導(dǎo)語：舞臺服裝劇研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、自從戲劇誕生在舞臺上，表演舞臺就是它的載體。雖然對于戲劇的本質(zhì)，“觀眾”說里面的“二要素”認為戲劇就是演員和觀眾，但我覺得在文明社會所表現(xiàn)的藝術(shù)，演員的穿衣裝扮很重要。并且不僅要穿，還要穿好，穿出戲。戲劇發(fā)展到現(xiàn)在正在一步步的前進和不斷的升級，戲劇人物服裝造型和戲劇場景就是舞臺美術(shù)中的主體中不可或缺的部分，早期戲劇就是這樣。現(xiàn)在又加上了燈光、音響以及電腦特技等等，使戲劇更加豐富多彩。

服裝是表演藝術(shù)一個必不可少的部分。觀眾在觀看戲劇的時候，對美麗別致的舞臺服裝會有一種賞心悅目的感受。同時，舞臺服裝又通過色彩和質(zhì)感表現(xiàn)出對戲中人物的心理，而且因戲劇內(nèi)容的暗示等手段使舞臺服裝更加細膩。因此舞臺服裝設(shè)計是舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中一個獨立的專業(yè)領(lǐng)域，是解釋整個作品、表現(xiàn)人物、創(chuàng)造戲劇風格設(shè)計工作中的一個重要組成部分。

舞臺服裝隨著戲劇學和時代的逐漸發(fā)展，發(fā)展至今，已成為一門具有創(chuàng)造性的藝術(shù)。

二、舞臺服裝的發(fā)展

所謂的舞臺服裝是指演員在特定的場合進行演出表演時所穿的經(jīng)過藝術(shù)設(shè)計裝飾和選擇后的服裝，鞋帽及配飾等。它是塑造角色外部形象，體現(xiàn)演出風格的重要手段之一。舞臺服裝源于生活服裝，但有別于生活服裝，它和化妝是演出活動中最早出現(xiàn)的造型元素。

戲劇最早起源于古希臘，雖然那個時候只有悲劇和喜劇之分，但是我們在古希臘劇作家埃斯庫羅斯的劇作中，還能找到演員穿著各色的袍子，頭戴面具，蹬著高底靴，以夸大演員的身材來使觀眾能遠距離的辨認角色。到了索?？死账埂W里庇得斯時期，劇中人物則以悲劇色彩的黑色為主，中世紀后期，各大行會開始資助演出工作，他們用服裝來炫耀財富，攀比氣質(zhì)，此時，演員們的服飾非常華麗，幻想式與象征性舞臺服裝爭相出現(xiàn)?？梢?，在戲劇史上，服裝的作用是給有那遠穿衣逐漸向創(chuàng)造人物改變。

在伊拉沙白一世時代，演員劇團頻繁向皇家貴族們討論他們不同的服飾，所以那時的舞臺服裝明顯地帶有一種皇家禮儀的味道，英國戲劇因為他的服裝的杰出而揚名整個歐洲，此時的舞臺服裝僅僅來源于生活服裝，利用皇家貴族的華麗服飾來滿足舞臺的薄弱。

在文藝復(fù)興時期的意大利，假面戲?。磁d戲?。┆殦跻幻?，劇中的每個類型角色都穿著特有的服裝，且定型化角色必須戴假面具上臺，觀眾一看就能立刻認出他們的年齡與性情。

在18和19世紀間，某些現(xiàn)實主義的理念逐漸主導(dǎo)西方戲劇，這兩個世紀見證了許多基本的社會變化，詳細而準確的科學方法被接受。歐洲以及美國出現(xiàn)了一系列以歷史真實為指導(dǎo)原則的戲劇演出，這是戲劇史上第一次有了這樣的做法，要求用不厭其煩的努力來保證每一場戲中的每件服裝的設(shè)計，還有每個道具和每個布景，都要符合那個時代的可靠資料，強調(diào)歷史真實的運用和追求準確性的敬業(yè)精神帶來了戲劇服裝設(shè)計的觀念性的廣泛變化，其影響一直留存至今。

