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所謂的“決瀾人”并非單純指社團中的各位成員，而是能夠長期踐行決瀾社宣言的畫家，楊秋人就是這其中的代表。哪怕決瀾社僅在成立4年后就解散了，但是他們在日后的歲月里依然堅持追逐著曾經(jīng)的宣言和理想，這段時期可稱之為“后決瀾社時期”。在這段時期里，歷經(jīng)了戰(zhàn)爭洗禮和生活磨礪，“決瀾人”對人生有了更為深刻的認知與體會，這使得他們的藝術思想在復雜多變的國情中逐漸走向成熟，為獨特藝術風格的形成打下了重要的基礎，也讓西方現(xiàn)代藝術在中國有了新的發(fā)展空間。他們在“后決瀾社時期”的所思所為不僅完成了自我升華，而且也是對決瀾社的一種特殊的補充與完善，仍具有著重要意義。

1935年決瀾社在中華學藝社舉行了第4次展覽，然而參觀的人卻越來越少，特別是“最后兩天，參觀的人很少，又是陰天”[1]……如此冷清的情形似乎也暗示了決瀾社的傷感結局。果然沒過多久，這個中國近代美術史上最早引進西方現(xiàn)代藝術的團體，在成立4年后便自行解散了，黯淡地結束了它的歷史，這與其成立之初的豪言壯語形成了鮮明對比。從其存在的時代背景來看，決瀾社的解散有著必然性，“為藝術而藝術”的宣言過于理想化，當時的中國沒有其成長土壤。雖然社團在名義上結束了，但是對于楊秋人等“決瀾人”來說，這也意味著一種新的開始——更加接地氣地思考和探索西方現(xiàn)代藝術在中國的發(fā)展之路。事實上，這也正是決瀾社的目標所在，在其高呼的宣言中，人們能夠感受到這群年輕人的熱情和決心。然而，回顧決瀾社的4次展覽，“我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)他們的作品與歐洲現(xiàn)代主義諸流派諸畫家的密切關系……作品中隨處可見塞尚、德朗、畢加索、莫迪里阿尼等人的痕跡”[2]……從楊秋人的《女顏》等作品中可以看到，此時社員的作品多以模仿西方現(xiàn)代藝術的大家為主。這種模仿主要是一種形式上的嘗試，雖然這群年輕人如饑似渴地學習這些外來的現(xiàn)代藝術，但是由于他們藝術功力略顯淺薄，認識也相對狹隘，再加上探索的時間較短，所以此時能夠吸收和消化的內容較為有限，自然難以發(fā)展出足夠獨立的藝術風格。模仿當然是獨立藝術風格形成的重要手段，但是僅靠如此遠遠不夠，在當時錯綜復雜的環(huán)境下，西方現(xiàn)代藝術在中國的發(fā)展之路更需要冷靜分析，特別是腳踏實地結合當時的國情與民族文化進行思考。遺憾的是，這種冷靜難以存在于當時激情似火的年輕人身上，所以決瀾社的解散猶如一盆冷水潑在了一股熱火之上，但這也并非一無是處，給了他們能夠在隨后的時間里沉下心來認真思考和探索的可能。

