導(dǎo)語：如何才能寫好一篇舞臺表演藝術(shù)形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：粵?。焕系?；舞臺表演形式；藝術(shù)張力；

文章編號：1674-3520（2015）-08-00-01

顧名思義，老旦就是指吸取表演中的老年婦女，其有著自身的表演特點和形式。但是其在粵劇的表演行當(dāng)中算是一個比較偏門的角色，通常情況下其在一部戲劇中的戲份較少，往往由其他行當(dāng)?shù)娜思娈?dāng)，所以在粵劇中老旦行當(dāng)并不為人重視，很少有人愿意去學(xué)，更不用說女孩子了。但是這并不能說明一部戲劇中可以忽略老旦的作用，與其他行當(dāng)一樣老旦猶如“鹽油”的角色在粵劇表演中的作用不可無視。唱、念、做、打四大類別是粵劇表演的基礎(chǔ)，我們就在下文從這四個方面對粵劇中老旦的舞臺表演形式做一番討論。

一、淺談粵劇老旦的舞臺表演形式

（一）平喉演唱，準(zhǔn)確使用唱腔?；泟≈欣系┙巧椦莸氖墙?jīng)歷了很多生活滄桑變化的老年婦女，因此和表演年輕的角色相比，其在聲音方面也要展現(xiàn)出一種歲月感，要有符合人物身份低沉穩(wěn)重的特點。因為平喉處于音色的中低區(qū)域，所以在粵劇老旦的舞臺表演中，其厚實沉穩(wěn)的音質(zhì)更適合表現(xiàn)老旦人物的身份特點。但是我們還應(yīng)該看到，每個老旦角色在人生經(jīng)歷方面都是不同的，這就在影響了老旦的性格等方面，因此為了表現(xiàn)出戲劇中人物角色的不同，我們還要在這個基礎(chǔ)上實現(xiàn)音色和基調(diào)的因人而變，戲曲工作者在飾演角色之前需認(rèn)真研究所演角色人物的身份、性格、經(jīng)歷等，并在親身體會的基礎(chǔ)上決定采用何種音色演唱。

（二）移情入景，真情念白。因為唱詞可以在音律的附和中進(jìn)行演唱，而念白則完全沒有任何可以輔助的因素，全憑演員自己的功力將其表達(dá)出來，并且在這個過程中還要根據(jù)人物的個性特點，以及舞臺當(dāng)時的人物關(guān)系情景對念白進(jìn)行處理，在演員將情感真正與舞臺情景融合在一起的時候，才能準(zhǔn)確地把握念白的語調(diào)、語速等關(guān)鍵要素，從而將飾演人物的當(dāng)時當(dāng)?shù)氐那楦泻芎玫氖惆l(fā)出來。演員需要認(rèn)真分析人物角色，移情入景，在角色體驗中實現(xiàn)感情的融合，找到與劇中角色的共鳴，然后將情感融入到念白中，真切地展現(xiàn)出所飾演人物的舞臺情感。

（三）恰當(dāng)表演身段，展現(xiàn)人物個性?；泟”硌葜械摹白觥本褪沁@里我們所說的身段，就是指演員通過臺步、走位、手勢等動作的表演將所飾演角色的情感、性格、經(jīng)歷等展現(xiàn)在舞臺上，而相對于戲劇中的臺詞，身段的表演并不是完全固定的，這一點在現(xiàn)代粵劇題材的表演中表現(xiàn)得更為突出。盡管這種非程式化的表演為演員的發(fā)揮和創(chuàng)新預(yù)留了空間，但是在一定程度上也加大了演員準(zhǔn)確把握表演身段的難度。演員們需要不斷的摸索、嘗試和練習(xí)，才能在現(xiàn)代粵劇表演中將身段表演地恰到好處，同樣這在老旦角色的表演方面就需要演員對角色有著更加深入的理解，才能把握好這個度。

（四）表情自然，真情流露?！按颉痹趹蚯谋硌葜兄饕傅氖俏浯蚝头募妓?，和“做”通常是的相互結(jié)合的。而我們考慮到老旦通常是年老體弱的老婦，所以除非是個別的劇目，如飾演《百歲掛帥》中的佘太君時，我們在個別場景里可以加入適當(dāng)?shù)奈湫挟?dāng)身段，其他大部分粵劇劇目中老旦角色的飾演都是沒有“打”戲的所以這就需要我們其他方面的努力來彌補“打”戲的缺失給人物情感展現(xiàn)帶來的影響。在這種情況下，結(jié)合老旦的行當(dāng)特點，戲曲演員要在面部表情到做足功課，將面部表情的變化融入到在唱、念、做的過程中，根據(jù)劇中人物情感的變化，展現(xiàn)不同的面部表情，在對人物角色性格、行為進(jìn)行深刻剖析的情況下，現(xiàn)實表情的自然和真情的流露，只有這樣才能完美詮釋劇中的老旦角色，實現(xiàn)人物角色與舞臺情景和劇中情節(jié)的完美融合。

二、淺談粵劇老旦的藝術(shù)張力

（一）小人物與大智慧。一臺粵劇的成功，并不能只靠劇中的文武生和花旦主角的表演，如果要得到戲迷朋友們的認(rèn)可，其他配角的表演也顯得特別重要，是一臺戲高水準(zhǔn)的保證。在舞臺角色戲份多少的分配中懸殊問題是在所難免的，但是這并不是說戲份少的角色并不重要，正如俗話說：只有小人物，沒有小角色?？紤]到老旦行當(dāng)同樣也是如此，盡管其是劇中的“小人物”，卻處處彰顯著大智慧，通常在劇中有畫龍點睛，推動劇中故事情節(jié)發(fā)展的作用。老旦是老年婦女的形象，她們在戲劇人物角色的設(shè)定通常是已經(jīng)經(jīng)歷過大半輩子的風(fēng)風(fēng)雨雨，這些老婦通常是從現(xiàn)實生活的人物中衍化而來，并通過藝術(shù)的升華和提煉將其展現(xiàn)在舞臺上，這樣在劇中和劇外生活共同的積淀中，老婦多就成為了生活經(jīng)驗的總結(jié)者，這其中蘊含著大智慧，她們能看透很多事物，生活的心境也多歸于平靜，往往能一句話點透困擾年輕人的情感事物，成為年輕人的精神導(dǎo)師。

（二）小人物與大氣度、大難度。從總體上看，老旦在粵劇十大行當(dāng)中是比較不受重視的人物角色，除了個別的劇目，其在很多的劇目中所占戲份很少，是戲曲中典型的小人物。但是這個小人物在飾演時并不能小看，她也有很多表演的形式和技巧，更重要的是她有著很多角色不具備的大氣度?；泟≈械睦系┬挟?dāng)展現(xiàn)的是劇中老年婦女的形象，人物性格多有著大氣度的特色，主要通過其表演形式展現(xiàn)出來。老旦角色人物的聲音多是低沉而有力，身段樸實而沉穩(wěn)，步伐剛健而穩(wěn)重，神態(tài)雍容而大度，眼神凌厲而睿智，在唱腔、念白、身段、表情各方面都在角色詮釋中有著較為精細(xì)的要求，其演繹難度并不像我們所想的那么容易，若想將角色飾演的出色，甚至比其他多數(shù)行當(dāng)還要難。在粵劇中的人物角色都有著自己各自的人生閱歷和性格特點。要想飾演出色，還必須將其人生閱歷考慮在內(nèi)，依此準(zhǔn)確變化和掌握自己的唱腔、念白、動作和表情等。

粵劇的老旦行當(dāng)是一個小人物的角色，但是其表演形式和藝術(shù)張力卻很復(fù)雜和宏大，戲劇工作者要想將其塑造成功，必須在日積月累的揣摩和練習(xí)中才能實現(xiàn)，因為實踐越長才能越和老旦角色產(chǎn)生共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳俏紅. 行當(dāng)分類是戲曲表演的核心形式[J]. 南國紅豆， 2009， （4）.57-58.