進入了20世紀80年代后期，后現(xiàn)代主義的風氣在中國時裝設(shè)計師身上逐漸體現(xiàn)出來了，信息技術(shù)的飛躍與網(wǎng)絡(luò)時代的普遍，概念化的服裝已深入了人們的腦海中，夸張的服飾已成為當今宣揚個性，展現(xiàn)自我的一種手段，舞臺化的元素逐漸走入了大街小巷。我們再看看著名服裝設(shè)計師JohnGalliano，他自始至終都將他那戲劇性的設(shè)計風格貫穿于他設(shè)計之中，各種夸張的、怪誕的造型，被JohnGalliano描繪的極具聲色。桀驁不馴的表情，華麗的外表，豐富的細節(jié)，和富于想象的色彩搭配，我們驚嘆于JohnGalliano瘋狂而出色的想象力。這就是設(shè)計師在設(shè)計概念上的運用，也將他的品牌以及設(shè)計理念深深的烙在了觀眾的心中。京劇元素也是一個亮點，京劇的臉譜屬于一種面具藝術(shù)，鮮明地表現(xiàn)了每個人物的性格特征，他以圖案化的臉譜揭示出了人物的類型、性格、品質(zhì)、年齡等綜合特征，是我國國粹中僅有的藝術(shù)手法，一般都出現(xiàn)在舞臺中，可現(xiàn)代生活中，以臉譜圖案作為服裝紋飾頻頻出現(xiàn)，而已成為新潮款式和紋飾主題。“衫國演義”就是一家原創(chuàng)T—SHIRT的品牌，他的T—SHIRT圖案包括了后現(xiàn)代、pop、新古典、唯美和CHINA幾個系列，尤其CHINA系列中很多采用了京劇臉譜圖案，有寫實的，也有抽象的，但其目的已不在于人物性格的刻畫，而只是在服裝上單純?nèi)∑溲b飾性。

隨著時代的開放，在90年代內(nèi)衣外穿也逐漸成為一種時尚。所謂的內(nèi)衣外穿是只以內(nèi)衣特征設(shè)計為外衣的穿著風貌，胸衣，花邊內(nèi)褲被用于外衣組合中，或者直接作為外衣的構(gòu)成元素。在電影《藍天使》中瑪琳黛特麗一身超短裝給她戴上了“內(nèi)衣外穿鼻祖”的頭銜。千禧年之際時，在GUCCL秋冬服裝會上，TOMFORO采用閃爍光澤的段料制成了多款胸衣，外搭透明罩衫或西裝外套，此后，不少好萊塢明星在出席各大場合時都演繹出了內(nèi)衣外穿的不同版本。然而憑借好萊塢明星林賽——羅寒的一張狗仔隊偷拍的照片“緊身襪裝”近兩年來一躍成為最火的時裝，從而取代了褲子。而各大時尚品牌在黑色或灰色的褲襪上又紛紛推出了灰白色，花紋和今年盛行的格子褲襪等不同產(chǎn)品以滿足消費者的需求。如今，內(nèi)衣和外衣之間的區(qū)別已經(jīng)迷糊不清了，“內(nèi)衣文化”“內(nèi)衣時尚”已成為時髦的字眼，他不僅影響和改變這人們對日常著裝的審美，而且內(nèi)衣文化同樣影響著舞臺劇。在2004年，歐迪芬內(nèi)衣公司贊助出品了中國第一部以女性內(nèi)衣為創(chuàng)作題材的原創(chuàng)多媒體舞臺劇《尋衣記》，通過對《尋衣記》的打造喚起了人們對悠久的中華歷史和內(nèi)衣文化的熱情，更把內(nèi)衣文化在舞臺上發(fā)揚光大。

三、舞臺服裝的劇場感

舞臺服裝作為戲劇的一個重要因素，無論是過去的還是今天的服裝，都要滿足最基本的一個原則——劇場感，就像歐尼.艾爾爵基談到《群舞演員》設(shè)計的服裝時說，他們必須看起來很真是，但又必須有點像戲劇服裝，能讓觀眾看到他們說：“噢，我是在劇院里看戲?！蹦敲?，劇場感要滿足以下幾個條件：

