導(dǎo)語(yǔ)：全球化消費(fèi)大眾傳媒管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

第一節(jié)公共傳媒空間中的身體資本

第二節(jié)全球消費(fèi)主義中的第三世界媒體

第三節(jié)多元價(jià)值的媒體神話反省

第四節(jié)公共空間中的當(dāng)代影視問(wèn)題

中國(guó)的語(yǔ)境是很沉重的，從本世紀(jì)初的"激進(jìn)尚力"原則，本世紀(jì)中的"政治控力"原則，本世紀(jì)后期的"知識(shí)乏力"原則，到當(dāng)前的"媒體權(quán)力"原則，中國(guó)學(xué)術(shù)文化和文藝批評(píng)正一步步地走出巨大的權(quán)力陰影，使個(gè)體精神個(gè)體素質(zhì)得到伸張。對(duì)此的確值得欣慰，但對(duì)靈肉之爭(zhēng)，對(duì)升華與沉淪之爭(zhēng)仍應(yīng)引起注意。我以為，如果將一味大眾文化"神化"，將其變?yōu)橐粋€(gè)新的"中心"，一個(gè)新的"神話"，就勢(shì)必會(huì)造成新的"一元"。

大眾文化以及大眾的世俗關(guān)懷都有其合理性，但這只是人之為人的"最低綱領(lǐng)"，在滿足這一層面之后，我們應(yīng)有"最高綱領(lǐng)"（或起碼的"中級(jí)綱領(lǐng)"），即不斷超越自我，達(dá)到新的生命存在高度。這樣不斷發(fā)展自己，不斷超越的民族和文化，才是新世紀(jì)的新型民族和文化，才有可能以一種世界主義的眼光站在世界學(xué)術(shù)文化的前沿，與西方進(jìn)行真正意義和全新水準(zhǔn)的跨世紀(jì)對(duì)話。

在"公共性"問(wèn)題日益成為社會(huì)熱點(diǎn)的今天，在西方后現(xiàn)代主義和后殖民主義在中國(guó)泛化的狀態(tài)下，如今西方后現(xiàn)代主義和后殖民主義日益與中國(guó)文化中世俗化的東西互滲而成為中國(guó)特有的文化景觀。文學(xué)界出現(xiàn)的調(diào)侃文學(xué)、后新潮小說(shuō)已然成為消解中心話語(yǔ)以后的新中心；影視文化在廣告?zhèn)髅胶臀幕?jīng)紀(jì)人的操縱下日益以文化產(chǎn)品的市場(chǎng)需求取代人們對(duì)精神文化的需求。

如果說(shuō)，在現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)了生產(chǎn)拜物教和消費(fèi)拜物教，那么后現(xiàn)代社會(huì)卻出現(xiàn)了"傳媒拜物教"。當(dāng)代傳媒以跨國(guó)資本的方式形成全球性的消費(fèi)意識(shí)，其文化霸權(quán)話語(yǔ)漸漸進(jìn)入國(guó)家民族的神經(jīng)之中。于是，在倡導(dǎo)多元價(jià)值、多元社會(huì)的文化語(yǔ)境中，大眾在多元主體之間，將個(gè)體差異性推到極端，甚至以個(gè)人的絕對(duì)差異性為由，割裂個(gè)人與他人的同一性，使當(dāng)代傳媒日益成為一種新的文化話語(yǔ)權(quán)力形式。

第一節(jié)公共傳媒空間中的身體資本

20世紀(jì)思想史上一流的思想家，都注重對(duì)現(xiàn)代人的"精神"和"身體"的內(nèi)在關(guān)系加以研究，因?yàn)檫@是對(duì)大眾媒體產(chǎn)生的心理文化根源的必要的洞悉。

就綜合性反思身心關(guān)系、個(gè)人社會(huì)關(guān)系、文化自然等關(guān)系而言，可以說(shuō)從西美爾、梅洛-龐蒂以來(lái)，有很多思想家對(duì)其加以關(guān)注。尤其是當(dāng)代思想家布迪爾對(duì)"身體"視域的深度分析，打開(kāi)了一種全新的理論視角和關(guān)注世界人生的新路徑。如他對(duì)身體的塑型和擠壓所做的深刻揭示，對(duì)文化資本的積累和文化控制對(duì)人的性情、心性、趣味和能力的習(xí)性獲得，和更新社會(huì)的基本價(jià)值尺度方面，都有重要的論述，而他關(guān)于"身體資本"相對(duì)于其它資本是一種"剛性存在"，以及身體資本合法化與制度化的問(wèn)題，更值得深加關(guān)注。

從身體性入手審視"自我"問(wèn)題，可以說(shuō)是20世紀(jì)的一個(gè)基本學(xué)術(shù)角度。但是僅僅研究"自我"是不行的，因?yàn)?自我"和"他者"之間有著非此不可的關(guān)系，只有從二者的關(guān)系入手進(jìn)行分析，弄清"自我"和"他者"不僅有古典哲學(xué)的自我和他者（康德、費(fèi)希特等），而且有心理科學(xué)的自我和他者（弗洛伊德、榮格、拉康等）、還有解構(gòu)的自我和他者（德里達(dá)、?？隆吞?、德勒茲等），甚至還有社會(huì)理論的自我和他者（布迪厄、吉登斯等），才能看到真正的問(wèn)題所在。

一，身體感與現(xiàn)代城市處境。

對(duì)"精神理性"的關(guān)注日漸讓位于對(duì)"感性肉身"的關(guān)注，"生命"變成了一個(gè)本體論的重要范疇。從世紀(jì)之初的尼采、狄爾泰、西美爾、柏格森的生命哲學(xué)到以后的存在主義哲學(xué)以及?？坪屠嫡軐W(xué)，都將生命作為理性化本質(zhì)飄散以后的意義空白的填充物，于是，現(xiàn)代性標(biāo)明這樣一個(gè)事實(shí)：感性肉體取代了理性邏各斯，肉體的解放成為"現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)"中重大母題。

在西美爾看來(lái)，現(xiàn)代人深深陷入一個(gè)飛速發(fā)展而不可知的世界中，處在多種文化元素交錯(cuò)的語(yǔ)境中，這些文化元素對(duì)他而言并非沒(méi)有意義，但也沒(méi)有什么根本性的意義。文化元素?cái)D壓著人，因?yàn)槿瞬豢赡芡耆謇砗臀账鼈?，同時(shí)，人又不可能完全地對(duì)抗它們，因?yàn)樗侨祟愇幕l(fā)展所無(wú)法擺脫的境遇，也是人自己處身的周遭環(huán)境。現(xiàn)代人失去了人與自然、人與自我的傳統(tǒng)式的內(nèi)在和諧，而進(jìn)入一種"自我"本質(zhì)的重新定位。人具有自己的"處身性"，人的本質(zhì)不再是一些抽象的形式原則，而是充滿肉體欲望和現(xiàn)代感覺(jué)的"生命"。

人體中的面部是內(nèi)部統(tǒng)一最表面的尺度，同時(shí)也是在精神上獲得完整的整體美的關(guān)鍵。因?yàn)閺拿娌孔钬S富的精神性表現(xiàn)中，可以看出人的心靈變化。面部結(jié)構(gòu)不可能脫離精神，因?yàn)樗褪蔷竦闹庇^表現(xiàn)。人的形象是心靈和生理沖動(dòng)合力所造成，那種忽略面部的精神性而只是注重肉體的表現(xiàn)性，將是心靈和肉體的雙重衰退。面容是精神的體現(xiàn)，也是個(gè)性的象征，它與軀體有著明顯的區(qū)別。面部很容易表現(xiàn)出柔情、膽怯、微笑、憎恨諸感情譜系，它是"觀察內(nèi)心世界的幾何圖"，是心性所能臻達(dá)的最高的表現(xiàn)域，也是藝術(shù)最具有審美特性的地方。而身體相對(duì)于面部，尤其相對(duì)于眼睛而言，卻居于較次要的地位，盡管它也可以通過(guò)動(dòng)作和造型來(lái)表達(dá)情感，如手的造型等，但仍然是不足以與面部相比擬的。因?yàn)槊娌颗c軀體就猶如心靈和現(xiàn)象、隱秘和暴露那樣存在著的本質(zhì)的差異。

但是，今天的現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)從"面容之美"表現(xiàn)走向了"軀體之力"的表現(xiàn)，從精神意象的呈現(xiàn)走向了欲望肉體的展示。身體成為肉體性、享受性和存在性的證明，臉逐漸被肉體所取代。也許，這一切早被西美爾在世紀(jì)之初就言中了。"身體距離"在現(xiàn)代人中日益強(qiáng)調(diào)，甚至有"加大人與其對(duì)象的距離"的傾向。人在現(xiàn)代生活的距離感中渴望獲取一份相對(duì)獨(dú)立的空間，這種強(qiáng)調(diào)距離使現(xiàn)代人害怕過(guò)分接觸"他者"，而出現(xiàn)一種"畏觸感"。這種身體的"畏觸感"，正表現(xiàn)出心靈的"畏觸感"。身體的距離感，使人在社會(huì)生活中穿上了厚厚的鎧甲而將孤獨(dú)變成了自己的身份證。這種現(xiàn)代心理特征，與其說(shuō)是人與客觀對(duì)象之間的距離擴(kuò)大，不如說(shuō)是在精神、在人和人之間的交流方面出現(xiàn)了最明顯的離心形式。身體的痛苦和走向死亡的"震撼"，使得一切神話話語(yǔ)在現(xiàn)代人的神經(jīng)的高度敏感和麻木無(wú)感情的兩極間很難再度興奮起來(lái)，心靈由于金錢的強(qiáng)勢(shì)牽扯，已經(jīng)很難能對(duì)真正的精神價(jià)值作出切實(shí)的判斷。"現(xiàn)代感覺(jué)"終于在金錢經(jīng)濟(jì)支配的大城市生活中樹(shù)立起來(lái)，它在推動(dòng)現(xiàn)代人去涉獵私人權(quán)力和私人空間當(dāng)中，卻開(kāi)始擠壓了公共空間和公共權(quán)力，隨著這種身體空間感和生命時(shí)間感的進(jìn)一步加固，由身體狀態(tài)的審視所引發(fā)的現(xiàn)代文化的"悲劇性"，已經(jīng)在世紀(jì)的人的旋律中發(fā)出了不合諧音。

