導(dǎo)語：神學(xué)修復(fù)語言豐富象徵論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

編者按：本文主要從人以肉身寓居于世，一切生活或經(jīng)驗(yàn)在遭逢之中成為我們的生命、語言的物化是一種偶像崇拜的行為、就近于市聚廣場可以清楚遙望到一座建于十二世紀(jì)的羅馬式教堂、館內(nèi)陳列著包括由維也那專家專為貝多芬耳疾而設(shè)計(jì)制造的鋼琴、古典樂派三巨匠：海頓、莫扎特、貝多芬、〈英雄〉的第一樂章主要是刻劃出英雄的形象、貝多芬從普羅米修斯那領(lǐng)悟到音樂創(chuàng)作就宛如盜火、耶穌的死，對所有那些曾與他在一起生活的人，瞬間都陷入茫然和失挫、死亡都可以坦然面對，上帝自己也經(jīng)過死亡之苦、關(guān)于復(fù)活一事，我們則可以用心靈的眼睛去看、現(xiàn)代人在語言物化中放棄了對現(xiàn)存秩序的清醒批判等，具體請?jiān)斠姟?/p>

人以肉身寓居于世，一切生活或經(jīng)驗(yàn)在遭逢之中成為我們的生命。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)尚未找到語言時(shí)，它處于無名的狀態(tài)，無名的經(jīng)驗(yàn)等待著語言的堪查，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)尋獲語言而說出時(shí)，它就獲得了它的實(shí)在。死亡從模糊的生活世界中發(fā)出聲響，茫然、困惑、恐懼、不安進(jìn)入我們的生命；生命存活的當(dāng)兒，死亡之臉并未與我們遭逢，正視死亡，是在一種顯示為差異的狀態(tài)中，一種被威脅卻又潰于遭架的狀態(tài)中。簡單的說，那是一種「否定」的經(jīng)驗(yàn)。

否定不是純粹的拒斥，無疑的，它富有辯證的作用，指向某種新的可能，并且是對遭逢中的經(jīng)驗(yàn)的超越。在神學(xué)，這意味通往神圣之途是經(jīng)由否定之徑而獲準(zhǔn)進(jìn)入的。猶太哲學(xué)家本雅明（WalterBenjamin）的「否定美學(xué)」以一種禁止對任何現(xiàn)世救贖承諾的忠誠、卸掉目地論的希望，在歷史黑暗的灰燼之中，失樂園的悲泣與苦楚正是彌賽亞來臨的反面印記。神性的蹤跡只能在它自己徹底的否定面中被發(fā)現(xiàn)。

現(xiàn)代社會(huì)全面物化，語言的物化是一種偶像崇拜的行為，在「十誡」中明明禁止。無異于語言的物化，死亡是意義與物質(zhì)的徹底分裂。在班雅明看來，神學(xué)的使命就在于修復(fù)語言中已經(jīng)被堵塞的豐富的象徵，在神性的言說中，近乎革命性的美學(xué)才真正解放人于死亡之中，極端的是，在神性作為死亡的方式是以十字架事件來啟示我們的，在與基督的受難遭逢中我們才得以進(jìn)入死、通往生，絕地逢生。言成肉身的十字架受難是解除語言物化極具象徵的財(cái)富，對于我們這些失落了意義的人而言，基督的死是在寓言憂郁地注視下放棄專橫的物質(zhì)性（肉身）能指，具有神圣的言說從平面的異化下轉(zhuǎn)變成生命的力量（復(fù)活）。

一

十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初，德國文化界人材輩出，幾近是「天才的時(shí)代」。文學(xué)家歌德（JohannWolfgangGoethe，1749--1832）、美學(xué)教育家席勒（FriedrichvonSchiller，1759--1805）、詩人荷德林（FriedrichHoelderlin，1770--1843）、哲學(xué)家黑格爾（GeorgWilhelmFriedrichHegel，1770--1831）、神學(xué)家施萊馬赫（FriedrichSchleiermacher，1768--1834）竟生在同一個(gè)時(shí)期，貝多芬（LudwigvanBeethoven，1770--1827）也躬逢其盛，熱鬧非凡。