1.與化妝的關(guān)系

作為人物造型，舞臺服裝與化妝同屬于一個部分，是不可分割的一個整體，他們同樣影響著角色的外部形象，以直觀的方式來揭示角色的身份和性格，例如30年代的女性服裝以旗袍作為一種時尚，因此他們的妝飾也與只配套，長長的珍珠項鏈成為了上海許多名媛太太們的最愛，耳環(huán)也被大量的采用，“柳葉吊梢眉”是當時與服裝相匹配的一種新眉式，當時的形象如今還能在就日歷與月份牌中看到。服裝與化妝作為一個整體，他們共同為角色外貌服務(wù)的性質(zhì)決定。服裝的樣式和色彩直接影響化妝的設(shè)計風格和體現(xiàn)，尤其在寫實風格的戲劇作品中，服裝和化妝都是根據(jù)劇本所描述的和設(shè)計者對人物的理解后的再創(chuàng)作。因此，兩者都整體的表現(xiàn)。在《茶館》一劇中，演員在每個歷史時期的服裝都具有那個時期的時代特征，在而化妝上要與服裝整體配合，第一幕是清代末年，長長的辮子給觀眾了一個信號，第二幕已經(jīng)進入了軍閥混亂期間，我們可以看到演員的發(fā)型都是民國時期的，辮子不見了。當然寫意的戲劇作品中也不例外，在《羅慕路斯大帝》一戲中，采用了符號化的服裝設(shè)計，同樣在化妝上也采用了比較夸張手打來刻畫人物，甚至有點荒誕的味道了。再如《蕓香》中用了一個大披肩在不用位置來反應(yīng)年齡的不同，而在化妝手法上運用額頭上一片葉子的顏色來表示。

但舞臺服裝與化妝在塑造角色的形象的手法上有一定的差異，舞臺服裝是以包裝演員的形體為條件，而化妝造型主要是以演員的面部為主要范圍，從人物造型的整體角度來看，服裝偏重于角色身份的標識，化妝造型偏重于角色表情與神態(tài)的刻畫。舞臺服裝可以根據(jù)劇本的需要對演員服裝進行不同形態(tài)的改變，就像之前提到過的通過服裝工藝上的進行改變，比如裙撐、塑身內(nèi)衣、燈籠褲等，只要不影響演員的行動即可，矮子可以穿高跟鞋，胖人可以利用直線來改善，不僅要考慮到正面形態(tài)的美觀性，還要顧全到側(cè)面、后面甚至坐下、躺下、蹲下時的形態(tài)，而化妝造型所服務(wù)的是演員的五官部分及發(fā)型，相比之下比較穩(wěn)定，眼睛、鼻子、嘴的刻畫都比較平面化。舞臺服裝主要通過紡織面料和裝飾輔料通過成衣工藝來完成的，貫穿了戲劇知識、服裝材料、服裝工藝、服裝史和服裝人體工學等。而化妝造型的工具是粉底、眼影、腮紅或油彩等化妝品以及一些毛發(fā)材料，在戲劇的一整套工作程序中，化妝必須現(xiàn)場操作，且每個環(huán)節(jié)可以根據(jù)導(dǎo)演或者演員或者觀眾等反饋意見而進行合理的修改。而服裝必須在演出前完成基本任務(wù)，在試裝后稍作修改即可。

2.與燈光的關(guān)系

在舞臺美術(shù)的范疇中，服裝造型與燈光的關(guān)系甚為密切，沒有光的配合，整個演出將會黯然失色，服裝造型也將變得平淡而無味。舞臺布景需要燈光來渲染氣氛，服裝造型同樣也需要燈光的點綴與配合，在舞臺燈光中與服裝造型關(guān)系最為密切的要屬光的顏色與角度了。舞臺燈光是靠色紙來改變光源的顏色，一般黑色的服裝在紅光下會顯紫黑色，在綠光下會呈現(xiàn)深橄欖綠，而黃色的服裝若是在紫光下，會完全失真，顏色會變成暗紅色。紫色系的服裝是最難配合燈光的，在紅光下是紅棕色，黃光下又變成紅褐色，綠光下顯成熟褐色了。

