導(dǎo)語(yǔ)：女性創(chuàng)作意識(shí)管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[提要]新世紀(jì)一批新生代的女導(dǎo)演漸次以美麗的身影自信地出現(xiàn)在電影的世界。她們不約而同的如期而至，集體性地為中國(guó)電影帶了一種嶄新的話語(yǔ)和一股清新的氣息。女性導(dǎo)演歷來(lái)是令人關(guān)注的一個(gè)群體，新一代女導(dǎo)演的作品數(shù)量雖然不多，但是她們對(duì)作品的題材選擇、內(nèi)容把握、表現(xiàn)形式、藝術(shù)處理都有著不同于以往的觀念和思考，或許她們真的為中國(guó)電影帶來(lái)了期待已久的“清麗、越軌的筆致”。

[關(guān)鍵詞]新世紀(jì)女性導(dǎo)演女性意識(shí)時(shí)代背景觀看策略話語(yǔ)身份[1]

在倡導(dǎo)男女平等的前提下，由于男性與女性生理及體能的不同，有些職業(yè)仍然會(huì)不帶有任何歧視色彩地在性別的選擇上有所偏愛(ài)和側(cè)重。“導(dǎo)演”這一職業(yè)便是其中之一。假如把我們知道的所有導(dǎo)演的名字列成一個(gè)名單的話，或許我們會(huì)發(fā)現(xiàn)男性占據(jù)了相當(dāng)大的比例，而女性則少到可以忽略不計(jì)。在電影業(yè)，即使是在引領(lǐng)電影發(fā)展的歐美國(guó)家女性導(dǎo)演都是少之又少。不過(guò)一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在我們國(guó)家，卻擁有著相當(dāng)數(shù)量的女性導(dǎo)演，并且她們和她們的作品都是中國(guó)電影成長(zhǎng)之路上不可忽視的重要部分。從新中國(guó)建立后走上影壇的第一批女導(dǎo)演王蘋(píng)、董克娜到80年代、90年代相繼出現(xiàn)并逐漸成為中國(guó)電影核心力量的、以張暖忻、李少紅等人為代表的第四代、第五代女導(dǎo)演，她們以女性作者的身份在銀幕上大膽地書(shū)寫(xiě)生活、表達(dá)自我，她們的作品既帶有明顯的時(shí)代印記又具有鮮明的個(gè)人特征，這樣一個(gè)集陰柔與剛強(qiáng)于一體的創(chuàng)作群體引起了人們的格外重視。進(jìn)入新世紀(jì)，當(dāng)這些曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的女性們或逐漸淡出影壇或繼續(xù)創(chuàng)作和探索的時(shí)候，新一代的女性導(dǎo)演開(kāi)始漸漸浮出地表。徐靜蕾（《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》）、李玉（《紅顏》）、李虹（《黑白》、《詛咒》）、小江（《電影往事》）、馬曉穎（《世界上最疼我的那個(gè)人去了》）……這些美麗的名字和面孔可能還不為廣大觀眾所熟悉（徐靜蕾除外），但是她們的作品已經(jīng)引來(lái)了國(guó)內(nèi)和國(guó)際同行的極大關(guān)注。對(duì)女性主義研究頗有建樹(shù)的學(xué)者戴錦華教授曾在其文章中對(duì)上一世紀(jì)的女性導(dǎo)演有過(guò)這樣的描述：“和當(dāng)代女作家不同，在絕大多數(shù)女導(dǎo)演的作品中，創(chuàng)作主體的性別身份甚至絕少呈現(xiàn)為影片的風(fēng)格（所謂‘女性清麗、越軌的筆致’）成因之一?！盵2]“清麗”、“越軌”曾經(jīng)是魯迅先生評(píng)價(jià)女作家蕭紅的小說(shuō)《生死場(chǎng)》的詞語(yǔ)，后來(lái)被人們引為經(jīng)典用來(lái)形容女性作者的作品獨(dú)有的風(fēng)格和氣質(zhì)。如果我們以這兩個(gè)古老而又時(shí)尚的詞語(yǔ)為標(biāo)尺來(lái)評(píng)判新世紀(jì)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格的話，或許我們可以得出這樣的結(jié)論：雖然她們未如前輩般成為一個(gè)明顯的代際或群體，她們的名字也因其作品的數(shù)量有限而未如前輩般響亮搶眼，但是她們?cè)跁?shū)寫(xiě)生活、表達(dá)自我上決不遜色于前輩，從某種程度上說(shuō)她們對(duì)題材選擇之大膽、對(duì)女性關(guān)注之敏感，比其前輩有著“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的超越。筆者撰述此文即源于對(duì)這些青年女導(dǎo)演及其創(chuàng)作的關(guān)注，并以期通過(guò)此文將她們的創(chuàng)作與前輩女性導(dǎo)演做一簡(jiǎn)要對(duì)比，從而對(duì)她們創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的共性與個(gè)性、形式與風(fēng)格、優(yōu)勢(shì)與局限等進(jìn)行梳理和歸納。