來到位于萊茵河畔的波昂（Bonn），我無興趣了解作為臨時(shí)首都的波昂，而是想知道更多在此出生的「樂圣」貝多芬，以及德國研究康德、黑格爾哲學(xué)的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)波昂大學(xué)（RheinischeFriedrich-Wihelms-Universitaet）。提到波昂大學(xué)，我很快就聯(lián)想到馬克思還曾是這里的一名學(xué)生、神學(xué)家巴特在這間大學(xué)任教期間因?yàn)椴桓吆粝Ｌ乩疹I(lǐng)袖被納粹開除教席、傳說拿破侖攻占到波昂時(shí)，曾命令將大學(xué)建筑上一尊圣母馬莉亞的像拆下，結(jié)果是馬車的繩子斷開....等等。波昂是一個(gè)美麗且優(yōu)靜的都市，雖貴為德國行政中心和各國使節(jié)官邸，卻沒有燥雜和庸俗，人們都習(xí)慣以腳踏車代步，一可以運(yùn)動(dòng)，二可以避免空氣污染，馬路上還特別辟有腳車專用道路，給予不同階層的人相同的尊重。我期待著，若有機(jī)會(huì)來德國做學(xué)術(shù)研究，波昂是一個(gè)值得考慮的地方。

就近于市聚廣場可以清楚遙望到一座建于十二世紀(jì)的羅馬式教堂（Minster），不遠(yuǎn)之處有一幢建筑的前面曠場，樹立著一座高大的貝多芬銅像，從這座銅像可以想見貝多芬面貌黧黑、身材寬厚短小、頭發(fā)亂如蓬草、鼻小而圓、手握筆、露出炯炯有力的眼神。座落在波昂街二十號(hào)的貝多芬故居（Beethovenhaus），是貝多芬生于斯長于斯的居所。這幢建筑物早在1889年就被定為全世界最重要的貝多芬博物館，館內(nèi)陳列著包括由維也那專家專為貝多芬耳疾而設(shè)計(jì)制造的鋼琴。

二

古典樂派三巨匠：海頓、莫扎特、貝多芬。海頓給人類生命中的人性體現(xiàn)以浪漫主義的理解，他的作品具更高度的感性抽象力；莫扎特卻追求那駐于內(nèi)在精神之中的超人的神奇的東西；貝多芬的作品則是喚起了那種對無限的渴望，想打開通往不可能之域的沖動(dòng)。所有偉大藝術(shù)家的創(chuàng)作都是一種本能的沖動(dòng)，而這種無意識(shí)的沖動(dòng)是因?yàn)楦械侥撤N壓迫著他的力量，彷佛他是受到這股力量的支配去行事，而這樣的支配力量是他所不認(rèn)識(shí)和無以抗拒的。

在這個(gè)意義下，我對貝多芬第三交響曲〈英雄〉的理解尤其有如此強(qiáng)烈的感受。我打算從我對貝多芬〈英雄〉的解讀，去感受和領(lǐng)悟復(fù)活的英雄式勝利，如果貝多芬是對無以抗拒的命運(yùn)給于了英雄式的超越，那基督從死亡中的復(fù)活，則是對人類終極命運(yùn)----死亡----的克服，并發(fā)出了勝利的英雄般的呼聲。〈英雄〉是貝多芬深陷于痛苦的時(shí)候的創(chuàng)作，這闋交響曲說明了他置于死地而后生的勝利象徵。古典樂派的交響曲既不面對死亡，也不描繪死亡，而從〈英雄〉交響曲開始，白遼士、布拉姆斯、布魯克納、馬勒等人的交響曲中，都大量出現(xiàn)關(guān)于死亡的情節(jié)，〈英雄〉的第二樂章「送葬進(jìn)行曲」的出現(xiàn)，可以視作是始作俑者。在我的研究里發(fā)現(xiàn)，馬勒對死亡的正視的敏銳度是任何大音樂家所無法比擬的，他的每一閡交響曲，除了第一交響曲〈巨人〉外，其他的都是全神貫注的環(huán)繞著這個(gè)主題而寫。