在舞臺演出中，為了激發(fā)演員的角色情緒，盡快進入規(guī)定情境，會利用燈光與服裝相配合的效果，例如，燈光的金黃與服裝的紅色、橙色、金色共同營造血與火的場面來刺激演員的視覺。同樣，舞臺服裝需要舞臺美術(shù)各部門的配合，互補下才能更完美的體現(xiàn)服裝效果。例如，一套白色帶有羽毛裝飾的禮服裙，需依靠冷暖來塑造形象的體積，并且隨演出需要來變化色光。如果燈光只給予照明，就會使羽毛平和、慘淡。燈光是依靠光來創(chuàng)造空間、分割空間、渲染空間氣氛和情緒。

舞臺服裝有演員體型的制約，只有與舞臺美術(shù)各部門的相配合下才能如虎添翼。為了避免舞臺服裝與舞臺美術(shù)各部門的不匹配，舞臺服裝設(shè)計師需與各部門加強溝通，積極關(guān)注各部門的進度，即使調(diào)整服裝與各部門不匹配的部分，保證舞臺形象的完美與整體。

3.與布景的關(guān)系

舞臺布景的風格樣式直接影響著人物造型設(shè)計以及導(dǎo)演的調(diào)度與演員的表演，而且是舞臺服裝表現(xiàn)劇場感的最為重要的一個環(huán)節(jié)。作為戲劇演出，不僅、服裝、化妝、燈光、音響同屬于舞臺美術(shù)的范疇，他們之間有著密不可分的聯(lián)系。有的時候，環(huán)境氣氛的需要，服裝和布景可以融合在一起，呈現(xiàn)一副動態(tài)的畫面。

四、舞臺服裝與布景的融合

小劇場話劇《三生石》以大膽的改編古體詩歌，及創(chuàng)造性的開拓話劇的表現(xiàn)形式，以細膩含蓄的藝術(shù)肢體語言，重新演繹這一浪漫，凄美的情感故事。“三生”作為一個佛教用語，是指人的前生、今生和來生。而《三生石》卻敘說著這樣一個故事：唐朝名士李源與圓澤和尚在此三生踐約，兩人同游峨眉山，途中圓澤辭世，死前與李源約定十三年后的中秋之夜相見于杭州的天竺寺。十三年后李源信守諾言，專程赴杭州踐約，見一牧童騎牛而至，口唱竹枝詞“三生石上舊精魂，賞月臨風不要論，漸愧情人遠相訪，此身雖異性常存”。美麗的傳說動人心弦真摯的友情感人至深。

由于文化的淵源，《三生石》一直被認是反映兩位男性的至純友誼的故事，通過編劇重新演繹的劇本我們可以發(fā)現(xiàn)劇中人物的變化，原本充當重要角色的母親消失了，只有名士李源與圓澤和尚兩位人物出場，可以說是一部只有男人的話劇。

設(shè)計師對這樣一個劇目上吸取來舞劇服裝的理念定下了設(shè)計方向為：款式上不對稱、富有靈活性在劇情表現(xiàn)的需要上可以靈活的穿脫。材料上靈活創(chuàng)新運用流蘇、線繩增加服裝的感情色彩，基本面料以懸垂感較好的真絲、絲麻混紡及隱形麻體現(xiàn)大面積的色彩。為了滿足觀眾挑剔的眼光細節(jié)成了服裝設(shè)計的重點。源澤的服裝設(shè)計較為明確上身與腰部及腿側(cè)部分選擇的是帶有半透明條紋折皺的輕薄布料，通過不規(guī)則的裁剪展現(xiàn)出隨意披掛的效果，而其中又是固定的，并且在必要部位加以橡筋使得演員在舞動的時候不因動作幅度過大而產(chǎn)生服裝移位的尷尬場面。他的肥腿褲也添加了規(guī)則的折間，不但加大了運動的靈活性與飄逸感而且還豐富了細節(jié)，并以多條繩索的單肩背帶形式配合達到平衡的效果。整體上神似藏傳佛教弟子的著衣方式。李源的服裝在結(jié)構(gòu)上拉長下身比例，縮小上衣面積成為設(shè)計主旨。在服裝下擺部分綴以藍色系的流蘇，可隨肢體隨性舞動擴展表演者情緒。下身為了增加整體性只是配以簡單的收腿褲。同時演員發(fā)型上盡量緊縮，縮小頭部比例，使整體上更勻稱、修長！