一、語(yǔ)境：理論背景、歷史回放與現(xiàn)實(shí)際遇

對(duì)女性導(dǎo)演的研究必然涉及對(duì)其女性意識(shí)的思考，而女性意識(shí)則是通過(guò)作品本身呈現(xiàn)出來(lái)的。女性意識(shí)的概念來(lái)自女權(quán)主義電影理論，這一理論寓于西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的社會(huì)背景之中，當(dāng)女權(quán)主義在很短的時(shí)間內(nèi)“從具體的政治運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向整體的文化批判”[3]以后，女權(quán)主義電影批評(píng)便成為其中一個(gè)重要的聲音。這一聲音對(duì)經(jīng)歷了長(zhǎng)期信息隔絕以后正在如饑似渴地汲取現(xiàn)代電影理論的中國(guó)電影學(xué)術(shù)界無(wú)疑注入了新鮮有力的能量。但是“與充滿思辨色彩的西方女權(quán)理論相比，中國(guó)的女性研究可以說(shuō)尚未真正展開(kāi)。這里既沒(méi)有發(fā)生過(guò)女權(quán)意義上的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，也不具備起碼的理論形態(tài)。中國(guó)的女性研究往往表現(xiàn)為對(duì)女性創(chuàng)作或女性形象的藝術(shù)闡釋……”[4]。有學(xué)者曾這樣解釋女性意識(shí)：“一是指影片編導(dǎo)或影片文本中應(yīng)蘊(yùn)含、具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等，互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)。二是指影片編導(dǎo)和影片文本不把女性形象作為男性的被動(dòng)觀賞對(duì)象，而是力求刻畫(huà)和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造儀式。”[5]這種說(shuō)法未見(jiàn)得是最精準(zhǔn)的厘定，但是大家在將這一西方電影理論本土化的時(shí)候確是不約而同地圍繞這兩個(gè)層面來(lái)展開(kāi)的。

認(rèn)定新世紀(jì)女性導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格之新銳、女性意識(shí)之強(qiáng)烈是基于對(duì)其作品的深刻讀解，并以先前女導(dǎo)演的作品為參照系而得出的結(jié)論。這一比較不僅包括對(duì)于作品中的女性創(chuàng)作或女性形象的橫向?qū)φ?；還有一個(gè)同樣重要的緯度則是對(duì)女性導(dǎo)演們的生活時(shí)代的縱向?qū)Ρ取?/p>

社會(huì)環(huán)境對(duì)文藝創(chuàng)作影響之大使得我們很難說(shuō)清是這些女性導(dǎo)演導(dǎo)演了時(shí)代還是被時(shí)代所導(dǎo)演。在對(duì)女導(dǎo)演的研究中大多會(huì)以新中國(guó)第一位女導(dǎo)演王蘋(píng)作為研究的起點(diǎn)。然而這位因執(zhí)導(dǎo)了《柳堡的故事》、《永不消逝的電波》、《槐樹(shù)莊》、《霓虹燈下的哨兵》等經(jīng)典影片而永載中國(guó)電影史冊(cè)的女導(dǎo)演在很多學(xué)者的眼中并不算是具有女性意識(shí)的作者，原因在于：“她對(duì)于所謂‘女性題材’——除卻它可以成為一種社會(huì)變遷的政治寓言——沒(méi)有任何特定的關(guān)注，而所謂女性表達(dá)或性別立場(chǎng)則無(wú)疑是一種遙不可及的虛妄。似乎是對(duì)男性創(chuàng)作者作品中的女英雄形象的一個(gè)準(zhǔn)確對(duì)位：就電影的制作與電影的表達(dá)而言，她是一個(gè)成功地、不曾被識(shí)破的、被指認(rèn)的‘花木蘭’”[6]?；蛘哒f(shuō)“王蘋(píng)的意義似乎更多地在于她作為一個(gè)女人在電影業(yè)中扮演了舉足輕重的角色，而不體現(xiàn)于個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造中的自我意識(shí)”[7]。學(xué)者們的論述顯然站在時(shí)代背景下的思考，但是如果我們對(duì)照上述關(guān)于“女性意識(shí)”的解釋我們又會(huì)疑惑地發(fā)現(xiàn)在王蘋(píng)導(dǎo)演的影片中，這些女性形象盡管不是敘事的主體，但與“女性意識(shí)”的“界定”又完全吻合。這難道不是作者女性意識(shí)的體現(xiàn)嗎？既然是在時(shí)代的背景下來(lái)思考，那么我們就更應(yīng)該注意到時(shí)代精神對(duì)人的影響是多么的巨大。“革命接納了女性，她們的自我意識(shí)在革命運(yùn)動(dòng)中萌生，她們的個(gè)人成長(zhǎng)伴隨著革命事業(yè)的發(fā)展，因而她們本能地把社會(huì)革命當(dāng)作自身的革命?！盵8]作為一個(gè)進(jìn)步的文藝革命者，王蘋(píng)不僅具有與生俱來(lái)并在后天得以錘煉的文藝素養(yǎng)，同時(shí)她也因文藝而親歷了革命，在戰(zhàn)斗中成長(zhǎng)、成熟，因此當(dāng)她有機(jī)會(huì)通過(guò)電影來(lái)表達(dá)自己的情懷的時(shí)候，她以真實(shí)、真誠(chéng)的態(tài)度拍出那些經(jīng)典的作品，那里蘊(yùn)含著她的個(gè)人感受，包括對(duì)女性的理解和思索?；蛟S我們可以說(shuō)這種思索和理解就是女性意識(shí)的最初體現(xiàn)，它是時(shí)代的產(chǎn)物，而非某個(gè)人的創(chuàng)作局限。

70年代以張暖忻為代表的“第四代”女導(dǎo)演推出了一批以女性為中心的影片，80年代，以李少紅、胡玫為代表的“第五代”女導(dǎo)演迅速崛起，這是被壓抑已久、有著強(qiáng)烈表達(dá)愿望的一代人。于是中國(guó)影壇呈現(xiàn)出師生兩代共同建構(gòu)女性話語(yǔ)的繁榮圖景。在這一大的歷史時(shí)期內(nèi)，女導(dǎo)演的創(chuàng)作類(lèi)型萬(wàn)千，既有以女性為表現(xiàn)對(duì)象的影片（如《沙鷗》、《青春祭》、《人·鬼·情》、《山林中的頭一個(gè)女人》、《女兒樓》等），也有都市片（如《北京，你早》）、青春片（如《青春萬(wàn)歲》）、兒童片（如《火焰山來(lái)的鼓手》）等。在這些導(dǎo)演中沒(méi)有一個(gè)人始終如一地堅(jiān)持于女性題材的表現(xiàn)，這種多方面探索的創(chuàng)作心理或許可以看作是女導(dǎo)演希望自己可以超越性別局限、在表現(xiàn)題材和內(nèi)容上可以與男性同行比肩的迫切愿望所致。從某種程度上說(shuō)這也是女性意識(shí)的另一種表現(xiàn)形式吧。

