導(dǎo)語：受眾需求文化藝術(shù)論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、梅蘭芳溫柔敦厚藝術(shù)風(fēng)格形成

（一）梅蘭芳京劇藝術(shù)溫柔敦厚風(fēng)格的表現(xiàn)

梅蘭芳溫柔敦厚的藝術(shù)風(fēng)格主要表現(xiàn)在兩個方面：一是劇目內(nèi)容的選擇與改革，二是京劇藝術(shù)格調(diào)的提升。梳理京劇發(fā)展史即可發(fā)現(xiàn)，梅蘭芳的京劇藝術(shù)劇目與之前保留劇目在內(nèi)容范圍上已經(jīng)有很大不同，他在很大程度上拓展了傳統(tǒng)京劇劇目的范圍。出于封建道德教化的目的，梅氏之前的京劇藝術(shù)劇目內(nèi)容多集中于才子佳人、忠孝節(jié)義等方面，其中的女性角色也多是受苦的小姑娘、落難的家庭主婦等，比較單調(diào)，人物形象也顯得單薄。梅蘭芳的作品則突破了上述內(nèi)容，角色范圍也不再拘泥于上述角色，嫦娥、天女、西施、虞姬、宓妃、楊玉環(huán)等都成為他的作品的主人公。相較于以往的角色，這些人物的顯著特征是具有突出的傳統(tǒng)文化色彩。尤為可貴的是，梅蘭芳在注重人物的外在扮相基礎(chǔ)上，更加重視人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，而且在作品創(chuàng)作過程中把單部劇目的內(nèi)容與歷史背景相結(jié)合。這樣的努力，一方面拓展了傳統(tǒng)京劇劇目的范圍，豐富了劇目，改變了以往京劇劇目數(shù)量有限，類型單一的狀況，另一方面又豐富了作品的文化內(nèi)涵，增加了作品的厚度，而溫厚有內(nèi)涵恰是溫柔敦厚的精髓所在。梅氏京劇藝術(shù)的溫柔敦厚還表現(xiàn)在其格調(diào)上。梅蘭芳的京劇藝術(shù)是優(yōu)雅的。他的優(yōu)雅同樣表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個方面。在梅蘭芳之前，中國部分京劇劇目的格調(diào)可以用低俗來形容，關(guān)于這一點，齊如山有清晰的表述：“中國沒有真正言情（愛情）的戲，有之即是極端齷齪，談不到言情二字。按舊有言情的戲本不少，當(dāng)初編演的時候，也不會像后來那樣狎褻，后來所以那樣不堪者，也有他的原因。一因鄉(xiāng)間人的腦思多半粗浮，戲若演得恰到好處，觀眾便以為不夠看；演的過了火，文靜人看著已經(jīng)不堪入目了，可是大多數(shù)人則高興喝采（彩）。演員為迎合觀眾心理，就越往狎褻里變化。二因北平城內(nèi)，自乾隆年間，禁止婦女入戲園，觀眾只剩下男人，演員更肆無忌憚。遇有言情戲，一個比著一個粉。鄉(xiāng)間演戲，演的太粉了，還有人干涉，北平倘官場不管，便無人干涉，于是各演員更為所欲為，鬧的真是不堪入目，豈止有傷風(fēng)化而已?！盵1]梅蘭芳在表演過程中對傳統(tǒng)劇目從主題到表現(xiàn)形式方面進行了改革，很大程度上剔除了舊戲低俗的調(diào)子，將原本帶有鄉(xiāng)村荒野格調(diào)的京劇劇目改編成溫柔敦厚的高雅藝術(shù)。比如京劇中的經(jīng)典劇目《貴妃醉酒》，原來表現(xiàn)的是貴妃酒醉后自賞懷春的心態(tài)，格調(diào)低俗，梅蘭芳將主題傾向改為反映宮廷女性苦悶的心情，既提升了劇目自身的格調(diào)，也順應(yīng)了當(dāng)時觀眾要求婦女解放、個性自由的心理。有學(xué)者認為，梅蘭芳的藝術(shù)體系在多個方面繼承了中國人文傳統(tǒng)精神的精髓，是中國古典精神的典范。[2]此言不繆。溫柔敦厚的風(fēng)格恰是梅蘭芳繼承中國傳統(tǒng)人文精神的表現(xiàn)和結(jié)果。值得注意的是，溫柔敦厚不僅是梅氏的藝術(shù)風(fēng)格，而且是其人格特征，或者換句話說，溫柔敦厚的藝術(shù)風(fēng)格在某種程度上是梅氏溫柔敦厚的個性特征的外在表現(xiàn)，所謂溫柔敦厚的藝術(shù)出自溫柔敦厚的人。在梅氏的自我人格中，充滿對于這個世界、對于他人，尤其是對于同行中的普通演員充滿同情的理解和由衷的敬意。有資料記載，有一次梅蘭芳去觀看演出，由于演員表演一般，演出結(jié)束后觀眾沒有給予掌聲。坐在第一排的梅蘭芳帶頭起立鼓掌。有人問他這個演員表演一般為什么還要為其鼓掌呢？梅蘭芳說：因為他付出了勞動，掌聲是送給他留在舞臺上的汗水的。后來人們多以此稱贊梅蘭芳的藝德。從根本上說，這是一個藝術(shù)家藝德的表現(xiàn)更是一個人德性品格的表現(xiàn)。沒有溫厚的性情，沒有誠樸的情感，沒有包容的心態(tài)，一個人就很難理解他人，很難體會他人的努力和艱辛。梅蘭芳正是因為自身溫厚的性情，再加上他作為一個從舊時代走過來的傳統(tǒng)藝術(shù)表演者，能夠?qū)ρ輪T的辛苦感同身受，所以對于同為藝人的演員更能同情地理解，誠摯地尊重。