[2]吳俏紅. 老旦的獨特意蘊[J]. 南國紅豆， 2009， （3）.55-56

篇2

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念

民間表演藝術(shù)通過表達(dá)形式來體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實務(wù)界均無統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會群體(而非個人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實踐上也無統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性。《班吉協(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達(dá)形式?？梢?，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國國民或者該國之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權(quán)法對是否出版無要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國領(lǐng)域內(nèi)，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等?；谇笆龈拍睿耖g表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競相發(fā)展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創(chuàng)，但由于社會發(fā)展原因，原創(chuàng)個體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數(shù)的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對象的發(fā)展性，司法實踐對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位?！叭绻w所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了?！保?1］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感?！罢沁@種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術(shù)無關(guān)的表演形式，如從國外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”?！肮_”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國際間立法實踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國際間立法實踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國際公約規(guī)定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，國內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項目均涉及民俗?？v觀各國具體立法，由于對民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國。各國具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節(jié)日慶典活動、民間游藝活動等。從國內(nèi)來看，我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動作術(shù)語，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點，將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國獨有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來寶、快板、快書、評書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術(shù)形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

篇3

【關(guān)鍵詞】聲樂演唱；舞臺表演；藝術(shù)呈現(xiàn)

中圖分類號：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0075-02

聲樂演唱是一種聲音凝練的呈現(xiàn)[1]，具有一定的藝術(shù)性與美感。舞臺表演是一種綜合形式的藝術(shù)呈現(xiàn)，本文將探究聲樂演唱中舞臺表演的重要性。首先分析聲樂演唱的內(nèi)容和特點，其次分析舞臺表演的內(nèi)容和特點。結(jié)合上述結(jié)論再具體分析舞臺表演對于聲樂演唱的重要性。

一、聲樂演唱的內(nèi)容與特點

（一）聲樂演唱的內(nèi)容。

所謂聲樂演唱，便是指以歌唱為主要內(nèi)容的藝術(shù)演出。聲樂表演在生活中并不陌生，歌唱表演、演唱會等形式均是聲樂演唱的內(nèi)容。

（二）聲樂演唱的特點。

1.藝術(shù)性：藝術(shù)性可以說是聲樂演唱最大的特點，聲樂演唱本身就是一門藝術(shù)，藝術(shù)就能體現(xiàn)出美感。聲樂演唱最大程度上表現(xiàn)了人們對聲音單一的純粹的追求[2]。所以說藝術(shù)性是聲樂演唱最大的特點，也可以說是最基本的特點。

2.復(fù)雜性：所謂復(fù)雜性，體現(xiàn)在音樂文化的博大精深方面。雖然聲樂演唱僅僅只是一種舞臺呈現(xiàn)形式，可是聲樂包含的內(nèi)容十分廣泛，作為表演者，熟悉各種聲樂唱法、各種演唱技巧是極為復(fù)雜的。以上便是聲樂演唱復(fù)雜性的體現(xiàn)。

3.單一性：這里談到的聲樂演唱的單一性主要是從聲樂演唱的形式為出發(fā)點而進(jìn)行探究的。聲樂演唱僅僅是聲音的表現(xiàn)、歌唱、口技等等。形式單一，模式較為固定。上述便是聲樂演唱單一性的表現(xiàn)。

4.長期性：聲樂演唱藝術(shù)中的長期性主要體現(xiàn)在聲樂演唱的練習(xí)過程中。聲樂演唱作為一種藝術(shù)表演形式，只有花費大量的時間與精力進(jìn)行大量的練習(xí)，才可以達(dá)到一定的熟練程度，進(jìn)而才可以達(dá)到演出的水平。

5.實踐性[3]：正所謂“實踐出真知”，一般而言，任何一種表演藝術(shù)的目的都是在舞臺上將藝術(shù)進(jìn)行呈現(xiàn)。聲樂演唱也是如此，只有通過大量的練習(xí)，將理論上的東西聯(lián)系實際，才可以實現(xiàn)更高水平的提升。以上便是聲樂演唱實踐性的體現(xiàn)。

6.配合性：除了獨唱等少數(shù)幾種聲樂演唱形式，其他大部分聲樂演唱均是由群體配合而進(jìn)行演出的，這就使得了聲樂表演不論訓(xùn)練過程中還是在演出過程中都需要所有表演者進(jìn)行配合。當(dāng)表演要求更好時，或聲樂表演訓(xùn)練水平不斷提升，表演者之間會產(chǎn)生默契[4]，這是十分有利于聲樂演唱的。

二、舞臺表演的內(nèi)容與特點

正如上文所提及的一樣，舞臺表演是一個很寬泛的概念。有學(xué)者認(rèn)為一切藝術(shù)的表現(xiàn)形式均要通過舞臺來實現(xiàn)，其實現(xiàn)過程就是舞臺表演。據(jù)此本文將探究舞臺表演的內(nèi)容與特點。

（一）舞臺表演的內(nèi)容。談到舞臺表演的內(nèi)容，至少可以有兩個方面的解釋。其一，舞臺表演的內(nèi)容，就是舞臺所能呈現(xiàn)的一切藝術(shù)的總和。例如聲樂演唱、舞蹈表演、雜技表演等。筆者認(rèn)為這是一種狹義的且較為廣泛的理解。其二，在這一方面要探究舞臺表演的內(nèi)容，將舞臺和表演連在一起理解。即舞臺表演就是指以舞臺作為載體的藝術(shù)體現(xiàn)，可以說這是一種廣義理解。

（二）舞臺表演的特點。上文中已經(jīng)從兩方面分析探究舞蹈表演的內(nèi)容與含義，在此基礎(chǔ)上研究舞臺表演的特點，經(jīng)過分析，本文認(rèn)為舞臺表演主要有以下主要特點。

1.豐富性[5]：舞臺表演的豐富性體現(xiàn)在舞臺為眾多的藝術(shù)表演充當(dāng)載體。從所呈現(xiàn)的表演藝術(shù)形式上來說，豐富性是舞臺表演最大的特點。舞臺表演在生活中隨處可見，主要形式例如歌唱、舞蹈、武術(shù)、雜技等等。上述內(nèi)容體現(xiàn)出了舞臺表演的豐富性。