不可否認(rèn)的是，從七十年代末開(kāi)始，將女性作為敘事主體來(lái)加以表現(xiàn)已經(jīng)成為女性導(dǎo)演的一種自覺(jué)行為。在經(jīng)歷了大的社會(huì)動(dòng)蕩以后，女性導(dǎo)演們對(duì)人生、對(duì)自身的命運(yùn)都有了新的思考。這種思考也影響到了她們的創(chuàng)作?！白鳛榈谒拇拇砣宋镏唬瑥埮迷谄洹渡锄t》中，將第四代的共同主題：關(guān)于歷史的剝奪、關(guān)于喪失、關(guān)于‘一切都離我而去’，譯寫(xiě)為一個(gè)女人——一個(gè)‘我愛(ài)榮譽(yù)甚于生命’的女人的生命故事”[9]，而第五代的胡玫則在《女兒樓》中回溯政治運(yùn)動(dòng)中女性本我的喪失，充滿了悲哀的意味。此間的女性電影繁多不再做過(guò)多的個(gè)案舉例，但有一個(gè)共同的特點(diǎn)是：這些帶有女性意識(shí)的影片大多帶有悲劇的色彩，女性處于一種迷失或需要拯救的狀態(tài)，而影片的結(jié)尾則基本是兩種方向：一為編導(dǎo)也未能給予她們光明或明確的答案；或者女性獲得拯救或是回歸，而拯救他們的一定是占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位的男性。這不得不說(shuō)是一種遺憾，一種發(fā)現(xiàn)問(wèn)題卻無(wú)力解決問(wèn)題的遺憾。不僅如此，還有學(xué)者進(jìn)一步論述說(shuō)：“這些女導(dǎo)演拍攝的、有著‘自覺(jué)的’‘女性意識(shí)’的、以女人為主人公的影片中，不僅大都與經(jīng)典電影的敘事模式一般無(wú)二，而且電影敘事人的性別視點(diǎn)、立場(chǎng)含糊、混亂；這些關(guān)于女性的影片中，女人似乎愈加為‘不可見(jiàn)’的霧障或謎團(tuán)，成為混亂、雜糅的話語(yǔ)場(chǎng)；在女性表象出演的地方，制作者試圖表達(dá)的某種關(guān)于女性的真實(shí)似乎更深地消隱在不可知、不可解的矛盾表述之中?！盵10]如此看來(lái)剛剛呈現(xiàn)出的女性意識(shí)又在深層次的文化批評(píng)與闡釋中被質(zhì)疑了。這問(wèn)題的存在仍然要?dú)w結(jié)為時(shí)代的局限。首先，女性導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中對(duì)很多問(wèn)題的反思未見(jiàn)得透徹清晰，劇中人的迷惑正是她們?cè)谏钪械淖晕腋惺埽鎸?duì)未來(lái)的人生走向她們也感到茫然和束手無(wú)策，因此對(duì)劇中人的結(jié)局的選擇只是她們的想象或是美好的愿望。其次，人們?cè)诮?jīng)歷了一次長(zhǎng)達(dá)十年的文化浩劫之后，人們對(duì)話語(yǔ)的表達(dá)變得謹(jǐn)慎而多慮，那些藏于心中的真實(shí)感受或許我們永遠(yuǎn)無(wú)從知曉。

新世紀(jì)的女性導(dǎo)演生存在一個(gè)多元化的文化背景之中，現(xiàn)代語(yǔ)境使她們擁有了充分自由表達(dá)自我的權(quán)利和空間。她們可以思想的將觸角觸及任何一個(gè)時(shí)代和地方，她們可以大膽地表現(xiàn)那些近乎邊緣的人物與情感。盡管她們不像前輩那樣經(jīng)歷了大的社會(huì)波折，缺少痛定思痛后的歷史厚重感、社會(huì)責(zé)任感，但是她們的最重要的成長(zhǎng)階段恰是處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期之中，社會(huì)在悄悄地發(fā)生變化，她們的身體、心理、思想也在不知不覺(jué)中變化，這種同步變化雖于無(wú)形之中，但生性敏感、敏銳、善于思考的她們卻從中收獲了自己的感受和認(rèn)知。因此當(dāng)她們有機(jī)會(huì)表達(dá)自己的時(shí)候，多年的對(duì)人生和女性命運(yùn)的思考必然會(huì)通過(guò)影像投射到銀幕上。從作品生產(chǎn)的角度來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)電影的生產(chǎn)由國(guó)家和電影制片廠來(lái)控制管理，屬于體制之內(nèi)的行為，那個(gè)時(shí)候?qū)а菹肱哪牟科硬⒉皇亲约赫f(shuō)了算的，把那些自己并不感興趣的劇本當(dāng)作任務(wù)去拍也是常有的事情。在由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)過(guò)渡之后，電影的制作也進(jìn)入了市場(chǎng)運(yùn)行的范疇，因此拍片較之以前變得更為容易。在劇本通過(guò)審查的前提下，只要找到合適的投資，導(dǎo)演就可以拍攝自己喜歡的片子。在這樣的條件下，女導(dǎo)演和男導(dǎo)演擁有了平等的話語(yǔ)權(quán)和拍片的機(jī)會(huì)。對(duì)女性導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，把自己的感受記錄在膠片上并不是什么困難的事情。因此在這樣一個(gè)相對(duì)寬松自由的語(yǔ)境下，女性導(dǎo)演可以充分極致地表達(dá)自己，其作品中呈現(xiàn)的女性意識(shí)更為鮮明和激進(jìn)也是順理成章的事情了。