二，現(xiàn)代傳媒中的身體資本。

法國(guó)現(xiàn)代思想家梅洛-龐蒂（MauriceMerlean-Ponty），張揚(yáng)"身體"的重要性。他認(rèn)為，思想就是常識(shí)、作用與變形，但唯一的條件是進(jìn)行一種實(shí)驗(yàn)性的控制，而各類飄忽不定的意志和愿望就從這里生發(fā)。這意味著身體世界是藝術(shù)奧秘的謎底，因?yàn)樯眢w既是能見(jiàn)的，又是所見(jiàn)的。我的身體之眼注視著一切事物，它也能注視自己，并在它當(dāng)時(shí)所見(jiàn)之中，認(rèn)出它表現(xiàn)的另一面。所以，身體在看之時(shí)能自視，在觸摸之時(shí)能自觸，是自為的"見(jiàn)"與"感"。身體領(lǐng)會(huì)自身構(gòu)成自身，并把自身改造為思想的形式，這也許就是"身體的悖論"。因此，當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)，他是在實(shí)踐一種獨(dú)特的"知覺(jué)理論"現(xiàn)代藝術(shù)家讓事物從他身體里面走進(jìn)去，靈魂又從眼睛中飄出來(lái)，到那些事物上面去游蕩，因?yàn)樗谀巧厦娌粩囹?yàn)證他那超人的內(nèi)在視力。藝術(shù)的"變形"，是藝術(shù)家"肉身"的確定和他們對(duì)外在世界把握的統(tǒng)一。只有通過(guò)這種變形，才能把握世界變化的瞬間，并把這種瞬間投向自我心靈。我們通過(guò)這種變形，可以直觀物質(zhì)本身的無(wú)聲意蘊(yùn)和那夢(mèng)幻般深沉的宇宙精神。

物體是思想空間的漫延，是思想向事情本身的伸展。身體空間是思想居住的空間，思想所支配的身體，對(duì)思想而言并非對(duì)象中的一個(gè)，思想并不從中提取空間的全部剩余作為附帶的前提。進(jìn)一步說(shuō)，思想并不依附自我，而是依據(jù)身體來(lái)思考，即把思想統(tǒng)一于身體的自然法則中。肉體對(duì)于靈魂而言，是靈魂誕生的空間和所有其它現(xiàn)有空間的存在方式?，F(xiàn)象學(xué)"知覺(jué)論"意味著，肉體穿透我們，囊括我們，使我們?cè)谛戮S度中去思考。藝術(shù)的深度是一個(gè)全新的課題，是新的靈感和新藝術(shù)思想的生長(zhǎng)點(diǎn)。正因?yàn)槿怏w和藝術(shù)具有一種不解之緣，所以藝術(shù)總是一個(gè)有關(guān)光線、色彩、質(zhì)感的邏各斯，一個(gè)超概念的普遍存在的表現(xiàn)，一個(gè)通過(guò)表現(xiàn)肉體而傳達(dá)不可言說(shuō)思想的話語(yǔ)譜系。

不妨說(shuō)，關(guān)注知覺(jué)的重要意義在于身體的"知覺(jué)"與對(duì)對(duì)象的意義的"感性遭遇"。這使得我們能夠明瞭現(xiàn)象學(xué)式的注視身體的社會(huì)存在意義，因?yàn)?我以我的整個(gè)存在一種總體方法去知覺(jué)，我把握事物的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，存在這種獨(dú)特的方式就在瞬間向我呈現(xiàn)出來(lái)"。，于是，肉體通過(guò)感覺(jué)知覺(jué)的綜合活動(dòng)去把握感性世界，并把世界明確地表達(dá)為一種呈現(xiàn)的身體性意義。

三，欲望生產(chǎn)與個(gè)體肉體。

當(dāng)代哲學(xué)家德勒茲和居塔里以"欲望生產(chǎn)"的理論，為當(dāng)代人描繪出一幅新的生存圖景：欲望和任何生產(chǎn)一樣，創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)、人的存在的世界。人成為欲望的主體，獲得了不僅在對(duì)外部環(huán)境關(guān)系上，而且在對(duì)自己固有本性關(guān)系上的生存方式。"欲望"生產(chǎn)和社會(huì)生產(chǎn)都是由性力比多決定的。"欲望生產(chǎn)"既把人的欲望，也把物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐非理性化。"欲望生產(chǎn)"在現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代社會(huì)中有一個(gè)重要的特征，就是"無(wú)器官的軀體"及其銜接部分的主體。欲望首先是生存的欲望、行動(dòng)的創(chuàng)造的欲望，然而欲望同時(shí)也是死亡、停止的欲望，這就導(dǎo)致了無(wú)器官的軀體的產(chǎn)生，不僅人的軀體有著一種欲望，同樣社會(huì)生產(chǎn)中也有一種無(wú)器官的軀體，它不斷地產(chǎn)生專制制度、資本剝削、拜金主義這些"軀體"。人的"欲望生產(chǎn)"在個(gè)體、自然和社會(huì)方面有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。因此，人是一種無(wú)意識(shí)的欲望主體，在實(shí)現(xiàn)自身的可能性時(shí)，無(wú)意識(shí)地"消耗"著歷史，從而獲得自身存在的社會(huì)參數(shù)。

四，身體資本與文化資本。

在現(xiàn)代性社會(huì)，人們的思想、哲學(xué)和詩(shī)學(xué)對(duì)身體的關(guān)注，日漸為一些空洞的邏輯性話語(yǔ)所掩蓋，因此，身體視域的隱沒(méi)和回歸，就已然成為現(xiàn)代法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄（PierreBourdieu）的工作平臺(tái)。

"身體"的發(fā)展與其所處的社會(huì)地位有其不可分的關(guān)系，對(duì)身體的運(yùn)用、塑型，恰好顯示了這種身體背后的權(quán)力壓迫和文化資本的隱蔽性存在。身體是一種資本，而且是一種作為價(jià)值承載者的資本，積聚著社會(huì)的權(quán)力和社會(huì)不平等的差異性。或許，正是在身體成為資本的這種現(xiàn)代性圖景中，身體資本可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，也可以轉(zhuǎn)化為一種文化資本。在這個(gè)意義上，身體是資本，也是象征的符號(hào)；身體是工具，也是自身控制和被控制被支配的"他者"（other），身體還是一種話語(yǔ)的形式，在現(xiàn)代性的狀況之中，在身體和社會(huì)之間，具有多種的不平等權(quán)力關(guān)系。身體的延伸和成長(zhǎng)是通過(guò)個(gè)體在社會(huì)中所處的地位，及其習(xí)性和場(chǎng)域所形成的文化圈而體現(xiàn)出其階層的痕跡的。習(xí)性被場(chǎng)域所塑型，而場(chǎng)域的一些特性又在身體上體現(xiàn)出來(lái)。身體往往可以置換成經(jīng)濟(jì)資本，因?yàn)樗ㄟ^(guò)購(gòu)買、傳遞、交換等，可以使謙恭或倨傲的身體因習(xí)性、地位和品位不同，體現(xiàn)出不同的身體和身體姿態(tài)。這正好成了當(dāng)今"文化研究"的關(guān)注點(diǎn)，即經(jīng)濟(jì)資本與身體形態(tài)、吃、喝、廣告與大眾文化等，都無(wú)不與身體緊密相關(guān)。今天的文化藝術(shù)無(wú)一不與經(jīng)濟(jì)資本和身體形態(tài)發(fā)生緊密地聯(lián)系，而體現(xiàn)了社會(huì)支配關(guān)系。

應(yīng)該說(shuō)，身體在現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中，空前地遭遇到時(shí)間和空間的分裂、遭遇到欲望的沖擊和現(xiàn)實(shí)社會(huì)權(quán)力的壓抑、感受到邊緣化情緒性體驗(yàn)。因此，個(gè)人身心與制度的斷裂，理性與社會(huì)的斷裂，造成了現(xiàn)代人身體的多種流動(dòng)變化的蹤跡。于是，重生命感覺(jué)性，重靈肉分離性，重視精神游戲性，成為了當(dāng)代審美文化和媒體的中心。尤其是大眾傳媒直接刺激和消費(fèi)身體性的東西，使得遠(yuǎn)距離的身體控制成為可能。于是，大眾文藝節(jié)目、體育盛典和政治狂歡等大眾化的節(jié)日，成為今日現(xiàn)代高度發(fā)展時(shí)期的身體欲望話語(yǔ)的再生產(chǎn)。這樣，身體與自我問(wèn)題，身體與他者問(wèn)題，變成今日的社會(huì)文化研究的重要問(wèn)題。肉體已取代了靈魂，靈魂在肉體中沉睡，已然成為今日藝術(shù)所關(guān)注的救贖與解放的問(wèn)題。

以上思想家的看法，盡管側(cè)重點(diǎn)不同，入思的角度有異，但其共同點(diǎn)在于，強(qiáng)調(diào)身體在現(xiàn)代社會(huì)的重要性，將身體的存在與精神性存在的界限清晰地畫(huà)出來(lái)。但是，具體到當(dāng)代大眾傳媒的文化解釋和正負(fù)面價(jià)值判斷上，并真正有獨(dú)到見(jiàn)解的當(dāng)數(shù)布希亞德等學(xué)者。

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第二節(jié)全球消費(fèi)主義中的第三世界媒體

就現(xiàn)代而言，進(jìn)入大眾傳媒就進(jìn)入了公共空間。如何在這公共空間中獲得自己的合法性，成為一個(gè)當(dāng)代性問(wèn)題。如果說(shuō)，在"印刷資本主義"風(fēng)靡之時(shí)，文化就走出了貴族的城堡，進(jìn)入到大眾生活之中，大眾文學(xué)作為一種新型權(quán)力話語(yǔ)進(jìn)入世界邏輯中，并有效地排除了人與人之間、以及群體與群體之間面對(duì)面的直接交流的需要，從而使得文化傳播成為一種世俗性的便捷方式。伴隨著數(shù)碼復(fù)制的新傳媒方式的出現(xiàn)，一種新的大眾生活交流方式已然來(lái)臨，同時(shí)也將新的問(wèn)題擺在了我們面前。

90年代文化研究對(duì)"身體"的私人空間前所未有的重視，對(duì)過(guò)去那種唯理性的否定感性生命的做法，確有有糾偏作用。但是，這種"跟著欲望走"，又使90年代的人比80年代少了一份沉重，少了一種社會(huì)價(jià)值的內(nèi)在焦慮感。

