積壓最后所帶來(lái)的只是大眾對(duì)生活的絕望與無(wú)奈。

二、電影音樂(lè)的點(diǎn)睛之筆

宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺(tái)上大放異彩，其中所展現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值也是無(wú)法衡量的。電影中配樂(lè)也是決定電影藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵因素，它對(duì)于整部電影意境的渲染效果和推動(dòng)劇情的發(fā)展都起到了至關(guān)重要的作用，在宮崎駿的每一部動(dòng)畫(huà)作品中我們基本都可以聽(tīng)到來(lái)自那天籟般動(dòng)聽(tīng)的音符，這些音符便是來(lái)自藝術(shù)大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門(mén)聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)品，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在當(dāng)代精神消費(fèi)的領(lǐng)域里占有重要的地位，而音樂(lè)作為一種重要的電影元素也開(kāi)始突破傳統(tǒng)意義上的配樂(lè)功能，正在以一種全新的視角為電影帶來(lái)新鮮的活力。

（一）對(duì)于電影整體節(jié)奏的掌控

電影音樂(lè)在保持自身的藝術(shù)特性之外也在電影的平臺(tái)上展示著自身獨(dú)到的魅力，但是作為專(zhuān)業(yè)的電影音樂(lè)來(lái)說(shuō)，配合劇情的發(fā)展需要也是電影音樂(lè)最為重要的一個(gè)創(chuàng)作要素，在前期音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，就需要對(duì)電影的題材，風(fēng)格和藝術(shù)的總體效果來(lái)設(shè)定音樂(lè)創(chuàng)作形式，這樣才能夠與電影本身達(dá)到完美的契合效果。使音樂(lè)的美感與電影的質(zhì)感達(dá)到最為深入的融合與統(tǒng)一，除抽象主義電影藝術(shù)形式之外，大部分電影音樂(lè)的創(chuàng)作都是以追求與自然達(dá)到和諧統(tǒng)一的目的作為創(chuàng)作動(dòng)力，從而營(yíng)造自然的生活意境或?qū)憣?shí)作用。

故事情結(jié)的發(fā)展是電影敘事的主要手段之一，而電影音樂(lè)的應(yīng)用也是掌控影片整體節(jié)奏的一個(gè)方法，它在敘事的效果和節(jié)奏的掌控上更加能夠直指人心，與影片達(dá)到完美融合的效果。久石讓的音樂(lè)主要由以下幾個(gè)風(fēng)格來(lái)掌控整部電影的節(jié)奏，首先，簡(jiǎn)潔利落而富有個(gè)性的節(jié)奏是調(diào)動(dòng)影片整體風(fēng)格的有效途徑，也有助于刻畫(huà)人物活潑的性格，例如在《千與千尋》這部影片的音樂(lè)創(chuàng)作上，就以鮮活生動(dòng)的樂(lè)譜來(lái)刻畫(huà)了影片中精靈古怪的各種人物性格，從而既推動(dòng)著劇情的發(fā)展又使得千尋在解救父母的過(guò)程中影片的基調(diào)沒(méi)有過(guò)分的沉重和壓抑。其次，音樂(lè)旋律的線條以級(jí)進(jìn)為主，《幽靈公主》關(guān)于這一方法的運(yùn)用就尤為鮮明了，層層疊疊的音樂(lè)效果使得影片層次分明，這樣級(jí)進(jìn)的旋律線條所描繪的音樂(lè)觸感更加的柔和溫婉，而在此時(shí)，旋律一點(diǎn)點(diǎn)地加入，體現(xiàn)出音樂(lè)情感上的積累效果，帶領(lǐng)觀眾漸進(jìn)地走入電影所呈現(xiàn)出來(lái)的世界。這一影片所展示的是發(fā)生在遠(yuǎn)古時(shí)代的東方世界，電影音樂(lè)所采用的也是日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式音階，這樣的譜寫(xiě)使得電影音樂(lè)充滿了濃濃的傳統(tǒng)日本風(fēng)情。電影在主題意義上也是表達(dá)了對(duì)當(dāng)代社會(huì)矛盾的一些擔(dān)憂，影片的主人公經(jīng)歷了重重考驗(yàn)與抗?fàn)幦〉昧俗詈蟮膭倮噪娪耙魳?lè)的處理上也是以希望和對(duì)人性美好的探索為主要元素，但是在其中也穿插了一些淡淡的憂郁的情緒。

在此，影片的敘事與表意達(dá)到了質(zhì)的升華，作品中所展露的人文主義情懷也隨著節(jié)奏的變化得到了最為高超的技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。久石讓先生的交響樂(lè)就如一顆閃耀的夜明珠鑲嵌在宮崎駿先生的電影之中，兩位藝術(shù)家的默契合作就如一股清泉，洗滌著人間的污濁，內(nèi)心剩下的唯有滿滿的感動(dòng)了。在宮崎駿的電影里久石讓的電影音樂(lè)多展現(xiàn)的是一種安逸寧?kù)o的音樂(lè)風(fēng)格，由傳統(tǒng)的樂(lè)器與電子樂(lè)器配合，通過(guò)營(yíng)造一種大自然舒適、流動(dòng)的音符來(lái)詮釋神秘而遙遠(yuǎn)的美學(xué)世界，更是對(duì)人類(lèi)心靈的升華與洗禮，令人心神寧?kù)o。他所要營(yíng)造的美學(xué)意境也決然不是人工創(chuàng)造的世界，久石讓更加希望通過(guò)對(duì)大自然各種律動(dòng)的展示來(lái)挖掘人心最為敏感的部分，也讓人類(lèi)能夠恢復(fù)對(duì)于初始化時(shí)期，人與大自然能夠和諧相處的狀態(tài)。面對(duì)當(dāng)代生活的重重壓力，我們很難有多余的時(shí)間去思考關(guān)于自然關(guān)于人性的東西，久石讓的音樂(lè)所帶來(lái)的返璞歸真的大自然的呼吸便是當(dāng)今社會(huì)難能可貴的禮物。很多時(shí)候我們也許只是需要這樣一個(gè)寧?kù)o的時(shí)刻，給我們的思想一些時(shí)間，讓他們可以有足夠的空間去翩翩起舞。在宮崎駿的電影作品中久石讓多采用的配器方法來(lái)詮釋主題旋律的多變性與層次感融合，即由多種不同音色、不同表現(xiàn)風(fēng)格的樂(lè)器來(lái)分別演奏主題旋律，使音樂(lè)旋律不斷地進(jìn)行變化與發(fā)展。在其很多音樂(lè)部分的處理上，配器中往往先使用鋼琴來(lái)陳述主題意境，然后將主流部分融入管弦樂(lè)隊(duì)渲染氣氛，最后小提琴成為整個(gè)樂(lè)譜的主要部分，鋼琴伴奏形成背景，這樣音樂(lè)情緒就變得生動(dòng)有力，情感的詮釋上也得到了層次上的積累效果。

（二）對(duì)于主人公性格的抽象展示

宮崎駿電影在抒發(fā)人性的刻畫(huà)上，總是以一種輕松愉悅的方式向世人展示著生活是有希望的，但是需要我們來(lái)建造，在逐日墮落的現(xiàn)代社會(huì)里，我們每一個(gè)人都是有責(zé)任與義務(wù)的。

電影音樂(lè)對(duì)于加強(qiáng)人物的動(dòng)作性、性格、心理活動(dòng)，揭示人物的思想感情世界，表現(xiàn)人物的精神面貌，都具有很重要的作用，通過(guò)音樂(lè)的間接表意效果而達(dá)到人物的形象更加鮮明動(dòng)人。電影是視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)結(jié)合體，而電影音樂(lè)發(fā)展至今也絕不僅僅是這一藝術(shù)創(chuàng)造中的惟一聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)，在電影音樂(lè)賦予那些影像世界里的人以鮮活的生命，在藝術(shù)性的背后每一個(gè)個(gè)體都充滿了無(wú)限的生機(jī)，在宮崎駿的電影中電影音樂(lè)也決然不會(huì)同傳統(tǒng)的純背景音樂(lè)畫(huà)上等號(hào)，它的創(chuàng)作思想從客觀的角度亦是對(duì)于人物本身的刻畫(huà)，音樂(lè)在節(jié)奏發(fā)展與人物情緒的起伏作出有效的融合，最終達(dá)到與故事的背景完美統(tǒng)一。久石讓的音樂(lè)與宮崎駿電影的配合不僅僅豐富了天馬行空的故事，亦是對(duì)電影空間的擴(kuò)展與延伸，是視聽(tīng)語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成體。對(duì)于影片人物性格刻畫(huà)，心理思想的詮釋?zhuān)瑧騽∶馨l(fā)展沖突上都得到了三維立體化的展示，對(duì)于整部電影氣氛的渲染上都是重要的應(yīng)用元素。

三、結(jié) 語(yǔ)

電影音樂(lè)必須要與電影主題理念相契合才能夠有力地烘托影片的氣氛，推動(dòng)電影的，為觀眾帶來(lái)多重的視聽(tīng)感受與思考空間。久石讓充分利用了電聲樂(lè)器以及傳統(tǒng)的交響樂(lè)隊(duì)，為我們描繪了一個(gè)奇幻的夢(mèng)想世界。宮崎駿電影的主題大部分是人與自然的和諧共存，為了表現(xiàn)這樣博大的主題，久石讓先是用音樂(lè)作鋪墊，描繪出大自然的奇異感覺(jué)，然后悠揚(yáng)的主題曲奏起，就仿佛使人在風(fēng)中自由地翱翔一樣。在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)形態(tài)時(shí)，又以緊張忐忑的節(jié)奏感觸動(dòng)觀影者的心弦。在久石讓電影音樂(lè)作品的創(chuàng)作中，作曲家在傳統(tǒng)音樂(lè)主題創(chuàng)作、配器等技術(shù)的基礎(chǔ)上一方面加入流行的電子樂(lè)和電腦特效音樂(lè)，營(yíng)造出特定的音響環(huán)境，另一方面又與電影的故事情節(jié)緊密聯(lián)系，根據(jù)情節(jié)的需要?jiǎng)?chuàng)作出不同的個(gè)性鮮明的音樂(lè)主題，起到渲染故事的情感色彩，推動(dòng)情緒發(fā)展的重要作用，體現(xiàn)了久石讓在把握題材與音樂(lè)表現(xiàn)上的自如，音樂(lè)色彩斑斕又不失大和民族的特色，音樂(lè)元素豐富、表現(xiàn)手法老練，顯示了久石讓扎實(shí)精致的一貫風(fēng)格，本土氣息和西洋音樂(lè)的結(jié)合。從久石讓電影音樂(lè)的創(chuàng)作中，我們可以清晰地感受到作曲家是在通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影這一聲像傳媒，用音樂(lè)來(lái)向觀眾傳達(dá)一種與電影主題相類(lèi)似的情感，這種情感并不是膚淺的、流于表面的瞬間情緒宣泄，而是有深層次思想內(nèi)涵的，能夠深刻揭示出人物內(nèi)心心理特征及思想感情變化過(guò)程的文化積淀，也正因此，他的音樂(lè)作品才能夠深受大眾的喜愛(ài)。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］ 雅烏塔羅.從審美心理角度論電影音樂(lè)三個(gè)功能及表現(xiàn)特征［d］.北京：首都師范大學(xué),2005.

篇6

關(guān)鍵詞 哥特式 死亡主題 表情技巧 穿幫鏡頭

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

On Tim Burton Animated Film Style and

Applications of Shooting Techniques

JING Weiquan

（Zhejiang University of Media and Communications， Hangzhou， Zhejiang 310018）

Abstract Tim Burton （Tim Burton）， Hollywood "devil's director，" on behalf of absurd movies， works in Gothic style known. Its motion animation films such as "The Nightmare Before Christmas，" "scientific strange dog，" "Corpse Bride" and the various elements into creative philosophy， coupled with the design of an exaggeration， even alternative aesthetic shape， like a fine Swiss watch-like internal control components， and its unique world view and artistic perspective， and the most cutting-edge video filming the use of technology to the creation of the dual class animation elevated to an unprecedented height， the current domestic and foreign film and television animation in particular our motion animation development has had a profound affected. This paper started to explore two aspects of the application from the animated film Tim Burton style and shooting techniques to derive reference or inspiration.