2.差異性：這里所提的差異性主要是指舞臺所處環(huán)境的差異性，舞臺所處的環(huán)境不同，所呈現(xiàn)的藝術(shù)題材不同，當(dāng)然藝術(shù)風(fēng)格也是有差異的。世界因差異而精彩，因不同而美麗，正是由于舞臺表演中風(fēng)格各異的體現(xiàn)，才使藝術(shù)形式變得豐富，給人更多的美的感受，以上內(nèi)容便體現(xiàn)了舞臺表演的差異性。

3.靈活性：任何風(fēng)格的表演藝術(shù)都可以通過眾多的形式呈現(xiàn)給觀眾?？梢姳硌菟囆g(shù)在舞臺表演中具有靈活性的特點。另一方面，相同的舞臺，可以表演不同的藝術(shù)，同一舞臺，經(jīng)過不同的設(shè)計，就可以表現(xiàn)出不同的風(fēng)格，不同的情調(diào)。以上都體現(xiàn)出了舞臺表演的靈活性。

4.適應(yīng)性：適應(yīng)性的特點主要是從舞臺表演所面對的觀眾而言的，舞臺下面的觀眾有著十分復(fù)雜的組成，不同的社會群體，不同的年齡階段，可是在同一個舞臺上，經(jīng)過不同的設(shè)計，就可以適應(yīng)不同的群體。這便是舞臺表演適應(yīng)性的體現(xiàn)。

三、舞臺表演對于聲樂演唱重要性的體現(xiàn)方面

在上文中已經(jīng)分析了聲樂表演的內(nèi)容與特點，同時也探究了舞臺表演的內(nèi)容與特點。通過對上述研究結(jié)論的分析，下面將探究舞臺表演對于聲樂演唱的重要性。

（一）舞臺表演可以說是聲樂演唱的最終表演形式，是聲樂演唱訓(xùn)練的目的所在。舞臺表演是任何藝術(shù)表演的最終體現(xiàn)，正如上文所述，舞臺表演也是藝術(shù)表演的一種，同樣以舞臺表演為基本的目的。由此可以看出舞臺表演對與聲樂表演的重要性。

（二）舞臺是藝術(shù)的載體，對于聲樂演唱來說，同樣也是載體。舞臺對于聲樂演唱的重要意義體現(xiàn)在了環(huán)境方面，有了具體的舞臺這個環(huán)境，聲樂演唱才具有了發(fā)揮的空g。簡單來說，沒有舞臺，聲樂無處可演，從更高的層次來看，沒有了舞臺表演，那又何來的聲樂演唱，這是一種嚴(yán)密的邏輯關(guān)系[6]。在這種關(guān)系中體現(xiàn)出了舞臺表演對于聲樂演唱的價值，即重要性。

（三）舞臺是檢驗任何藝術(shù)表演水平的地方，舞臺是讓人欣賞的地方。不論是業(yè)余的看表象，還是專業(yè)的看本質(zhì)，總之，舞臺可以檢驗表演的水平。舞臺表演就是對表演藝術(shù)的檢驗方式。對于聲樂演唱而言，只有真正經(jīng)過了舞臺表演才能使自己的水平得到檢驗，只有得到了檢驗才能發(fā)現(xiàn)不足，尋找差距，好好提升聲樂演唱的水平。

（四）舞臺表演可以更好地促進(jìn)藝術(shù)表演水平的提升。對于聲樂演唱而言，上文中已經(jīng)談到了舞臺表演可以檢驗聲樂表演的水平，可以使表演者發(fā)現(xiàn)不足與有待提升的方面。在此基礎(chǔ)上表演者會思考分析如何提升聲樂表演的水平，如何帶給觀眾更好的美的音樂享受。從側(cè)面看這就是一種對聲樂演唱水平提高的促進(jìn)，即舞臺表演可以使聲樂演唱水平提升。

（五）上文已經(jīng)談到，聲樂演唱具有配合性，即除了少數(shù)幾種演唱形式之外，其余大部分都是由眾多的表演者相互配合的。只有經(jīng)歷了舞臺表演才能更好地提升整個表演團(tuán)隊的協(xié)調(diào)能力，使眾多表演者之間相互信任，增強其默契程度。進(jìn)一步說，舞臺表演可以增強整個表演團(tuán)隊的凝聚力和向心力[7]，通過相互配合，大家相互幫助，使得有著和諧的團(tuán)隊氛圍，更加有利于每一個表演者的成長與發(fā)展。

（六）舞臺表演是一個整體性的藝術(shù)呈現(xiàn)，有著眾多的環(huán)節(jié)，任意一個環(huán)節(jié)出了差錯都會影響整個演出的表演質(zhì)量，甚至是演出停止。而處理這種臨時的突然狀況的能力只有經(jīng)過大量的舞臺表演實踐才能具有。所以對于聲樂演唱而言，舞臺表演是其最好的練兵場，能增加每個表演者應(yīng)急處突的能力。

（七）舞臺表演對于表演藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造發(fā)展有著重要意義。任何藝術(shù)都是不斷發(fā)展和創(chuàng)新的。而這種創(chuàng)新靈感的來源大多都是在舞臺上，因為作為表演藝術(shù)，只有在舞臺上才能知道哪里的表演還有瑕疵，哪里的表演還有待提高，哪里的表演深受觀眾喜愛。同樣，樂演唱作為表演藝術(shù)的一種，其藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造的靈感來源就是舞臺。可見舞臺表演對于表演藝術(shù)的發(fā)展有著重要影響。

四、如何更好地發(fā)揮舞臺表演對于聲樂演唱的積極影響

上文中重點分析了舞臺表演對于聲樂演唱重要性的體現(xiàn)。從上述七個方面的體現(xiàn)來看，舞臺表演對于聲樂演唱具有十分重要的意義?；谏鲜鼋Y(jié)論，本文將探究如何更好地提升舞臺表演對于聲樂演唱的積極影響。

（一）提升表演者對于舞臺表演重要性的意識。使表演者清楚地意識到舞臺表演對于聲樂演唱水平的提升與表演團(tuán)隊整體默契程度的提升都有著十分重要的影響。

（二）更多的創(chuàng)造舞臺表演實踐的機會，只有通過大量舞臺表演的實踐，才能使舞臺表演對于聲樂演唱水平的促進(jìn)作用最大化，正所謂量的積累達(dá)到量的變化，全面促進(jìn)聲樂表演水平的提升。

（三）對于每次舞臺表演后都作以系統(tǒng)的分析研究，發(fā)現(xiàn)表演團(tuán)隊與個人的不足，找出差距，這是一種主觀意義上的查漏補缺[8]。對于不足和差距，制定合理的方案予以處理，不斷地進(jìn)行這種查漏補缺，才能更好地提升聲樂演唱的水平。

（四）表演團(tuán)隊?wèi)?yīng)該建立舞臺表演觀眾反饋機制。例如問卷形式，抽樣調(diào)查的形式。讓觀眾來評價演出質(zhì)量，對于聲樂演唱而言，可以通過這種方式開展客觀的查漏補缺，使演出水平不斷提升。

（五）建立表演團(tuán)隊水平提升的評價機制，在聲樂演唱中，對于每一次的舞臺表演都進(jìn)行系統(tǒng)的評價，最好能用量化指標(biāo)反映[9]，取最終得分的形式。將歷次舞臺表演的得分綜合分析，反證出表演團(tuán)隊的水平變化，為其制定合理的訓(xùn)練計劃給出可信的依據(jù)。

五、結(jié)語

本文研究聲樂演唱中舞臺表演的重要性，首先分析了聲樂演唱的內(nèi)容與特點，其次分析了舞臺表演的內(nèi)容與特點。在上述結(jié)論的基礎(chǔ)上對舞臺表演在聲樂演唱中的重要性的具體體現(xiàn)做了歸納分析，并得出了相應(yīng)的結(jié)論。聲樂演唱作為一種重要的表演藝術(shù)形式，在豐富社會文化生活中有著重要的意義。所以提升聲樂演唱水平是十分必要的，在探究舞臺表演對于聲樂演唱的重要性中，發(fā)現(xiàn)舞臺表演最大的優(yōu)勢在于其實踐中[10]，也從側(cè)面證明了只有實踐才能最大限度地提升水平，正所謂：“實踐出真知”。

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[5]劉驊.淺談聲樂表演中舞臺藝術(shù)實踐的重要性[J].通俗歌曲，2015（9）.