一，超真實(shí)的符號(hào)生產(chǎn)和媒體謊言。

法國(guó)著名思想家布希亞德（Jean-Baudrillard)注意到當(dāng)代人缺乏交流、閉鎖心靈和充滿誤解誤讀的現(xiàn)狀，使其將思考的焦點(diǎn)放在后現(xiàn)代信息傳播的主渠道--電視的研究上，從而為當(dāng)代信息播撒和心靈整合的研究提供了一個(gè)可資重視的文化視點(diǎn)。布希亞德聲稱，我們目前正處于一個(gè)新的類象時(shí)代，計(jì)算機(jī)、信息處理、媒體、自動(dòng)控制系統(tǒng)以及按照類象符碼和模型而形成的社會(huì)組織，已經(jīng)取代了生產(chǎn)的地位，成為社會(huì)的組織原則。在他看來(lái)，后現(xiàn)代時(shí)期的商品價(jià)值已不再取決于商品本身是否能滿足人的需要或具有交換價(jià)值，而是取決于交換體系中作為文化功能的符碼。后現(xiàn)代的類象時(shí)代是一個(gè)由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)時(shí)代。任何商品化消費(fèi)（包括文化藝術(shù)），都成為消費(fèi)者社會(huì)心理實(shí)現(xiàn)和標(biāo)示其社會(huì)地位、文化品味、區(qū)別生活水準(zhǔn)高下的文化符號(hào)。在人類進(jìn)入后現(xiàn)代大眾傳媒（甚至數(shù)碼傳媒）時(shí)期，大眾媒體重新界定著傳播，并打破了表層與深層的二元對(duì)立的深度模式。傳媒以一種"真實(shí)的內(nèi)爆"使出現(xiàn)于屏幕的內(nèi)容等同于在場(chǎng)的真實(shí)，這種"超真實(shí)"使人停留在畫(huà)面的切換上。面對(duì)信息的無(wú)休無(wú)止的狂轟濫炸，面對(duì)各種意圖使人們?nèi)ベ?gòu)買、消費(fèi)、工作、選舉、填寫(xiě)意見(jiàn)或參加社會(huì)活動(dòng)持續(xù)不斷的鼓動(dòng)和教唆，大眾逐漸滋生一種對(duì)立情緒。于是，冷漠的大眾變成了憂郁沉默的一群，一切意義、信息和教唆均內(nèi)爆于其中，就好像被黑洞吞噬了一樣--社會(huì)也因此消失了，各個(gè)階級(jí)、各種意識(shí)形態(tài)、各種文化形式之間，以及媒體的符號(hào)制造術(shù)與真實(shí)本身之間的各種界限均已經(jīng)"內(nèi)爆"。鏡頭代替了任何批判理論模式，因?yàn)榉?hào)已不再指涉外在的真實(shí)世界，而僅僅指涉符號(hào)本身的真實(shí)性和產(chǎn)生符號(hào)體系本身的真實(shí)性。符號(hào)世界的虛空由此而烈。

當(dāng)然，就積極意義而言，傳媒在促進(jìn)人們彼此間的信息交流方面，提供了快捷多樣的形式。我以為，拒絕傳媒是愚蠢的，然而，同時(shí)又必須看到，大眾傳播行使自己的權(quán)力時(shí)，又在不斷地造成信息發(fā)出、傳遞、接受三維間的"中斷"。傳媒"炒"文化的負(fù)效應(yīng)，使人們跟著影視的誘導(dǎo)和廣告的誘惑去確立自身的行為方式，傳媒的全能性介入中斷了人的獨(dú)處內(nèi)省和人我間的交談。大眾傳播的播出的單向度屬性，是一種"無(wú)回應(yīng)"缺乏反饋的話語(yǔ)輸出，但是其自由選擇模式掩蓋了這種"無(wú)回應(yīng)話語(yǔ)"的不平等話語(yǔ)權(quán)力實(shí)質(zhì)。同時(shí)，媒體具有"敞開(kāi)"（呈現(xiàn)）和"遮蔽"（誤導(dǎo)）二重性，當(dāng)今世界通過(guò)鏡頭組接以后的彌天大謊層出不窮，甚至電腦特技的制造的真實(shí)的謊言或虛假的真實(shí)比比皆是。于是，媒體不斷地造成各種"熱點(diǎn)"和"事端"，媒體成為當(dāng)代價(jià)值的命名者和人生指南--在制造虛假和謊言的同時(shí)，不斷地塞給人們虛假的幸福感和存在感。人們通過(guò)媒體看到的是，媒體與其它媒體之間不斷參照、傳譯、轉(zhuǎn)錄、拼接而成的"超真實(shí)""超文本"的媒體語(yǔ)境，一個(gè)"模擬"組合的"數(shù)碼復(fù)制"的世界。這種復(fù)制和再?gòu)?fù)制使得世界走向我們時(shí)，變得主觀而疏離。尤其是在多媒體電腦加工的文化品，更日益成為成為溝通中的"絕緣體"。傳媒在多頻道全天候的持續(xù)播出中，人不斷接受儲(chǔ)存很多蕪雜的信息，而這些信息卻無(wú)法處理，并因超負(fù)荷的信息填塞而導(dǎo)致信息膨脹焦慮癥和信息紊亂綜合癥。

電視終于將不同文化、不同地域、不同習(xí)俗的人，連結(jié)在傳媒系統(tǒng)中，并在多重傳播與接受過(guò)程中，將不同人的思想、價(jià)值認(rèn)同都整合為同一觀念模式和同一價(jià)值認(rèn)同。這種傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界"類象化"有家庭化，導(dǎo)致了傳媒的全球化傾向。從此，"超美學(xué)"成為后現(xiàn)代時(shí)代的審美原則，即美學(xué)已滲透到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。著導(dǎo)致一書(shū)判斷的喪失，和藝術(shù)市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)的喪失--漫天要價(jià)使得價(jià)格不再代表作品的相對(duì)價(jià)值，而只是表現(xiàn)了一種"價(jià)值的瘋狂"。

在我看來(lái)，布希亞德已經(jīng)洞悉后現(xiàn)代傳媒在社會(huì)心理和個(gè)體心性的健全方面所造成的威脅，并進(jìn)而對(duì)傳媒在"文化工業(yè)"生產(chǎn)中消蝕意義的功能加以清算，是頗具獨(dú)到眼光的。尤其是他對(duì)后現(xiàn)代傳媒的審理，進(jìn)入到后現(xiàn)論本身的審理，認(rèn)為其理論模式已經(jīng)被"后現(xiàn)代化"，理論不再是反思和劃定邊界，而是為了迎合當(dāng)今時(shí)代的快速、時(shí)髦、膚淺和片斷化特征。理論在這種自我蒸發(fā)中變成了一種"超級(jí)商品"，成為無(wú)思時(shí)代兜售和宣揚(yáng)最時(shí)髦消費(fèi)意識(shí)和人生態(tài)度的一種謊言工具而已。

二，消費(fèi)主義文化意識(shí)形態(tài)的傳播。

當(dāng)論家萊斯理·斯克萊爾在近來(lái)發(fā)表的重要文章《文化帝國(guó)主義與在第三世界的消費(fèi)主義文化意識(shí)形態(tài)》中認(rèn)為：廣告，這種消費(fèi)主義的文化意識(shí)形態(tài)傳播的主要渠道，常常將自己裝扮成教育的、至少是提供信息的正面行為。這里存在兩個(gè)問(wèn)題：第三世界的大眾媒體問(wèn)題。對(duì)第三世界大眾媒體以及其與廣告的關(guān)系的研究，正適于著手研究消費(fèi)主義的文化意識(shí)形態(tài)的運(yùn)行方式。這一研究是在文化和媒體帝國(guó)主義的理論框架之內(nèi)進(jìn)行的。廣告的類型在國(guó)家和國(guó)家之間盡管有些微差別，在每日出版和定期出版的媒體、電臺(tái)、電視以及露天宣傳欄廣告之間也有些差異，但是商品和服務(wù)廣告的絕大數(shù)都是與消費(fèi)相關(guān)的，而無(wú)關(guān)于生產(chǎn)。媒體帝國(guó)主義在邏輯上是由文化帝國(guó)主義所導(dǎo)出的。如果允許美國(guó)或者西方對(duì)文化的控制，那么它顯然是通過(guò)對(duì)大眾媒體的控制來(lái)達(dá)到，因?yàn)樗圃炝耸谷朔挠?霸權(quán)文化"的條件，并且限制了對(duì)它進(jìn)行有效抵抗的可能性。

對(duì)文化和媒體帝國(guó)主義理論的審理主要有幾種層面。即認(rèn)為通常被認(rèn)為是"美國(guó)文化和媒體帝國(guó)主義"的東西事實(shí)上只是一種高級(jí)的專業(yè)活動(dòng)；認(rèn)為在它在不同的國(guó)家有非常不同的發(fā)展過(guò)程，在國(guó)家間模式的差異要比全球的模式要更重要；認(rèn)為所有國(guó)家都有自身的文化和媒體力量，它抵消了美國(guó)的文化商品的外部影響；認(rèn)為美國(guó)的媒體既可以阻礙國(guó)家的獨(dú)立也可以促進(jìn)國(guó)家的獨(dú)立。資本主義在全球化身的同義語(yǔ)。這樣，資本主義的重構(gòu)，就是資本主義的美國(guó)化，消費(fèi)主義的文化意識(shí)形態(tài)正是它的基本邏輯。但是把文化媒體帝國(guó)主義與美國(guó)甚或美帝國(guó)主義等同起來(lái)，是一種神秘化誤區(qū)，因?yàn)檫@意味著如果美國(guó)的影響能被屏蔽，那么文化和媒體帝國(guó)主義就會(huì)終結(jié)。

在我看來(lái)，這些看法無(wú)非說(shuō)明，以美國(guó)為首的西方文化對(duì)全球傳媒運(yùn)作和控制。事實(shí)上，資本主義的全球文化擴(kuò)張已經(jīng)失控，全球化已然成為一種蔓延之勢(shì)。因而，文化媒體帝國(guó)主義正在制造當(dāng)今世界新的一元話語(yǔ)--全球化話語(yǔ)。全球資本主義化中的跨國(guó)媒體問(wèn)題。全球資本主義即消費(fèi)主義文化意識(shí)形態(tài)的擴(kuò)張。一般而言，跨國(guó)公司生產(chǎn)信息，地方媒體負(fù)責(zé)傳播信息，但是從根本上說(shuō)是跨國(guó)控制著整個(gè)系統(tǒng)，它通過(guò)操縱金融領(lǐng)域，主要是廣告業(yè)，給地方媒體系統(tǒng)強(qiáng)加上一個(gè)"生產(chǎn)－財(cái)經(jīng)"的"鉗形攻勢(shì)"，盡管這也容易導(dǎo)致民族主義和公眾力量的有敵意的反彈。