導(dǎo)演時(shí)代與被時(shí)代導(dǎo)演是一對(duì)互為因果的關(guān)系，對(duì)新世紀(jì)女性導(dǎo)演的研究必然要在一個(gè)時(shí)代的背景下展開(kāi)，所有的比較和歸納離開(kāi)了這個(gè)背景都是沒(méi)有說(shuō)服力的。

二、立場(chǎng)：當(dāng)“觀看”成為一種“策略”

女權(quán)主義電影批評(píng)的目的就“在于瓦解電影業(yè)中對(duì)女性創(chuàng)造的壓制和銀幕上對(duì)女性形象的剝奪?！盵11]英國(guó)電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S借助了拉康關(guān)于看（look）、凝視（gaze）作為欲望器官的眼睛的論述，指出了主流商業(yè)電影中的男人/女人、看/被看、主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體的一系列二項(xiàng)對(duì)立間的敘述與影像序列。女性在電影中成為男性觀看的對(duì)象，成為一種景觀，由此為觀眾提供了視覺(jué)愉悅。穆?tīng)柧S用“視淫”（scopophilic）和“認(rèn)同”（identification）這兩種在與電影產(chǎn)生聯(lián)系之前就普遍存在于社會(huì)之中的基本的心理機(jī)制解釋了這種主體從客體那里獲得的視覺(jué)快感。

西方電影理論是在上世紀(jì)70年代末80年代初進(jìn)入中國(guó)的，那么把時(shí)間從此時(shí)倒推至新中國(guó)成立，我們可以說(shuō)在這段時(shí)間內(nèi)，不僅學(xué)術(shù)界從未用上述的理論話語(yǔ)對(duì)電影中的女性形象、女性意識(shí)做過(guò)分析，對(duì)于電影制作者來(lái)說(shuō)恐怕也沒(méi)有有意識(shí)、自覺(jué)地去拒絕“觀看”?！笆吣辍钡碾娪爸心信g的感情主要表現(xiàn)為父女情、兄妹情和同志般的友情，“愛(ài)情”是絕少出現(xiàn)的，大家的共同目標(biāo)是為了革命、為了建設(shè)新中國(guó)，豈有“兒女情長(zhǎng)”的容身之地，更不要說(shuō)“觀看”了。當(dāng)學(xué)術(shù)界用女權(quán)主義電影理論對(duì)“十七年”電影進(jìn)行分析時(shí)，有學(xué)者作出了這樣的闡釋?zhuān)骸霸谟?949—1959年、從無(wú)到有、逐漸完善的革命經(jīng)典電影形態(tài)中，逐漸消失了的，不僅是男性欲望視域中的女性形象；而且在特定的主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)及一套嚴(yán)密的電影的政治修辭學(xué)中，逐漸從電影的鏡頭語(yǔ)言中消失了欲望的目光”[12]。

在“第四代”、“第五代”的女導(dǎo)演中很大一部分人畢業(yè)于電影學(xué)院，這些學(xué)貫中西、倡導(dǎo)“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的女導(dǎo)演們對(duì)“女性意識(shí)”有著明確的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)從她們的影片中便可窺見(jiàn)一斑。她們塑造的女性形象性情堅(jiān)強(qiáng)、人格獨(dú)立，她們可以委曲求全、忍辱負(fù)重，但決不會(huì)妥協(xié)、退讓?zhuān)齻円雒\(yùn)的主宰，而絕不依附于男人、寄生于社會(huì)?？傊畬?dǎo)演們力圖通過(guò)影片敘事樹(shù)立女性的主體地位，表現(xiàn)她們的隱忍、堅(jiān)強(qiáng)和偉大。這樣的女性形象絕對(duì)不會(huì)成為男人“觀看”的對(duì)象，只會(huì)讓男人尊敬、欽佩甚至自愧弗如。