篇4

關(guān)鍵詞：京??；武生；藝術(shù)特點

京劇是中國文化藝術(shù)中一種獨特的藝術(shù)形式，具有十分濃郁的文化韻味，其美感是其他任何藝術(shù)形式無法媲美的。京劇舞臺上有四大行當(dāng)，一般來說由“生、旦、凈、丑”組成。京劇武生是京劇“生”行中的重要一支，多扮演武藝高強的青壯男性，展現(xiàn)舞蹈化的形體動作、武打翻跌等技巧。武生行當(dāng)分為短打武生、長靠武生、箭衣武生和勾臉武生等，凝結(jié)著京劇演員高超的藝術(shù)造詣，同時產(chǎn)生了大批優(yōu)秀的武生流派，各流派相互融合，體現(xiàn)了武生行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)魅力。

一、京劇武生表演藝術(shù)的特點

（一）短打武生

短打武生的主要特點是干凈瀟灑、輕盈利落的武打動作和短衣衫、薄底靴的穿著，在舞臺表演中著重展示“沖、帥、美”?！皼_”指的是較為夸張的武打動作，形成視覺沖擊力，表現(xiàn)力極強，生動形象的展現(xiàn)出打斗場面的激烈性；“帥”的含義是武生的武打動作并不是真正的打斗，而是具有美感的舞蹈動作，具有很高的審美價值，受到觀眾的廣泛喜愛；“美”體現(xiàn)的是短打武生表演的形象主要是外形俊朗的年輕人，具備外貌美觀的特點，其動作神態(tài)的美感也很強，例如白玉堂、武松等都是短打武生的經(jīng)典形象。

（二）長靠武生

長靠武生主要特點是長靠與厚底靴的著裝，在進(jìn)行表演時最明顯的特點是人物的架勢和武打動作，人物的大氣與莊重能夠很好地體現(xiàn)在表演過程中，因此長靠武生也可以稱為“墩子武生”、“大武生”等。英雄與將軍等古代著名人物都適合用長靠武生來表現(xiàn)，如姜維、趙石等，具有十分鮮明的人物特點。長靠武生的大多數(shù)經(jīng)典劇目都有較大規(guī)模的打斗環(huán)節(jié)與場面宏大的戰(zhàn)爭場景，因此可知，與其他武生表演形式相比，長靠武生的特點不僅體現(xiàn)在獨特的衣著，還包括獨特的武打表演動作。

（三）箭衣武生

京劇箭衣武生的表演方式介于長靠與短打之間，所穿的服裝叫箭衣，屬于長衣，與短打不同，同時也是便服，與長靠也不同，因此，箭衣武生兼具長靠、短打兩種表演風(fēng)格的特點。例如《一箭仇》中的史文恭穿的就是箭衣，他在戲的前半段持槍與盧俊義、武松等陸戰(zhàn)，表現(xiàn)的是長靠武生的風(fēng)格，而后半段與阮小二等水戰(zhàn)，短打武生的風(fēng)格很突出。再如《夜奔》中林沖的扮相，身著黑絨箭衣，在頭場“走邊”中，演員隨“四擊頭”的頭一鑼邁出第一步，跨抬左腿，左手扶劍一亮，然后眼睛向下看，身向前沖，快行幾步到臺中，左手扶劍，右臂上舉過頂，手成贊美式，這個“走邊”出場動作和其他戲的“走邊”完全不同，把短打和長靠的身段揉合在一起，突出表現(xiàn)林沖八十萬禁軍教頭的身份，生動演繹出受奸人所害的落魄英雄形象。

（四）勾臉武生

勾臉武生是武生中獨樹一幟的行當(dāng)。勾臉武生演員臉上畫有臉譜，它對演員的要求甚高，比一般大武生戲更考驗神氣兒和功架，只有具備一身扎實的功底，才能擔(dān)當(dāng)此扮相。如《楊家將》中《金沙灘》一折，正是勾臉武生的代表劇目，主角楊七郎延嗣，勾“一筆虎”臉譜，戴蓬發(fā)，插錐尾，一身黑靠，手舞銀槍，張揚霸氣，虎虎生威。這一角色要求演員穩(wěn)健大氣，要有武凈的粗獷暴烈，才能恰到好處地表現(xiàn)出英雄豪杰非同凡人的氣概。

二、不同藝術(shù)流派的特點分析

由于武生表演的類型與形式不同，其表演方面與造型特點也有一定的區(qū)別，所以自然而然地形成了許多藝術(shù)流派，各個藝術(shù)流派都具有非常鮮明的藝術(shù)特點，具有不同的藝術(shù)創(chuàng)造性，這些差異也使京劇武生行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)更加豐富。

（一）俞派武生的表演藝術(shù)特點

著名京劇藝術(shù)家俞菊生創(chuàng)了俞派武生，該流派的武生在進(jìn)行表演時，往往帶有非常生猛的動作表演，并且在武功的表演方面也非常標(biāo)準(zhǔn)，在清末時被評為三大武生流派之首。俞派創(chuàng)始人俞菊生擅長表演長靠和短打，具有比較廣闊的戲路。通過對俞派武生的藝術(shù)特點進(jìn)行分析，可以看出俞派武生在表現(xiàn)形式和舞臺造型兩方面都有著非常獨特的特點。俞派武生非常重視臉譜的勾畫和描繪，并且在許多經(jīng)典作品中都能夠充分體現(xiàn)出這一特點，尤其是在神怪題材的武生作品中表現(xiàn)得更加突出。俞派武生的臉譜勾勒方式獨特，一般介于“生”、“凈”之間。此外，俞派武生非常注重念白，并且聲音比較洪亮，表演效果較好。這些鮮明的藝術(shù)特點也為俞派武生吸引了眾多弟子，并促進(jìn)了表演形式的不斷完善，極大地擴展了俞派的戲路。