虛幻的舞臺布景加上寫意的服裝造型，設(shè)計師簡潔得用紅藍兩個色調(diào)的服裝來體現(xiàn)兩位男主角的性格特征，服裝與布景形成了飄渺的一副動畫。

在廣受海內(nèi)外贊賞的經(jīng)典舞劇《云門舞集》中，它的成功是有它必然性的。這部劇作以其大量的運用中國傳統(tǒng)文化元素、圖騰以豐富的肢體語言加以寫意的情節(jié)向外界傳達著中國文化的內(nèi)涵，讓觀眾感受中國文化的同時又有新的視覺反應(yīng)。在舞美方面調(diào)性的統(tǒng)一是他所要向外表達的是一種境界。因為是群舞其中人物個性、身份的虛渺使人物的服裝做了最簡的處理，只在外形上做了有意夸張，面料的選擇上也是極為質(zhì)樸，也是個人十分偏愛的。

五、舞臺服裝與場景變換

在話劇舞臺上，場景與場景之間的更替大多是在多幕劇中，這里的場景與場景之間戲劇人物服裝造型的主次，是指在同一場景或不同場景中留在舞臺演員與演員，所扮演的角色之間的主次關(guān)系。通過戲劇人物服裝造型使他們更顯的主次分明，利于這一刻或這一段中劇中人物的情感交流、戲劇人物服裝造型與戲劇場景能統(tǒng)一，更好地展現(xiàn)整個戲劇中這一段的故事。整個戲劇故事正是由于這一小段一小段的故事有矛盾沖突的設(shè)置，使結(jié)構(gòu)聯(lián)合起來才構(gòu)成完整的戲劇。因此細致地展現(xiàn)每一段，是為了更圓滿的塑造整個戲劇，更好的演繹整個戲劇，達到型、色、情的戲劇氣氛。

把服裝造型用在戲劇場景更換中，每一幕之間，把握留在場上的人物的主次關(guān)系，因為在換幕換場時，留在場上的人中也有“主角”和“配角”之分。他們在這幕或這場戲中的戲劇人物服裝造型和戲劇場景，與整臺戲是有著密切聯(lián)系的。為了更好地表現(xiàn)這幕戲或這場戲在整個劇中，“主角”或“配角”所表達的思想情感，是關(guān)系到整場戲的不可或缺的部分。也就是把細節(jié)中的人物作好，使粗中有細，細中有戲，使戲劇服裝能和戲中每個細節(jié)都緊密結(jié)合，而不再是都關(guān)注演員的表演。因為我覺得不管在戲劇演出中的哪一個細節(jié)，舞臺美術(shù)、表演、劇本都是很重要的。不能這一時刻展現(xiàn)劇本，那一時刻展現(xiàn)演員的演技，而另一時刻展現(xiàn)舞臺美術(shù)。因為他們每一項都不可少，不能一味的重視表演，一味的重視劇本，而忽視舞臺美術(shù)的作用。這相當于一棵大樹，它的每一片樹葉，每一根樹枝都是構(gòu)成大樹的重要因素，沒有他們樹不能成為參天大樹。