新的傳媒技術(shù)加速"跨國(guó)化"的過(guò)程，但也使得其他新的傳媒形式產(chǎn)生，這些只能以跨國(guó)化的對(duì)立面，即民族主義／大眾特色這一極來(lái)定義。以通訊自身來(lái)定義它們（如規(guī)模、技術(shù)、政治）是偏頗的，因?yàn)樗鼈冊(cè)谧约旱幕顒?dòng)范圍內(nèi)都很少能戰(zhàn)勝大眾媒體。它們的真實(shí)意義是：找到傳媒的"反霸權(quán)空間"。在世界各地，一直都有少數(shù)人批評(píng)本土版本的消費(fèi)主義及其背后的文化意識(shí)形態(tài)，但是只是在最近，消費(fèi)主義才被理解為一個(gè)全球問(wèn)題。這樣提出問(wèn)題，已經(jīng)不再是對(duì)消費(fèi)主義本身的直接抨擊，而是作為第三世界國(guó)家對(duì)上文所述的文化和媒體帝國(guó)主義的抗議。這樣做的一個(gè)結(jié)果之一就是呼喚一個(gè)新的世界信息秩序。

三，全球話語(yǔ)中的傳播網(wǎng)絡(luò)。

當(dāng)代學(xué)者阿里夫·德里克《世界體系分析和全球資本主義》中強(qiáng)調(diào)：在文化上，隨著"技術(shù)理性"占據(jù)支配地位，反啟蒙的宗教價(jià)值開(kāi)始復(fù)興，同時(shí)還伴隨著成為"時(shí)尚"的"消費(fèi)拜物教"。就其社會(huì)和生態(tài)后果來(lái)說(shuō)，技術(shù)理性似乎也并不那么合理，哪怕技術(shù)理性和人類福祗之間有著某種聯(lián)系。作為現(xiàn)代化理論核心的目的論已經(jīng)過(guò)時(shí)，并入資本主義的世界體系不再意味著自發(fā)地接受歐美社會(huì)的價(jià)值或把歐美式的現(xiàn)代化作為自己的榜樣。因此，全球資本主義傳播網(wǎng)絡(luò)具有顯著的特征。首先是"無(wú)中心化"即將任何國(guó)家或地區(qū)作為全球資本主義的中心變得日益困難，"高技術(shù)聯(lián)盟"使全球化成為世界性播撒式的；其次，聯(lián)系這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的媒介是跨國(guó)公司，跨國(guó)公司已經(jīng)取代國(guó)家市場(chǎng)而成為經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的中心；再次，生產(chǎn)的跨國(guó)化不僅是全球前所未有地統(tǒng)一的根源，也是全球前所未有地分散化的根源。全球在經(jīng)濟(jì)上、社會(huì)上和文化上的同質(zhì)化，但與此同時(shí)也存在著一個(gè)平行的分散化過(guò)程；最后，全球化使資本主義的生產(chǎn)方式在歷史上真正成為全球的抽象模式，而脫了其特定的歐洲歷史淵源或地域模式。與經(jīng)濟(jì)和政策的分散化一致，文化也分散化。如果給它一個(gè)積極的偽裝，就是"多元文化主義"。在《后殖民氣息：全球資本主義時(shí)代的第三世界批評(píng)》中進(jìn)一步指出，后殖民的抱負(fù)在于實(shí)現(xiàn)文化話語(yǔ)的真正全球化，其策略在于：把中心地帶的歐美文化批評(píng)的那些問(wèn)題和思想取向擴(kuò)展到全球范圍；把以往處于政治的和意識(shí)形態(tài)殖民主義邊緣的聲音和主體性引進(jìn)到歐美文化批評(píng)中來(lái)，它們現(xiàn)在要求能夠在中心聽(tīng)到自己的聲音。事實(shí)上，后殖民的宗旨是取消中心與邊緣的區(qū)別，以及所有那些被認(rèn)為是殖民（主義）思維方式之遺產(chǎn)的"二元主義"，從而在全球范圍內(nèi)揭示出各個(gè)社會(huì)復(fù)雜的異質(zhì)性和偶然性。如果說(shuō)后殖民話語(yǔ)的語(yǔ)言標(biāo)志著它的意識(shí)形態(tài)取向，雜交性所產(chǎn)生的矛盾則表現(xiàn)為后殖民知識(shí)分子在第一世界學(xué)術(shù)體制內(nèi)的定位，不管后殖民知識(shí)分子如何強(qiáng)調(diào)定位的雜交性和可置換性，不同的位置在權(quán)力結(jié)構(gòu)中并非全都處于平等地位。在后殖民話語(yǔ)中，當(dāng)前的全球狀態(tài)僅僅表現(xiàn)為第三世界出身的第一世界知識(shí)分子的主體性與認(rèn)識(shí)論規(guī)劃，它按照后殖民知識(shí)分子的自我形象來(lái)構(gòu)造世界，這不是無(wú)權(quán)者而是新權(quán)貴的表現(xiàn)。而在這種新的權(quán)力關(guān)系中，利用當(dāng)代傳媒可以說(shuō)是后殖民知識(shí)分子擴(kuò)展自己的話語(yǔ)的一個(gè)重要的途徑。

通過(guò)上述論述，我們可以理解當(dāng)代傳媒所面對(duì)的全球化語(yǔ)境的"類象化空間"、消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的傳播、全球話語(yǔ)中的傳媒權(quán)力播撒化等，困擾思想者的當(dāng)代前沿學(xué)術(shù)問(wèn)題。這些問(wèn)題的核心，是"公共空間"中"自我處身性"問(wèn)題。對(duì)此，應(yīng)該承認(rèn)："高度現(xiàn)代化下的自我并非是一個(gè)小小的自我，在廣大的安全領(lǐng)域中，它是有時(shí)以微妙，有時(shí)一赤裸裸的激蕩方式與泛化的焦慮交織在一起的那種經(jīng)驗(yàn)。躁動(dòng)、預(yù)期和失望的情感，可能會(huì)與對(duì)一定形式的社會(huì)和技術(shù)機(jī)構(gòu)的可靠性信任一起，混在個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)中"?？梢哉f(shuō)，自我、身體、感覺(jué)、私人性等當(dāng)今熱門話題，與全球化中的后現(xiàn)代傳媒有著重要聯(lián)系，甚至直接就是其結(jié)果或表征。這無(wú)疑使得對(duì)大眾傳媒的認(rèn)識(shí)，更加復(fù)雜更加需要細(xì)心厘定。

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第三節(jié)多元價(jià)值的媒體神話反省

思想者的傳媒剖析，為我們的文化研究提供了一個(gè)基礎(chǔ)，使我們有可能從文化的表層進(jìn)入一種有深度意義的發(fā)掘之中。停留在傳媒批判的"世界一體化"和"欲望膨脹化"分析是不夠的，我們必須更進(jìn)一層分析傳媒與意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語(yǔ)的內(nèi)在關(guān)系，分析當(dāng)代傳媒在消解理想而張揚(yáng)消費(fèi)主義上起到了怎樣的作用，并進(jìn)而剝離大眾傳媒在消解政治、文化神話的同時(shí)所塑形的金錢神話的實(shí)質(zhì)，使人生意義失落的真相顯現(xiàn)出來(lái)。

后現(xiàn)代性信息社會(huì)，具有現(xiàn)代社會(huì)和前現(xiàn)代社會(huì)所不具有的一些特點(diǎn)：價(jià)值的多元相對(duì)化，傳媒的消費(fèi)性和隱性霸權(quán)，時(shí)尚趣味的游離不定，別出心裁的自我表演，影視無(wú)節(jié)制的集體偷窺欲望，爆炒社會(huì)和文藝明星花邊新聞，時(shí)髦效應(yīng)主導(dǎo)社會(huì)價(jià)值的取向，無(wú)節(jié)制的集體模仿等等。這些問(wèn)題已經(jīng)日益明顯并失范，而且有一種難以遏制的趨勢(shì)。

一，媒體與權(quán)力話語(yǔ)的關(guān)系。

20世紀(jì)下半葉，后現(xiàn)代主義在消解意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)時(shí)，自己卻不期然地成為最具有話語(yǔ)權(quán)力的意識(shí)形態(tài)。今日大眾傳媒所稟有的意識(shí)形態(tài)性，使其不再揭露現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)虛偽性，而是不斷通過(guò)極為便捷的信息通道操縱大眾生活并掩蓋生活真相。從而將電腦化的思維方式和現(xiàn)代消費(fèi)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加驗(yàn)所有的社會(huì)階層和個(gè)人，以"金錢神話"的意識(shí)權(quán)力話語(yǔ)方式控制大眾的思想，使"錢"成為意義匱乏時(shí)代唯一閃光的現(xiàn)代神話。

現(xiàn)代傳媒塑造虛假的金錢神話和消費(fèi)的目的，在于使使生活在現(xiàn)實(shí)各種壓力中的大眾，獲得一種迷醉和諧的假像，通過(guò)復(fù)制一個(gè)個(gè)溫馨的金錢神話和現(xiàn)代化神話，使人們?nèi)淌墚?dāng)下的精神心理壓抑或下崗的苦悶，并把這種受經(jīng)濟(jì)權(quán)力和話語(yǔ)支配控制的生活當(dāng)作自由愉悅的生活，把意識(shí)的灌輸和強(qiáng)制當(dāng)作自我自覺(jué)的意識(shí)，把只重金錢的消費(fèi)社會(huì)所強(qiáng)加于個(gè)體的控制誤認(rèn)為是個(gè)人的自由必然體現(xiàn)。于是在大眾傳媒的誘導(dǎo)下，人們的生活和精神出現(xiàn)了有利于操縱的標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化，使人們逐漸拋棄了超越物質(zhì)享受的價(jià)值觀念，丟棄一度擁有的或追求的創(chuàng)造性和個(gè)體性，走向迎合潮流、唯新是求地趨向"時(shí)尚"。因此，研究大眾傳媒必須回到文化生產(chǎn)方式的所有權(quán)或控制權(quán)上來(lái)，才能切實(shí)地進(jìn)入對(duì)文化的意識(shí)權(quán)力話語(yǔ)的分析批判。