在當時復雜多變的國情下，僅僅依靠社團式的探討和嘗試，很難找到合適的方法來推動現(xiàn)代藝術的中國化進程，但如若“決瀾人”能夠各自深入社會和生活，反而更容易找到出路。決瀾社的解散以及國情的變化客觀上給了他們這樣的條件，“后決瀾社時期”就此拉開序幕。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，楊秋人隨即返回廣西，“一邊在南寧中學任教，一邊組織學生從事抗日宣傳活動”[3]。隨著戰(zhàn)爭的進一步擴大，楊秋人在桂林、香港等多地輾轉，直到抗戰(zhàn)結束后才回到了廣州，并先后在廣州博物館和廣東省立藝專任職。然而好景不長，爾后又迎來了解放戰(zhàn)爭。雖然戰(zhàn)爭期間的條件艱難，但是他始終堅持創(chuàng)作，用手中的畫筆作為抗爭的工具。歷經(jīng)戰(zhàn)爭的磨礪之后，楊秋人對生活有了更為深入的體驗和認知，因此在創(chuàng)作上也更加成熟，作品幾乎都是現(xiàn)實主義的題材，如《騎樓下》。該畫表現(xiàn)了一大一小的兩個無依無靠的孩子，流浪在騎樓之下，他們孱弱的身體、夸張的眼睛、空洞的神情以及手中的大碗，仿佛在灰暗陰冷的色彩中哭訴，給人留下深刻印象。這幅創(chuàng)作于1948年的作品，深刻地反映了戰(zhàn)爭之下普通百姓的艱難生活，體現(xiàn)了畫家的關切和同情之心。這一時期的作品不同于決瀾社時期的作品，并非單純的形式模仿，而是借用現(xiàn)代藝術語言記錄發(fā)生在中國的悲慘景象，現(xiàn)代藝術在中國畫家的筆下逐漸融入民族語境，體現(xiàn)出對本國生活的深度思考。1949年新中國成立，楊秋人乘坐火車從香港回到廣州，當?shù)刂鞴軉挝豢紤]到他之前有過行政經(jīng)歷，及為人誠懇、辦事穩(wěn)妥等因素，先后委任他擔任華南人民文藝學院教務主任、中南美術?？茖W校副校長、廣州美術學院副院長等職務。雖然政務上非常繁忙，但是他依然堅持作畫，并迎來了其藝術創(chuàng)作的高峰，獨立的藝術風格也在此期間逐漸形成。在新時期、新氣象的感染之下，楊秋人的創(chuàng)作主要為風景畫創(chuàng)作，分別是描繪：革命圣地、生產(chǎn)建設和風景名勝。這些作品在色彩上非常明亮，畫面始終充滿了一種歡快的氣氛，體現(xiàn)了畫家在新時期里激動和喜悅的心情，與戰(zhàn)爭時期色彩灰暗，給人苦悶和壓抑之感的作品有著明顯的差異。雖然表現(xiàn)的是各種風景，但是新時代和新生活的跡象都巧妙地融入了這些情景之中，社會主義建設之下的大好河山在其《水電站工地之晨》和《劍麻山》等作品中熠熠生輝地展現(xiàn)出來。由此可見，新中國的景象生動形象地體現(xiàn)在楊秋人的風景畫中，這也使得他的作品越來越具有中國特色，西方現(xiàn)代藝術在其長期探索下進一步融入中國語境。在“后決瀾社時期”里，楊秋人的藝術創(chuàng)作歷經(jīng)了新舊中國兩個時期，國內形勢的連續(xù)變化讓他能夠腳踏實地從實際國情出發(fā)，深入思考現(xiàn)代藝術在中國的發(fā)展。因此他努力地在藝術創(chuàng)作之中融入中國情境，在多年地探索之下，他最終創(chuàng)作出了《歸牧》這樣極具個人特色的作品。事實上，不止楊秋人，其他“決瀾人”也是大體經(jīng)歷了類似的磨礪，并最終完成了自我升華。