〈英雄〉完成于一八○四年，表現(xiàn)出貝多芬深層的情感，和豐富的戲劇化對比。這曲展示了從黑暗走向光明勝利之路的整個(gè)歷程，從第一樂章劇烈的戰(zhàn)斗開始，便強(qiáng)而有力的把聽眾引至凱旋的終樂章。這是一闋和聲復(fù)雜，氣勢恢閎，不諧和迫刺耳的交響曲，像是向不可抗拒的命運(yùn)宣戰(zhàn)，其中第二樂章的「送葬進(jìn)行曲」，宛如死亡臨近的壓迫，沈郁激亢的情感幾乎讓人必須摒息以聆。

有甚么令音樂家耳朵失聰更難以令人消受。貝多芬的耳疾痛不欲生，幾近宣布音樂生活的結(jié)朿，作為一位音樂家，喪失了聽覺就像畫家喪失了視覺一樣，如何能忍受得了命運(yùn)的支配，可能不向命運(yùn)低頭嗎？聽不見美妙的音樂，對一個(gè)作曲家來說意味著什么？貝多芬把對耳聾的殘酷事實(shí)看作是死亡對生命的威脅，在處于極度悲哀和恐懼之中暗自寫下了著名的「海利根城遺囑」。貝多芬曾表示想要了結(jié)自己的生命，沒有聽覺的活著，痛苦的逼他走向絕望的邊緣，像一個(gè)失去所有的人，無權(quán)再追問關(guān)于生存的希望。對作為音樂家的他，耳聾的事實(shí)是藝術(shù)中斷的事實(shí)，藝術(shù)中斷了創(chuàng)作的生命，即是無緣于生命，也就是死亡的事實(shí)。沒有了音樂，貝多芬還有活下去的理由嗎？生命的殘缺如何才能使他繼續(xù)對藝術(shù)有所信仰呢？

所幸貝多芬對藝術(shù)的堅(jiān)持和強(qiáng)力意志使他走出痛苦的陰霾。藝術(shù)中存在著求生的意志，〈英雄〉交響曲就在這個(gè)求生的意志下點(diǎn)燃起生命的火花，爆發(fā)出前所未有的生命洪流，敲開了浪漫之門。第一、第二交響曲還保留了海頓和莫扎特或者是巴哈的影子，正真使他脫開古典進(jìn)入浪漫的是〈英雄〉。因此〈英雄〉不只是貝多芬個(gè)人置于死地而后生，也是音樂史的置于死地而后生，其中的關(guān)鍵是「否定」，「否定」正是展現(xiàn)生命的美學(xué)。

首先，〈英雄〉的第一樂章主要是刻劃出英雄的形象，以雄偉、果敢的總奏和弦開始，緊迫、氣勢如洪，體現(xiàn)英雄意志的充沛和銳不可當(dāng)。第二樂章的音量則特別的保持在極弱和弱之間，低音大提琴以低沈陰暗的音色形成一個(gè)獨(dú)立的聲部，制造出悲壯的哀傷效果，幾近令人窒息，情緒時(shí)而悲戚時(shí)而高漲。第二樂章是著名的「送葬進(jìn)行曲」。第三樂章漸漸遠(yuǎn)離了沈痛的死亡問題，呈現(xiàn)出無比的朝氣、強(qiáng)勁有力。最后一個(gè)樂章，也就是第四樂章，以希臘神話故事的「普羅米修斯精神」為主題，把英雄的不屈不撓，發(fā)揮得淋漓盡致，使短暫的音符變成了希望之火。這是天才藝術(shù)家的「天人之戰(zhàn)」，〈英雄〉中真正的英雄不是拿破侖（按：貝多芬原有意將這闋交響曲送給他所崇拜的拿破侖，但是，崇尚自由的他一聽說拿破侖稱帝之際，就把譜上寫有獻(xiàn)辭的表頁撕去，改寫上「為一位無名的英雄而作」。貝多芬說過「要盡可能行善，要愛自由超過一切，絕不可否認(rèn)真理，即使在君王面前也應(yīng)如此」），正真的英雄應(yīng)該是貝多芬自已。