（二）受眾需求在梅蘭芳溫柔敦厚藝術(shù)風(fēng)格形成過程中的作用

受眾的文化素養(yǎng)和審美需求直接影響著特定藝術(shù)類型的形成，決定著藝術(shù)格調(diào)的高低。京劇也同樣如此。京劇向來以歷史題材為主，主要宗旨是發(fā)揮忠孝節(jié)義及各種舊道德。隨著時代變遷，有些舊觀念、舊道德已經(jīng)不合時宜，所以做相應(yīng)調(diào)整是必然的。尤其是一些經(jīng)典劇目，演出幾十年甚至上百年，在主題傾向、劇本臺詞及表演形式上不可能沒有變化，而是否需要變化以及如何變化，主要依據(jù)之一就是受眾的審美需求。就梅蘭芳來說，他的溫柔敦厚藝術(shù)風(fēng)格的形成自然是多種因素影響的結(jié)果，但受眾需求顯然占了很大比重。20世紀前30年，正是梅氏藝術(shù)風(fēng)格形成和發(fā)展的重要時期。這個時期京劇藝術(shù)的受眾群體發(fā)生了很大變化。一方面，受社會變革影響，大批女性觀眾進入劇場，另一方面，受西方思潮影響，觀眾追求自由、個性解放的需求日益突出，社會受眾的整體文化水平和素養(yǎng)也大幅提升，大批知識分子開始關(guān)注京劇，有些甚至成為京劇的票友。因此，根據(jù)受眾需求調(diào)整劇目內(nèi)容和表現(xiàn)形式是必然趨勢。梅蘭芳敏銳地察覺受眾構(gòu)成及需求心理的變化，轉(zhuǎn)而尋求有文化有見解的文人觀眾的幫助，漸漸在身邊聚集了一批文人觀眾，這些人后來成為他的“智囊團”，為他編寫劇目，做演出策劃。梅氏的藝術(shù)作品中，除了最早的《孽海波瀾》外，其余的很多戲都是由他身邊的文人“智囊”幫助完成的，尤其是齊如山、吳震修、李釋戡、馮幼偉等人貢獻最大。他們出謀劃策，幫助梅蘭芳在競爭激烈的京劇舞臺站穩(wěn)了腳跟。更重要的是，他們?yōu)槊肥纤囆g(shù)注入了文化因素，積淀了文化底蘊，最終使得梅氏諸多作品成為經(jīng)典，成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典范。實際上，重視受眾需求，尤其重視文人觀眾的意見，是當(dāng)時京劇演員的共同選擇。有論者這樣評價當(dāng)時京劇演員與文人的合作：“以知識分子的力量推進京劇發(fā)展，是‘四大名旦’的最聰明之處。他們借助‘智囊團’成員們的文化和思想開闊眼界、提高藝術(shù)修養(yǎng)；反過來，有志于戲曲、有興趣于戲曲的知識分子又通過演員們的舞臺實踐表達自己的政治見解和審美理想，兩者互補相得益彰?！盵3]這一評論肯定了文人觀眾對于京劇演員成長的推動作用，同時也是對傳統(tǒng)藝術(shù)與受眾關(guān)系的客觀分析。文人觀眾與梅蘭芳、與“四大名旦”密切合作相得益彰的事實與經(jīng)驗值得當(dāng)代學(xué)者、藝術(shù)表演者思考、借鑒。

二、梅蘭芳溫柔敦厚藝術(shù)風(fēng)格的形成對當(dāng)代傳

統(tǒng)藝術(shù)與觀眾關(guān)系處理的啟迪在價值多元、文化也多元發(fā)展的時代，期待觀眾專注于傳統(tǒng)藝術(shù)固然不現(xiàn)實，但是傳統(tǒng)藝術(shù)若在觀眾的文化生活中缺席也絕非正?，F(xiàn)象。因此，在當(dāng)前復(fù)雜、多元的文化格局中，如何處理傳統(tǒng)藝術(shù)與受眾的關(guān)系，如何應(yīng)對受眾需求是一個迫切且復(fù)雜的問題。