Key words Gothic； death theme； expression skills； goofs

恐怖、黑暗、荒誕，甚至有些血腥的令人不忍直視；真情、光明、溫暖，對(duì)人們潛藏心底最美好情感的升華。陰森可怕的環(huán)境、曲折離奇的故事、孤獨(dú)怪僻的性格、外表丑陋且有著明顯缺陷特征的角色，所有這些代名詞或者說(shuō)標(biāo)簽都不約而同地集中在同一個(gè)人身上，他就是蒂姆?波頓。這樣的故事與主人公、這樣的畫(huà)面輪廓與敘事語(yǔ)言已成為“波頓氏”電影的代言。他是一位特立獨(dú)行的“俠客”、一位另眼看世界的“哲人”。蓬亂頭發(fā)的外表隱匿著一顆善良而細(xì)膩的心，用自己的語(yǔ)言詮釋著對(duì)這個(gè)世界特殊的愛(ài)。

1 蒂姆?波頓與他的動(dòng)畫(huà)電影情結(jié)

1.1 蒂姆?波頓的童年經(jīng)歷

蒂姆?波頓（Tim Burton），1958年8月25日生于美國(guó)加州，被譽(yù)為好萊塢“鬼才導(dǎo)演”、“荒誕電影”的杰出代表，于2007年8月29日，獲得第六十四屆威尼斯電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)，這是該節(jié)有史以來(lái)把該獎(jiǎng)項(xiàng)授予的最年輕的一位電影導(dǎo)演。威尼斯電影節(jié)主席馬可?穆勒這樣稱(chēng)贊蒂姆?波頓，“他擁有一種獨(dú)一無(wú)二的天賦――可以將其無(wú)窮的想象力與動(dòng)人的情感完美結(jié)合起來(lái)。”

你也許無(wú)法體會(huì)充滿無(wú)窮想象力的蒂姆?波頓，其童年經(jīng)歷在常人的眼中卻看似是孤獨(dú)的、封閉的，而恰恰是這樣的“自閉”環(huán)境給予了他天馬行空的創(chuàng)造力，他用手中的畫(huà)筆書(shū)寫(xiě)著屬于自己內(nèi)心世界的精彩章節(jié)。在2012年上映的定格動(dòng)畫(huà)影片《科學(xué)怪狗》中，維克多一家人圍坐在一起觀看由維克多拍攝的其愛(ài)犬史帕基拯救城市的片段。恪守傳統(tǒng)的父親擔(dān)心兒子過(guò)度地活在自我世界里無(wú)法自拔，母親卻表示兒子維克多只是在做他自己喜歡的事情，電影中的這個(gè)橋段其實(shí)正是蒂姆?波頓本人童年的真實(shí)剪影。有筆者認(rèn)為這是緣于其童年的“創(chuàng)傷”，是成人以他們的意志對(duì)兒童世界的侵犯與統(tǒng)轄，這長(zhǎng)期占據(jù)著蒂姆?波頓的內(nèi)心深處，讓他“耿懷于心”。但我們發(fā)現(xiàn)，隨著蒂姆?波頓自身年齡的遞增及閱歷的積累，在他的歷部電影中似乎已經(jīng)達(dá)成了一種諒解，盡管這種“退讓”仍包裹在孤獨(dú)、陰郁、黑暗的外衣下。

1.2 蒂姆?波頓的動(dòng)畫(huà)電影情結(jié)及影響

多數(shù)人熟悉蒂姆?波頓是從《蝙蝠俠》、《剪刀手愛(ài)德華》、《人猿星球》、《大魚(yú)》、《斷頭谷》、《查理和巧克力工廠》等影片開(kāi)始，這些影片都是電影市場(chǎng)主流的真人實(shí)拍類(lèi)型。但讓蒂姆?波頓始終無(wú)法摒棄的是他剪不斷的動(dòng)畫(huà)情結(jié)。早在1982年，他在迪士尼公司任職期間，就曾創(chuàng)作過(guò)一部定格動(dòng)畫(huà)電影短片――《文森特》，雖然片子獲得了業(yè)界的好評(píng)與認(rèn)可，但上世紀(jì)八十年代的迪士尼推崇的是色彩亮麗、主題溫馨的大團(tuán)圓模式。基于這樣的參照，蒂姆?波頓真正意義上的第一部獨(dú)立導(dǎo)演的電影只能“孤芳自賞”。

在離開(kāi)迪士尼之后，蒂姆?波頓并未隨波逐流，而是堅(jiān)持自己的風(fēng)格，并逐步有所收獲。不用再依賴(lài)?yán)蠔|家，不用再看旁人的眼神，蒂姆?波頓全身心地投入到自己所一直不能忘卻的動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中來(lái)?！妒フQ夜驚魂》、《僵尸新娘》、《科學(xué)怪狗》等定格動(dòng)畫(huà)電影為影院市場(chǎng)注入了新的活力，豐富了動(dòng)畫(huà)電影類(lèi)型，獨(dú)樹(shù)一幟。無(wú)論是電影的另類(lèi)視角還是主題表達(dá)，抑或是對(duì)偶動(dòng)畫(huà)技術(shù)的運(yùn)用都對(duì)當(dāng)前國(guó)內(nèi)外影視動(dòng)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。國(guó)內(nèi)外影視相關(guān)學(xué)者對(duì)蒂姆?波頓展開(kāi)研究，其作品背后的價(jià)值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作品本身。無(wú)論外界如何評(píng)判，蒂姆?波頓仿佛“無(wú)動(dòng)于衷”，沉溺于自我陶醉的狀態(tài)，亦猶如品評(píng)珍藏多年的老酒，用那顆不老的童心繼續(xù)從孩子的視角去觀察這個(gè)每天都在以加速度發(fā)展變化著的紛繁世界，從中捕捉令人動(dòng)容的瞬間。

2 蒂姆?波頓動(dòng)畫(huà)電影“哥特式”風(fēng)格的具體讀解與主題定位

2.1 關(guān)于“哥特式”風(fēng)格的闡釋

2.1.1 “哥特式風(fēng)格”的定義

哥特（Gothic）的概念原指西歐日耳曼民族的哥特人。公元3～5世紀(jì)，哥特人侵略意大利并瓦解羅馬帝國(guó)。15～16世紀(jì)之際，歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)盛興，秉持復(fù)興古希臘與古羅馬文化的宗旨，與此同時(shí)，意大利人又無(wú)法釋?xiě)迅缣刈迦舜輾Я_馬帝國(guó)的這種粗暴行徑，為了加以區(qū)分，他們便將漫長(zhǎng)黑暗的中世紀(jì)時(shí)期的作品樣式風(fēng)格稱(chēng)作“Gothic”，即“哥特”，意為“野蠻”。

后來(lái)，“哥特”一詞更多地被指代建筑領(lǐng)域特別是教堂建筑藝術(shù)范疇。與羅馬式、拜占庭式不同，哥特式教堂建筑有自己的特殊架構(gòu)，以高聳、粗獷、追求上升的空間為特征。華美的玻璃鑲嵌畫(huà)在陽(yáng)光的照射下撒下五彩的斑駁，愈發(fā)地凸顯神秘而空靈的氛圍，這也是整個(gè)中世紀(jì)城市發(fā)展的物質(zhì)文化縮影和基督教盛行的時(shí)代觀念體現(xiàn)。

哥特式風(fēng)格的“特立獨(dú)行”使其被廣泛地運(yùn)用在建筑、繪畫(huà)、電影、文學(xué)、音樂(lè)、服裝等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?？v然哥特一詞多少帶有一些貶義之意，但“哥特式”風(fēng)格的藝術(shù)作品歷經(jīng)歲月的沉淀，已經(jīng)成為一種特定的范式且保持著旺盛的活力。

2.1.2 “哥特式風(fēng)格”在蒂姆?波頓動(dòng)畫(huà)電影中的嵌入

蒂姆?波頓動(dòng)畫(huà)電影風(fēng)格之所以被稱(chēng)為“哥特式”?；蛟S正是因?yàn)槠鋭≈腥宋锏睦w細(xì)造型，與哥特式建筑追崇的拔地升騰、直插云霄的審美理念，在線條的感官上有著某種契合。而除了單純的角色造型之外，其場(chǎng)景搭建、色彩調(diào)配、布光設(shè)計(jì)、音樂(lè)風(fēng)格也都別具匠心。陰森幽暗的街道如死一般的寂靜，由下至上的光照射在表情僵硬且面無(wú)血色的角色臉上，黑灰色的場(chǎng)景、墳地、墓碑、骷髏及各式腐蝕破爛的道具等，都在奮力地發(fā)揮著“哥特式”的表現(xiàn)張力。

“哥特式風(fēng)格”已經(jīng)成為波頓氏電影的一張標(biāo)志性名片，就連蒂姆?波頓的團(tuán)隊(duì)，甚至他的御用男女主演――約翰尼?德普與海倫娜?伯翰?卡特等都不法?？??！案缣厥斤L(fēng)格”已經(jīng)深深地嵌入到他們的血液里，與所謂的主流電影一樣，他們堅(jiān)持自己的風(fēng)格，引領(lǐng)著另一種潮流。

2.2 故事主題與影片基調(diào)的定位

2.2.1 對(duì)“死亡”主題的追求與定義

“死亡”或許是這個(gè)世界上所有人都最不愿意去面對(duì)但卻又無(wú)法逃避的話題。雖然與“死亡”主題有關(guān)的影視作品不勝枚舉，但似乎還沒(méi)有幾人像蒂姆?波頓那樣樂(lè)在其中。他把“死亡”畫(huà)面拍攝的如此令人遐想，“死亡”不過(guò)是他手中的一個(gè)道具、一個(gè)玩偶、一出惡作劇。與活著的世界――人情味淡薄，人與人之間利益交換，裸的金錢(qián)交易等相比，他鏡頭里的死亡世界則看上去真的很美。

2005年作品《僵尸新娘》中的片段，僵尸新娘艾米莉的陰間伙伴們到陽(yáng)間大鬧艾米莉生前真正謀殺她的未婚夫巴克斯男爵的婚禮現(xiàn)場(chǎng)。小鎮(zhèn)居民顯然對(duì)來(lái)自地獄的這群僵尸、骷髏鬼怪等驚駭萬(wàn)分。在夾雜著充滿各種恐慌的尖叫聲中，一位小男孩卻似乎發(fā)覺(jué)了什么，他主動(dòng)地站了出來(lái)，走到了一具骷髏身邊。骷髏俯下身，轉(zhuǎn)瞬抱起了小男孩，小男孩凝視著骷髏，喊了句“爺爺”！周?chē)l(fā)出了一陣錯(cuò)愕之聲。原來(lái)這具骷髏是小男孩去世的爺爺。而旁邊的葛潤(rùn)太太還在用折凳拼命地?fù)舸蛞粋€(gè)試圖接近自己的骷髏，后來(lái)才知道這是她已經(jīng)去世十多年的丈夫，二人深情相擁，之前的恐慌儼然被溫暖的親情所取代。電影中的這兩處橋段，雖然耗時(shí)不長(zhǎng)，但卻起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛之效。本來(lái)隔世之人，在這一刻，不再有對(duì)死亡的恐懼，他們以這樣的溫情一幕點(diǎn)燃了所有人內(nèi)心深處的那盞對(duì)逝者不離不棄的深深?lèi)?ài)戀之燈?；蛉缈藏悹栒f(shuō)的那樣：“活在活著的人的心里，就是沒(méi)有死去。”

2.2.2 審美與審丑

蒂姆?波頓的動(dòng)畫(huà)電影顛覆了迪士尼、夢(mèng)工場(chǎng)、吉卜力等動(dòng)畫(huà)公司的傳統(tǒng)。在他的作品里，鮮有線條圓潤(rùn)、色彩柔和的傳統(tǒng)正面角色形象，反之，角色造型有著憂郁氣質(zhì)的外表、冷峻的面龐、帶有缺陷的生理特征等，加之以“立體偶” 呈現(xiàn)出的三維真實(shí)感，無(wú)論怎樣看上去都不夠唯美，都讓人覺(jué)得有些不能接受、靠近，甚至厭惡，可謂極盡“審丑”之能事。艾莉森?麥克馬漢所著《蒂姆?波頓的電影世界》一書(shū)中說(shuō)到，波頓的世界里沒(méi)有什么人是完美無(wú)缺，也沒(méi)有什么人是丑陋粗鄙，這是一個(gè)相對(duì)意義上的概念。黑格爾說(shuō)美是理念的感性顯現(xiàn)，波頓電影世界里的美又何嘗不是其理念的外在表現(xiàn)形式，只不過(guò)他給這樣的形式披上了一個(gè)看上去有些“丑”的外衣罷了。

3 蒂姆?波頓動(dòng)畫(huà)電影角色造型、場(chǎng)景道具、色彩與布光設(shè)計(jì)

3.1 角色造型的特征及場(chǎng)景、道具設(shè)計(jì)的基本要求

3.1.1 角色造型特征

兵乓球般的大眼睛、深陷的眼窩、竹簽般的細(xì)腿，這樣的造型特征在《圣誕夜驚魂》、《僵尸新娘》、《科學(xué)怪狗》等影片中觸目皆是。在波頓的架構(gòu)下，那些尖酸刻薄、權(quán)錢(qián)交換、陽(yáng)奉陰違的道貌岸然者，往往都被塑造成長(zhǎng)長(zhǎng)的臉頰，尖尖的長(zhǎng)下巴，瞪著極大的眼睛，傲慢地藐視著周?chē)囊磺蟹卜蛩孜铩Ｈ纭督┦履铩分心兄魅斯S克多的父母形象。父親典型的“矮冬瓜”造型，深陷的鼻唇溝、一張大嘴，母親則是高高的發(fā)髻、長(zhǎng)長(zhǎng)的臉、同樣異常深陷的鼻唇溝讓觀眾產(chǎn)生對(duì)其身份、性格的判斷。他們是暴發(fā)戶，是新興的貴族，與新娘維多利亞的父母親衰敗的貴族身份相比，他們的形象則顯得更加盛氣凌人。這樣的角色造型特征有力地渲染了劇情，通過(guò)角色的對(duì)比起到烘托氣氛的作用。