（二）蓋派武生的表演藝術(shù)特點

藝術(shù)家蓋叫天是蓋派武生的創(chuàng)始人，同時也是南派武生的代表人物，在其帶領(lǐng)下，蓋派武生發(fā)展繁榮，形成了獨特的表演藝術(shù)。首先，蓋派武生擅長短打，該流派在表演時以短打劇目為主，是其最突出的一項藝術(shù)特點。蓋叫天從小習(xí)武，武術(shù)功底非常扎實，并且充分結(jié)合了不同武術(shù)門類的優(yōu)勢，使得蓋派最終形成的表演形式具有鮮明的藝術(shù)特點。其次，蓋派武生塑造的人物立體感很強。蓋叫天先生具有十分高超的藝術(shù)成就，他塑造了許多經(jīng)典、不朽的人物形象，比如在塑造武松時，他以武松在劇目中的境遇變化及人物特點為依據(jù)，選擇“另類”方式來塑造人物以及武打表演，通過武戲文唱，為武松賦予了蓋派短打表演十凈利落與從容不迫的特點。最后，蓋派擅長創(chuàng)作總結(jié)。蓋叫天先生通過研究創(chuàng)作出了許多劇目，并且對一些武生表演道具與服裝提出了創(chuàng)新的建議，使該行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表演形式得到了極大的完善，豐富了我國京劇事業(yè)的內(nèi)涵。

三、結(jié)束語

綜上所述，武生行當(dāng)實京劇表演中重要行當(dāng)之一，生動形象的展示了京劇的藝術(shù)魅力。武生的舞臺表演中，包含短打、長靠、箭衣、勾臉等藝術(shù)形式，集中體現(xiàn)了京劇演員深厚的藝術(shù)造詣。正是由于武生特有的藝術(shù)魅力，多種武生流派呈現(xiàn)“百花齊放”的特點，產(chǎn)生大批優(yōu)秀的武生表演藝術(shù)家，為我國京劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊永輝.京劇武生藝術(shù)特點的分析與研究[J].才智，2013，30：257.

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一、影視與話劇的藝術(shù)特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺藝術(shù)形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現(xiàn)在時空與母本差異。戲劇是再現(xiàn)時空的藝術(shù)，通過演員形體語言表演再現(xiàn)真實生活，受到時空限制舞臺真實在想象中存在。表演中的時空建立于預(yù)定假設(shè)的基礎(chǔ)上，如舞臺上看到的房子與現(xiàn)實中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時空感覺真實，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺上表演，表演者的肢體動作會有夸張，外化情感的表演是生活中行動的變形[1]。人們到劇場中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術(shù)是根據(jù)面對情況作出適當(dāng)調(diào)整，表演者只能在有限的舞臺上通過戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺空間制約，話劇時間限制使話劇表演具有連續(xù)性特點，演員要在規(guī)定時空內(nèi)連續(xù)完整表演。話劇表演在有序中進(jìn)行，表演者要按照排練場次順序演出，話劇表演是即時現(xiàn)場同步表演，為觀眾帶來直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國導(dǎo)演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據(jù)整個銀幕，由于攝影機把每個動作放大，演員運用形體姿勢必須節(jié)制。由于環(huán)境不受限制，使得影視表演具有紀(jì)實性。鏡頭會放大人的表情動作，鏡頭前表演主張肢體動作開合要自然細(xì)膩。影視劇拍攝前，將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換為分鏡頭劇本，劇組根據(jù)分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉(zhuǎn)場等條件制約，拍攝順序根據(jù)實際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進(jìn)行不連貫表演。影視劇制作周期較長，演員表演非面對面，無法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術(shù)表演的相同點

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨特藝術(shù)魅力，是電影藝術(shù)之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術(shù)。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個人素質(zhì)，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過塑造人物形象演繹人物內(nèi)心世界，借助自身專業(yè)演技呈現(xiàn)不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點體現(xiàn)在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質(zhì)，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動故事情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)劇作家的意圖。二者在關(guān)注角色塑造方面相同，促使表演藝術(shù)發(fā)展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創(chuàng)作原則方面一致，表現(xiàn)為表演藝術(shù)以生活化為核心，評估影視話劇表演藝術(shù)將表演真實性作為重要指標(biāo)，保證表演真實性是表演基礎(chǔ)要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認(rèn)可作品。話劇表演追求夸張的真實。影視與話劇表演情景設(shè)置方面具有虛構(gòu)性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺放置不同道具，感知到話劇表演虛構(gòu)特征。影視表演場景設(shè)置具有虛構(gòu)性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構(gòu)。影視與話劇表演為表演藝術(shù)的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語言轉(zhuǎn)換為立體視聽形象，演員要通過對劇本人物二度創(chuàng)作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術(shù)，需要多種藝術(shù)完成創(chuàng)作，影視與話劇表演需要有導(dǎo)演、化妝、道具、美編等部門協(xié)同完成作品。兩者對表演者要求一致，演員創(chuàng)作角色時作為角色創(chuàng)造者與創(chuàng)作工具，要求演員表演真實，演員的表演要高于生活表現(xiàn)真實，這是評價表演成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。演員從直覺、聯(lián)想等思維過程創(chuàng)造的資料多半為平素自我修養(yǎng)的積累，想象是根據(jù)直知覺中的資料進(jìn)行加工創(chuàng)造的意象。

篇6

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；虛擬性；程式化

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0029-02

在戲曲表演舞臺上，沒有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戲曲中時間和地點主要是依靠演員的表演和動作確定的。由于戲曲中的表演動作存在這樣的特性和作用，因此，在表演時自然對戲曲動作提出了要求，虛擬化和程式化便是其中重要的兩點。

在戲曲舞臺創(chuàng)作中，舞臺是被當(dāng)做演出場所來理解和使用的，演員就在舞臺上進(jìn)行創(chuàng)作。通過演員的表演，舞臺逐漸豐富起來，或是山，或是河，或是花園，或是樓臺，或是殿閣，或是戰(zhàn)場……充滿了不同的生活景象。這些景象是演員創(chuàng)造的結(jié)果，也是觀眾想象力作用的結(jié)果。如果真在舞臺上造一艘大船，或者安放一扇門、一堵墻，既讓舞臺失去了一半魅力，也不方便演員的表演，甚至舞臺的調(diào)度也受到了限制。

戲曲的虛擬性表演，虛掉的是沒辦法搬上舞臺的復(fù)雜多變的環(huán)境，以及各種實物，以舞蹈身段模擬其存在。戲曲舞臺的虛擬性表演動作，帶給戲曲藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)處理以極大的自由。它可以使藝術(shù)家在形式上進(jìn)行最大限度的加工和裝飾，最大限度地發(fā)揮自己的藝術(shù)想象和創(chuàng)造。

一、戲曲舞臺的虛擬性

在中國的戲曲藝術(shù)中，具體的時空概念完全是依據(jù)舞臺上不同人物的規(guī)定情境變換而轉(zhuǎn)化的，而這種變化又是憑借著演員們那一招一式的表演具體展現(xiàn)出來的。因而，中國戲曲表演有著極其自由的創(chuàng)作天地，并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。這既是中國藝術(shù)的古老傳統(tǒng)，也是東西方藝術(shù)之間的巨大差異。

戲曲在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成表演藝術(shù)動作的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征。如在戲曲表演中，開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演。另外，在戲曲表演中，往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實際內(nèi)容。但是虛擬化的動作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會讓人感到虛假，只有將虛擬化特征運用準(zhǔn)確得當(dāng)，才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員細(xì)致的做功和逼真的動作，戲曲表演中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于確立鮮明的角色形象，還能夠啟發(fā)觀眾的想象力。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳取代大船，“自由自在地游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾十分信服?？梢?，戲曲藝術(shù)的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標(biāo)志的。同時，這也正是戲曲區(qū)別于其他戲劇樣式最顯著的特點。