（一）傳統(tǒng)藝術(shù)受眾的培養(yǎng)需要相宜的文化環(huán)境

認知并欣賞一門藝術(shù)需要過程。與物質(zhì)接受不同，藝術(shù)接受過程相對漫長且緩慢。從接觸、了解到懂得、愛好，進而樂享其中，藝術(shù)接受是一個從外到內(nèi)逐漸浸潤沉淀的復(fù)雜過程。而從以京劇為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征角度來看，京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)又具有特定的審美特征，無論是語言，扮相，還是動作、音樂等等，都有特殊的程式規(guī)定，不僅與現(xiàn)實生活有一定的距離，而且與易于接受的流行藝術(shù)也有相當(dāng)大的差異，一個不具備相應(yīng)知識儲備和藝術(shù)修養(yǎng)的人是很難接受的。因此，當(dāng)下受眾對于傳統(tǒng)藝術(shù)難以接受或者沒有興趣，并不代表藝術(shù)自身有問題，而有可能是公眾對于這門藝術(shù)不了解。這就需要從多方面去努力，營造有益于特定傳統(tǒng)藝術(shù)接受的氛圍，在合適的文化環(huán)境中潛移默化地對民眾進行熏陶、引導(dǎo)。具體來說，就是要擴大傳統(tǒng)藝術(shù)的社會覆蓋面，避免僅滿足于小范圍的自娛自樂式表演。要充分運用媒體進行廣泛的宣傳、引導(dǎo)、溝通、交流，引導(dǎo)社會關(guān)注特定藝術(shù)形式，盡量擴大受眾群體，以圖在較大規(guī)模的受眾群體中，培養(yǎng)部分受眾的興趣，提高相應(yīng)的素養(yǎng)，進而發(fā)現(xiàn)更多具有一定天賦、氣質(zhì)、愛好的受眾，為特定傳統(tǒng)藝術(shù)門類發(fā)展提供動力和人才基礎(chǔ)。

（二）傳統(tǒng)藝術(shù)要尊重并適當(dāng)引領(lǐng)受眾審美需求

如何對待受眾的審美需求始終是一個現(xiàn)實又復(fù)雜的問題。從理論上說，藝術(shù)創(chuàng)作本應(yīng)以符合受眾審美需求為要義。但需要弄清楚的是，藝術(shù)應(yīng)該滿足什么樣的受眾需求以及應(yīng)該怎樣滿足受眾的需求。恰如票房和收視率未必代表影視作品的藝術(shù)價值一樣，受眾的審美需求與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律并不總相一致。從梅氏藝術(shù)發(fā)展來看，梅氏是非常尊重受眾并且非常重視受眾建議的。但是從效果來看，并不是所有根據(jù)受眾建議所做的改革都能取得好的效果。早期如《天女散花》、《黛玉葬花》個別劇目的曲高和寡以及對于京劇《汾河灣》表演的改變存在不同意見就是明證。換句話說，在各種因素影響下，有時受眾的審美需求未必符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，他們所推崇的某種藝術(shù)未必一定具有充分的藝術(shù)價值，他們推崇某一演員動機也未必全是因為其藝術(shù)水平高。清末民初，梅蘭芳在北京的叫座能力超過了譚鑫培，更遠超楊小樓。但是當(dāng)時的梅蘭芳除嗓音、外形等天賦極好外，在唱腔、身段等方面功力并不足，實際藝術(shù)水平跟他后期的水平相差甚遠。與譚鑫培相比，當(dāng)時的梅蘭芳勝在“天時”而非藝術(shù)水平：時局變動導(dǎo)致觀眾審美趣味變化，而梅蘭芳的表演正順應(yīng)了這一變化。總之，受眾的各種需求也是復(fù)雜的，需要理性辨析，靈活應(yīng)對。從當(dāng)下社會實際情形來看，當(dāng)前觀眾的審美趣味非常復(fù)雜，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度也不盡一致。總體來看，觀眾對于傳統(tǒng)藝術(shù)不感興趣是不爭的事實。造成這種局面原因很多，受眾缺乏相應(yīng)的知識修養(yǎng)是其中比較重要的一個因素。因此，對于受眾的審美趣味，創(chuàng)作者和管理者要滿足但不能迎合。不能因為觀眾聽不懂就將京劇唱詞改為普通話；不能因為受眾喜歡簡單直接就將京劇華美精致的行頭進行簡化，甚至現(xiàn)代化；更不能因為受眾喜歡流行藝術(shù)就將京劇音樂置換為流行音樂。

總之，在當(dāng)前豐富駁雜的文化和多元價值觀背景下，需要客觀分析傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀和境況，既不需要過于消極悲觀，也不能對受眾需求和市場過于迎合。而是要對受眾的審美需求進行辨析，區(qū)別對待。尊重但不迎合，引領(lǐng)但不強求，是當(dāng)下傳統(tǒng)藝術(shù)對于受眾需求的合理態(tài)度。我們要用符合藝術(shù)本質(zhì)特征的手段進行改革，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)以活力；用美的藝術(shù)吸引、引領(lǐng)觀眾，用純正的經(jīng)典味道打動受眾，如此，則傳統(tǒng)藝術(shù)將獲得長久發(fā)展的動力，受眾也將享受到豐富的精神盛宴。

作者:夏秀單位:山東藝術(shù)學(xué)院