此外，蒂姆?波頓還會(huì)根據(jù)影片的需要將不同性格的人物設(shè)計(jì)成他理想中的形象。如《科學(xué)怪狗》中小主人公的同班同學(xué)。每一個(gè)都依據(jù)他們?cè)趧≈械纳矸?、臺(tái)詞內(nèi)容量身定做。抱著小貓的“預(yù)言家”同學(xué)，面無(wú)血色，眼球中似乎找不到黑瞳孔，大面積慘白的區(qū)域占據(jù)著整個(gè)眼球的空間分布，讓人覺(jué)得很恐怖、匪夷，增添了對(duì)預(yù)言即將實(shí)現(xiàn)的神秘揣測(cè)感。電影學(xué)者左衡則這樣形容主人公維克多的老師――長(zhǎng)了一張“刀背臉”。青黑的眼皮、方而長(zhǎng)的臉、高聳的肩是他的主要特征。他是小主人公很尊敬并信賴(lài)的老師，但小鎮(zhèn)上的居民卻不歡迎并要驅(qū)趕他，而這位老師卻說(shuō)你們這些父母是沒(méi)有辦法了，但孩子們還是可以影響的。如此形象的老師說(shuō)出這樣挑戰(zhàn)全體家長(zhǎng)權(quán)威的話，作為“異類(lèi)”的他成為眾矢之的也就不足為怪。

蒂姆?波頓通常是根據(jù)劇本設(shè)計(jì)角色，之后做出立體的實(shí)物造型，再一遍一遍地甄選、篩查。每發(fā)現(xiàn)一個(gè)需要調(diào)整之處，就要求偶造型師重新做一個(gè)，直到滿意為止。正是其對(duì)角色造型特征的“苛求”，才使這些形象在熒幕上令人印象深刻。

3.1.2 場(chǎng)景道具設(shè)計(jì)

場(chǎng)景與道具的設(shè)計(jì)需要與“偶”配合，因?yàn)閳?chǎng)景和道具的大小取決于偶的大小?；谂荚煨偷某叽纾O(shè)計(jì)師們按照規(guī)定的比例，制作相應(yīng)場(chǎng)景和片中陳設(shè)或使用的道具。一般來(lái)講，這兩大塊是影片團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計(jì)的人員所完成。在導(dǎo)演的要求下，他們需要讓這些場(chǎng)景看上去就像真實(shí)的一樣，雖然是純手工制作，但力求精益求精。同時(shí)，還要保證風(fēng)格的統(tǒng)一。如《科學(xué)怪狗》中埋葬小狗史帕基的墓地，周?chē)趬簤阂黄?，除了大大小小的墓碑之外，這里空無(wú)一物。每一個(gè)小墓碑是獨(dú)立的道具，放置在一起，又組成了一個(gè)大的場(chǎng)景。影片大的基調(diào)決定了場(chǎng)景的色彩、結(jié)構(gòu)、甚至空間布局，而且，場(chǎng)景與道具設(shè)計(jì)的好壞也直接關(guān)乎人物內(nèi)心世界情緒的推動(dòng)及劇情的發(fā)展。

3.2 色彩對(duì)比與布光設(shè)計(jì)

3.2.1 色彩對(duì)比

蒂姆?波頓擅于運(yùn)用色彩的對(duì)比來(lái)推動(dòng)劇情，別忘了，他是一名導(dǎo)演之前，更是迪士尼曾經(jīng)的動(dòng)畫(huà)師。良好的美術(shù)功底練就其獨(dú)到的影視色彩學(xué)，他的動(dòng)畫(huà)電影《僵尸新娘》中陽(yáng)間與陰間的對(duì)比就是最好的例證。陽(yáng)間本是在世的人生活的場(chǎng)所，可這里的色彩卻以黑、白、灰色系為主，沒(méi)有燦爛的陽(yáng)光，沒(méi)有大自然的鳥(niǎo)語(yǔ)花香，有的只是各種利益背后人與人之間的漠然。反觀陰間，僵尸鬼怪生活的場(chǎng)所本應(yīng)是陰暗的、恐怖的，可這里的鬼靈精怪們卻似乎更有人情味，這里有歡笑、有啤酒、有歌聲，每個(gè)人都是興高采烈的。為了突出這樣的反差對(duì)比，蒂姆?波頓刻意將陰間色彩設(shè)計(jì)的宛如“巴洛克”風(fēng)格――富麗堂皇，多種暖色系的排列組合為陰間帶來(lái)了盎然生機(jī)。

這樣的對(duì)比手法在他的《科學(xué)怪狗》一片的片頭如出一轍。片頭燈火通明的城堡與璀璨的煙花隨著音樂(lè)次第出現(xiàn)，人們熟知的老品牌――迪士尼出品的字樣也出現(xiàn)在下方，腦海中浮現(xiàn)出無(wú)數(shù)經(jīng)典美好且溫暖的迪士尼動(dòng)畫(huà)形象與故事?？墒?，鏡頭畫(huà)面轉(zhuǎn)瞬變?yōu)楹诎仔Ч?，音?lè)也由歡快明朗變?yōu)榈统翂阂?，之前的一切影像猶如南柯一夢(mèng)，觀眾的心隨之提了起來(lái)，宣告著蒂姆?波頓導(dǎo)演的“哥特式”作品即將開(kāi)始。

3.2.2 布光設(shè)計(jì)

布光設(shè)計(jì)對(duì)于定格動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)尤為重要。因?yàn)槎ǜ駝?dòng)畫(huà)不同于二維、三維動(dòng)畫(huà)，它的角色與場(chǎng)景都是制作出來(lái)的立體形象，這與真人實(shí)拍電影中的真實(shí)男女演員在特定的場(chǎng)景中表演沒(méi)什么區(qū)別。一切假定的光源都是人造光，因此，在真人實(shí)拍電影中的布光技巧完全可以移植到定格動(dòng)畫(huà)電影中。從蒂姆?波頓的幾部動(dòng)畫(huà)電影，我們可以看到他在布光設(shè)計(jì)方面的風(fēng)格呈現(xiàn)。如為了突出人物的身份、增添神秘氣息或者說(shuō)制造恐怖氛圍，這時(shí)一般從人物的下巴下方往上打光，人物的五官顯得猙獰、可怕。而營(yíng)造美好正義的人物時(shí)，則從人物的頭頂由上至下打光，如《僵尸新娘》中的艾米莉最后化身蝴蝶那一刻，在光源的作用效果下，人們祝福著這位身世不幸的姑娘飛往天堂。布光設(shè)計(jì)雖然有自身的規(guī)律，但從真人實(shí)拍電影中汲取經(jīng)驗(yàn)技巧，定格動(dòng)畫(huà)電影的布光設(shè)計(jì)同樣可以做到考究、雅致。

4 蒂姆?波頓動(dòng)畫(huà)電影中拍攝技術(shù)的應(yīng)用與擺拍技巧

4.1 偶型面部口、眼睛、表情變化等制作技巧

4.1.1 “動(dòng)”與“靜”

在蒂姆?波頓的幾部定格動(dòng)畫(huà)電影中，技術(shù)層面最難的也許莫過(guò)于各類(lèi)角色的口型張合、眼睛閉眨及豐富的表情變化。它不像手繪動(dòng)畫(huà)可以逐幀繪制，或者像數(shù)字動(dòng)畫(huà)那樣，交由電腦完成。偶動(dòng)畫(huà)的面部口型及表情變化需要?jiǎng)赢?huà)師掌握一定的技巧，這里從“動(dòng)”、“靜”兩方面談起。

所謂“動(dòng)”，即以偶型的面部為單位，五官中需要不停地活動(dòng)且相對(duì)較“軟”的部分。如眼睛的眨眼、閉眼、眼球的上下左右旋轉(zhuǎn)；眉毛的上下起伏，皺與分；嘴巴的張合、咀嚼、笑、哭；耳朵受擠壓后變形等變化。而所謂“靜”，也是以偶型的面部為單位，即五官中不太需要活動(dòng)的且相對(duì)來(lái)說(shuō)質(zhì)感較“硬”的地方。如額頭、下巴、顴骨、鼻子等。區(qū)分為這樣兩部分，一方面是依據(jù)人自身的肌肉、骨骼等生理特征，另一方面也是為了拍攝階段更好地服務(wù)于偶的表情變化與調(diào)節(jié)。

4.1.2 “替換法”

“替換法”是一種雖然費(fèi)時(shí)但卻很有效的方法，目前，國(guó)內(nèi)外主流定格動(dòng)畫(huà)制作團(tuán)隊(duì)都使用這一方法。在《圣誕夜驚魂》中，南瓜王杰克呈現(xiàn)給觀眾各種豐富的搞怪表情，這些表情的變化使用的就是頭部“替換法”。造型設(shè)計(jì)師制作了上百個(gè)杰克的頭，每個(gè)頭的底部都有螺槽，需要變化表情時(shí)，按照提前編好的順序逐個(gè)替換，直接擰在頸部的螺桿上。另外，不同的人物角色有不同的設(shè)計(jì)技巧，要依角色的具體設(shè)定而論。比如在片中說(shuō)話較多的角色――《科學(xué)怪狗》中維克多的老師，他的嘴巴部分就可以制作成可以拆分活動(dòng)的。根據(jù)上頜骨與下頜骨的關(guān)系，將嘴巴部分作為一個(gè)獨(dú)立的單元，制作十幾甚至幾十個(gè)不同的口型道具，編號(hào)之后，按照說(shuō)話的內(nèi)容變化依次搭配。這需要在每個(gè)口型的背部安裝一塊小吸鐵石，在面頰部分也安裝一塊，換嘴時(shí)，方便取出與安裝，以保證拍攝階段工作進(jìn)度的順利。

4.1.3 翻模的要求

值得一提的是，“替換法”需要做到位的就是要保證每個(gè)替換單元的尺寸相等。這就需要采用澆鑄翻模。角色的立體泥稿制作之后，要將其翻制成“活?！?，通常采用硅膠這種材料，以保證翻模的順利與反復(fù)使用，節(jié)約成本。挖掉泥后的陰模部分成為骨架設(shè)計(jì)師參考的重要依據(jù)，他們要根據(jù)陰模中角色比例的設(shè)計(jì)安置球窩關(guān)節(jié)與金屬骨架，以保證偶的活動(dòng)自如。

4.2 偶型動(dòng)作擺拍中的技巧及“穿幫”鏡頭處理

4.2.1 偶型動(dòng)作擺拍中的技巧

拍攝階段，偶型動(dòng)作的擺拍有許多技巧可言，但萬(wàn)變不離其宗，一切以方便偶的動(dòng)作操控為核心。具體而言有以下幾點(diǎn)。第一，將偶的骨架外部包裹的“皮膚”采用泡沫軟膠等材料，縫隙處填充輕質(zhì)棉，這樣的材料很輕，避免擺拍動(dòng)作時(shí)“頭重腳輕”而晃動(dòng)；第二，對(duì)部分設(shè)計(jì)成腳小、鞋小、腿細(xì)而長(zhǎng)、上半身肥胖而下半身消瘦等站立不穩(wěn)定的偶造型，可以在每個(gè)偶的背部安插一個(gè)份量較重的“固定器”。這樣的固定器能夠較好地避免偶歪倒等情況發(fā)生，還可以輔助完成空中跳躍、飛翔等特殊動(dòng)作設(shè)計(jì)；第三，在偶站立的場(chǎng)景周邊做文章，如提前就設(shè)計(jì)好“暗門(mén)”，方便動(dòng)畫(huà)師鉆進(jìn)打開(kāi)，就近操控偶或放置攝像機(jī)鏡頭，豐富影片的鏡頭語(yǔ)言。

4.2.2 “穿幫”鏡頭處理

上文提及的“固定器”環(huán)節(jié)，是典型的“穿幫”鏡頭，支撐在偶背后的金屬支架橫亙?cè)诋?huà)面之間，這就需要投入大量人力去調(diào)整。制作團(tuán)隊(duì)需要使用電腦里的相關(guān)軟件進(jìn)行摳像、擦除等方法進(jìn)行修正合成，力求畫(huà)面看上去毫無(wú)破綻。這些技術(shù)手段是動(dòng)畫(huà)師們?cè)诓粩喾磸?fù)的實(shí)踐和失敗中總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗(yàn)，只要能夠集思廣益，根據(jù)具體設(shè)計(jì)的要求具體分析，加上現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的助推，偶動(dòng)畫(huà)的擺拍難題自然會(huì)變得迎刃而解。

5 結(jié)語(yǔ)

蒂姆?波頓從影以來(lái)，每部作品都烙有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格印記。然就其屈指可數(shù)的幾部動(dòng)畫(huà)電影來(lái)看，似乎無(wú)論如何都不能說(shuō)他是一位“多產(chǎn)”的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演。執(zhí)迷于真實(shí)、立體感強(qiáng)的偶動(dòng)畫(huà)或許是圓蒂姆?波頓自己當(dāng)年作為孩子時(shí)的一個(gè)繪畫(huà)夢(mèng)。在那樣一個(gè)夢(mèng)里，他可以“肆意”地發(fā)揮與想象，化身一位偶操控師，把他自己對(duì)于這個(gè)世界的愛(ài)恨情仇透過(guò)這些精致的人偶傳遞出來(lái)，為觀眾上演一幕幕人間悲喜劇。

眾所周知，以3D技術(shù)為特性的數(shù)字化動(dòng)畫(huà)電影類(lèi)型占據(jù)著國(guó)內(nèi)外多數(shù)影院市場(chǎng)，像蒂姆?波頓那樣依然用最傳統(tǒng)的手工制作的方式拍攝定格動(dòng)畫(huà)的導(dǎo)演可謂吉光片羽。在一切以市場(chǎng)票房為衡量標(biāo)準(zhǔn)的今天，定格動(dòng)畫(huà)也許因?yàn)樽陨淼闹谱鞣绞健⑴臄z屬性等諸多因素?zé)o法與快捷迅猛的數(shù)字動(dòng)畫(huà)相較量，但又有誰(shuí)會(huì)割舍像以蒂姆?波頓為代表制作的定格動(dòng)畫(huà)電影所呈現(xiàn)出的那份淳厚、質(zhì)樸的濃濃深情呢？答案是顯而易見(jiàn)的。

基金項(xiàng)目：本文為浙江省社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)研究重點(diǎn)課題：“蒂姆?波頓動(dòng)畫(huà)電影風(fēng)格及影響研究――基于定格動(dòng)畫(huà)的視角”的結(jié)題成果。項(xiàng)目編號(hào)：2013Z85

參考文獻(xiàn)

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[2] [法]讓?科克托.關(guān)于電影[M].華東師范大學(xué)出版社，2005.