而與前輩不同的是，新世紀(jì)的女導(dǎo)演們卻喜歡在影片中塑造一些弱小、卑微、甚至受損害的女性。這些女性形象因其社會(huì)位置的低下而處于一種被居高臨下觀看的境地。在徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中作為敘事主體的“我”甚至是一個(gè)沒(méi)有名字的人（片中只有為數(shù)不多的幾次稱(chēng)呼她為“姜小姐”，只有一次在游園中介紹了她的名字，聲音之小、速度之快則完全讓人聽(tīng)不清、記不住）。“我”始終愛(ài)著一個(gè)男人，一個(gè)風(fēng)流成性的作家，而他卻不知道我對(duì)他的愛(ài)?！拔摇钡纳矸蓍_(kāi)始只是學(xué)生，在與他的“一夜情”之后我有了他的孩子，而他卻消失得無(wú)影無(wú)蹤。為了生存后來(lái)“我”成了一個(gè)交際花，生活上依附于一個(gè)年輕的軍官。這樣的邊緣化的形象顯然是被雙重“觀看”的對(duì)象。首先在劇中作為交際花顯然是男人眼中的花瓶和玩物；其次這樣一個(gè)被愛(ài)所困的女性形象同樣滿足男性觀眾的現(xiàn)實(shí)心理需要，因此說(shuō)她是被銀幕內(nèi)外的男人觀看的對(duì)象。在李玉的《紅顏》中，主人公小云在少女時(shí)意外懷孕，從此都是人們指點(diǎn)恥笑甚至輕薄的對(duì)象，在她以后的生活中再?zèng)]得到真正的愛(ài)情，那些親近她的男人都是為了滿足肉體的欲望而絕無(wú)感情可言。她與一個(gè)十歲的小男孩有著近乎曖昧的感情，這份感情是她生活中的亮色和希望，而當(dāng)她得知這個(gè)孩子正是她10年前被告知已經(jīng)死了的孩子時(shí)，所有的美好旋即死亡，她能做的也只有離開(kāi)。在這部影片中小云更是一個(gè)典型的被“觀看”的形象，并且具有三個(gè)層面。首先，小云是一名戲曲演員，演員自然要被觀眾觀看。所以說(shuō)，演員的身份實(shí)際上已經(jīng)成為了被觀看的能指。當(dāng)小云站在舞臺(tái)上被人觀看時(shí)，臺(tái)下低俗的觀眾起哄讓她改唱流行歌曲時(shí)，她無(wú)奈地扮著戲裝改唱那些男人愛(ài)聽(tīng)的《恰似你的溫柔》。這形成了一種侮辱性的觀看，一群男人在觀看一個(gè)出洋相的女人！當(dāng)小云在露天演出時(shí)，她的情人的妻子帶領(lǐng)家人找上門(mén)來(lái)，小云在舞臺(tái)上被當(dāng)眾毆打凌辱，而臺(tái)下的觀眾充當(dāng)著真正的看客，觀看一出難得的好戲，其無(wú)動(dòng)于衷令人不禁想到魯迅筆下那些“麻木的民眾”。其次，小云的未婚先孕眾人皆知，這對(duì)一個(gè)女孩來(lái)說(shuō)是最大的恥辱，因此她無(wú)論走到哪里都會(huì)有人側(cè)目、指戳，甚至挑逗，那種被羞辱感覺(jué)仿佛裸身游街一般。最后，這樣一個(gè)被損害的女性形象同樣是引起男性觀眾興趣的，這是最后一個(gè)層面的觀看。由此我們可以看出，與前輩女導(dǎo)演的拒絕觀看相反的是，年輕的女導(dǎo)演們采取主動(dòng)觀看的形式。在黃蜀芹的《人·鬼·情》中秋蕓同樣是個(gè)戲曲演員，但是她扮演的恰恰是男性角色，這種觀看在一種性別的置換中消解了，形成了對(duì)“觀看”的拒絕。而李玉的《紅顏》則不同，作者將“觀看”作為一種敘事的策略，女主人公的職業(yè)身份將女性處于被觀看的位置這一問(wèn)題強(qiáng)化。

除此之外，新一代女性導(dǎo)演也不避諱在影片中出現(xiàn)不多的的場(chǎng)面，這也是她們創(chuàng)作觀念的前衛(wèi)大膽之處。在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》和《紅顏》中都有相關(guān)場(chǎng)面的出現(xiàn)，前者處理得唯美，后者處理得簡(jiǎn)短，兩者的共同特點(diǎn)是點(diǎn)到為止，虛化處理。在這兩部影片中導(dǎo)演并非刻意以此場(chǎng)面為噱頭和賣(mài)點(diǎn)，而是將它們作為必要的敘事環(huán)節(jié)。但是由此我們必須指出，新一代導(dǎo)演在創(chuàng)作上已經(jīng)擺脫了世俗觀念的禁忌和限制，她們?cè)谧鹬赝缘那疤嵯?，將女性?nèi)在的東西越來(lái)越真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)，不怕別人的觀看。這種對(duì)女性意識(shí)的大膽表現(xiàn)不得不說(shuō)是女性導(dǎo)演在創(chuàng)作上的進(jìn)步。

在筆者看來(lái)新一代青年女導(dǎo)演直面“觀看”并非女性意識(shí)的倒退，而是將“觀看”作為一種“策略”。仔細(xì)閱讀文本我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)作者是在將“觀看”作為一種隱形的武器，作者無(wú)意對(duì)男性發(fā)出譴責(zé)和聲討，而是一種憐憫和嘲笑，這正是這一武器的巨大殺傷力。在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中“我”在臨終之前將自己的暗戀故事以書(shū)信的形式向“我”的愛(ài)人娓娓道來(lái)，盡管“我”不是在抱怨，但是男作家的心情是復(fù)雜的、難以用語(yǔ)言來(lái)描述的。這一點(diǎn)從影片的最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭便可體會(huì)到：漆黑悠長(zhǎng)的院落里，鏡頭模擬男作家的視線緩緩?fù)平?，?duì)面的窗戶中女孩少女時(shí)期的清秀面龐愈漸清晰。導(dǎo)演用這樣一個(gè)鏡頭結(jié)尾很明確地表達(dá)了自己對(duì)這個(gè)愛(ài)情故事的態(tài)度。徐靜蕾曾經(jīng)在無(wú)數(shù)次的訪問(wèn)中表達(dá)了自己在10年前后閱讀原小說(shuō)的不同感受，她說(shuō)“曾經(jīng)覺(jué)得這是一個(gè)癡心女子負(fù)心漢的故事，而今再次看這個(gè)故事覺(jué)得其實(shí)這個(gè)女人是非常幸福的，因?yàn)樗膼?ài)情是獨(dú)立完整的，而那個(gè)男人其實(shí)才是可憐的?！盵13]在李玉的《紅顏》中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)男人同樣是被鄙視和嘲笑的。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，故事中的三個(gè)女性（小云、媽媽、小云男友的姐姐）都生活在沒(méi)有男人的世界里，或者說(shuō)她們?cè)?jīng)都有過(guò)男人，但是他們很快就消失了。故事中被表現(xiàn)的幾個(gè)男人不是登徒子就是膽小鬼，她們對(duì)女人不能保護(hù)反而損害，反倒是女人敢于承擔(dān)和面對(duì)一切，活得獨(dú)立而堅(jiān)強(qiáng)。