隨著"精英文化"的衰敗，大眾文化全面控制整個(gè)文化界面。當(dāng)過(guò)去那種形而上的烏托邦無(wú)濟(jì)于世，那種狂熱的政治神話在現(xiàn)實(shí)中露出了非人化的面目時(shí)，意識(shí)形態(tài)開(kāi)始轉(zhuǎn)型，即由政治意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向科技意識(shí)形態(tài)，再轉(zhuǎn)為金錢意識(shí)形態(tài)甚至消費(fèi)意識(shí)形態(tài)。于是，金錢和消費(fèi)的政治化與意識(shí)權(quán)力中心化一經(jīng)生產(chǎn)出來(lái)，就開(kāi)始尋求并俘虜自己的理解者，使任何拋棄舊有意識(shí)話語(yǔ)而認(rèn)同消費(fèi)主義和金錢至上的現(xiàn)代人，通過(guò)電視和廣告不斷強(qiáng)化和固化，將生活闡釋成當(dāng)代消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的形象解讀。這種將外在的要求性變成為內(nèi)在的主動(dòng)性的過(guò)程，成為一個(gè)極有遮蔽性的當(dāng)代問(wèn)題。

二，現(xiàn)代廣告的"沉重肉身"。

現(xiàn)代傳媒的權(quán)力集中體現(xiàn)在影視和廣告等具體形式上。現(xiàn)代生活離不開(kāi)廣告，以至于美國(guó)一個(gè)16歲的兒童，已經(jīng)受到了10萬(wàn)條廣告的沖擊。但是，對(duì)廣告的負(fù)面效應(yīng)應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí)。充滿誘惑的廣告本身就是一種世界性的言說(shuō)方式，一種制約人的意識(shí)的不可選擇的"選擇"。影視廣告在制造神話的同時(shí)，使生活的壓抑?jǐn)U散成貧與富、奢靡與饑餒對(duì)應(yīng)的新沖擊波，對(duì)這種新意識(shí)形態(tài)的解讀則必然使不同消費(fèi)階層的差異和沖突明晰化，使人類共同富裕的承諾在當(dāng)下的消費(fèi)巨大反差中，演繹成一種錢就是權(quán)的世界人生分裂沖突的對(duì)峙圖景。而這消費(fèi)至上所引發(fā)的人與人、人與社會(huì)、人與世界的緊張關(guān)系卻不期然地被的超前消費(fèi)性生活包裝所掩蓋，在國(guó)際和國(guó)內(nèi)問(wèn)題成堆的今天，影視娛樂(lè)與傳媒廣告卻無(wú)視這些一觸即發(fā)的問(wèn)題，甚至掩蓋這些問(wèn)題，從而呈現(xiàn)不出任何時(shí)代的癥候。當(dāng)然，影視廣告也許恰恰恰相反在以這種拒斥意識(shí)話語(yǔ)的方式呈現(xiàn)意識(shí)形態(tài)。它所渲染的生活成為與周圍事物隔絕的產(chǎn)物，它同周遭人事相分離，鉆進(jìn)自己的價(jià)值空隙。然而卻又在"語(yǔ)言的垃圾"中不斷間接地提到這些周圍事物。

于是，人們看廣告似乎常常覺(jué)得效果"正相反"，上面吹得天花亂墜的同它實(shí)際上指涉的東西恰好正相反。"問(wèn)題"正是在其"沒(méi)有說(shuō)出的話"中無(wú)意透露的。現(xiàn)代某些傳媒廣告在許諾人世間溫情時(shí)又顯示出赤裸裸的錢權(quán)交易性。這種表面熱鬧的畫(huà)面其本質(zhì)是將虛設(shè)和冷漠作為其性格牲，其外熱內(nèi)冷的冷漠性表征出現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)話語(yǔ)的冷漠性，并以其內(nèi)部和外部的巨大反差顯示了空隙的界限。這表明意識(shí)話語(yǔ)同真實(shí)歷史的沖突關(guān)系，從而以自我揭露的方式不斷消解，據(jù)此揭開(kāi)了傳媒本身所固有的欺騙性，當(dāng)消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)通過(guò)傳媒而上升為大眾的顯意識(shí)時(shí)，人們一旦誤認(rèn)為錢是正常的唯一意義所在時(shí)，社會(huì)的混亂就不可避免。

跨國(guó)傳媒的意識(shí)形態(tài)化造成了東方對(duì)西方"文化霸權(quán)"的潛移默化的認(rèn)同。它意味著在后現(xiàn)代主義張揚(yáng)多元主義的旗號(hào)下人們卻追新求新而導(dǎo)致"新的一元"，這種消費(fèi)主義的一元性排斥其它生活方式和存在方式。這種傳媒文化的膨脹和過(guò)剩生產(chǎn)，消費(fèi)主義和犬儒主義精神日益成為民族精神中的癌癥，使一種喪失了思想的生活狀態(tài)成為當(dāng)代精神的常態(tài)。當(dāng)代人在欲望肉身對(duì)精神的"翻身"中，以大奇大怪的形式去變態(tài)地表現(xiàn)那不可自抑的感覺(jué)之流。由傳媒所代表文藝"類象"表明，當(dāng)代文化以自我"身體"暴露的方式回縮到冷漠絕緣的"純客觀描述"，從而使當(dāng)代傳媒性格更為乖張而漂浮。

三，全球一體化的文化意識(shí)編碼。

在傳媒所掀起的"沉重的肉身"對(duì)"沉重的精神"的顛覆中，整個(gè)文化精神改觀了：消解形而上的意義而張揚(yáng)身體欲望，反對(duì)永恒烏托邦而酷好當(dāng)下生命狀態(tài)，棄置精神價(jià)值而嗜談原始本能。大眾文化在傳媒廣告的牽引下，已經(jīng)從文化的價(jià)值層面向游戲?qū)用婊厮荩河晌幕卸问浇Y(jié)構(gòu)，由形式結(jié)構(gòu)布直覺(jué)表現(xiàn)，由直覺(jué)表現(xiàn)而對(duì)象摹仿。這種精神價(jià)值的轉(zhuǎn)型標(biāo)明人的精神世界已經(jīng)被消費(fèi)意識(shí)和虛無(wú)主義所填充。

在經(jīng)濟(jì)對(duì)個(gè)體日益增長(zhǎng)的壓力下，人們只好日益關(guān)注自己的錢包和自身的身體，而對(duì)"未來(lái)希望"之類的東西將信將疑，那種虔敬之心和美好情懷為失落之心和現(xiàn)實(shí)之困所取代。而流行文化反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)了這種現(xiàn)世生活的世俗合法性，于是，流行藝術(shù)借助傳媒開(kāi)始了輕淺謔浪的"侃"的文字游戲人生和世界，去掉了人們所剩無(wú)幾的價(jià)值關(guān)懷，使生命升華之境開(kāi)始錯(cuò)位，使無(wú)聊的"肥皂劇"統(tǒng)管了人們感性生活的方方面面。時(shí)代缺乏高屋建瓴的人文精神導(dǎo)向和穩(wěn)定的趣味情懷，慫恿不健全的好奇心和發(fā)財(cái)路徑，在廣告化的生活場(chǎng)景中泛濫媚俗的人生喟嘆和唯功利的個(gè)人胸襟。而正常的文化批判被無(wú)批判的吹捧所淹沒(méi)，追求一時(shí)的出名或生財(cái)成為當(dāng)代文化景觀中"短期效應(yīng)"的全部目的。

無(wú)疑，傳媒所代表的新的意識(shí)形態(tài)有著很強(qiáng)的浸蝕性。它在給人們感官刺激中不知不覺(jué)地"洗腦"。然而，在其影響下追名逐利的蕓蕓眾生似乎又走上玩世主義的新迷途，即在思想觀念上是無(wú)政府的個(gè)人主義，在生活趣味上則是超新逐俗的精神矮化。于是對(duì)理想的非難和對(duì)人類尊嚴(yán)的褻瀆成為今日的時(shí)髦，否定精神信念而刺激感官享樂(lè)成為不少傳媒的"動(dòng)情點(diǎn)"。我不認(rèn)為這是任何意義上的進(jìn)步，不管它是打著什么樣的"現(xiàn)代化"或"后現(xiàn)代性"的標(biāo)識(shí)。

如今，尤其值得注意的是，大眾傳媒壓抑人類精神是值得珍視的那部分潛能的狀況。在這個(gè)張揚(yáng)形式而壓縮內(nèi)容，熱衷能指而消解所指（意義）的時(shí)代，一切誤導(dǎo)都迅速地通過(guò)傳媒傳到社會(huì)每一個(gè)角落。這種文化生產(chǎn)的鏈條不同于往昔，它已由局部范圍的方式變?yōu)槿蛭幕臄U(kuò)張，這種蕪雜的信息和資訊傳播的全球滲透，使電視成為有效的社會(huì)控制，成為個(gè)人消費(fèi)和對(duì)未來(lái)策劃的意識(shí)塑形，從而使媒介甚至廣告形式都可以獨(dú)立地復(fù)制主流意識(shí)形態(tài)。大眾傳播與意識(shí)權(quán)力互滲互謀，目的在于出售現(xiàn)代消費(fèi)觀念和生命價(jià)值觀念體系，復(fù)制與再生產(chǎn)資本主義的種種生產(chǎn)關(guān)系。于是人與傳媒互相刺激：媒介生產(chǎn)人的欲望，充滿欲望失對(duì)廣告加以新的詮釋。這樣意識(shí)圈與經(jīng)濟(jì)圈所構(gòu)成惡性循環(huán)，使人被牢牢地編入廣告與行銷體系的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯之中。

因此，在今天，有必要更進(jìn)一層認(rèn)識(shí)到大眾傳媒的新意識(shí)形態(tài)屬性，使人們重新稟有批判意識(shí)和自由意識(shí)，并更深一層地透過(guò)消費(fèi)主義和玩世主義而發(fā)現(xiàn)真正有價(jià)值的生命理想和價(jià)值關(guān)懷。

四，幻覺(jué)劇場(chǎng)與名牌政治。

沉醉在傳媒"類象"構(gòu)成的"幻覺(jué)劇場(chǎng)"中是危險(xiǎn)的，同樣，在"話語(yǔ)膨脹"中拋棄精神價(jià)值和本真情懷，只認(rèn)同金錢帶來(lái)的快感，而使文化日漸向日常生活話語(yǔ)靠近，同樣是危險(xiǎn)的。

傳媒生產(chǎn)的幻覺(jué)劇場(chǎng)。90年代傳媒危機(jī)是總體性的，不僅在節(jié)目的發(fā)送方式和接收方式上，而且在藝術(shù)觀念、審美心態(tài)上都已生產(chǎn)"幻覺(jué)劇場(chǎng)"為目的。藝術(shù)這一以個(gè)性對(duì)抗共性，以自由對(duì)抗法則的精靈，卻在日益精密化、科學(xué)化、信息化的社會(huì)中被技術(shù)化和程度化了，從而使藝術(shù)的獨(dú)立不羈的個(gè)性和自由精神被剝離并同一在社會(huì)傳媒的總體性過(guò)程中。這種遭到同化的"文化工業(yè)"和大眾傳媒反過(guò)來(lái)操縱了當(dāng)代人生活體驗(yàn)，并逐步納入了市場(chǎng)的軌道，使生命體驗(yàn)連帶人的心性情懷也打上了商品的烙印。