篇7

作為導(dǎo)演的孫立軍對(duì)票房似乎并不感冒,他固執(zhí)地認(rèn)為中國(guó)動(dòng)漫電影的春天還未到來(lái),現(xiàn)在應(yīng)該著眼于長(zhǎng)遠(yuǎn),少一些唯利是圖的欲望,多一些腳踏實(shí)地的探索,才能使正在萌芽中的中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)茁壯成長(zhǎng)。

說(shuō)這話的時(shí)候秋風(fēng)正勁。北京的秋天讓人難以琢磨,本來(lái)陽(yáng)光充足的午后會(huì)突然刮起強(qiáng)烈的風(fēng),其中攙雜著沙粒,讓人睜不開(kāi)眼。孫立軍的辦公室稍顯凌亂,一套太極拳的服裝隨意的搭在椅背上,這是他為正在制作的影片《兔爺傳奇》置辦的行頭――為了這部動(dòng)畫(huà)電影,他特意跟陳式太極拳的第十二代傳人學(xué)習(xí),每天清晨天剛亮便在北京電影學(xué)院的院子里推手、抱球……這部號(hào)稱(chēng)中國(guó)版《功夫熊貓》的動(dòng)畫(huà)電影正期待借助《快樂(lè)奔跑》的成功,在中國(guó)掀起又一場(chǎng)動(dòng)漫電影的風(fēng)暴。

實(shí)際上,屢獲華表獎(jiǎng)殊榮的孫立軍并不是一個(gè)稱(chēng)職的營(yíng)銷(xiāo)“推手”,在他看來(lái)“巧婦難為無(wú)米之炊”。至今,說(shuō)起《小兵張嘎》和《歡笑滿屋》,他依舊一臉的遺憾。作為孫立軍導(dǎo)演的第一部動(dòng)畫(huà)電影,《小兵張嘎》傾注了他太多的心血:歷經(jīng)6年,耗資1200多萬(wàn)元,前后600多人參與創(chuàng)作,獲得第11屆華表獎(jiǎng)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)――可是“叫好不叫座”,為什么?因?yàn)檫@部電影根本就沒(méi)有走進(jìn)院線公映。沒(méi)有錢(qián)做營(yíng)銷(xiāo),這是根本的原因。制作精良卻血本無(wú)歸,孫立軍的第二部動(dòng)畫(huà)電影《歡笑滿屋》也遭受了同樣的命運(yùn)?！斑@有可能成為我終生遺憾的事情,”談到往事,孫立軍唏噓不已。

有了前車(chē)之鑒,《快樂(lè)奔跑》沒(méi)有重蹈覆轍。在投入市場(chǎng)之前,孫立軍便邀請(qǐng)了眾多明星為影片配音,在全國(guó)各地進(jìn)行大規(guī)模的宣傳推廣、開(kāi)發(fā)相關(guān)的玩偶衍生品、通過(guò)媒體的專(zhuān)訪和電視臺(tái)的一次次報(bào)道,孫立軍從幕后走向臺(tái)前,為自己所鐘愛(ài)的電影搖旗吶喊。

累并快樂(lè)著?？簥^的孫立軍身體并不像外表看起來(lái)那么爭(zhēng)氣,多年來(lái)加班熬夜落下的毛病不少。這個(gè)自評(píng)為“像瘋子一樣”的北影動(dòng)畫(huà)學(xué)院院長(zhǎng)正在做一件不容易被人理解且極其困難的事情,憑借一己之力打造中國(guó)的“迪斯尼”和“夢(mèng)工廠”。學(xué)院派做產(chǎn)業(yè),這本身就是一件令人匪夷所思的事情,也只有他――孫立軍,才敢拍著胸脯說(shuō),只要全國(guó)再有50個(gè)孫立軍,就能為接近5萬(wàn)名學(xué)生提供就業(yè)機(jī)會(huì),就能在3到5年的時(shí)間內(nèi)使中國(guó)成為動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)。

語(yǔ)不驚人死不休。一貫內(nèi)斂的中國(guó)人自然會(huì)對(duì)孫立軍這些言論瞠目結(jié)舌。打開(kāi)百度搜索他的名字,不了解、謾罵和冷嘲熱諷撲面而來(lái)。如同功夫片里面的“東邪西毒”,毀譽(yù)參半,欣賞的人大豎拇指,不喜歡的人一腳踩死。

這就是本色的孫立軍。他樸實(shí),為著夢(mèng)想一路跋涉;他張揚(yáng),封殺日本動(dòng)漫的言論曾成為網(wǎng)絡(luò)熱議的話題;他真誠(chéng),自始至終都毫不掩飾自己對(duì)成功的渴望;他浪漫,也只有具備這種特質(zhì)的人才會(huì)干“瘋子一樣的事情?！彼梢暋吧秸幕?他說(shuō)當(dāng)浮夸和浮躁當(dāng)?shù)?這便成為文化的結(jié)石。一個(gè)沒(méi)有本土文化的民族是可怕的,因?yàn)槲幕娜笔П貙⑹沟谜麄€(gè)國(guó)家缺乏自信和舍我其誰(shuí)的霸氣。

既要做,又要說(shuō)

《中關(guān)村》:恭喜《快樂(lè)奔跑》獲得成功。從規(guī)劃這部影片到投入市場(chǎng),您最大的感觸是什么?

孫立軍:我在上海參加完最后一輪宣傳,感覺(jué)媒體的力量真是很大。之前我們一直是多做少說(shuō),或者是做了不說(shuō),現(xiàn)在看來(lái)既要做又要說(shuō)。有些電影僅僅是炒作概念,反而能得到認(rèn)可,這種浮躁和偽文化的現(xiàn)象對(duì)發(fā)展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)極其不利。要少一些唯利是圖,多一些腳踏實(shí)地。

《中關(guān)村》:與您以前的動(dòng)畫(huà)電影相比,《快樂(lè)奔跑》有什么特點(diǎn)?

孫立軍:如果說(shuō)特色,我想這部電影創(chuàng)下了幾個(gè)“第一”。首先,這是海淀區(qū)第一部商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影投放到全國(guó)院線放映;其次,這是海淀區(qū)扶持的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目首獲“華表獎(jiǎng)”;再次,北影動(dòng)畫(huà)學(xué)院是全國(guó)第一個(gè)制作商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的院校;最后,通過(guò)《快樂(lè)奔跑》使得大量的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)人才聚集于此,比如迪斯尼公司的技術(shù)總監(jiān)凱文?蓋格聽(tīng)說(shuō)中國(guó)院?？梢灾谱魃虡I(yè)電影,于是便來(lái)到中國(guó)發(fā)展――這部電影起到了吸鐵石的作用,而這種作用,就是示范效應(yīng)。由此可見(jiàn),海淀發(fā)展文化產(chǎn)業(yè),是走在了前面。

《中關(guān)村》:構(gòu)思這部電影的出發(fā)點(diǎn)是什么?

孫立軍:《快樂(lè)奔跑》緊緊圍繞服務(wù)北京、立足北京這樣的視角,面向全國(guó)。這是一部運(yùn)動(dòng)題材的動(dòng)畫(huà)電影,我們國(guó)家在2008年成功舉辦了奧運(yùn)會(huì),而奧運(yùn)精神如何傳承下去呢?我們想到用動(dòng)畫(huà)電影來(lái)體現(xiàn),讓孩子們多運(yùn)動(dòng),因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)會(huì)帶來(lái)快樂(lè);讓孩子們多吃蔬菜,這樣可以增強(qiáng)體質(zhì),所以我們選擇的造型都是蔬菜造型。我們希望通過(guò)這部電影,讓孩子們喜歡、大人從中獲得啟發(fā),這就是《快樂(lè)奔跑》的立足點(diǎn)。

《中關(guān)村》:《快樂(lè)奔跑》的成功對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影有什么啟示?

孫立軍:對(duì)北京電影動(dòng)畫(huà)學(xué)院來(lái)講,借助《快樂(lè)奔跑》成功的機(jī)遇,做3至5年的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃,為中國(guó)打造迪斯尼、夢(mèng)工廠做好力量?jī)?chǔ)備。我想分三步走;第一步,利用項(xiàng)目來(lái)帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,動(dòng)畫(huà)電影、電視以及漫畫(huà)出版物、手機(jī)動(dòng)畫(huà)、多媒體動(dòng)畫(huà)、游戲等相關(guān)行業(yè)全面開(kāi)花;第二步,通過(guò)學(xué)術(shù)理論研究、高峰論壇以及相關(guān)會(huì)議,為中國(guó)如何快速走進(jìn)文化強(qiáng)國(guó)儲(chǔ)備理論研究。目前我們正在進(jìn)行的項(xiàng)目包括文化部的《中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)漫受眾調(diào)查研究》、科技部的《動(dòng)畫(huà)復(fù)用技術(shù)研究》和教育部的有關(guān)動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)規(guī)范方面的課題。積極的參與籌備北京影視動(dòng)畫(huà)協(xié)會(huì),立足北京,起到領(lǐng)頭羊的作用;第三步,與企業(yè)合作形成團(tuán)隊(duì)意識(shí)。我們會(huì)在北京若干地區(qū)申請(qǐng)國(guó)家級(jí)實(shí)踐基地,吸引全國(guó)百所動(dòng)漫院校加盟,預(yù)計(jì)經(jīng)過(guò)3年的發(fā)展,我們將會(huì)成為中國(guó)最具活力、最具創(chuàng)新精神、最具中國(guó)文化特色的產(chǎn)業(yè)大軍。同時(shí),我希望3年后我們可以拿出作品參加奧斯卡評(píng)選,努力創(chuàng)作出票房超過(guò)5億元的作品來(lái)。我想我們一定可以走出一條切實(shí)可行的道路出來(lái)。

做中國(guó)版的《功夫熊貓》

《中關(guān)村》:您怎么看待文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)?

孫立軍:創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在最初是看不見(jiàn)、摸不著的東西,后來(lái)經(jīng)過(guò)若干藝術(shù)家的工作才轉(zhuǎn)變成被大眾接受的藝術(shù)形式。只有作品出來(lái)了,轉(zhuǎn)化成看得見(jiàn)的東西,才能稱(chēng)之為產(chǎn)業(yè)。動(dòng)畫(huà)既是大眾藝術(shù),同時(shí)也是需要大眾參與的。引入更多的民營(yíng)企業(yè)進(jìn)入這個(gè)產(chǎn)業(yè),才能形成良性的循環(huán)。

《中關(guān)村》:《功夫熊貓》的上映曾經(jīng)引發(fā)國(guó)人對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的熱議。

孫立軍:《功夫熊貓》是將功夫和熊貓兩個(gè)具有中國(guó)特色的文化元素進(jìn)行了很好的結(jié)合,并且在中國(guó)大賣(mài)。其實(shí)在美國(guó),《功夫熊貓》并不是最好的動(dòng)畫(huà)電影,為什么會(huì)觸動(dòng)中國(guó)人的神經(jīng)呢?是因?yàn)檎鸩阶呦驈?qiáng)大的中國(guó),呼喚具有鮮明文化特色的中國(guó)原創(chuàng)電影。對(duì)我而言,第一次觸動(dòng)是《花木蘭》的成功,當(dāng)時(shí)中國(guó)推出了一部動(dòng)畫(huà)電影《寶蓮燈》,宣傳語(yǔ)是“中國(guó)15年后又一部動(dòng)畫(huà)電影的誕生”――那時(shí)美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)逐步占領(lǐng)中國(guó)電影市場(chǎng),我們卻只有《寶蓮燈》這一部,并且與《獅子王》、《花木蘭》等國(guó)外電影比較起來(lái),差距還是很大的。

《中關(guān)村》:1999年,你開(kāi)始策劃《小兵張嘎》?

孫立軍:這是一件可能會(huì)使我終生遺憾的事情。那時(shí)候?qū)κ袌?chǎng)沒(méi)有認(rèn)識(shí),資金沒(méi)有保證,雖然電影制作完成了,也獲得了華表獎(jiǎng),可是最終沒(méi)有公映、走向市場(chǎng)。我將這個(gè)遺憾當(dāng)作案例教給我的學(xué)生們,引以為戒吧。

《中關(guān)村》:我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)國(guó)外文化的沖擊?