二、戲曲舞臺的程式化

程式化是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能讓戲曲表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際表演當(dāng)中必須依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要表現(xiàn)得天真活潑；青衣要穩(wěn)重端莊；小生要溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺上，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

戲曲演員在舞臺上的所有表演，即展示給觀眾“看的部分”，基本上都是經(jīng)過臺下嚴(yán)格訓(xùn)練的。雖然一些日常生活狀態(tài)看似平實、簡單、普通，實則集中于戲曲舞臺之上，一招一式都十分講究手、眼、身、法、步的運用和積累，所有的表演招式，都有一定之規(guī)，都需要做得準(zhǔn)確到位；所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實施。@個“說法”和“規(guī)矩”，正是戲曲藝術(shù)中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經(jīng)驗中一點一滴提煉出來的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復(fù)雜而多變的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“藝術(shù)表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動作及一般的生活狀態(tài)，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺，等等。也有婚喪嫁娶、祭奠親人等儀式和禮儀。它們?nèi)慷际莵碓从谏?，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài)，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術(shù)的夸張、變形、虛構(gòu)和比擬等一系列手法，令舞臺上所呈現(xiàn)的表演，達(dá)到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個角色，根據(jù)人物的不同行當(dāng)與角色的分配，他們各自在舞臺上都有屬于自己獨立自主的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動性，即人物與人物之間、群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個老生的出場，總是伴隨著其行當(dāng)所特有的腳步，以及“理髯”“亮相”等規(guī)定動作。除了不同角色行當(dāng)?shù)娜宋锉硌?，人物之間及群體之間的互動互襯、有主有賓、呼應(yīng)顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達(dá)到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”，故稱“程式”。

三、結(jié)語

戲曲表演藝術(shù)手段簡單地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，其綜合性特征要求演員具備高超的演繹技巧，同時也要能夠?qū)蚯亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作在生活中找到原型和靈感；藝術(shù)用自身獨特的方式反映生活，在舞臺上呈現(xiàn)給觀眾更好的生活。作為一種藝術(shù)形式，戲曲反映生活的方式也很獨特。戲曲在表演中講究神似，“裝龍象龍，裝虎象虎”?？墒呛唵蔚奈枧_上時間和空間的限制，使得戲曲無法客觀反映、表現(xiàn)生活。戲曲就用獨特的藝術(shù)處理方式，如虛擬化、程式化來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。戲曲表演的虛擬化和程式化是對生活真實和藝術(shù)真實的恰當(dāng)處理。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉梅.程式化在戲曲表演中的作用[J].劇影月報，2008，（6）：87-87.

篇7

表演藝術(shù)既是最艱巨、最復(fù)雜和最難駕馭的，那么學(xué)好表演藝術(shù)相應(yīng)對其他藝術(shù)門類也要求有所涉獵，并且，學(xué)好表演藝術(shù)對其他藝術(shù)形式也是有益處的。本文以少兒表演與聲樂、舞蹈藝術(shù)為例，試談它們的關(guān)系。

一、關(guān)于少兒表演培訓(xùn)

少兒表演藝術(shù)不是指專業(yè)職業(yè)的演技學(xué)習(xí)，而是培養(yǎng)學(xué)生的基本表演能力與認(rèn)知，幫助學(xué)生發(fā)展表演的技能，讓他們了解藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。少兒表演培訓(xùn)是在游戲中訓(xùn)練學(xué)生的理解力、感受力、想象力、和表現(xiàn)力。

作為一個表演者首先要理解作品所要表達(dá)的主題思想，理解作品的創(chuàng)作意圖，只有正確深入的理解才能談到準(zhǔn)確的表達(dá)。再有，作為一個表演者還應(yīng)該具有較強的感受力，感受作品中發(fā)生的一切，身在其中，同歡樂、同悲傷、同憤怒、同痛苦。那么想象則是人類特有的心理活動，在許多領(lǐng)域占有重要的位置。表演者的創(chuàng)作是從想象開始的，把直接或間接體驗的生活，通過回憶和聯(lián)想融合起來，從而給作品提供更豐富的依據(jù)。

最后就是表現(xiàn)力，表演者最終的任務(wù)是把作品準(zhǔn)確、豐滿的展現(xiàn)出來。在具有了理解力、感受力、想象力的基礎(chǔ)之上，還要具有較強的表現(xiàn)力。要具有較強的表現(xiàn)力，必須經(jīng)過系統(tǒng)的表演基礎(chǔ)訓(xùn)練。想象在藝術(shù)創(chuàng)作中尤為重要，音樂、戲劇、舞蹈，主要是想象的產(chǎn)物，它是通過藝術(shù)家的形象思維，在生活的基礎(chǔ)上運用不同的藝術(shù)手段，進(jìn)行想象、加工、提煉而虛構(gòu)出來的。

二、少兒表演與聲樂的關(guān)系

聲樂表演是指用歌聲，以嗓音為主的音樂表演。聲樂表演時集合于腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)。

良好的演唱源自兩方面一因素：一是先天的好嗓音及與演唱相關(guān)的身體技能的敏銳與協(xié)調(diào)性；二是后天的努力及訓(xùn)練。可以說演唱者對音樂作品的理解力、感受力、想象力、表現(xiàn)力都決定著作品展現(xiàn)的效果。

一首歌曲或是寫景、或是抒情、或是歡樂、或是悲傷。當(dāng)一個演唱者在完成一個歌曲的時候，除了要聲音洪亮、咬字清楚、及與音樂伴奏相配合外，還要根據(jù)對歌曲的理解加上一些適當(dāng)表演，這樣才能完整的展現(xiàn)作品。如果演唱者在完成一首歌曲的時候，只是面無表情、挺值的站在那里演唱，那么對于歌曲的藝術(shù)性就會大打折扣，也會影響觀眾的欣賞興趣。

一次，參加少兒歌曲大賽，當(dāng)時幾位小選手都選擇了一首叫《神筆馬良》的歌，這首歌曲前奏比較長，輔導(dǎo)老師在前奏時加了一些動作，讓孩子隨著音樂，好似手里拿了一支筆在畫著什么。有些孩子的動作讓觀眾可以感受到他是在畫畫，而有些孩子則是照貓畫虎，完全不能理解老師的意圖，觀眾看著也不知所以，只是看到演唱者在那一通亂比劃。這樣的孩子就缺乏理解力、想象力和表現(xiàn)力，在表達(dá)作品時也就缺乏了感染力。一個好的歌手應(yīng)當(dāng)能夠用他的想象力、表現(xiàn)力，通過自己的動作，表情、眼神把觀眾帶入到歌曲情境當(dāng)中去。比如一個歌手在演唱《我愛你塞北的雪》中“飄飄灑灑，漫山遍野”一句時，演唱者要通過自己的動作、眼神表演出此時的場景，就要調(diào)動自己的想象力，想想自己在一座山崗上，眼前一片白茫茫，天空還飄著雪花。演唱者自己如身臨其境，相信著一切，舞臺上在用自己的表現(xiàn)力，加上一系列的動作如：將自己的頭向一側(cè)45度抬起，慢慢轉(zhuǎn)向另一側(cè)，眼里充滿喜悅，將雙手交叉從胸前伸出在慢慢向兩側(cè)打開，這樣觀眾也能通過演唱者的表演，感受的雪花飄飄灑灑，漫山遍野的場景。