李云龍創(chuàng)作的《小井胡同》該劇描寫了背景一條小胡同從解放前夕到粉碎“”后30多年的歷史變遷和生活在胡同里的人們的命運變化。通過對“井市細民”的真實刻畫，寄寓作者對中華民族傳統(tǒng)美德的真情歌頌與熱切呼喚。在描寫“底層人”的形象時，劇作努力挖掘這些“小人物”心靈中傳統(tǒng)的人性美和人情美，并將這些美作為一種戰(zhàn)勝邪惡的強大精神力量表現(xiàn)出來，從而使劇作無意間具有了十分可貴的民族特色。

《小井胡同》以五幕五個歷史時期、五幅北京下層市民的風情圖來展現(xiàn)中國的當代史。第一幕的時間還是在民國38年，當時的服裝還是以旗袍，長衫為主。我們從圖中可以看出，春喜的紅色旗袍，許六穿著長衫，手里捧著紅色的喜袋，無疑告訴著觀眾，他們結(jié)婚來。

第二幕的時候，已經(jīng)過去9年了，老街坊們正好趕上來，這個一個特殊背景下產(chǎn)生的年代，在一片《社會主義好》的歌聲和“超英趕美”的口號中，我們已經(jīng)找不到長衫和旗袍的影子，斜襟的上衣和工作服取代了長衫和旗袍。我們看在這張劇照中，穿著藍色工作服，在工作服上還印有“安全生產(chǎn)”的劉家祥成了主角，大家伙都站立著圍著他，聽他講著怎么去“超英趕美”，石掌柜的雖然也是座著的，但是他是側(cè)對觀眾的。

第三、第四幕發(fā)生在“”時期，在60年代，國家遭受了自然災(zāi)害，糧食與棉花大量減產(chǎn)，為了盡可能節(jié)約開支，服裝一般都選擇結(jié)實的布料和耐臟的顏色，藍、灰、黑色的服裝便成了普遍色，季節(jié)不分、男女無大異成了那個時代的服裝特色。據(jù)記載，時期最威風的服裝組合是一身的軍官服，又是外套一身藍色干部裝，足蹬一雙高腰白色“回力”牌籃球鞋，西裝、裙子成了奇裝異服，男女老少都穿著肥肥大大的軍裝或者是“一身藍”“一身灰”的中山裝和他的變異服。借助于這樣的歷史背景，總是盡量將當初的服裝還原在舞臺上，此時的舞臺服裝重現(xiàn)了歷史，我們看到了具有“紅袖章”等，舞臺上的服裝除了藍、灰、黑也找不到其他的顏色來。

第五幕已經(jīng)是“”結(jié)束后了，街坊們雖然年紀已經(jīng)大了，但是新生活還是讓他們洋溢著喜悅，那是人們的著裝已經(jīng)自由，我們能看T-shirt，馬夾，花襯衫等。

曹禺的經(jīng)典話劇《雷雨》為例，劇中主要人物的結(jié)局有的死、有的逃、有的變成了瘋子。劇本的這種強烈的悲劇性不只深刻地暴露了資產(chǎn)階級的罪惡和他們庸俗卑劣的精神面貌，而且引導(dǎo)觀眾和讀者不得不追溯形成這種悲劇的社會原因。

從一開場就可以看出整個戲劇場景是灰暗的色調(diào)，劇中人物繁漪和周沖母子兩個人在這種灰暗的場景下進行他們的生活，繁漪是大戶人家的太太，在人物服裝造型上以旗袍為主，符合當時大戶人家太太的穿著為依據(jù)。周沖則是受到新思想的感染和熏陶，他天真、單純、不懂人情世故、同情下層勞動人民，憧憬著和平、真誠、平等的生活的年輕人，人物包裝上體現(xiàn)當時新青年普遍的穿衣特征。整個戲劇場景是灰暗色的，只有人物點綴了它，在整個場景中可以看出：繁漪的深色衣裙象征了她追求精神上人性的合理欲望和個性解放以及對生活充滿了希望但與現(xiàn)實的殘酷又形成鮮明的對比，形象的表現(xiàn)了她生活的慘淡、無助、蒼白的內(nèi)心和精神世界。周沖的白色T恤和白色長褲象征了他對新生活的向往和發(fā)自內(nèi)心的渴望美好的愛情和親情。可是在周樸園的陰影下，在資產(chǎn)階級的陰影下，他們（普通的人民大眾）的夢想都一一破滅了。在第四幕中，繁漪一身斗篷的裝束和周樸園的一身睡袍，告訴了觀眾她正從外面回來，交代了時間的變化和地點的轉(zhuǎn)化，同時斗篷上的水珠暗示外面在下雨的一個事實。