在文字逐漸為鏡頭畫(huà)面取代，在閱讀逐漸為凝視電視所轉(zhuǎn)換的今天，人已不可能逃離畫(huà)面對(duì)去從獨(dú)特的角度去看和聽(tīng)，并透過(guò)表面看到深層而得出自己的結(jié)論。人只有一種看的方式，那就是電視鏡頭提供給你看的方式。而且，這種看的方式是編排定的甚至不摻雜情感的。廣而言之，這個(gè)信息迭加的時(shí)代，電腦多媒體、電視機(jī)、報(bào)刊雜志將成為成千上萬(wàn)的信息強(qiáng)制地塞入每個(gè)大腦。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的制約下，"化大眾"的深度模式已被"大眾化"的平面模式所取代，采編播人員不斷根據(jù)大眾需要推出千篇一律的實(shí)用性、娛樂(lè)性和大眾性的節(jié)目，從而使大眾在不用動(dòng)腦筋的樂(lè)與笑中，放松（或放棄）了理性批判和世界重建的意愿，放逐了對(duì)生活世界的反省。

如今，大眾看世界的方式凝固為屏幕的"窗口"，凡是上面播出的就立即家喻戶曉，凡是上面找不到蹤影的則似乎從來(lái)就沒(méi)有發(fā)生過(guò)。無(wú)疑，這種獲取信息的類像化、狹窄化、幻覺(jué)化，使商品市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)演的文化觀、價(jià)值觀趨同化。這一循環(huán)態(tài)勢(shì)意味著"平面化時(shí)代"正在到來(lái)。因?yàn)?，被媒體所聚焦則成為名人、名流、明星，而不被其關(guān)注，則有等于無(wú)。市場(chǎng)和傳媒已成為存在與不存在、名與不名的場(chǎng)所和價(jià)值尺度。炒文化終于使文化中最可貴的"超越性"、"可能性"變成了"享受性"和"現(xiàn)世性"。

名牌政治的大眾時(shí)代。文化傳媒空間使人們樂(lè)意生活在一個(gè)虛擬空間，這使當(dāng)今社會(huì)在消費(fèi)熱潮中進(jìn)一步淡漠了人際關(guān)系和真實(shí)身份，而在虛幻的自我身份想象中以"追"名人和名牌為"時(shí)尚"。追求名牌并不主要追求其使用價(jià)值，而是在購(gòu)買名牌商品時(shí)所體會(huì)到了出人頭地的滿足感和心理幻象，是以一種社會(huì)權(quán)力方式對(duì)人與自我、人與世界的關(guān)系進(jìn)行重新編碼。人們?cè)趯?duì)"暴富起來(lái)"的想象性自我想象時(shí)，被這種文化商品或商品文化金色包裝所"震驚"。這種心理的失重使其立即放棄了原有的價(jià)值尺度，進(jìn)而僅僅認(rèn)同這種名牌的中心化品質(zhì)。

消費(fèi)主義風(fēng)行使超前消費(fèi)日益名牌化、政治化（中心化）。文化由心性的塑形轉(zhuǎn)成為時(shí)尚的包裝和營(yíng)銷，任何歌星、影星、丑星不經(jīng)過(guò)名牌式的廣告包裝，就有被大眾遺忘的危險(xiǎn)?，F(xiàn)代傳媒的包裝術(shù)，在明星的私生活、文稿拍賣與競(jìng)價(jià)的新聞鏡頭、作品發(fā)行之前的"炒新聞"的策略，甚至筆墨官司直到法庭裁決等等，更是有意制造"熱點(diǎn)"，刺激新的偶像"炒賣點(diǎn)"。于是，這個(gè)世界在鏡頭過(guò)度曝光中成為"太透明"時(shí)，人們便在目不暇接的明星圖像暈眩中，喪失了判斷力。于是，"跟著潮流，別落下"，已然成為當(dāng)今追逐時(shí)髦的新一代的心理和精神寫(xiě)照?？梢哉f(shuō)，傳媒正是在"造星"和"追星"的現(xiàn)代幻象劇場(chǎng)中，前所未有地"變態(tài)"地運(yùn)行著。

當(dāng)然，電視及其傳播系統(tǒng)本身是中性的，與意義無(wú)涉，但電視內(nèi)容和電視播出與消費(fèi)的方式卻關(guān)涉意義與價(jià)值問(wèn)題。出問(wèn)題的不是傳媒本身，而是操作傳媒的人。當(dāng)電視熱衷于事件表面的喧嘩和廣告的競(jìng)相角逐（甚至數(shù)億元的競(jìng)標(biāo)）時(shí)，價(jià)值判斷和意義本位卻日益萎縮。傳媒在以畫(huà)面刺激人的感官時(shí)，成功地瓦解了意義以及對(duì)意義的追尋和反思。意義的失落是大眾媒體溶解消散作用的負(fù)面效應(yīng)，即拒斥深度意義，增強(qiáng)享樂(lè)消費(fèi)主義的必然結(jié)果。于是，在意義消隱的終點(diǎn)，是一個(gè)正在到來(lái)的"大眾時(shí)代"（themassage）。這個(gè)大眾時(shí)代是一個(gè)以反思和情懷為"多事"的時(shí)代，它通過(guò)電視只看社會(huì)的日常景觀和暴力場(chǎng)面，卻不問(wèn)這景觀預(yù)示著什么？這一場(chǎng)面掩蓋或暗示了什么？

人們前所未有地面臨視屏取代書(shū)本"無(wú)紙工業(yè)時(shí)代"的迅速到來(lái)。就社會(huì)文化心理而言，現(xiàn)代傳媒在平息人們的真血性、真情懷并冷卻意義的價(jià)值生成中，在"炒文化"的信息盲目迭加中，不期然地?fù)崞搅爽F(xiàn)代人"生活在表面"的失重和創(chuàng)傷，使其遺忘競(jìng)爭(zhēng)生活的嚴(yán)峻性以及經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩中"思考"的重要性。于是，今天的知識(shí)成為了電視的知識(shí)競(jìng)賽的周末表演版，今天的大眾趣味是在無(wú)目的的"忙碌"中獲取流行的"文化快餐"。當(dāng)人們已經(jīng)在消費(fèi)主義潮流中感到唯一缺乏的是"錢"而不是精神時(shí)，感到扭曲的是知識(shí)者而不是的自己時(shí)，傳媒的消費(fèi)和消解功能就成功地實(shí)現(xiàn)了。

無(wú)疑，后現(xiàn)代時(shí)期的生產(chǎn)和消費(fèi)方式，已經(jīng)制造出一種新的人的感性消費(fèi)形式，人們不得不在這種新的生活方式形成"新的習(xí)性"。于是，全球化語(yǔ)境中，新的電子群體或電腦空間群體的發(fā)展，新的人類存在感和電腦時(shí)空感，成為大眾傳媒時(shí)代對(duì)當(dāng)代人的塑形的必然結(jié)果。對(duì)此，我們只能說(shuō)，經(jīng)過(guò)消費(fèi)時(shí)代的人類本性拓展，將成為新世紀(jì)思想者思考的重要問(wèn)題。

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第四節(jié)公共空間中的當(dāng)代影視問(wèn)題

電視傳媒的負(fù)面效應(yīng)正在加速意義的消解工作，在這個(gè)意義上，后烏托邦已然在大眾傳媒的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中來(lái)臨。然而，面對(duì)著一系列問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，不是拒斥當(dāng)代傳媒，而是深入探討大眾傳播中文化策略問(wèn)題，探討意識(shí)話語(yǔ)權(quán)力和接受心態(tài)的互相制約問(wèn)題，探討因傳媒而加速并擴(kuò)大的第一世界對(duì)第三世界的文化"后殖民主義"問(wèn)題。通過(guò)這一可行性方式，也許我們能夠清醒而健康地直面"意義"而對(duì)話，實(shí)現(xiàn)真正的多元多維的心性交流。

一，后烏托邦時(shí)代的當(dāng)代電影。

面對(duì)中國(guó)電影的市場(chǎng)化、技術(shù)化和國(guó)際化，以及有人稱為的后殖民化，學(xué)術(shù)界對(duì)近十幾年的電影文化景觀的萬(wàn)花筒還是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。電影究竟是精英藝術(shù)，還是大眾花活大眾性商品？是現(xiàn)代文化工業(yè)生產(chǎn)，還是后現(xiàn)代當(dāng)下欲望復(fù)制？是主旋律意識(shí)形態(tài)的宣傳體，還是當(dāng)代個(gè)體身體欲望的展示？甚至是后殖民語(yǔ)境中的文化"被看"？這不僅意味著電影中心意義的消散，同時(shí)意味著政治意識(shí)形態(tài)向消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)化中，已經(jīng)沒(méi)有一種共識(shí)性的看法能夠被人們廣泛接受，沒(méi)有一種價(jià)值觀能放之四海而皆準(zhǔn)--后烏托邦時(shí)代的平面化場(chǎng)景，在電影這一文化前沿不斷變幻著旗幟。

在這種持續(xù)性的文化神經(jīng)的震蕩中，電影文化審美譜系事實(shí)上已經(jīng)分裂。這一狀況導(dǎo)致了學(xué)界長(zhǎng)期的爭(zhēng)論。肖鷹認(rèn)為：文化工業(yè)的時(shí)代是大眾傳媒的時(shí)代--機(jī)械復(fù)制時(shí)代。第五代電影的處女作《一個(gè)和八個(gè)》和成名作《黃土地》（導(dǎo)演，陳凱歌）的開(kāi)拓工作是把電影敘事性降到最低限度，而把它的造型性（攝影）強(qiáng)調(diào)到極點(diǎn)。這無(wú)疑是電影的本體性復(fù)歸?！都t高粱《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》帶來(lái)的轟動(dòng)由一個(gè)攝影師出身的導(dǎo)演（張藝謀）引發(fā)，確屬必然。通過(guò)對(duì)色彩（紅色）的造型力的個(gè)性強(qiáng)化和背景音樂(lè)的風(fēng)格化抽象（吹奏樂(lè)和打擊樂(lè)的夸張使用），導(dǎo)演瀟灑率性卻又出奇制勝地把電影"玩轉(zhuǎn)了"。事實(shí)上，通過(guò)極限抽象把幾個(gè)基本的文化元素（生命、死亡、暴力與性）符號(hào)化為壓抑與反叛的意識(shí)形態(tài)化的癲狂表演，是《紅高粱》導(dǎo)演的系列影片的全部文化寓意或動(dòng)機(jī)?？梢哉f(shuō)，通過(guò)制作對(duì)于現(xiàn)實(shí)和情感雙重的虛假性，文化工業(yè)不僅自身成為虛構(gòu)和矯情的機(jī)械表演，而且把虛構(gòu)和矯情確立為大眾基本的生活模式和個(gè)人話語(yǔ)代碼。在這個(gè)意義上，文化工業(yè)不表達(dá)感情，但是，它激發(fā)欲望。