決瀾精神并沒有隨著社團的解散而消失，而是在“后決瀾社時期”的探索中延續(xù)了下來。楊秋人依然在現(xiàn)代藝術的探索之路上艱難前行，并在不同階段留下了重要的作品。雖然各段時期的創(chuàng)作有著顯著的區(qū)別，但總體來看，這些作品在藝術風格上有著明顯的延續(xù)性，這也正是決瀾精神的影響所在，特別是對線條和形體的表達尤為明顯。線條是楊秋人在決瀾社時期就極為重視的視覺元素，并在長期的探索之下變得越來越有特色。例如《歸牧》中的線條在表達上非常含蓄，與之前線條運用存在明顯的遞進關系。決瀾社時期的線條多為清晰及明確的黑色實線，缺少變化而顯得過于單調；而戰(zhàn)爭時期的線條雖然有了粗細的變化，但韻味略顯不足；《歸牧》中的線條則在以上基礎上有了更進一步的發(fā)展，畫中山體輪廓的線條在變化上更為豐富細膩，有著明顯的粗細和虛實之分，線條的色彩與山體更為接近，能夠更好地融入畫面之中。這些特點使得畫中的線條若隱若現(xiàn)地體現(xiàn)在山體之中，具有一股獨特的韻味。形體是楊秋人看重的另一視覺元素。在歷經(jīng)決瀾社和戰(zhàn)爭時期的探索之后，形體的表現(xiàn)越來越傾向于簡化。在《歸牧》中對山體的表達非常純粹，在形體的塑造上與前兩個時期的作品有著明顯的弱化，畫中的山體已經(jīng)完全平面化，沒有明暗、起伏，也沒有過多的細節(jié)，畫面看起來并不單調，因為其中的色彩并非簡單的平涂，而是在青綠之中有著豐富和細膩的變化，充滿了一種田園的詩意。楊秋人不同時期的作品都非常重視對線條的強調和對形體的弱化，這顯然受到了西方現(xiàn)代藝術的影響，是在決瀾社時期就已經(jīng)確立的藝術基調。在他長期的堅持之下，這種基調延續(xù)在此后各個時期的藝術作品之中，并逐漸發(fā)展成熟，成了獨特的個人風格。早在決瀾社成立之時，社團成員就已經(jīng)有了融合中西方藝術的意識，然而遺憾的是，他們當時主要以模仿和學習西方現(xiàn)代藝術為主，還未來得及進行實質性探索的時候，社團就解散了，但這種信念一直埋在了“決瀾人”的心里。楊秋人在此后的探索中嘗試將中國情境與各種傳統(tǒng)藝術元素融入自身的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作之中，在戰(zhàn)爭時期的《騎樓下》作品中就已經(jīng)有了初步體現(xiàn)。隨著時間的推移，研究也越來越深入，而到了《歸牧》的時候，這種融合已經(jīng)相當成熟。首先，是內容的融入。該作雖是風景畫，但無論是在作品名稱的選取上還是畫面內容的營造上，都更加貼近中國的傳統(tǒng)繪畫。畫中的背景是一片巨大的山峰，近景之處則是一牧童騎在牛上，正趕著牛群放牧歸來，一幅典型的中國田園氣象迸發(fā)出來。其次，是技法的融入。雖然是油畫作品，但畫家在線條和色彩的表現(xiàn)上都借鑒了傳統(tǒng)的中國畫技法。畫中山體輪廓的線條虛實相生、粗細無常，抑揚頓挫的運筆明顯受到了傳統(tǒng)筆法的影響。畫中的色彩光鮮亮麗、微妙生動，青綠色彩中的細膩變化，猶如潑彩畫中顏料自然流淌滲化的效果。這些傳統(tǒng)技法的運用大大地增加了這幅繪畫的魅力。再其次，是精神的融入。此畫名為《歸牧》，但畫中的主體則是背景的大片山巒，近處放牧而歸的牛群只是畫中的點綴，巨大的山巒與藐小的牧童體現(xiàn)了中國人樸素的自然觀，流動的牛群打破了山谷中的幽靜而具有一股空靈之氣。在這一遠一近、一大一小、一靜一動的對比之中，中國畫獨有的精神氣質躍然紙上。內容、技法和精神的融入，使得《歸牧》在有著現(xiàn)代藝術特點的同時，也有著典型的中國韻味?，F(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)中國藝術在畫家長期的探索實踐下，非常巧妙地合而為一，從而形成了鮮明的個人特色，這正是楊秋人始終思考如何將西方現(xiàn)代藝術融入中國語境的結果。這種思考源自決瀾社，雖然當時的作品多為對西方現(xiàn)代藝術的模仿，但它們就像一顆埋起來的種子，在楊秋人的辛勤耕耘下發(fā)芽、生長，直至成熟。從楊秋人藝術人生的探索中可以看出，決瀾社對其影響是貫穿一生的，“決瀾人”的身份更是抹不掉的印記。在決瀾社時期，他們樹立了崇高的目標和理想，在“后決瀾社時期”哪怕歷經(jīng)戰(zhàn)亂與變革，他們也依舊堅持踐行著曾經(jīng)的追求，并最終完成了自我升華。所以說，決瀾社的解散絕不是“決瀾人”的終點，而是他們下半場的起點，因此對決瀾社的認知不能僅停留在決瀾社時期，“后決瀾社時期”同樣值得關注和重視，這樣有助于更全面和深刻地認識和理解其在美術史上的意義和地位。

參考文獻

[1]龐薰琹.就是這樣走過來的[J].上海：三聯(lián)書店，2005:143.

[2]王浩輝.早夭的狂飆突進——決瀾社畫家群的現(xiàn)代主義風潮[J].藝術百家，2011(6):263-265.

[3]賴榮幸.默默的耕耘者——楊秋人的藝術人生[J].美術學報，2007(4):43-49.

作者：石小波 單位：華中農(nóng)業(yè)大學文法學院講師