整個劇中的戲劇場景都是以灰暗色調(diào)為主，戲劇人物服裝造型在劇中起點綴和烘托舞臺效應(yīng)和戲劇氣氛的作用。它的意義也正是如此，縱貫整劇有兩個戲劇場景，周公館客廳和魯家住房，兩個時間，上午和午夜兩點。場景和時間決定了舞臺色調(diào)，灰暗色。因此要想表現(xiàn)劇中的故事年代、人物、內(nèi)容等，在此可以看出只有通過演員的表演和戲劇人物服裝造型。

《紅白喜事》故事發(fā)生在華北平原一個小村中的鄭、齊兩個大戶人家里：鄭家的孫子熱鬧參軍前與齊家的養(yǎng)女靈芝私定終身，三年后，因為熱鬧反對父母包辦婚姻，所以導(dǎo)致鄭、齊兩家的友情就此決裂。在鄭家，三叔的兒媳小貞是個年輕的寡婦，由于與四叔的兒子金豆相愛而引起家庭糾紛；五叔的妻子由于接連生下兩個女兒而遭到凌辱；二伯伯與竇老悶在鄭奶奶病危時又要為她“借壽”，這一切都圍繞紅白喜事進行，勾畫出一出荒誕離奇、令人心悸的人間悲喜劇。

鄭奶奶和他的三兒子，可以看出戲劇人物服裝造型是以80年代的服裝造型特色為準，反過來可以通過人物的裝束反映故事發(fā)生的年代。鄭奶奶是典型的農(nóng)村裹腳老太太的形象，頭戴“勒子”，身穿老式右邊開襟的上衣，黑色褲子下面還纏著小腿。老三則一副落魄教書匠的形象，黑色厚邊框的眼鏡，頭戴老式破舊的軍綠帽，手腕上帶著老式手表，上身米黃色老式坎肩，下身紅色絨褲，對比很強烈。在這中一眼就能看出他是劇中這一刻故事的“主人公”，而他的母親鄭奶奶是個“配角”，這就是這劇一開場的戲劇人物服裝造型的主次關(guān)系，通過戲劇人物服裝造型展現(xiàn)出來。

我們在看看另一個場面是當兵回來探親的熱鬧和他的父母。熱鬧一身綠軍裝表明了他的身份，母親典型的農(nóng)村婦女打扮，上身深藍色發(fā)白的右開襟上衣，下身黑色褲子。父親上身米白色布扣上衣，下身軍綠色軍裝褲，通過褲子可以看出是兒子穿剩的軍裝，給了他父親。說明當時的農(nóng)村經(jīng)濟條件有限，也能從側(cè)面表現(xiàn)他和熱鬧的父子關(guān)系。縱觀整個畫面從顏色就可以看出，熱鬧是劇中這一刻的“主人公”，他的父母是“配角”，這個舞臺上中戲劇人物服裝造型的主次關(guān)系也就出來了。這是同一場戲中的兩幅圖，戲劇場景是暗色調(diào)襯托出了戲劇人物，因此在強調(diào)場景與場景之間戲劇人物服裝造型的主次關(guān)系時，它們與戲劇場景也是分不開的。