說(shuō)到這里我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，新一代的女性導(dǎo)演以“觀看”作為一種自陳的策略，不僅是她們大膽而獨(dú)特的地方更是她們智慧而敏銳的表現(xiàn)。她們以自身的柔弱襯托男人的軟弱，以自身的完整反觀男人的缺憾。讓有“覺(jué)悟”的男人在“觀看”過(guò)后覺(jué)得尷尬臉紅，至于那些除了觀看還是觀看的人就沒(méi)有較真的必要了。

三、呈現(xiàn)：相同的角色傳承不同的話語(yǔ)陳述

在“男女平等”的社會(huì)要求得以實(shí)現(xiàn)之后，女性除了擔(dān)當(dāng)女兒、妻子、母親的家庭角色之外，也擁有了承擔(dān)社會(huì)角色的權(quán)利。女性電影的敘事、矛盾沖突的發(fā)生則也圍繞著她們所擔(dān)負(fù)的形形色色的角色而展開(kāi)?！芭缘纳钅Ｊ?，女性的社會(huì)形象，女性的婚姻問(wèn)題以變幻的形式不斷重復(fù)出現(xiàn)。”[14]有些影片中女性的社會(huì)角色僅僅是被虛化的背景，故事的矛盾交織在女性在家庭角色的三種身份之中，也有的影片將社會(huì)角色和家庭角色這對(duì)二元對(duì)立的矛盾作為敘事的核心，來(lái)尋找解決問(wèn)題的答案。盡管隨著時(shí)代的發(fā)展女導(dǎo)演在影片的敘事形式與風(fēng)格、表現(xiàn)的技巧和手段上不斷地變化，但是女性形象的角色設(shè)置、女性因自身的多重身份而產(chǎn)生的種種矛盾卻是創(chuàng)作中的恒定因素。

母親的形象始終是女性導(dǎo)演們比較鐘愛(ài)表現(xiàn)的形象之一?！澳赣H形象成了一座浮橋，連接起當(dāng)代中國(guó)兩個(gè)歷史時(shí)期（1949—1976年，1976年—至今）關(guān)于女性的電影敘事?！盵15]在不計(jì)其數(shù)的母親形象中，母親的經(jīng)歷和遭遇不盡相同，但是傳達(dá)出一個(gè)共同的主題：母親的偉大堅(jiān)強(qiáng)、忍辱負(fù)重，從某種程度上說(shuō)，母親給人的力量感和安全感甚至可以超過(guò)父親。這一點(diǎn)可能是幾代女導(dǎo)演不謀而合的共識(shí)。此外，在電影的修辭學(xué)中，母親的形象還有著更多的指代，我們常把大地比作母親、把黨比作母親、把祖國(guó)比作母親，這種意識(shí)形態(tài)的修辭方式將母親的形象提升到了一個(gè)最高的位置，如果我們從把本體和喻體的位置互換的角度來(lái)考慮，這實(shí)際上是對(duì)母親形象的最偉大最光榮的贊揚(yáng)。

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盡管同是把母親作為最神圣的形象，新一代的女導(dǎo)演則把對(duì)母親的贊頌變換了新的角度。青年導(dǎo)演馬曉穎在處女作《世界上最疼我的那個(gè)人去了》中描述了一個(gè)女作家和自己重病的母親的感情故事，“這部影片所要表達(dá)的思想，它的現(xiàn)實(shí)意義，就在于通過(guò)女作家對(duì)自己八十多歲的老母親終離世界前后的經(jīng)歷，揭示了日常生活中的一種現(xiàn)象——忙忙碌碌中我們?yōu)槟赣H做過(guò)些什么？我們所做的是母親心里所想、所能接受的嗎？”[16]當(dāng)母親去世以后，女作家陷入對(duì)自己深深的責(zé)備之中，作者通過(guò)這樣一個(gè)故事，表現(xiàn)一個(gè)關(guān)于孝順和理解的主題，而在這個(gè)主題背后我們窺見(jiàn)母親寬厚、包容、深深地愛(ài)自己的子女的偉大情懷。

除了女性的形象外，女性是否擁有話語(yǔ)權(quán)同樣是衡量女性作品中女性意識(shí)的標(biāo)尺。在第一代女導(dǎo)演的創(chuàng)作時(shí)代，女性角色在工農(nóng)兵文藝政策指導(dǎo)下的主流影片中還處在配角的位置，根本不具備掌握話語(yǔ)的權(quán)利。在第四、第五代女導(dǎo)演的作品中，隨著女性成為敘事主體而具有了說(shuō)話的主動(dòng)權(quán)，并且在此時(shí)作者經(jīng)常以女主角的自陳作為影片的敘事方式。就敘事而言，當(dāng)本文選定了一個(gè)女性敘述人時(shí)，它就表明了一種敘述態(tài)度，一種讓女性說(shuō)話或?qū)懽鞯牧?chǎng)。女性的聲音作為影片的結(jié)構(gòu)者和推動(dòng)者也表明了女性的主體地位和敘述能力。這種采用女性第一人稱(chēng)進(jìn)行敘事的方式為張揚(yáng)女性意識(shí)提供了有力的通道。這種第一人稱(chēng)敘述的方式一直受到作者的青睞，當(dāng)下的很多作品依然采用了這種形式，比如徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》。而《來(lái)信》這部影片在處理上更為巧妙的是作者借助了“來(lái)信”這一特殊的載體，將平面的文字轉(zhuǎn)化為立體的聲音，使聲音的來(lái)源更為有據(jù)可循。