孫立軍:從《小兵張嘎》到現(xiàn)在,恰好經(jīng)過(guò)10年的時(shí)間了。在這10年中,我一直在思考這個(gè)問(wèn)題,我們拿什么應(yīng)對(duì)諸如美國(guó)強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊?我想現(xiàn)在我可以給出答案,那就是做中國(guó)版的《功夫熊貓》。

這部叫做《兔爺傳奇》的電影傳播的就是京味文化。京味文化就是中國(guó)文化,如同京戲。我們生活在北京,就應(yīng)該將傳統(tǒng)文化的精華,那些雅俗共賞的東西,利用時(shí)尚的語(yǔ)言和經(jīng)典的民俗文化結(jié)合起來(lái),比如四合院、老胡同、亭臺(tái)樓閣等北方元素融合進(jìn)電影當(dāng)中,而不是《功夫熊貓》中那些四不像的東西;其次,“傳奇”就是要發(fā)揮動(dòng)畫(huà)人的想象,功夫不再是無(wú)厘頭的功夫,為了拍好這部電影,我開(kāi)始學(xué)習(xí)太極拳,跟陳式太極拳12代傳人學(xué)習(xí)。比如說(shuō),我們的兔爺練什么功夫?汗珠可以打蚊子!這在全世界來(lái)說(shuō),只有中國(guó)才有這方面的想象力;并且我們邀請(qǐng)了大師級(jí)的人物、對(duì)北京文化情有獨(dú)鐘的鄒靜之先生擔(dān)任編劇,至今我們的合作非常愉快;在這部電影中,我們采用了三維技術(shù),如果有更大的資金支持,我們會(huì)將這部電影做成3D立體?？傊?這部電影在好看的背景下要有中國(guó)文化的力量,成為一部老少咸宜的動(dòng)畫(huà)作品。我希望上映那天,大人會(huì)叫上孩子,說(shuō):陪爸爸看動(dòng)畫(huà)電影《兔爺傳奇》去。(笑)

我做了20年投入的打算

《中關(guān)村》:何謂“大片”?院校做電影,存在哪些問(wèn)題?

孫立軍:第一,除了視覺(jué)的盛宴外,要震撼;第二,大片不是膚淺的,要有內(nèi)涵;第三,中國(guó)的大片要有傳承文化的功能和責(zé)任,由弱勢(shì)文化到強(qiáng)勢(shì)文化。其實(shí),從根本上講,院校根本不應(yīng)該做商業(yè)電影,因?yàn)檫@不是企業(yè)。我策劃《小兵張嘎》的時(shí)候,是“傻小子睡涼炕,全憑火力壯”,較著一股勁。如今人已步入中年,多了一份理性和責(zé)任。我現(xiàn)在是親身踐行這個(gè)產(chǎn)業(yè),影響投資人,將投資給愿意奉獻(xiàn)的藝術(shù)家身上。從《小兵張嘎》到現(xiàn)在我還沒(méi)有領(lǐng)過(guò)一分錢(qián)的稿費(fèi)。我也是在投入,也是志愿者,什么時(shí)候產(chǎn)品賺錢(qián)了,我什么時(shí)候再分利潤(rùn)。10年磨一劍,我做了20年投入的打算。

《中關(guān)村》:您現(xiàn)在制作的電影有哪些?進(jìn)度如何?

孫立軍:我們現(xiàn)在是打組合拳,現(xiàn)在正在制作的有《兔爺傳奇》、《雪域獒王》、《天坑》等電影,下個(gè)月完成的是《草原小英雄》,這部電影我們制作了3年。現(xiàn)在我們有4個(gè)團(tuán)隊(duì)在共同運(yùn)作,我是司令,有4個(gè)軍長(zhǎng),有各自獨(dú)立的體系,有兩維動(dòng)畫(huà)、三維動(dòng)畫(huà)、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)等。

《中關(guān)村》:目前最大的障礙是什么?

孫立軍:目前做動(dòng)畫(huà)電影,最大的問(wèn)題就是制度不健全、行業(yè)不規(guī)范、存在壟斷。與國(guó)外相比,我們起步比較晚,是嬰孩,可他們是巨人,我們比拼先天不足。在國(guó)內(nèi)發(fā)行,將電影投放市場(chǎng),需要大筆資金運(yùn)作。其次,電影產(chǎn)品市場(chǎng)對(duì)動(dòng)畫(huà)電影關(guān)注度不夠。在院線經(jīng)理的概念中,先是美國(guó)片,其次是國(guó)產(chǎn)片,之后是兒童片,最后才是動(dòng)畫(huà)片。所以說(shuō),國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片的地位不高,我們是早餐的一碗豆?jié){、一根油條,上不了宴席?？蓪?shí)際上,仔細(xì)算來(lái),動(dòng)畫(huà)片的觀眾接近4億人,這是一個(gè)龐大的市場(chǎng)。以《喜羊羊與灰太狼》為例,1.4億元的票房收入可謂是一個(gè)奇跡,可是觀影人數(shù)不足500萬(wàn)人,這包括三分之一的成人,所以動(dòng)畫(huà)片的市場(chǎng)巨大,我們要意識(shí)到這點(diǎn)。

《中關(guān)村》:讓這潛在的4億觀眾觀看動(dòng)畫(huà)電影的確不容易。

孫立軍:《快樂(lè)奔跑》在商業(yè)影院放映的同時(shí),我們到四川山區(qū)、貧困地區(qū)露天播放,用投影儀,效果不是很好,可是看到中國(guó)的孩子們聚精會(huì)神看這部電影的時(shí)候,我很開(kāi)心也很感動(dòng)。作為大眾文化和最便宜的藝術(shù)形式,我認(rèn)為它的功能就是平民藝術(shù)。我們不應(yīng)該唯利是圖,僅僅關(guān)注北京、上海、廣州這些大城市,我們還要培育10年之后的消費(fèi)者。今天沒(méi)有購(gòu)買(mǎi)力,不等于明天也沒(méi)有。我看到全國(guó)4億的孩子,每人1元就是4億元,這就是產(chǎn)業(yè)!美國(guó)和日本他們看到的就是這個(gè),可惜我們現(xiàn)在很多人還看不到這點(diǎn)。

《中關(guān)村》:目前國(guó)內(nèi)動(dòng)漫人才的缺口據(jù)說(shuō)很大?

孫立軍:非典時(shí)在我們學(xué)校搞高峰論壇,來(lái)了20多家企業(yè),以北京的為主。在這個(gè)會(huì)議上,有企業(yè)家提出來(lái)說(shuō),你們動(dòng)畫(huà)學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生不好用,眼高手低。這個(gè)問(wèn)題是存在的,學(xué)習(xí)課本和實(shí)踐是有區(qū)別的。我反問(wèn)企業(yè)家,那你有沒(méi)有拿出你全部利潤(rùn)的5%,讓你的導(dǎo)演和主創(chuàng)出國(guó)參加動(dòng)畫(huà)節(jié)和展覽會(huì)?這次我們搞的本來(lái)是學(xué)術(shù)性的論壇,來(lái)的卻大多數(shù)是老板,你都沒(méi)有尊重人才,你又怎么可能培養(yǎng)出高端人才呢?所以,從做《小兵張嘎》開(kāi)始,我就只找二流、三流的人才,不會(huì)去找一流的人才來(lái)做。我讓一流人才到市場(chǎng)上去,二流、三流的怎么辦?臥薪嘗膽,跟我做原創(chuàng)?！缎”鴱埜隆酚昧私?00個(gè)年輕人,《歡笑滿屋》用了200人,《快樂(lè)奔跑》用了近300人,當(dāng)然這其中有重疊的,加起來(lái)將近1000人。如果全國(guó)有50個(gè)孫立軍,那就意味著有5萬(wàn)個(gè)就業(yè)機(jī)會(huì)。為什么我每天都能保持亢奮的狀態(tài)?因?yàn)槲疑磉呌羞@么多可愛(ài)的年輕人。

我是瘋子一樣的癡迷者

《中關(guān)村》:您如何定義自己的身份?

孫立軍:首先我是一個(gè)藝術(shù)勞動(dòng)者,另外我是瘋子一樣的癡迷者,我堅(jiān)信我能成功!我自己定的底線是60歲,60歲我一定會(huì)成功,如果身體還可以的話,我想60歲到80歲之間我會(huì)創(chuàng)造出海量的價(jià)值。我會(huì)用20年培養(yǎng)出1000名出色的人才。如果這1000人將堅(jiān)定夢(mèng)想和理想,那么他們將是中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)崛起的中流砥柱。

《中關(guān)村》:目前像您這樣致力于商業(yè)電影的教師似乎不多?

孫立軍:就我一個(gè),我覺(jué)得就我一個(gè)。有人問(wèn)我,孫老師你怎么能找到投資?我說(shuō)第一,你不要拿錢(qián)。第二,假如沒(méi)錢(qián)的時(shí)候,你還要從自己的兜里往外掏錢(qián)。我是瘋子一樣的人物,全中國(guó)就我一個(gè)瘋子一樣的院長(zhǎng)。做這些工作,要有志愿者的心態(tài)。要有理想,更重要的是一份責(zé)任心,既然我說(shuō)過(guò)中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)可以在3年內(nèi)迅猛發(fā)展,我就要將這個(gè)期許變成事實(shí)。我們經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的30年,現(xiàn)在我們應(yīng)該安靜下來(lái)反思文化缺失的問(wèn)題了。

《中關(guān)村》:您所謂的文化缺失問(wèn)題表現(xiàn)在哪些方面?

孫立軍:文化產(chǎn)業(yè)是軟性的,和挖煤不一樣。文化產(chǎn)業(yè)可能需要在10年或是百年之后才能發(fā)揮作用。一個(gè)民族最重要的是精神,如同一個(gè)被疾病所累的病人,精神一跨,病自然會(huì)更重了。我們中國(guó)文化的精神,其中一條是自信?？墒钱?dāng)西方的價(jià)值觀混合進(jìn)來(lái)之后,我們自己的文化開(kāi)始缺失,我們就變得不自信了。我們會(huì)將樓房蓋得越來(lái)越高,甚至可以和紐約、東京比;還有每次重要會(huì)議我們都要穿西裝系領(lǐng)帶,我就很奇怪。我不主張保守,要巧學(xué),不是傻學(xué)。長(zhǎng)此以往,我們就會(huì)文化缺失。

《中關(guān)村》:您主張限播國(guó)外動(dòng)畫(huà)是否與這有關(guān)?

孫立軍:我是動(dòng)畫(huà)圈里是被罵最多的人。讓文人去打仗,這本身就是一件不正常的事情。我主張限播外國(guó)動(dòng)畫(huà)片不表示不學(xué)習(xí)他們的精華。兩年前,我和日本的外交部副部長(zhǎng)談過(guò)這件事情。他說(shuō),您能不能向政府提出來(lái)不要限播日本的動(dòng)畫(huà)片?我回答他:“我們沒(méi)有限播日本的動(dòng)畫(huà)片,我們是限播外國(guó)的動(dòng)畫(huà)片。我告訴您我們?yōu)槭裁聪薏?我們是在發(fā)展自己的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè),如果不限播,我們每年會(huì)有約3萬(wàn)動(dòng)畫(huà)人失業(yè)。再有,日本是動(dòng)畫(huà)世界大國(guó),我們僅在5點(diǎn)到9點(diǎn)(晚)限播外國(guó)動(dòng)畫(huà)片。其實(shí),動(dòng)畫(huà)在電影、出版、網(wǎng)絡(luò)等領(lǐng)域我們都是開(kāi)放的。關(guān)鍵是我們要發(fā)展自己的產(chǎn)業(yè),另外貴國(guó)的動(dòng)畫(huà)片在中國(guó)的銷(xiāo)售價(jià)格遠(yuǎn)低于中國(guó)的動(dòng)畫(huà)片成本,如果這樣我們就無(wú)法發(fā)展自己的產(chǎn)業(yè),希望理解”。 我這樣說(shuō)就是要政府先重視起來(lái),因?yàn)樗P(guān)系到我國(guó)的文化安全。

《中關(guān)村》:您做這一切的意義又是什么?

孫立軍:我們服務(wù)的是孩子,孩子的明天就是我們國(guó)家的未來(lái)。我每個(gè)動(dòng)畫(huà)項(xiàng)目要拿出三分之一的時(shí)間來(lái)說(shuō)服投資人,他們說(shuō)沒(méi)有這么好的市場(chǎng)。我說(shuō)你們不能只看有多少錢(qián)盈利,而是要拿出一部分錢(qián)來(lái)發(fā)展中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè),我們一部電影可以普惠上千萬(wàn)人。我們扶持過(guò)象張海迪一樣的動(dòng)畫(huà)人;我們對(duì)殘疾人免費(fèi);也為一些兄弟院校培養(yǎng)師資。10年來(lái),我們?yōu)槿珖?guó)130多個(gè)學(xué)校培養(yǎng)師資人才,我覺(jué)得很有意義。

通過(guò)親身踐行,我要證明的是,我?guī)е鞯娜瞬?、極少的投資就可以做成的事情,其他人也可以。動(dòng)畫(huà)的功夫高手就在身邊,未必去到深山尋找。同時(shí),國(guó)外一個(gè)“比卡丘”開(kāi)發(fā)賣(mài)了12年,3000多億人民幣的收入,航空飛機(jī)上都有它的形象。我們?nèi)ツ暌荒曛袊?guó)電影的票房才44億元,市場(chǎng)巨大,我們沒(méi)有理由不去做啊!

《中關(guān)村》:什么力量支持您一路走下去?