熟悉希臘神話的人一定知道，普羅米修斯（Prometheus）是冒死盜取天火送還人間的英雄人物，結(jié)果被宙斯捉了起來，并以惡鷹啄食他的肝臟為處罰。也許，貝多芬從普羅米修斯那領(lǐng)悟到音樂創(chuàng)作就宛如盜火，而今的耳聾是盜火的代價(jià)，英雄的偉大就在于他可以因?yàn)榍笊淌芡纯?，越是痛苦，越能體現(xiàn)出堅(jiān)忍不拔的精神。

三

耶穌的死，對所有那些曾與他在一起生活的人，瞬間都陷入茫然和失挫。他曾經(jīng)給人以希望，門徒也把他視作是救主彌賽亞，可是一夜之間，死亡奪走了一切，希望落空尚可忍受，但問題在于今后要如何面對生存下去的勇氣呢？英雄在十架上的沈默叫人不可思議，他承諾的一切，在他埋葬墳?zāi)箷r(shí)也埋葬了他的一切承諾，像經(jīng)過一場從夢中醒來時(shí)心靈感到的痛楚，原來這一切都是虛幻的。耶穌有關(guān)「天國」的對白頓時(shí)也覺得可笑極了。十字架的殘難象徵著死亡的無法抗拒，連那宣稱為基督、為彌賽亞、為救主的，都無以幸免。死亡的力量太大、太大了！

基督徒對生命抱持的希望，是對耶穌的宣道的信賴。他曾如此的宣布：「復(fù)活在我，生命也在我，信我的人雖然死了，也必復(fù)活?！惯@意味著活著就有希望，雖然死亡可以奪去一切，要是死亡都可以克服，那生命的存活才有意義。復(fù)活不是遙不可及的彼岸救贖，也是不天堂的終末償報(bào)，因?yàn)橐d不是向死人宣道，而是向活人宣道，死亡的克服是為了面對生存，以生存來見證生命的真理和價(jià)值?？墒鞘聦?shí)又會(huì)是怎樣呢？

復(fù)活是信仰的求生意志，它體現(xiàn)了自由，給人可以免于絕望的自由。任何對于自由的危害，正是對于復(fù)活的信仰的危害；復(fù)活是免于死亡的恐懼，即免于一切相似于死亡般威脅的恐懼。藝術(shù)的信仰是崇高的，復(fù)活的信仰則是在不可能中體現(xiàn)可能。基督給人的信仰是復(fù)活的喜訊，基督徒的星期禮拜是宣布并見證基督的復(fù)活，且向一切威脅生存的力量于予絕然的否定。通過復(fù)活，自由給予了人們；若是未能拒絕一切絕望的因素，恐怕我們尚未真正進(jìn)入作為自由的復(fù)活的信仰。

十字架是死亡的事件，但卻是釋放出生命的死亡。經(jīng)由死而通往生，沒有死也就沒有生，有生有死，會(huì)死意味著活（生）過。沒有嘗過死味也就與生無緣，復(fù)活的事件是對生存的見證，只有經(jīng)過徹底的絕望后產(chǎn)生的信仰，才算作是信仰。由于死是對生的徹底絕望，超越死亡才能對生存抱以希望。丹麥哲學(xué)家祁克果（SorenA.Kierkegaard，1813--1855）在他的日記本寫下如此深刻的一句話：「一個(gè)十字架要建立在他一切希望的墳?zāi)怪稀?，完全的表達(dá)了從絕望通往信仰的生存意義。