為了爭(zhēng)得女性說(shuō)話的權(quán)利有些女導(dǎo)演甚至不滿足于讓女性僅僅作為第一敘事者，她們所幸讓女性直接面對(duì)鏡頭去講述自己、講述女人的故事。女導(dǎo)演寧瀛的新片《無(wú)窮動(dòng)》就是一部“女人在說(shuō)話”的影片。影片中說(shuō)話的四位女性只有一位是專(zhuān)業(yè)演員，其他的都是文化名人。影片講述了洪晃扮演的妻子懷疑丈夫與另外3個(gè)女人有染，便在大年初一將她們約在家中聊天。其中大膽涉及性話題和性觀念，意識(shí)十分前衛(wèi)。大量的對(duì)話/觀點(diǎn)成為了影片的主要內(nèi)容，影片想告訴大家在這些人成功自信的外表下，是過(guò)去遺留下來(lái)的情感歉疚與內(nèi)心深處無(wú)窮涌動(dòng)的欲望體驗(yàn)。其實(shí)這種以讓人物直接說(shuō)話作為表現(xiàn)方式的影片，在國(guó)內(nèi)很早就出現(xiàn)過(guò)。在西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的早期，在“個(gè)人即政治”的女權(quán)運(yùn)動(dòng)口號(hào)的影響下，導(dǎo)演們用直接電影的手法拍攝了大量紀(jì)錄片，在這些紀(jì)錄片中女性直接對(duì)著鏡頭述說(shuō)她們的生命體驗(yàn)和感受。在這個(gè)人人都想獲得話語(yǔ)權(quán)的時(shí)代，女性導(dǎo)演以她們特有的思維和情感擁有了屬于自己的表達(dá)方式和話語(yǔ)環(huán)境，真正以女性的身份和視點(diǎn)去拍攝女人的電影。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)的確是創(chuàng)作的進(jìn)步。

四、身份：創(chuàng)作著美麗著

新一代女導(dǎo)演作為電影作者毫不掩藏自己的女性身份，這也是與前輩導(dǎo)演的區(qū)別之處。戴錦華教授曾在文章中寫(xiě)道：“女導(dǎo)演群，是一種特定的花木蘭式的社會(huì)角色，是一些成功地妝扮為男人的女人；似乎她們愈深地隱藏起自己的性別特征與性別立場(chǎng)，她們就愈加出色與成功。相反，‘暴露’了自己的性別身份，或選取了某些特定題材、表述某種特定的性別立場(chǎng)的女導(dǎo)演，則是等而下之者，自甘‘二、三流’的角色。于是，大部分女導(dǎo)演在其影片中選擇并處理的，是‘重大’的社會(huì)、政治與歷史題材；幾乎無(wú)一例外的，當(dāng)代女導(dǎo)演是主流電影、或藝術(shù)電影的制作者，而不是邊緣的、或反電影嘗試者與挑戰(zhàn)者。”[17]這種現(xiàn)象不僅表現(xiàn)在第一代女導(dǎo)演王蘋(píng)、董克娜等人的身上，在她們之后的女導(dǎo)演也有相當(dāng)一部分人秉承了她們的敘事和創(chuàng)作風(fēng)格，創(chuàng)作沒(méi)有性別特色的主流/主旋律電影。當(dāng)然并不是所有的女導(dǎo)演都有著同樣的創(chuàng)作傾向，在第四代、第五代中還有一部分女導(dǎo)演，尤其是學(xué)院派的女導(dǎo)演，她們更傾向藝術(shù)電影的表現(xiàn)方式，把自己感興趣、想表達(dá)的思想注入到影片當(dāng)中。比如李少紅（《血色清晨》）、寧瀛（《找樂(lè)》）、劉苗苗（《家丑》）等。但是這些女導(dǎo)演雖然在題材的表現(xiàn)上擁有的更多的自主性和主動(dòng)性，但是她們同樣隱藏了或者說(shuō)沒(méi)有彰顯自己的女性身份。在那些更深刻的主題背后，并沒(méi)有更多的女性意識(shí)呈現(xiàn)。女導(dǎo)演們也從未強(qiáng)調(diào)過(guò)自己的女性身份和女性立場(chǎng)。

而與前輩不同的是，新一代的女導(dǎo)演對(duì)自己的性別身份不再躲閃，而是將自己的女性身份作為一種標(biāo)志甚至是優(yōu)勢(shì)。她們將自己的生命體驗(yàn)融入創(chuàng)作之中，以女性的細(xì)膩敏感來(lái)表現(xiàn)女人的豐富世界。新一代的女性導(dǎo)演不只將興趣投向女性本身。她們同樣喜歡嘗試其他類(lèi)型和風(fēng)格的影片的創(chuàng)作。比方說(shuō)，李玉的《紅顏》原劇本名為《壩上街》，寫(xiě)的就是一個(gè)犯了強(qiáng)奸罪的男人的故事；李虹拍攝了像《黑白》、《詛咒》這樣帶有懸疑、恐怖色彩的商業(yè)影片；徐靜蕾曾經(jīng)有過(guò)要拍一部戰(zhàn)爭(zhēng)片的打算；李少紅的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的《戀愛(ài)中的寶貝》盡管引來(lái)了很多的爭(zhēng)議，但是這不失為女性導(dǎo)演的一次大膽的創(chuàng)作嘗試。新世紀(jì)女性導(dǎo)演涉獵更多的題材和類(lèi)型并不是為了隱藏自己的身份，也無(wú)意與男性導(dǎo)演一爭(zhēng)高下，她們只是在一個(gè)平等的創(chuàng)作環(huán)境中，以平和的心態(tài)盡情表達(dá)自己的愿望和想法，并將自己的性別優(yōu)勢(shì)融入到創(chuàng)作之中，與男性導(dǎo)演共同建筑一個(gè)絢麗多彩的影像世界。在新世紀(jì)性別屬性已經(jīng)再不是女導(dǎo)演的負(fù)擔(dān)，她們不需要花心思去掩飾或者抗衡，只需自由、自信地去創(chuàng)作。導(dǎo)演徐靜蕾的話或許可以作為佐證，她對(duì)媒體坦言：“中國(guó)現(xiàn)在是男女平等，而不是以前的男尊女卑，女性做事情反而比男性更容易些。我覺(jué)得沒(méi)有壓力。”[18]其實(shí)女性導(dǎo)演的稱(chēng)謂已經(jīng)不僅不再是負(fù)擔(dān)，反而已經(jīng)成為一種可以“利用”的“價(jià)值”，一種可以用于“宣傳”的“策略”。比方說(shuō)《云南影響》新電影系列就打出了“十位女導(dǎo)演拍攝十部短片”的口號(hào)。至于為何選擇十位女性作為導(dǎo)演，除卻如影片制片人所說(shuō)的“她們有著大導(dǎo)演們已經(jīng)逐漸消減的銳氣，而女性又是最有想象力、創(chuàng)造力的”外，恐怕這里也包含著“商業(yè)賣(mài)點(diǎn)”的元素吧。如此看來(lái)人們對(duì)女性導(dǎo)演的關(guān)注已經(jīng)逐漸從女性作品本身發(fā)展到她們的社會(huì)地位和內(nèi)在價(jià)值上來(lái)。這種關(guān)注的變化對(duì)女導(dǎo)演的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)或許是有利的。盡管有人對(duì)“女導(dǎo)演”、“美女導(dǎo)演”的稱(chēng)呼嗤之以鼻，甚至認(rèn)為這是對(duì)女性歧視的另一種表現(xiàn)形式，但在筆者看來(lái)，倒不如笑而納之。畢竟，女性導(dǎo)演著美麗著電影的世界，而電影也讓她們有著別樣的美麗。既然現(xiàn)在已是一個(gè)男女平等的時(shí)代，那就讓女導(dǎo)演們大膽、從容地去書(shū)寫(xiě)那“清麗、越軌的筆致”吧。