這種看法，從時(shí)代文化批評(píng)的層面對(duì)當(dāng)代電影的市場(chǎng)化和技術(shù)化加以審視，對(duì)電影的文化編碼的內(nèi)在機(jī)制加以揭示，以敞開(kāi)電影革命--從情節(jié)到造型、從故事敘事到視覺(jué)符號(hào)、從中國(guó)視界到西方世界。這種審視無(wú)疑是嚴(yán)格的甚至有些苛刻，而且其中充盈的人文情緒，已然反映出論者的精英主義和理想主義的批判立場(chǎng)。

而另一位研究者的客觀中性研究立場(chǎng)，使得其描述具有某種歷史縱深感。而且，正由于具有了這種新歷史視野，使其能夠在電影固有秩序的拆解中，看到論者對(duì)大眾話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)和商業(yè)文化邏輯的重新解讀的眼光。尹鴻認(rèn)為：從80年代末開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段：一方面執(zhí)政集團(tuán)通過(guò)機(jī)制修復(fù)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的強(qiáng)化，加固了政治的一體化體系；另一方面已經(jīng)形成慣性運(yùn)作的經(jīng)濟(jì)的國(guó)際化和市場(chǎng)化，又使市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯滲透和影響到社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各個(gè)層面。處在政治/工業(yè)/藝術(shù)/意識(shí)形態(tài)/商品/美學(xué)這樣"一仆三主"的境遇中。這時(shí)期的一個(gè)特殊現(xiàn)象是新民俗片的大量出現(xiàn)，如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》、《炮打雙燈》、《桃花滿天紅》等。這些作品所展現(xiàn)的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明中國(guó)鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們并不是民俗的紀(jì)錄，而是一種經(jīng)過(guò)浪漫改造的民俗奇觀。這種類型為中國(guó)的影視提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民俗性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時(shí)尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事。

兩位論者的分析實(shí)為重要。然而，我想進(jìn)一步問(wèn)的是：為什么中國(guó)電影在90年代在尋找自己的電影本體性的同時(shí)，所形成新的文化體驗(yàn)方式會(huì)采取同過(guò)去電影史的"中斷"或"告別"的方式？為什么在中國(guó)走向現(xiàn)代化的大都市里，卻頻頻出現(xiàn)這類鄉(xiāng)土影視片--新民俗片？為什么在導(dǎo)演的文化策略中，往往要將這類展示亂倫偷情、落后文化的東方主義景觀去贏得西方人的賞識(shí)？為什么中國(guó)有實(shí)力的導(dǎo)演總是不在乎城市電影（夏鋼是一個(gè)例外），而總是要到山野荒谷中去尋求蠻荒暴力的靈感，并以在西方影壇頻頻獲獎(jiǎng)作為自己創(chuàng)作的巨型想象和基本出發(fā)點(diǎn)?

我以為，這種告別過(guò)去的"文化選擇"的定位在于兩方面問(wèn)題：其一，以西方的制造"看"與"被看"的原則為基本方略，對(duì)中國(guó)風(fēng)情的東方主義再塑形是為了西方主義的文化審看要求，從而使西方在"高勢(shì)位"的俯瞰東方的同時(shí)，獲得對(duì)自身文化優(yōu)越感的體認(rèn)。其二，中國(guó)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜，使得影視表現(xiàn)當(dāng)代城市人生活的本質(zhì)場(chǎng)景變得相對(duì)困難，而且在政治意識(shí)形態(tài)和市民文化的雙重要求所構(gòu)成的張力中，要成功地即獲得主流話語(yǔ)的認(rèn)同，又占有市場(chǎng)份額，甚至能打出國(guó)門，實(shí)在是相當(dāng)困難的事。因此，要么拍成主旋律影片可以穩(wěn)穩(wěn)拿獎(jiǎng)；要么玩一把城市娛樂(lè)片，在打鬧中獲得票房?jī)r(jià)值；要么專拍生活情趣片（如《渴望》《愛(ài)你沒(méi)商量》《皇城根》《京都紀(jì)事》《大撒把》《永失我愛(ài)》《離婚了就別來(lái)找我》等），讓人一掬同情之淚，成為街頭巷尾的熱門話題；要么打擦邊球，弄探索片、思考片、實(shí)驗(yàn)片等等，走向先鋒的崎嶇之路。

當(dāng)代中國(guó)影視的多元走向，除了創(chuàng)作人員的審美趣味、文化背景、拍攝意向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、成果設(shè)定等存在多種差異以外，其中一個(gè)重要問(wèn)題是對(duì)當(dāng)代中國(guó)怎么看的問(wèn)題，這是制約其選擇背后的東西，值得進(jìn)一步申說(shuō)。

事實(shí)上，在中國(guó)90年代日益現(xiàn)代甚至類后現(xiàn)代的生活場(chǎng)景中，當(dāng)代導(dǎo)演在跨國(guó)資本的大面積介入中，產(chǎn)生了文化?；蠛蛢r(jià)值失重。這一根本性的癥候，使一種文化落差的中國(guó)電影話語(yǔ)的"低勢(shì)位"，急于找到當(dāng)代西方電影高勢(shì)位文化語(yǔ)境，從而達(dá)到文化心理的平衡。于是"走向世界"在文人紛紛沖擊"諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)"又紛紛落馬之時(shí)，電影卻頻頻獲獎(jiǎng)，并使西方得以直觀地看東方文化的神秘和晦暗。這種電影的高勢(shì)位的獲得，是以"中國(guó)形象"的原始落后的"被看"為代價(jià)的。難怪，海外華人對(duì)張藝謀、陳凱歌的獲獎(jiǎng)不僅毫無(wú)喜色，而且嘖有怨言甚至冷漠以對(duì)，就不難理解其中三昧了。事實(shí)上，近年來(lái)張藝謀已經(jīng)意識(shí)到自己的后殖民文化悖論處境，并表現(xiàn)出尋求新的表現(xiàn)角度和敘事方式的努力。

就社會(huì)文化需要和再生產(chǎn)機(jī)制的深層原因看，現(xiàn)代城市人的生活并非一般冷面諧劇處理以逗人發(fā)笑就可以了結(jié)的（當(dāng)代城市喜劇電影，大多走的這條膩味的路子）。相反，夏剛的幾部城市電影的深邃性，使我感到他對(duì)變幻莫測(cè)的城市"季風(fēng)"的獨(dú)到美學(xué)思考和生命關(guān)懷，只是因商業(yè)層面的考慮而厚度稍欠。

在我看來(lái)，現(xiàn)代城市生活最能呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神內(nèi)核，是電影挖掘的重要的"場(chǎng)域"?，F(xiàn)代城市最深刻的問(wèn)題根源在于，個(gè)體要求保持其存在的獨(dú)立性和個(gè)性，而疏理社會(huì)歷史習(xí)慣的制約、生命的外在文化和技術(shù)的干預(yù)，葆有無(wú)可改變的人最為內(nèi)在的存在依據(jù)。因此，人與他人、個(gè)性自由與個(gè)性發(fā)展的外部條件的無(wú)盡沖突，個(gè)人性和社會(huì)性的雙向扭曲問(wèn)題，成為當(dāng)代社會(huì)的根本性話題。抓住這一點(diǎn)，發(fā)掘當(dāng)代人精神癥候，將使西方人重新認(rèn)識(shí)21世紀(jì)的"中國(guó)人的精神"。

因此，中國(guó)電影沒(méi)有聚焦城市電影，或僅僅圖式化地理解城市電影，或以及個(gè)笑星作為城市人的代表，在中國(guó)的歷史巨變中，注重人的心靈巨大的痛苦迷惘和城市本質(zhì)，使中國(guó)電影在文化景觀上正在喪失與西方真正平等對(duì)話的可能性。城市人的生存焦慮成為現(xiàn)代化進(jìn)程中揮之不去的陰影。大都市這一獨(dú)特的喧囂語(yǔ)境，使人遭遇到時(shí)間的迅速變化和空間的相對(duì)縮小，每一個(gè)人都重要同時(shí)又都不重要，從而真切感覺(jué)到"生存的焦慮"。在國(guó)際化的現(xiàn)代大都市，各種世界一體化的意象與意象碎片紛至沓來(lái)，瞬息萬(wàn)變出人意表?，F(xiàn)代生活、經(jīng)濟(jì)社會(huì)、職業(yè)工作的節(jié)奏快機(jī)會(huì)多危機(jī)大。人們逐漸在迅速汰變的社會(huì)秩序規(guī)約中隱藏起自己最靈動(dòng)最敏感的部分，自我與他人心靈保持并加大距離，而變得逐漸孤寂灰暗起來(lái)。

"金錢"成為都市人"商品拜物教"中的主角，刺激并生產(chǎn)出無(wú)邊的欲求，出現(xiàn)了以"金錢"與"時(shí)間"（時(shí)間就是金錢）作為唯一尺度去劃定交往價(jià)值的新現(xiàn)象。這種分割程式化生活方式，形成城市中最無(wú)個(gè)性的面孔。因而，"金錢"與"時(shí)間"在對(duì)生活強(qiáng)制性約束中，造成人在快速生活中的遲鈍，在日常忙碌中的傲慢，在優(yōu)裕享受中的粗暴，在狂熱追求當(dāng)中的冷漠。金錢使社會(huì)出現(xiàn)虛假的平等，使一切形形色色的東西獲得表面公平，甚至成為人們生存意義空間的最后裁定者。以金錢為其生命的潤(rùn)滑劑形成惡性循環(huán)--賺更多的錢成為"都市欲望"唯一目的，并使城市人的精神價(jià)值觀從"人倫關(guān)系"轉(zhuǎn)向"契約關(guān)系"，于是，冷漠成為了都市病的同時(shí)也成為了"世紀(jì)病"。