有些演唱者為了更清楚、更好的表達(dá)歌曲的詞義，會先將歌詞大聲的朗讀出來，其實這也用到了表演中的臺詞訓(xùn)練部分。因此可見，表演培訓(xùn)對聲樂演唱完整展現(xiàn)是有著一定的幫助的。

三、少兒表演與舞蹈的關(guān)系

舞蹈是人體動作的藝術(shù)。他通過有節(jié)奏、有組織和經(jīng)過美化的流動性動作來表情達(dá)意。舞蹈表情、舞蹈動作、舞蹈構(gòu)圖是舞蹈藝術(shù)的三要素。上述三要素不是孤立的，而是以人物內(nèi)在情緒和心靈貫穿起來，構(gòu)成有機的藝術(shù)整體，從而實現(xiàn)舞蹈宣情的目的。

舞蹈有著自己獨特的肢體語言。比如舞蹈中的轉(zhuǎn)：可以表現(xiàn)大自然流水的形態(tài)；舞蹈中的造型：是對大自然中高山的表現(xiàn)；舞蹈中的走（包括跑、跳）：主要作用是把舞蹈中的造型和旋轉(zhuǎn)結(jié)合起來。再有，背部抽動表示哭泣；歡樂時動作多向外延伸等等。

舞蹈雖是以肢體的律動變化為主要符號，也是以藝術(shù)形式來傳達(dá)人們的思想感情的，除了動作也要有眼神和臉色的表達(dá)。如傷心事，會滿臉愁容，眼睛會流出淚水；高興時則喜笑顏開，手舞足蹈，蹦蹦跳跳；憤怒時如果“兩眼無神的演員在舞臺上一站就好像饅頭泡了水，稀里糊涂一大堆，沒有一點筋骨；也想衣服沒有領(lǐng)子，提不起來；更像拍照片焦點不準(zhǔn)，迷迷糊糊一片?！边@是我國話劇表演藝術(shù)家石揮，在談?wù)撃澄谎輪T表演時的眼神時所說的一段話。

四、結(jié)語

綜上，表演藝術(shù)的元素與聲樂、舞蹈藝術(shù)關(guān)系十分密切，它們相依相存、相輔相成、相得益彰。表演藝術(shù)支撐并促進(jìn)聲樂、舞蹈的表演，聲樂、舞蹈的學(xué)習(xí)也豐富了表演藝術(shù)。少兒表演培訓(xùn)對少兒聲樂、舞蹈的學(xué)習(xí)是有所幫助的，聲樂、舞蹈的學(xué)習(xí)也促進(jìn)了少兒表演藝術(shù)的提高。

【參考文獻(xiàn)】

[1]林洪桐.表演藝術(shù)教程[M].北京廣播學(xué)院出版社，2000.

篇8

［關(guān)鍵詞］鋼琴表演;視覺藝術(shù);現(xiàn)實價值

中圖分類號：J624文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007－2233(2016)01－0054－02

［作者簡介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生

視覺藝術(shù)的設(shè)計符合大眾的直觀感受，通過視覺的刺激為大眾帶來美的享受，鋼琴表演實現(xiàn)多重感官的調(diào)動，讓觀賞者能夠在視覺享受的同時聆聽更為豐富的音樂表現(xiàn)，感官的表現(xiàn)讓觀賞者感受到更多體驗，將鋼琴表演藝術(shù)的豐富情感充分的呈現(xiàn)出來。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創(chuàng)造性元素，發(fā)揮視覺藝術(shù)的優(yōu)勢性對于大眾審美需求的滿足、情感認(rèn)知的滿足和社會文化的推動都有非常重要的現(xiàn)實價值。

一、視覺藝術(shù)在鋼琴表演中的體現(xiàn)

視覺藝術(shù)是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”［1］。視覺藝術(shù)在鋼琴表演中主要體現(xiàn)在三個方面:舞臺整體的設(shè)計、表現(xiàn)設(shè)計的現(xiàn)代感和音樂現(xiàn)場表現(xiàn)的凝聚力。三者是相互統(tǒng)一、相互協(xié)調(diào)的關(guān)系，視覺藝術(shù)只有滲透到鋼琴表演的各個環(huán)節(jié)中，才能充分地調(diào)動觀眾的情緒，引發(fā)大眾對于鋼琴表演的情感共鳴，展現(xiàn)藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。

(一)舞臺設(shè)計多元化

盡管大眾對于鋼琴表演的最直接的感受體現(xiàn)在對音樂的解讀上，但是以舞臺設(shè)計和舞臺的表現(xiàn)為主要呈現(xiàn)的視覺感受更能夠引導(dǎo)大眾對鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達(dá)，是大眾傳播的主要形式，實現(xiàn)了音樂和現(xiàn)實的溝通。視覺環(huán)境下舞臺的設(shè)計能夠更好地實現(xiàn)和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺的設(shè)計是不容忽視的重要內(nèi)容，舞臺布景、燈光的設(shè)計都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽到音樂所要表現(xiàn)的情感，更能夠看到音樂的內(nèi)容。舞臺的設(shè)計能夠加強人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內(nèi)涵。

(二)表演設(shè)計時代感

鋼琴表演起源于西方，在藝術(shù)表現(xiàn)面前，音樂突破了時間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術(shù)的現(xiàn)場魅力。視覺藝術(shù)在鋼琴表演藝術(shù)中最為重要的表現(xiàn)就是表演設(shè)計，表演者能夠通過肢體語言，透過演奏情感的投入，帶動起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節(jié)奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過程中需要通過視覺和聽覺地融合更多的傳達(dá)音樂的內(nèi)容，表演需要融入具有時代感的設(shè)計成分，融入新的元素，實現(xiàn)在視覺藝術(shù)上的大膽設(shè)計，感受不同文化成分的現(xiàn)代呈現(xiàn)，帶來具有震撼力和表現(xiàn)力的鋼琴演奏。

(三)音樂表現(xiàn)的融合

隨著現(xiàn)代傳播媒介的多樣性，在音樂的設(shè)計和表現(xiàn)上存在著更多的可能性，視覺感受需要通過多媒體的藝術(shù)表現(xiàn)力帶動現(xiàn)場的氣氛。音樂的表現(xiàn)體現(xiàn)在演奏過程中對于鋼琴藝術(shù)的大膽表達(dá)，把握視覺藝術(shù)這一媒介，實現(xiàn)對音樂的認(rèn)知。鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)不僅僅可以從藝術(shù)場所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當(dāng)中，音樂的藝術(shù)表現(xiàn)實現(xiàn)了和現(xiàn)代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認(rèn)知也更貼近與大眾的生活感受，視覺藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所要傳達(dá)的理念得以更多的傳播。