孫立軍:我手下的兵還在吃糠咽菜,我們的觀眾(孩子)在等著好吃的糧食(動(dòng)畫(huà)片),我沒(méi)有理由不把這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)打下去。

篇8

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)；色彩；表現(xiàn)功能

中圖分類(lèi)號(hào)：1207　文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A　文章編號(hào)：1671--7740(2010)02--0201--03

法國(guó)著名畫(huà)家、野獸派的創(chuàng)始人馬蒂斯說(shuō)：“色彩是鋪張和廣告，使最平凡的題材變得珍貴和高尚?！眲?dòng)畫(huà)電影之所以會(huì)吸引人，原因之一便來(lái)自與它的色彩，豐富的色彩運(yùn)用，強(qiáng)大的色彩表現(xiàn)力，能讓人感受到一場(chǎng)不同于現(xiàn)實(shí)世界的視覺(jué)盛宴。色彩構(gòu)成動(dòng)畫(huà)影片總調(diào)或色彩主調(diào)。一種色調(diào)貫穿整部影片，使之趨于某一種傾向，來(lái)達(dá)到象征目的，《電影藝術(shù)詞典》里，對(duì)于“色的象征意義”是這樣定義的：用一定的色來(lái)隱喻某種理性和觀念的含義。如黃色象征希望或至高無(wú)上，綠色象征和平，白色象征純潔等。

下面將分別以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)動(dòng)畫(huà)、美國(guó)迪斯尼動(dòng)畫(huà)等不同主題影片，論述動(dòng)畫(huà)電影中的色彩美。

一、色彩塑造人物性格與心理。

中國(guó)的動(dòng)畫(huà)在表現(xiàn)手法上，通常都有很濃郁的傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味。《天書(shū)奇譚》的人物造型及背景設(shè)計(jì)都取材自民間藝術(shù)。在人物色彩的應(yīng)用上，首先用很鮮明的色調(diào)將人物區(qū)分。如著黃色調(diào)的蛋生，白色調(diào)的袁公，黑色調(diào)的狐母，紅色調(diào)的狐女，藍(lán)紫色調(diào)的府尹等。

本片不僅容易在顏色上識(shí)別人物，同時(shí)也通過(guò)顏色感受塑造人物性格。如黃色給人輕快、明朗、自信的感覺(jué)，而蛋生也有著活潑、堅(jiān)韌的性格；光明、純潔的白色刻畫(huà)出袁公善良、剛正的品性；黑暗、消極的黑色使人感覺(jué)到狐母的狡猾、詭詐；粉紅色適合用于表現(xiàn)女勝的柔美，很好的襯托出狐女的嬌媚。

《天書(shū)奇譚》突出的應(yīng)用了戲劇中的臉譜化特征。對(duì)于正義的一方，臉部的色彩并沒(méi)有過(guò)多的描寫(xiě)，而對(duì)于貪婪奸詐的反派則用了戲劇中丑角臉譜的色彩，用白色越鼻梁處突出―點(diǎn)，或韙搭以紅、黑等其它輔色夸張整張臉的膚色，以期達(dá)到反派丑角的效果。

本片在刻畫(huà)心理變化上也應(yīng)用了最為常見(jiàn)的色調(diào)變化。如狐母利用詭計(jì)奪得天書(shū)后，用一系列快速的色調(diào)變化，表現(xiàn)出內(nèi)心的狂喜。

二、色彩突出場(chǎng)景與氣氛。

改編自法國(guó)作家雨果的小說(shuō)《巴黎圣母院》的動(dòng)畫(huà)電影――《鐘樓怪人》，是迪斯尼動(dòng)畫(huà)史上唯一一部氣氛略有壓抑的動(dòng)畫(huà)。主人公加西莫多因?yàn)槌舐耐庑伪绘诹_洛副主教困于幾乎與世隔絕的鐘樓之中，加西莫多渴望被人接受，但又害怕見(jiàn)人，最終加西莫多還是以自己的善良勇敢贏的了所有人的尊重和熱愛(ài)。

《鐘樓怪人》在主題和畫(huà)面的色調(diào)氣氛都很壓抑，無(wú)論是加西莫多的鐘樓小屋，巴黎人生活得街景，還是吉普賽人居住的神秘地下王國(guó)，都有種讓人無(wú)法喘息的壓迫感。它表現(xiàn)主人公的壓抑，因?yàn)榭释麉s無(wú)法融入人群；表現(xiàn)吉普賽人的壓抑，因?yàn)楸或?qū)逐居無(wú)定所。

作為影片中最重要的建筑場(chǎng)景，則是巴黎圣母院。同原著批判宗教虛偽及禁欲主義不同的是，動(dòng)畫(huà)中的教堂更顯出了幾分人性，在不同的階段會(huì)反映出不同的氣氛。如女主人公愛(ài)斯梅達(dá)請(qǐng)求避難時(shí)，用藍(lán)色顯出教堂理智、永恒的保護(hù)人的態(tài)度；當(dāng)愛(ài)斯梅達(dá)虔誠(chéng)的祈禱所有人都幸福時(shí)，教堂又顯出黃色的自信的，充滿希望的印象；在最后人們的勝利中，教堂又以高調(diào)的白色給人以光明的感覺(jué)。

影片的最后場(chǎng)景的整體色調(diào)變亮，區(qū)別于之前壓抑陰暗的晦暗色調(diào)。不僅旨在虛偽宗教禁欲主義的破產(chǎn)，重見(jiàn)光明；又表現(xiàn)了加西莫多克服了內(nèi)心的軟弱和恐懼，得到了人們的承認(rèn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我價(jià)值的肯定，是對(duì)加西莫多內(nèi)心的一種描寫(xiě)。

三、色彩推進(jìn)情節(jié)和沖突

通常，色彩在一部影片中，也是最有利于表現(xiàn)情節(jié)和沖突。張藝謀《黃土地》里，桔黃色的暖色調(diào)貫穿全片，表現(xiàn)人與土地的沖突。英國(guó)影評(píng)人托尼?雷恩寫(xiě)到：它使西方觀眾看到了“可以說(shuō)是希望和變化的宣言，主角不僅是人物，也是黃色的土地本身。

動(dòng)畫(huà)電影《寶蓮燈》的整體色調(diào)表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展和沖突上十分明顯。如沉香被囚禁在天庭時(shí)，整個(gè)天庭呈現(xiàn)一片陰冷、黯淡的深藍(lán)色調(diào)；當(dāng)沉香脫離天庭、逃回地面時(shí)，周?chē)囊磺凶兂闪顺瘹馀畈木G色；緊接著沉香被假道士欺騙，被哮天犬追趕，畫(huà)面又變成了代表謊言、粗俗的暗黃色。

沉香為救母去尋找孫悟空，長(zhǎng)途跋涉，片中用色調(diào)的跳躍變化表現(xiàn)沉香歷經(jīng)嚴(yán)寒酷暑，爬山涉水，走過(guò)荒漠平原，度過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)艱險(xiǎn)的日夜。

又如在心理的表現(xiàn)上，失去母親的沉香在寒冷山谷中寂寞的睡著了，當(dāng)代表母親的寶蓮燈亮起來(lái)時(shí)，山谷逐漸由陰暗的青黑色變成暖暖的橘黃色，象征母親般的溫暖。

篇9

場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的主觀色彩運(yùn)用,是場(chǎng)景色彩設(shè)計(jì)中理性篩選刻畫(huà)對(duì)象的基本能力,是提高動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)效果的重要手段,主觀色彩在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的運(yùn)用,是進(jìn)行動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)必備的技能,它能推動(dòng)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng),完成更新更美的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)作品。

關(guān)鍵詞:動(dòng)畫(huà) 色彩 場(chǎng)景設(shè)計(jì) 主觀性

中圖分類(lèi)號(hào):J063 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2009)11-

一、引言

動(dòng)畫(huà)是一種具有高度假定性的藝術(shù)。是一門(mén)實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科。利用現(xiàn)代技術(shù),動(dòng)畫(huà)得以將各種假定的情境變?yōu)樗囆g(shù)的現(xiàn)實(shí)?！皠?dòng)畫(huà)片所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造力和想象力都是無(wú)與倫比的,并且已經(jīng)形成一種獨(dú)特的文化?！彼岳L畫(huà)或者其它造型藝術(shù)形式作為人物造型和空間環(huán)境造型的主要表現(xiàn)手段,運(yùn)用夸張,神似及變形的手法,借助于幻想和象征,反映人們的理想和愿望。

二、色彩與動(dòng)畫(huà)

當(dāng)日光照射到一個(gè)物體的表面上時(shí),這個(gè)物體按照其分子結(jié)構(gòu)吸收某些波長(zhǎng)而反射出另一些波長(zhǎng),這些被反射出來(lái)的波長(zhǎng)在人的眼睛里就被感知為某種色彩。

色彩是人在接受光的刺激后,視網(wǎng)膜的興奮傳送到大腦中樞而產(chǎn)生的感覺(jué)。我們看到的色彩,事實(shí)上是以光為媒體的一種感覺(jué)。我們四周不管是自然的或人工的物體,都有各種色彩和色調(diào)。人們?cè)谟^察色彩時(shí),往往會(huì)把該色彩與有關(guān)的事物、景物聯(lián)系起來(lái)。這就賦予了色彩感情。人們?cè)谝庾R(shí)的深層,積累著許許多多在漫長(zhǎng)經(jīng)歷中所得來(lái)的事物印象。這些印象會(huì)隨著我們大腦的思維勾起許多的聯(lián)想,而色彩就是其中的一種重要因素。

人們長(zhǎng)期生活在色彩的世界中,積累了許多視覺(jué)經(jīng)驗(yàn),視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與外來(lái)色彩剌激產(chǎn)生呼應(yīng)時(shí),就會(huì)在心理上引出某種情緒。色彩還具有象征性,色彩情感的進(jìn)一步升華,在于它能深刻地表達(dá)人的觀念和信仰,這就是色彩的象征性意義。

(一)色彩在動(dòng)畫(huà)中的地位

動(dòng)畫(huà)是一種視覺(jué)藝術(shù),也是影視藝術(shù)的一種,人們?cè)诳匆徊縿?dòng)畫(huà)片的時(shí)候往往注重的是情節(jié)的發(fā)展或是研究人物的動(dòng)作情感之類(lèi),背景往往被人忽視,因?yàn)楸尘捌鹨r托的作用,動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景色彩的變化,是反映出來(lái)的視覺(jué)效果。牽動(dòng)著觀眾的心情,是為了讓觀眾接收作者精心設(shè)計(jì)布置的故事情節(jié)而構(gòu)成的一個(gè)紐帶。

有人說(shuō)動(dòng)畫(huà)最重要的是人物場(chǎng)景造型設(shè)計(jì),只要這兩種做的好那這部片子就是成功的。這種觀點(diǎn)雖然沒(méi)錯(cuò),我也認(rèn)同,可是在動(dòng)畫(huà)中,色彩跟色彩間的關(guān)系也很重要,動(dòng)畫(huà)原本就是人們虛構(gòu)的,從人物到場(chǎng)景無(wú)一是真實(shí)的存在,都是通過(guò)我們手中的筆或電腦通過(guò)大腦所描繪出來(lái)的不真實(shí)的世界,這里面我認(rèn)為色彩是很重要的,一部好的片子如果沒(méi)有好的色彩來(lái)表現(xiàn),襯托,就好像人沒(méi)有了精神,沒(méi)有了靈魂,只有空虛,空洞。

(二)動(dòng)畫(huà)中色彩的應(yīng)用

色彩賦予形體以靈魂,正如聲音賦予語(yǔ)言以情感。在人的視覺(jué)世界里,色彩是情感的象征。色彩的作用是強(qiáng)烈的,因?yàn)樗诂F(xiàn)實(shí)主義--真實(shí)地再現(xiàn)自然之外,還承擔(dān)著將現(xiàn)實(shí)純化和強(qiáng)化的功能,它能傳達(dá)著人的情緒與心理狀態(tài),是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn),是指涉精神世界的無(wú)形之物的符號(hào)。色彩本身不能脫離形體成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù),但卻是所有作用于視覺(jué)的藝術(shù)中的重要元素。

正確的選擇動(dòng)畫(huà)中的色彩,有助于利用動(dòng)畫(huà)中的背景,角色等元件對(duì)欣賞者進(jìn)行心理暗示,達(dá)到突出主題的效果。在一部動(dòng)畫(huà)作品中,所使用的色彩能夠反映角色的心理,生理的變化,表達(dá)動(dòng)畫(huà)主題,作者的思想感受等,可以傳遞給讀者觀眾,與作者產(chǎn)生共鳴。

三、動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)

一部出色的動(dòng)畫(huà)片,不僅需要豐富的角色,還需要展示出相當(dāng)完美的場(chǎng)景。無(wú)論從布局安排,還是造型設(shè)計(jì)來(lái)講,動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)力需要優(yōu)秀、動(dòng)人的場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)與烘托。

第一,場(chǎng)景設(shè)計(jì)的定義。動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)通常是指以劇本為依據(jù),為某一動(dòng)畫(huà)作品中的角色活動(dòng)和劇情發(fā)展的背景空間進(jìn)行有框架要求的設(shè)計(jì)。場(chǎng)景設(shè)計(jì)往往決定了一部作品的總體風(fēng)格。