我以為，對(duì)這一當(dāng)代"都市鏡像"的全方位撲捉，是充滿挑戰(zhàn)性的，也是對(duì)走出"新風(fēng)俗片"的風(fēng)情杜撰的導(dǎo)演們來(lái)說(shuō)，必得邁出的一步。

二，身體話語(yǔ)與媒體暴力。

就傳媒的文化場(chǎng)效應(yīng)而言，它提供關(guān)注身體的舒適，保持自我與他者的心靈和身體的雙重距離，使身體像夢(mèng)一樣地在轉(zhuǎn)型性斷裂的社會(huì)"軟著陸"的條件。換言之，現(xiàn)代傳媒和娛樂(lè)機(jī)制提供了一套如做戲一般脫離自身生存的"場(chǎng)"，而使人投身于重金屬搖滾中，投身于卡拉OK的無(wú)情的抒情中，投身于體育運(yùn)動(dòng)看臺(tái)上的山呼海嘯的狂熱和暴力斗毆中，投身于股市風(fēng)波那理智喪失和欲望的無(wú)限膨脹中。"身體"已然成為這個(gè)時(shí)代最大的自戀話題。90年代由于社會(huì)的進(jìn)一步世俗化和市民化，"身體"的私人空間獲得了前所未有的解放。當(dāng)"靈魂"成為可疑可笑之時(shí)，"身體"就直接成為現(xiàn)代化權(quán)力持續(xù)不斷加工和消費(fèi)的對(duì)象。私人化"身體"不再成為政治解放的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，而是成為經(jīng)濟(jì)開(kāi)放享受的最終棲居域。

在對(duì)私人空間或身體欲望重視的同時(shí)，同樣有個(gè)"度"的問(wèn)題，喪失了這個(gè)"度"，就會(huì)從有效的意義逆轉(zhuǎn)成為喪失了合法性的無(wú)意義行為。自我的身體性是存在的真正行為主體和意義主體。關(guān)于身體欲望話語(yǔ)，當(dāng)代影視無(wú)疑是有新的開(kāi)拓的，但或許從身體和看人性，以及表現(xiàn)這種欲望的瘋狂和沖突還不夠。因?yàn)閱?wèn)題還在于，對(duì)"身體"和"欲望"的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，可能會(huì)逾出對(duì)生命本體生命感覺(jué)的正當(dāng)伸張的限度，走向絕對(duì)化私人系統(tǒng)的不可溝通性。如何從更大的跨國(guó)或世界文化視野審視自我的"文化身份"和"精神稟賦"，以及個(gè)我的真正存在意義和生命歸宿，似乎還可以再討論，甚至還可以從"自我身體"和"他者身體"入手進(jìn)行深度描述，或許別有洞天。當(dāng)代影視傳媒（包括廣告）對(duì)自我的身體性作為行為主體意義的強(qiáng)調(diào)，甚至對(duì)"身體感"和"性"的過(guò)分張揚(yáng)，既重要又危險(xiǎn)。重要在于這是對(duì)生命本體的正當(dāng)伸張，危險(xiǎn)在于容易絕對(duì)化而為人（欲望者）張目。

正是對(duì)性、暴力的玩味，對(duì)犬儒主義生活方式的認(rèn)同，使當(dāng)代傳媒日益多元化的同時(shí)，又往往使人面對(duì)選擇而無(wú)能為力。媒體的暴力問(wèn)題從而變得尖銳起來(lái)。對(duì)媒介的暴力、詞語(yǔ)的暴力、權(quán)力消費(fèi)的暴力，最好抱以充分的警惕性。對(duì)此，阿帕杜萊認(rèn)為："以好萊塢和香港電影工業(yè)為中介，創(chuàng)造了新的雄風(fēng)與暴力文化(culturesofmasculinityandviolence),它們反過(guò)來(lái)又刺激了國(guó)家政治和國(guó)際政治中愈演愈烈的暴力。這種暴力推動(dòng)了遍及全世界的不道德的武器貿(mào)易的迅速發(fā)展。在電影里，在公司和國(guó)家的保安部門，在恐怖主義活動(dòng)中，在警察和軍事行動(dòng)中，世界的每一個(gè)角落里都有AK-47和Uzi槍，這對(duì)我們是一個(gè)有用的提示，技術(shù)裝備表面上的統(tǒng)一性掩蓋著日趨復(fù)雜的形勢(shì)，暴力形象和在某個(gè)想象的世界中建構(gòu)共同體的渴望，就是在這樣的形勢(shì)下達(dá)上鉤的"。"媒介的暴力"，即媒介就是一切。媒介不僅表現(xiàn)暴力，而且因?yàn)楠?dú)霸而自身成為整合調(diào)節(jié)人和整個(gè)社會(huì)的權(quán)力，當(dāng)它成為人和社會(huì)的唯一中介時(shí)，就成為媒介暴力的一元獨(dú)霸。而傳媒的意識(shí)形態(tài)已造成新的"文化霸權(quán)"，它意味消費(fèi)觀念和生命價(jià)值體系。詞語(yǔ)暴力，尤其是野性的詞語(yǔ)暴力，媚態(tài)詞語(yǔ)暴力，性詞語(yǔ)暴力、肉欲詞語(yǔ)暴力、"床"詞語(yǔ)暴力和對(duì)"家園"的排斥，對(duì)精神的排斥、對(duì)人的排斥的詞語(yǔ)暴力，尤需加以警惕。銀幕的暴力，同樣需加置疑。電影無(wú)疑是充滿魅力的，銀屏無(wú)疑是充滿感性的，肥皂劇無(wú)疑是在進(jìn)行無(wú)情的抒情的，所以許多人把時(shí)間消磨在上面，不知不覺(jué)"被格式化"了一種生活方式，一種價(jià)值尺度和為人處世態(tài)度。這種銀屏單向注入的暴力是潛移默化的，批評(píng)者必得用批評(píng)的武器劃破銀屏或感性誘惑，看到銀屏背后的"欲望生產(chǎn)和再生產(chǎn)"的潛臺(tái)詞。

面對(duì)這種欲望和話語(yǔ)暴力，已經(jīng)有學(xué)者在面對(duì)并思考"全球化的陷阱"的問(wèn)題。因?yàn)?，在全球化將全球各?guó)納入到統(tǒng)一網(wǎng)絡(luò)形成全新的政治文化結(jié)構(gòu)，民族國(guó)家體制正經(jīng)受的政治經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)峻考驗(yàn)，民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)、國(guó)家體制和政黨等，都將產(chǎn)生空前的斷裂。當(dāng)然，文化尤其是大眾傳媒，在世界一體化的進(jìn)程中，同樣將日益喪失其文化的獨(dú)特身份，而走向的一種世界性。我以為，這并不可怕，走回頭路是不可能，也是行不通的。全球化進(jìn)程已經(jīng)全面進(jìn)入了人類生活的方方面面，甚至成為人類新生活的支撐點(diǎn)。人類只能在新的道路上發(fā)現(xiàn)自己的問(wèn)題，尋找自己文化的根，清理欲望和暴力的根源并加以揭底，從而超越全球化所帶來(lái)的平面化和類同化弊端。這意味著，我們必須在理性主義坍落的"后烏托邦"時(shí)代追問(wèn)總體生命的價(jià)值歸依何處？仍得追問(wèn)現(xiàn)代傳媒的中介作用下人與人的溝通和對(duì)話何以可能？追問(wèn)當(dāng)代人在精神消解的世界上怎樣現(xiàn)實(shí)塑形與自我塑形？追問(wèn)大眾傳播怎樣走出"大眾化"的低谷而邁上"化大眾"的新境界。

大眾文化與大眾傳媒無(wú)疑有其現(xiàn)實(shí)土壤和闡釋接受者，這是不可忽略的。在跨國(guó)資本運(yùn)作的國(guó)際化語(yǔ)境中，媒體尤其是衛(wèi)視，使整個(gè)世界變成了地球村。因此大眾媒體在今日的重要性是無(wú)庸置疑的。但是這并不意味著，我們就必須全盤(pán)接受其所有正負(fù)面效應(yīng)，相反，作為反思理論者的"文化身份"和價(jià)值追求，其超越性思維和批判性眼光是十分重要的。對(duì)大眾文化絕不能不加分析的完全擁抱，批判的品格就在于對(duì)任何問(wèn)題都不能完全合二為一，而是要保持相當(dāng)距離。距離正是產(chǎn)生正確辨識(shí)的可能性前提，喪失了距離只可能得到痛苦和謬誤。因而，對(duì)大眾文化，我在"同情的理解"和對(duì)其現(xiàn)實(shí)合法性加以肯定的前提下，對(duì)其負(fù)面效應(yīng)給予審理和批評(píng)，使其在公共空間的正當(dāng)合理交流中，具有自身真切的現(xiàn)實(shí)合法性。

我想，聽(tīng)一聽(tīng)安東尼·吉登斯的言述不無(wú)意義："我們返回到通過(guò)自我和身體的內(nèi)在參照系統(tǒng)而得以集中起來(lái)的自我認(rèn)同問(wèn)題。由于收到現(xiàn)代性抽象系統(tǒng)的深入滲透，自我和身體變成了多種多樣的新生活方式選擇的落腳點(diǎn)。就其受現(xiàn)代性的核心觀點(diǎn)支配的程度而論，自我的投射還仍是一種受控制的自我，它只是受一種’可信性’的道德所引導(dǎo)的。然而，正如其所關(guān)心的一樣，對(duì)于最親密的人的感受性來(lái)說(shuō)，這一投射九變成了朝向一種對(duì)日常生活重新道德化的一個(gè)根本的推力。生活政治在議事日程上的實(shí)質(zhì)問(wèn)題，集中在整體的人（personhood）和個(gè)體性（individuality）的權(quán)力上，而這返回來(lái)又與這類自我認(rèn)同的存在維度相聯(lián)結(jié)。"

后現(xiàn)代后殖民化使當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)行列，消費(fèi)自由逐漸成為經(jīng)濟(jì)文化和政治體制再生產(chǎn)、社會(huì)和個(gè)人協(xié)調(diào)整合，以及個(gè)體與個(gè)體行為之間的關(guān)鍵性話語(yǔ)。在這個(gè)多元時(shí)代，在迅速全球化的傳媒霸權(quán)中，我們將盡力避免文化相對(duì)主義的絕對(duì)化表述，盡可能地促進(jìn)有關(guān)公共領(lǐng)域的知識(shí)話語(yǔ)建構(gòu)，使當(dāng)代人在真實(shí)的文化對(duì)話和跨文化溝通中避免公共性空間的喪失，而終究能達(dá)成某種基本原則意義上的共識(shí)。