耶穌甘冒十架死亡的懦弱和嘲笑，為了是想盜取「生命之火」。面向十架苦難和死亡逼進(jìn)的恐懼、不安，在愛、垂憐、悲情、力量中，以崇高的生命價(jià)值和尊嚴(yán)，對死亡做一次性、終極性的承擔(dān)，也對死亡作一次根本性、永恒性的克服。第三天從死里復(fù)活，是「生命之火」的超凡能力的體現(xiàn)，十字架的「送葬進(jìn)行曲」并沒有劃上休止符，相反的，卻是耶穌英雄般越過死的臨界而通向生之蛹道。作為一個(gè)耳聾的作曲家是難以想像的，但貝多芬卻做到了；把十架的死亡陰霾變成復(fù)活的凱歌簡直是匪夷所思，耶穌卻使它成為可能。貝多芬在他的音樂的世界里做了一次完美的演出，耶穌的復(fù)活所開啟的生命之火，給人們予生存的勇氣和動(dòng)力，再也沒有那樣苦難之事可以打倒我們的生存意志。

死亡都可以坦然面對，上帝自己也經(jīng)過死亡之苦，因此沒有人可以拒絕生存的意志，既使遭遇苦難，也不足以把它跨大到甚至大過于上帝自己所承受的。死亡是對生命的嘲諷，復(fù)活是對死亡的嘲諷，在此不存在著二元的邏輯，而是互為辯證的關(guān)系。復(fù)活是對自由的宣布，復(fù)活節(jié)即是自由的節(jié)日。如果人世間最難克服的難題都得以超越了，那世上再也沒有什么了不起的問題可以帶給我們?nèi)魏蔚捏@嚇。

四

貝多芬在全科調(diào)性方面的革新由，于過于激進(jìn)，使得與他同時(shí)代的人第一次聽到他的音樂時(shí)，都會(huì)自然地要掩耳。從和聲、節(jié)奏，到樂器等，所有的音樂形式他都一一打破陳規(guī)，貝多芬以感性來駕馭理性，以內(nèi)容來牽制形式。有人形容貝多芬的音樂「使人產(chǎn)生或不安、或害怕、或憎惡、或痛苦等各種感情，為了是喚起靈魂深處永無止境的渴望。這正是浪漫主義的本色」。

貝多芬用眼睛來聆聽樂聲，關(guān)于復(fù)活一事，我們則可以用心靈的眼睛去看。在音樂的世界里，聲音即是語言，事實(shí)上音樂是超越語言的語言，換言之，信仰開啟的世界是超越語言的實(shí)在世界，這樣的世界與認(rèn)知無關(guān)，而與體驗(yàn)有關(guān)。如果說「音樂應(yīng)該使人靈魂感動(dòng)，但必須以智識(shí)去聽、去理解」，那么，關(guān)于復(fù)活的信仰，不也應(yīng)該是如此嗎？

五

現(xiàn)代人在語言物化中放棄了對現(xiàn)存秩序的清醒批判，對美好事物充滿神秘的信仰憧憬也放棄了，這就意味著人喪失了與永恒無意識(shí)的接觸、喪失了與擺脫肉身困境的希望?；叫叛鐾ㄟ^肉身復(fù)活的末世承諾，把死看作是生的一部份給予接受，恰恰在這里，基督的十字架與普羅米修斯的盜火是兩種不同的際遇，普羅米修斯的肉體成了處罰、受虐、痛苦的無望，基督卻在肉身的復(fù)活上給人帶來生存的勇氣和希望。

阿多諾如此說道：「死亡展示了一種總體上毫無表情、黑洞洞的眼窩，與最放縱的表現(xiàn)----齜牙咧嘴相關(guān)系」?；綄λ劳龅膽B(tài)度不落入悲觀的否定，不落入畏死的否定，基督復(fù)活信仰拒斥和抵制柏拉圖對肉身的敵視，恰恰在于它肯定和確信永恒的生命只能是存在于肉身中的生命，基督教禁欲主義可以把對負(fù)罪的肉身的懲罰執(zhí)行到柏拉圖望塵莫及的程度，但是，基督末世論的希望卻是要使負(fù)罪的肉身獲得救贖。否定，在基督的死和復(fù)活，以及末世論希望中，成了辯證的超越。