結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)，女導(dǎo)演們以一個(gè)嶄新亮麗的姿態(tài)出現(xiàn)在男性同行之中，她們未想與男性比肩，就已經(jīng)令男性刮目相看。她們的創(chuàng)作因時(shí)代的發(fā)展、文化的多元而變得靈活寬泛，她們的表達(dá)因沒(méi)有了過(guò)多的限制和束縛而真實(shí)動(dòng)聽(tīng)。曾經(jīng)震天撼地的“我要為他成家立業(yè)、生兒育女！”的吶喊宣誓在今天看來(lái)已經(jīng)有些蒼白無(wú)力，甚至可笑，今天女導(dǎo)演們已經(jīng)大膽鎮(zhèn)靜地發(fā)出了“我愛(ài)你，與你無(wú)關(guān)”的愛(ài)情宣言。在這樣一個(gè)“消費(fèi)美麗”[19]的時(shí)代，女導(dǎo)演不再隱藏自己的性別身份，并且以自己的身份為驕傲，她們享受著“美女導(dǎo)演”的稱(chēng)呼，她們用自己美麗的心靈美麗著自己，美麗著銀幕。前不久在《精品購(gòu)物指南》上看到一條小資訊，說(shuō)徐靜蕾與陸川、許巍等人一起登上時(shí)尚雜志《時(shí)尚先生》的封面，評(píng)述寫(xiě)道：很少曝光的她展現(xiàn)了自己柔媚中略帶堅(jiān)強(qiáng)的另一面。從報(bào)紙上的照片看，這很像一張學(xué)生時(shí)代的畢業(yè)照，四男一女白衣黑褲紅領(lǐng)巾，表情略顯嚴(yán)肅。這個(gè)造型顯然是精細(xì)設(shè)計(jì)出來(lái)的，畫(huà)面感覺(jué)淡雅美麗。徐靜蕾在四個(gè)男士中格外顯眼，并不僅僅是因?yàn)樗拿利?，更因?yàn)樗且粋€(gè)有才氣的導(dǎo)演。看到這張照片，筆者在想，或許以后我們可以不再分開(kāi)來(lái)說(shuō)女導(dǎo)演、男導(dǎo)演，世界上只有一個(gè)稱(chēng)謂：導(dǎo)演。在電影這個(gè)學(xué)校里，大家都是努力學(xué)習(xí)的學(xué)生，都希望教室后面的“學(xué)習(xí)園地”里留下自己更多的作品。

注釋?zhuān)?/p>

[1]魯迅論蕭紅作品《生死場(chǎng)》的語(yǔ)句。

[2]戴錦華文：《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第133頁(yè)。

[3]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第111頁(yè)。

[4]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第113頁(yè)。

[5]李顯杰、修倜文：《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識(shí)》，載《當(dāng)代電影》1994年第6期，第30—31頁(yè)。

[6]戴錦華文：《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1978——1998》，北京大學(xué)出版社，第150頁(yè)。

[7]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第118頁(yè)。

[8]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第115頁(yè)。

[9]戴錦華著：《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1978——1998》，北京大學(xué)出版社，第160頁(yè)。

[10]戴錦華文：《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第135頁(yè)。

[11]遠(yuǎn)嬰《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，第112頁(yè)，北京廣播學(xué)院出版社。

[12]戴錦華《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，第128頁(yè)，北京廣播學(xué)院出版社。

[13]摘自《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》導(dǎo)演闡述，載新浪網(wǎng)。

[14]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第116頁(yè)。

[15]戴錦華文：《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第129頁(yè)。

[16]馬曉穎的導(dǎo)演闡述，摘自網(wǎng)易娛樂(lè)頻道。

[17]戴錦華著：《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1978——1998》，北京大學(xué)出版社，第150頁(yè)。

[18]摘自《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》導(dǎo)演語(yǔ)錄，

[19]人民大學(xué)金元浦教授提出的美學(xué)現(xiàn)象，原文題為《消費(fèi)美麗：我們時(shí)代的一個(gè)文化癥候》，載文化研究網(wǎng)。