第二,場(chǎng)景中的色彩。給場(chǎng)景定義一個(gè)嚴(yán)格的色彩方案,有助于場(chǎng)景風(fēng)格的確立。色彩方案是指對(duì)場(chǎng)景中顯示的所有色彩的總體設(shè)置。增加的每一種顏色都與色彩方案的其他色彩有關(guān)。一般我們可以通過(guò)選擇一套數(shù)量有限而設(shè)置一致的色彩來(lái)設(shè)計(jì)一個(gè)高效的色彩方案,按照組調(diào)的主要顏色、輔助顏色、點(diǎn)綴顏色進(jìn)行具體的配置。并用這些顏色對(duì)場(chǎng)景中的元素進(jìn)行上色。

四、動(dòng)畫(huà)電影色彩在場(chǎng)景中的應(yīng)用

為了更好的由于動(dòng)畫(huà)電影是電影藝術(shù)中的一個(gè)子門(mén)類(lèi),所以對(duì)動(dòng)畫(huà)色彩的討論必須從動(dòng)畫(huà)色彩與其他色彩的異同談起。

(一)動(dòng)畫(huà)色彩與繪畫(huà)色彩的異同

動(dòng)畫(huà)和繪畫(huà)是兩個(gè)在形態(tài)特征和載體上都有著本質(zhì)區(qū)別的藝術(shù)形式。動(dòng)畫(huà)是綜合視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)等眾多因素的視聽(tīng)藝術(shù)。而繪畫(huà)相對(duì)于動(dòng)畫(huà)無(wú)論載體還是形式上都要單純和簡(jiǎn)單得多。簡(jiǎn)單的講動(dòng)畫(huà)畫(huà)面是流動(dòng)的繪畫(huà),每一格畫(huà)面只是整部動(dòng)畫(huà)之中的一個(gè)分支,一個(gè)細(xì)胞,而一幅繪畫(huà)作品已經(jīng)是獨(dú)立而完整的藝術(shù)作品,已經(jīng)是全部,是整體了。

在一幅繪畫(huà)作品中,畫(huà)家是通過(guò)對(duì)場(chǎng)景、事物或事件、人物等一個(gè)“瞬間”的捕捉或選擇來(lái)表現(xiàn)、詮釋客觀真實(shí)的主觀意象。動(dòng)畫(huà)則是直接表現(xiàn)活動(dòng)著的形象(角色)和不斷變化著的場(chǎng)景,整部片子的視覺(jué)形象是在光影與色彩不斷流動(dòng)中產(chǎn)生的。所以在色彩的表現(xiàn)上是不同的。具體說(shuō),繪畫(huà)是固定一瞬間的色彩關(guān)系,而動(dòng)畫(huà)則是不斷運(yùn)動(dòng)中的諸多色彩畫(huà)面的組合與剪接,并根據(jù)不同段落的色彩變化形成整體的色彩節(jié)奏和韻律。在動(dòng)畫(huà)中的色彩通過(guò)繪制的運(yùn)動(dòng)和角色、場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換,加入后期特效就很容易表現(xiàn)諸如一天中太陽(yáng)運(yùn)行軌道的變化產(chǎn)生的光線變化。此外,動(dòng)畫(huà)還可以通過(guò)同一鏡頭的位置移動(dòng)與并置形成不同的色彩體積對(duì)比,或是在先后鏡頭畫(huà)面的組接中使畫(huà)面色彩形成漸變與再組合。這些特性都是動(dòng)畫(huà)色彩有別于繪畫(huà)色彩的特殊品質(zhì)。

(二)動(dòng)畫(huà)片色彩與電影中色彩的區(qū)別

與實(shí)拍電影不同,動(dòng)畫(huà)片是帶有強(qiáng)烈主觀性和非寫(xiě)實(shí)性的電影片種。由于動(dòng)畫(huà)片具有這樣的特點(diǎn)故而在題材上就更加廣泛,內(nèi)容涉及也更加豐富。

由于動(dòng)畫(huà)片題材的豐富、廣泛,因而在色彩的運(yùn)用上是非常靈活、不拘、甚至是多變的。動(dòng)畫(huà)片的色彩在運(yùn)用上就更加自由,這種特點(diǎn)是由動(dòng)畫(huà)電影的特性決定的。動(dòng)畫(huà)電影是采用逐格拍攝的手繪畫(huà)面,或是用電腦生成的逐幀影像,并將它們連續(xù)放映的非客觀真實(shí)的電影。動(dòng)畫(huà)電影的色彩全部都是創(chuàng)作人員主觀設(shè)計(jì)出來(lái)的,因而具有更大的變化空間和想像余地,更趨近于繪畫(huà)的特性。它可以是寫(xiě)實(shí)的、也可以是虛擬的,可以是極其豐富的,也可以是高度概括的,可以依據(jù)劇情的需要使用極其夸張、超常的色彩,將色彩多樣統(tǒng)一、對(duì)比變化的魅力發(fā)揮到極致。

(三)主觀色彩――動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景中的重要性

動(dòng)畫(huà)是視聽(tīng)的藝術(shù),雖然我們往往總會(huì)被故事情節(jié)甚至細(xì)節(jié)所感動(dòng),但影像的力量是不可抗拒的。當(dāng)閱讀一個(gè)劇本時(shí),即使它再動(dòng)人,我們也很難為此落淚,但當(dāng)它以畫(huà)面的方式呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí),我們卻不禁動(dòng)容。

然而,我們對(duì)動(dòng)畫(huà)的影像魅力卻又大都局限于繪畫(huà)――諸如構(gòu)圖、光影等,卻很少涉及對(duì)其色彩的探討。

其中動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的主觀色彩,屬于自我認(rèn)知方面的范疇,跟“客觀”相對(duì)應(yīng)。它依據(jù)對(duì)實(shí)際景物的反復(fù)觀察,形成自己的主觀意識(shí)感覺(jué)。將這種自我感覺(jué)意識(shí)運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)之中,就形成了每一個(gè)設(shè)計(jì)者的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)與個(gè)性。倘若我們改變以往的觀察方法,以我們自己的思維去理解色彩的自然屬性,將會(huì)發(fā)現(xiàn)色彩具有變幻莫測(cè)的魅力,這就是我們常說(shuō)的將色彩的客觀屬性、變成自己的主觀色彩呈現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)之中。如果你在難以分辨其色彩的傾向時(shí),就可以根據(jù)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的色彩關(guān)系來(lái)確定這種色彩的傾向性,這是主觀色彩的雛形,也是我們?cè)谏蕜?dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)訓(xùn)練中培訓(xùn)控制畫(huà)面的有效手段。當(dāng)主觀色彩在你的思維中逐步升級(jí),乃至升華到一定的高度時(shí),你的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)將不屬于你所看到的客觀物體,而是你自己經(jīng)營(yíng)的色彩王國(guó)。不然,設(shè)計(jì)師就成了攝影機(jī)和照像機(jī)。因?yàn)橛辛酥饔^意識(shí)的發(fā)揮和存在,才會(huì)使許多設(shè)計(jì)師同畫(huà)一個(gè)景物時(shí)色彩的感覺(jué)截然不同。他們帶著各自的主觀意識(shí)和習(xí)慣作畫(huà),通過(guò)主觀意識(shí)的分析、判斷、感覺(jué)、思維來(lái)完成作品,以達(dá)到意象中的藝術(shù)境界,這與一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特的道理相同。設(shè)計(jì)師通過(guò)反復(fù)觀察自然景物形成主觀意識(shí),進(jìn)而又通過(guò)主觀意識(shí)對(duì)自然景觀予以改造,這是存在決定意識(shí)又由意識(shí)反作用于存在的具體體現(xiàn)。如開(kāi)春天氣,尚有冬日的余意,但楊柳枝頭略見(jiàn)淺綠的色彩,人們便覺(jué)察到已經(jīng)面臨春天了!自己做的一片白白的云,雖然它不會(huì)飄走,但肩膀上卻照樣落下了一天瑣瑣碎碎的干凈。感受存在是一個(gè)心理過(guò)程,這一過(guò)程就是意識(shí)在起作用。

五、結(jié)語(yǔ)

建立在電影與繪畫(huà)造型基礎(chǔ)上的動(dòng)畫(huà)藝術(shù),是人類(lèi)在鏡頭與銀幕的世界里用繪畫(huà)造型手段對(duì)客觀世界進(jìn)行記載、提煉與表達(dá)的審美方式。主觀的色彩是最具有感染力的視覺(jué)語(yǔ)言。它能夠影響我們的情緒,為影像畫(huà)面注入作者本身的情感,烘托視覺(jué)要素的表現(xiàn)力;以此來(lái)以其特殊的風(fēng)格來(lái)打動(dòng)觀眾。

完美的或許都是通過(guò)想象的高度達(dá)到的。譬如書(shū)里的那些奇情幻景,譬如電影中神乎其技的特技表演,再譬如聆聽(tīng)某段音樂(lè)時(shí),情不自禁地輕呼一聲“perfect”。我們不完美,我們總在力求完美,無(wú)時(shí)無(wú)刻。

參考文獻(xiàn):

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篇10

關(guān)鍵詞一:市場(chǎng)生存

“市場(chǎng)生存”作為最被廣泛提及的關(guān)鍵詞,受到學(xué)界與業(yè)界的普遍關(guān)注,如何結(jié)合本土電影的特點(diǎn)優(yōu)勢(shì)開(kāi)拓國(guó)產(chǎn)電影的土壤格局,也是與會(huì)學(xué)者極為關(guān)注的核心課題。中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所所長(zhǎng)丁亞平認(rèn)為從歷史角度關(guān)照當(dāng)下,借鑒60年中國(guó)電影的發(fā)展經(jīng)驗(yàn),民營(yíng)電影對(duì)國(guó)產(chǎn)影片的推動(dòng)作用極其顯著,民營(yíng)、國(guó)營(yíng)電影制片廠的相得益彰逐漸成為中國(guó)電影的主流模式,而僅有單一化的市場(chǎng)需求,抑或只尋求市場(chǎng)利益的較大成功并非代表國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)“試水”成功。與會(huì)專(zhuān)家指出,國(guó)產(chǎn)影片中商業(yè)類(lèi)型占據(jù)了多半江山,而中小成本影片處境窘迫,以主旋律電影為例,只有融合商業(yè)氣息才是主旋律電影成功的可行道路,國(guó)產(chǎn)電影的生存,唯有關(guān)注思想性、藝術(shù)性、觀賞性的微妙平衡,不可偏廢,亦不可急功近利。

北京大學(xué)教授陳旭光指出中國(guó)電影面臨兩項(xiàng)困境:主流電影“商業(yè)化”與商業(yè)電影“主流化”。他從藝術(shù)電影的角度指出“藝術(shù)與商業(yè)”“個(gè)體與主流”“作者風(fēng)格與受眾接受”三組的動(dòng)態(tài)平衡才是解決之道。藝術(shù)電影不單應(yīng)鼓勵(lì)風(fēng)格探究,更要隨時(shí)關(guān)注受眾反饋,隨時(shí)校準(zhǔn),及時(shí)改進(jìn),“團(tuán)結(jié)盡可能多的力量”。

涉及到受眾的反饋,遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院教授回寶琨觀點(diǎn)鮮明:人文價(jià)值正是電影傳達(dá)的永恒核心。對(duì)比中外的國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展,精神層面的訴求彌補(bǔ)正是電影得到觀眾追捧的關(guān)鍵要素。遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)石竹青依托“價(jià)值符碼”的學(xué)術(shù)載體,提出國(guó)產(chǎn)電影意旨重在“愛(ài)與感謝”、“恨與悟”兩方面的,人類(lèi)生存與道德認(rèn)知正是電影社會(huì)教化功能的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力,只有與社會(huì)相聯(lián)系,呈現(xiàn)人性力量的影片才能帶來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的歷久彌新。

“主旋律電影”作為國(guó)產(chǎn)電影“沖鋒陷陣”的一種特殊類(lèi)型,受到與會(huì)專(zhuān)家的“特別關(guān)注”。與會(huì)學(xué)者認(rèn)為,融合文化與民族情感的元素,會(huì)取得雙贏效應(yīng),既可推動(dòng)民族文化弘揚(yáng)遠(yuǎn)播,又能引導(dǎo)電影主題貼近民心。以《焦裕祿》到《建國(guó)大業(yè)》等主旋律影片特征風(fēng)格的適時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槔?“多元化的主題表達(dá)”“平民化的敘事視角”“群體化的人物形象”“隱性化的意識(shí)形態(tài)”四點(diǎn),正是國(guó)產(chǎn)主旋律片由政治話語(yǔ)向藝術(shù)娛樂(lè)轉(zhuǎn)向途中亟待恪守遵循的內(nèi)在規(guī)律。