《紅白喜事》這張劇照看，鄭奶奶站在了劇中人物的中間，在表演上就可以看出他是此刻戲中的“主角”，從戲劇人物服裝造型上，她作為一名農(nóng)村老太太穿著上和其他的農(nóng)民是一樣的，沒有太大的區(qū)別。但拿著拐杖，那副說事的氣魄是別人沒有的。在場景中可以看出里面的角色人物很多，但唯一突出的就是她。老三以及他媳婦和嫂子還有其他眾人，都在場景的后面，利用戲劇場景將他們虛化，形成了前后的距離感，通過整體畫面可以看出戲劇人物服裝造型、戲劇場景是相互依附的。并且從中還可以看出戲劇表演、戲劇場景、戲劇人物服裝造型是相互作用的。

《櫻桃園》此劇通過一片櫻桃園的易主，既表現(xiàn)了20世紀初俄國社會的階級地位變動，也展示了作者對于美好生活的向往。女地主朗涅夫斯卡婭的長年客居法國，突然有一天想到了俄羅斯，想到了櫻桃園，于是舉家回到了故鄉(xiāng)。但是女主人債臺高筑，債主們準備拍賣櫻桃園。最后櫻桃園被商人洛巴興買得。失去了櫻桃園的朗涅夫斯卡婭決定再到巴黎去生活。我們看《櫻桃園》中的揮霍的朗涅夫斯卡婭的服裝，采用的是略顯富貴氣的絲絨與蕾絲的面料，加上一條裘皮披肩，顏色上選用深色來凸顯人物的莊重身份；積極樂觀的安尼亞小姐是朗涅夫斯卡婭的的寶貝女兒，因此在顏色上都以清淡素雅為主，花邊的選用上也有白色的點綴，區(qū)別了養(yǎng)女瓦莉亞的服裝，瓦莉亞的服裝在顏色上就要比安尼亞的稍微暗淡些，，而蕾絲的成分也有所減少，安尼亞小姐的白色羊毛披肩，柔軟的質(zhì)地，清爽的顏色以及白色小球的裝飾告訴了觀眾這位是個小姐。而瓦莉亞灰色的簡潔披肩從外表上暗示了觀眾此人的身份有點特殊。這樣的一個開場，無意交代了朗涅夫斯卡婭帶著她的寶貝女兒剛從法國回來的背景，瓦莉亞正好出門迎接。在最后一幕中，我們又看到了他們披上來披肩，拿著行李，這個披肩交代來他們被迫拍賣掉了櫻桃園，在與莊園惜別時披肩交代了要離開的故事情節(jié)。

在戲劇中演員的戲劇人物服裝造型，決定戲中演員所演繹人物的主次關(guān)系及性格趨向，更能進一步鮮明的表現(xiàn)戲劇中人物的思想情感，有直觀的舞臺效果。而戲劇場景則能展現(xiàn)戲劇的性質(zhì)及重要的戲劇氣氛，來表達導(dǎo)演的意圖，直白的傳達給觀眾，使觀眾能通過戲劇場景獲得一些必要的信息，如：劇中故事發(fā)生的背景、年代、悲劇還是喜劇等等。戲劇場景中不能沒有人物，人物必須經(jīng)過戲劇人物服裝造型才能更好人物的性格及角色等要素，進而與戲劇場景相互依襯，便于更好地塑造戲劇。戲劇場景正是因為有了戲劇人物的點綴而顯出它在整個戲劇中的作用。然而戲劇人物通過包裝才能彰顯戲劇人物的個性、情感和人物與人物之間的主次關(guān)系，因而戲劇人物服裝造型點綴了戲劇場景，使戲劇中的劇情、寓意和所要表達的思想更全面更有效的傳達給觀眾。可以看出戲劇人物服裝造型與戲劇場景是相輔相成的，兩者不可或缺。

【摘要】本文主要從舞臺服裝的發(fā)展開始談起，主要論述了怎樣表現(xiàn)舞臺服裝的劇場感。眾所周知，在戲劇學院里面舞臺設(shè)計、燈光設(shè)計、服化設(shè)計同屬于一個系，只不過是不同的兩個專業(yè)而已。他們之間有著密不可分的關(guān)系。本文就從這幾個范疇來論述，并在舞臺服裝與布景的關(guān)系中做了重點的論述。

【關(guān)鍵詞】劇場感舞臺服裝造型舞臺布景融合