形態(tài)各異的電影類(lèi)型面對(duì)著一個(gè)共同的“挑戰(zhàn)”―市場(chǎng)生存與內(nèi)在追求的共存問(wèn)題。與會(huì)學(xué)者根據(jù)自己的研究領(lǐng)域,將研討“觸角”伸向風(fēng)格迥異的影片模式,從不同角度探討了這一問(wèn)題。從國(guó)人的文化身份角度:目前中國(guó)看似繁榮蓬勃的賀歲電影仍具備極大的提升空間,電影內(nèi)涵上的普世關(guān)懷、人文關(guān)懷與主流意識(shí)正是助推賀歲電影升級(jí)的關(guān)鍵元素。技術(shù)與思想結(jié)合的優(yōu)秀作品《阿凡達(dá)》延拓了“生態(tài)電影”的類(lèi)型概念,體現(xiàn)出好萊塢大片關(guān)照生態(tài)意識(shí)與人文關(guān)注的執(zhí)著追求,并不與造夢(mèng)的電影工業(yè)相違背,生態(tài)電影的全球化發(fā)展對(duì)國(guó)產(chǎn)影片具有極強(qiáng)的借鑒意義。本屆大學(xué)生電影節(jié)的入圍影片《走路上學(xué)》《走著瞧》《鮮花》表現(xiàn)了人與環(huán)境、人與自然、人文關(guān)懷上的情感傾注,展現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影在“生態(tài)電影”類(lèi)型探索上邁出的積極步伐;從動(dòng)畫(huà)電影中的符號(hào)造型切入:中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的傳統(tǒng)角色被逐漸遺忘,歐美動(dòng)畫(huà)電影被長(zhǎng)期過(guò)高評(píng)價(jià),正是現(xiàn)存國(guó)產(chǎn)電影環(huán)境下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影遭受發(fā)展障礙的重要原因,只有創(chuàng)造具有中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)角色,真正完善利于孩子身心健康的陽(yáng)光工程才是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的根本出路;還有學(xué)者探討了國(guó)產(chǎn)喜劇電影中平民氣質(zhì)與草根現(xiàn)象的突顯原因,指出喜劇片從“博君一笑”向“寓教于樂(lè)”的轉(zhuǎn)變正代表了日益成型的中國(guó)特色喜劇電影風(fēng)格。

宏觀視角是引領(lǐng)國(guó)產(chǎn)電影盡快擺脫泥淖提升水準(zhǔn)的研究角度。北京電影學(xué)院國(guó)際交流學(xué)院院長(zhǎng)鐘大豐對(duì)2009年的國(guó)產(chǎn)電影的地位格局進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié),在肯定中國(guó)電影取得突破性成績(jī)的同時(shí),指出電影的創(chuàng)新還需要電影技術(shù)、文化思想上的加強(qiáng)與改變,只有對(duì)大眾心態(tài)實(shí)時(shí)關(guān)注的積極態(tài)度才會(huì)帶來(lái)中國(guó)電影更大進(jìn)步。

本土電影的“市場(chǎng)化”是需要業(yè)界鄭重對(duì)待的重要課題。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院書(shū)記周星認(rèn)為,沒(méi)有市場(chǎng)難以談及生存問(wèn)題,電影市場(chǎng)左右著創(chuàng)作的走向,市場(chǎng)的參照決定著電影研究的自信與否,電影發(fā)展的實(shí)效指標(biāo)也越來(lái)越被市場(chǎng)的收益所涵蓋。

關(guān)鍵詞二:藝術(shù)電影

作為相對(duì)小眾的特殊題材,“藝術(shù)電影”的市場(chǎng)生存問(wèn)題成為與會(huì)學(xué)者積極思考的難點(diǎn),國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片如何迎接日新月異的市場(chǎng)環(huán)境挑戰(zhàn),如何在市場(chǎng)回報(bào)與藝術(shù)探索間“夾縫中求生存”成為熱議話題。中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院教授趙寧宇提出的觀點(diǎn)別具一格――“藝術(shù)片不可能擁有商業(yè)電影的市場(chǎng)影響力”。他指出國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片生存的“捉襟見(jiàn)肘”并未放在一定的話語(yǔ)體系下思考,實(shí)際上國(guó)產(chǎn)藝術(shù)并非必然“賠錢(qián)”。以賈樟柯、張?jiān)獮榇淼谋就翆?dǎo)演,其作品上映前夕便足以利用國(guó)外藝術(shù)基金資助與西方分銷(xiāo)商分銷(xiāo)這兩種形式收回投資。趙寧宇對(duì)于藝術(shù)片導(dǎo)演的定義獨(dú)樹(shù)一幟:真正的藝術(shù)片導(dǎo)演需要“被慣著”。從香港看,大多數(shù)香港觀眾對(duì)王家衛(wèi)電影的不買(mǎi)賬,不影響內(nèi)地影迷對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作如醉如癡;從國(guó)際看,三大電影節(jié)獲獎(jiǎng)的藝術(shù)影片票房幾乎都“全軍覆沒(méi)”;《臥虎藏龍》不是服務(wù)國(guó)人的藝術(shù)片,而恰恰是吸引西方觀眾的“東方奇觀”“藝術(shù)電影的生存,不能倚仗市場(chǎng)”,藝術(shù)電影的出發(fā)點(diǎn)就應(yīng)指向“服務(wù)小眾市場(chǎng)”,而藝術(shù)片“不賺錢(qián)才是王道”。

中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副研究員左衡從第五代電影人的崛起入題,指出依靠商業(yè)片票房養(yǎng)活藝術(shù)電影的第五代模式,恰恰說(shuō)明中國(guó)的藝術(shù)片生存機(jī)制遠(yuǎn)未成型。左橫指出,國(guó)內(nèi)現(xiàn)有機(jī)制下,國(guó)家扶持的藝術(shù)電影往往只能做到“對(duì)人不對(duì)事”,更多關(guān)注導(dǎo)演是誰(shuí),而非故事好不好,年輕導(dǎo)演的起步因而往往難以為繼。就此問(wèn)題,左衡提出兩條解決之道,首先是如何構(gòu)建一批藝術(shù)院線,或者在不可能建院線的情況下,如何給藝術(shù)電影找尋角落,讓票房低而水準(zhǔn)并不低的電影有人看,進(jìn)而逐漸形成話語(yǔ)權(quán),產(chǎn)生輿論力量;其次是解決當(dāng)觀眾愿意利用市場(chǎng)途徑買(mǎi)票觀看藝術(shù)電影時(shí),在電影院中卻看不到真正意義上藝術(shù)片的問(wèn)題。究其原因,藝術(shù)電影正在逐漸放棄本土市場(chǎng),趨之若鶩奔向國(guó)際電影節(jié)或放給外國(guó)人看。藝術(shù)電影作為商品,研究其如何拉動(dòng)內(nèi)需服務(wù)國(guó)人,用來(lái)大大推動(dòng)國(guó)產(chǎn)電影的前進(jìn),是當(dāng)今學(xué)界亟待深思的一種途徑。藝術(shù)電影、商業(yè)電影與市場(chǎng)的正確關(guān)系,應(yīng)該是良性互動(dòng)的生態(tài)循環(huán),國(guó)產(chǎn)電影如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)、商業(yè)與市場(chǎng)的三者平衡,正是中國(guó)電影需要解決的最大問(wèn)題。

北京大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授陸邵陽(yáng)提出藝術(shù)電影應(yīng)具備這樣幾個(gè)特點(diǎn):文化品格、創(chuàng)造個(gè)性、制作認(rèn)真。陸邵陽(yáng)認(rèn)為應(yīng)從創(chuàng)作觀念和技術(shù)應(yīng)用兩方面解決剖析問(wèn)題,首先,觀念上看,創(chuàng)作者要與觀眾建立新型關(guān)系,其中最本質(zhì)的問(wèn)題,一個(gè)是易懂,一個(gè)是有趣。技術(shù)上看,首要解決影片的“戲劇性”。王全安創(chuàng)作《團(tuán)圓》時(shí),提出藝術(shù)片最難解決的是“高度真實(shí)性”與“高度戲劇性”的平衡點(diǎn),解決好懸念、沖突、這三方面,正是處理“戲劇性”的核心。其次,藝術(shù)電影的投資小絕不應(yīng)成為粗制濫造的借口,藝術(shù)電影可以通過(guò)產(chǎn)業(yè)調(diào)整獲得制作上的完善,關(guān)鍵是,一定要以認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度面對(duì)藝術(shù)片創(chuàng)作。北京電影學(xué)院教授陳曉云也針對(duì)國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片的生存現(xiàn)象總結(jié)出三個(gè)“不等式”:藝術(shù)片不等于小成本,藝術(shù)片不等于邊緣生活加灰色人生,藝術(shù)片不等于沉悶與黃色題材。他認(rèn)為藝術(shù)電影的生存需要從兩方面尋找平衡點(diǎn),其一為個(gè)人表達(dá)和大眾需求的平衡,其二為藝術(shù)訴求和商業(yè)訴求的平衡。藝術(shù)電影不應(yīng)與大眾的電影刻意對(duì)立起來(lái),針對(duì)不同影片建立不同的評(píng)價(jià)機(jī)制才是目前中國(guó)宏觀的電影體系面對(duì)市場(chǎng)當(dāng)務(wù)之急的應(yīng)對(duì)選擇。當(dāng)以票房體系為唯一評(píng)價(jià)時(shí),賈樟柯的影片貌似總是“遍體鱗傷”,實(shí)際上賈樟柯電影并未賠錢(qián),如何讓更多的藝術(shù)片創(chuàng)作者了解到藝術(shù)電影自身符合規(guī)律的良性回報(bào)途徑,如何讓一種足夠包容性的評(píng)價(jià)機(jī)制能使得多種電影類(lèi)型在市場(chǎng)環(huán)境下并行不悖,不僅是藝術(shù)電影,也是所有出路艱難的國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型急需反復(fù)研究的艱深課題。

針對(duì)藝術(shù)電影的市場(chǎng)化生存,眾多專(zhuān)家學(xué)者提出了卓有成效的觀點(diǎn),其中首要的共同關(guān)注點(diǎn)就放在藝術(shù)片的概念界定問(wèn)題上,無(wú)法明確定義就難以有的放矢。中國(guó)藝術(shù)研究院影視所副所長(zhǎng)趙衛(wèi)防以本土藝術(shù)片的生存策略為切入點(diǎn),指出“只有在和商業(yè)電影的對(duì)比下,藝術(shù)電影才可能存在”。藝術(shù)電影的定義不應(yīng)“全球統(tǒng)一”,欣賞習(xí)慣的差異,決定了不同國(guó)家的藝術(shù)電影必然存在差異。當(dāng)前中國(guó)的藝術(shù)電影偏離了廣泛受眾的傳統(tǒng)思維,具體可歸納為四點(diǎn)缺陷。首先主題表現(xiàn)過(guò)于個(gè)體化邊緣化,藝術(shù)電影多以本身的狹小生活和另類(lèi)生活為題材,實(shí)際上只有令觀眾接受才會(huì)擁有市場(chǎng);其次藝術(shù)電影呈現(xiàn)主流意識(shí)和人性展現(xiàn)上的兩個(gè)極端,一類(lèi)極端屬于主流意識(shí)過(guò)于直白,宣教氣息過(guò)濃,對(duì)復(fù)雜立體的“人性”刻意回避,另一極端是刻意回避主流意識(shí)與國(guó)家情懷,片面渲染黑色、絕望、痛苦的人生片段。第三敘事功能過(guò)度喪失,中國(guó)觀眾偏好敘事藝術(shù),《走著瞧》《斗?！贰独蠲椎牟孪搿吩谶@方面具有突破性的回歸借鑒意義。第四類(lèi)型意識(shí)的喪失。以陳可辛、王家衛(wèi)為參照,藝術(shù)片在制作模式,敘事手法,美學(xué)技巧上未必不能具有強(qiáng)烈的“類(lèi)型意識(shí)”。腳踏實(shí)地做好本土市場(chǎng),而非踏入“國(guó)際得獎(jiǎng)”的投機(jī)怪圈,才是市場(chǎng)環(huán)境沖擊下中國(guó)藝術(shù)片根本的生存道路。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)助理陳旭光提出,藝術(shù)電影的概念界定十分困難的原因,主要體現(xiàn)在成本不高、受眾局限、營(yíng)銷(xiāo)單一三點(diǎn)上。以《太陽(yáng)照常升起》和《三槍拍案驚奇》為例,前者存在“投資龐大”與創(chuàng)作上“個(gè)人體驗(yàn)過(guò)強(qiáng)”的沖突,在商業(yè)與實(shí)驗(yàn)的定位間搖擺不定。而后者盡管導(dǎo)演先前商業(yè)定位準(zhǔn)確,但后又“反悔”,應(yīng)募柏林電影節(jié)的藝術(shù)電影競(jìng)賽,顯然自身認(rèn)知矛盾。這也足見(jiàn)國(guó)內(nèi)藝術(shù)電影創(chuàng)作道路何其艱難。藝術(shù)電影的需求和必要性一直存在,據(jù)此陳旭光提出針對(duì)困境的一種解決思路――利用目前藝術(shù)電影廣泛具備的“國(guó)際電影節(jié)情結(jié)”,通過(guò)藝術(shù)電影與國(guó)家形象的適度結(jié)合,向藝術(shù)電影的受眾即“精英觀眾”傳播“國(guó)家形象”,再經(jīng)由“精英受眾”將所受理念向大眾輻射,進(jìn)而提高中國(guó)藝術(shù)電影向海外推廣的成功率。

北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授田卉群認(rèn)為,真正的藝術(shù)片恰恰是集體感知的對(duì)象,缺少宏觀背景與對(duì)真理本質(zhì)終極思考,只有生命感受、生命體驗(yàn)的“小”影片,盡管觸動(dòng)人心,依然不能稱(chēng)為真正的藝術(shù)電影。田卉群分別從精神分析的層面、文化奇觀的展現(xiàn)、狂歡與荒誕、等待可以解禁的重大歷史事件這四方面照應(yīng)了現(xiàn)今中國(guó)藝術(shù)片必須面臨的“十字街頭”,給出了國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片具有實(shí)踐意義的前進(jìn)方向。