二、視覺藝術(shù)對鋼琴表演的現(xiàn)實價值

視覺藝術(shù)對于鋼琴表演的推動作用是不容忽視的，視覺藝術(shù)的融合實現(xiàn)了鋼琴表演的審美價值、情感價值和文化價值，滿足了現(xiàn)代人多重的文化需求，更是對于文化的傳承和創(chuàng)新有積極的推動性作用。在表演細(xì)節(jié)中關(guān)注視覺、聽覺的融合，在音樂表達(dá)中感受傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術(shù)的發(fā)展可能性，體現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的現(xiàn)實價值。

(一)審美價值的實現(xiàn)

從藝術(shù)表現(xiàn)的角度上來說，鋼琴表演的審美價值體現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)在音樂的表達(dá)，整個舞臺整體的表演環(huán)境都被納入到審美呈現(xiàn)上。鋼琴藝術(shù)的美學(xué)理念正在不斷地深化和轉(zhuǎn)變，滿足不同時代人們對于藝術(shù)的追求，從多重的感官體驗了解藝術(shù)的內(nèi)容，這是鋼琴表演需要深入思考的問題。審美價值包含音樂的旋律美，更是體現(xiàn)在藝術(shù)呈現(xiàn)的美感上，實現(xiàn)視覺感受和聽覺感受的完美融合能夠更好地實現(xiàn)鋼琴演出的表達(dá)。鋼琴表演的視覺呈現(xiàn)將審美價值從娛樂性帶入到感性思考的藝術(shù)層面，實現(xiàn)了對大眾審美價值的導(dǎo)向，更加關(guān)注鋼琴演奏的本身，更加關(guān)注現(xiàn)實的藝術(shù)需求。

(二)情感價值的體現(xiàn)

鋼琴表演所要表現(xiàn)的是音樂的情緒，音樂中所要傳達(dá)的情感正是對大眾情感重要表現(xiàn)。鋼琴音樂的情感價值呈現(xiàn)需要通過視覺藝術(shù)來深化。隨著市場經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，音樂的多元化呈現(xiàn)創(chuàng)造了更多的藝術(shù)價值，最為直接的表現(xiàn)就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創(chuàng)作，實現(xiàn)了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，人們可以有更多的機會感受到音樂的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認(rèn)知行為。由此所帶來的社會整體氛圍的營造更能體現(xiàn)文化的情感價值，通過鋼琴藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)真實的抒發(fā)內(nèi)心的情感，讓每一個人的內(nèi)心世界都更加的豐富，從而主動去探尋生活的美好，舒緩壓力，實現(xiàn)情緒的釋放。

(三)文化價值的豐富

鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該承擔(dān)一定的社會責(zé)任，對于音樂藝術(shù)的文化傳承和創(chuàng)新需要實現(xiàn)具體化和生動化的展現(xiàn)。視覺藝術(shù)的滲透能夠?qū)崿F(xiàn)鋼琴表演的形象化和生動化，充分的調(diào)動大眾的文化情感，主動去了解鋼琴表演這種藝術(shù)形式，找到最適合自己的藝術(shù)欣賞角度。鋼琴藝術(shù)中視覺藝術(shù)的滲透本身就是一種激勵和促進(jìn)，以更加適合大眾的文化形式去引導(dǎo)大眾的審美和情感取向，充分地實現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的文化價值，將鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式豐富起來，可觀可感可聽，提升鋼琴藝術(shù)的發(fā)展空間，豐富大眾的藝術(shù)文化追求，碰撞出更多藝術(shù)的火花。

三、結(jié)語

綜上所述，視覺藝術(shù)對于鋼琴表演的促進(jìn)和發(fā)展有著非常積極的作用，未來鋼琴表演的藝術(shù)表現(xiàn)更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強烈的藝術(shù)追求和深刻的社會文化責(zé)任提升藝術(shù)的表現(xiàn)力，將鋼琴藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)豐富起來，為大眾帶來更多的藝術(shù)大餐。視覺文化和鋼琴表演的融合實現(xiàn)了音樂藝術(shù)的抽象到具體，實現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)斂到豐富，將飽滿的藝術(shù)情感和藝術(shù)表達(dá)最真實的呈現(xiàn)出來，對于大眾文化追求來說無疑是有巨大的現(xiàn)實意義的。所以，我們需要不斷創(chuàng)新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術(shù)的情感表現(xiàn)，推動現(xiàn)代藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］岑鵡．視覺文化語境中鋼琴表演的現(xiàn)實轉(zhuǎn)向與理想圖景［J］．藝術(shù)評論，2011(07)．

［3］陳光．對鋼琴表演中的色彩問題的研究［N］．才智，2013－10－25．

［4］田鈺瑩，王立威．當(dāng)代視覺設(shè)計藝術(shù)的媒介傳播形態(tài)探析［J］．作家，2013(07)．

篇9

一、木偶表演藝術(shù)與兒童審美心理

（一）木偶表演藝術(shù)

作為一種獨特的戲劇形式，木偶戲通常是以演唱操縱木偶來進(jìn)行故事情節(jié)表演的。木偶戲是一項十分復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它具有深層次、全方位以及系列化的特點，它的生命與中心就是表演藝術(shù)。木偶戲表演屬于具有理性認(rèn)知的軟系統(tǒng)，同時又是具有智力支持系統(tǒng)以及提供動力的系統(tǒng)。能夠在實際的藝術(shù)實踐當(dāng)中將木偶戲的表演工作做好，首先需要能夠在理性認(rèn)知的基礎(chǔ)上將木偶表演藝術(shù)的意義有一個深刻的領(lǐng)悟。缺乏了表演藝術(shù)的木偶戲并不是真正意義上的木偶戲，表演藝術(shù)才在真正支撐木偶戲的存在，同時它也決定著木偶戲的藝術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)風(fēng)格。對于這一點，應(yīng)該要有十分明確的認(rèn)知。與軟系統(tǒng)相對應(yīng)的就是硬系統(tǒng)了，對于木偶表演藝術(shù)而言，硬系統(tǒng)指的就是主體與實體系統(tǒng)。通常情況下，木偶表演藝術(shù)的主要內(nèi)容會被分為兩個大的方面，其一是操縱，其二是演唱。操縱亦即表演本身，同時還需要呈現(xiàn)出多樣性亦即高難性才可，主要包含了杖頭木偶、提線木偶、布袋木偶、鐵枝木偶等類別。演唱則是指的在木偶戲表演當(dāng)中的演唱表演，大多數(shù)情況下都是用的戲曲曲調(diào)演唱，對話或者歌舞形式相對比較少見。木偶表演藝術(shù)需要遵循三個原則，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)創(chuàng)意。藝術(shù)創(chuàng)造指的是把劇本的思想內(nèi)容和要素都能夠與藝術(shù)形式的要素通過創(chuàng)造性的方式在舞臺上呈現(xiàn)出來。這便需要能夠?qū)蚶锩娴娜宋锔星槌浞直磉_(dá)，以致于將觀眾大眾引起共鳴，才能夠算是達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)造的表演效果。藝術(shù)創(chuàng)新指的是木偶表演藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的同時也要不停創(chuàng)新，見木偶的形體設(shè)計與制作、操縱與演唱等方面都進(jìn)行全面的創(chuàng)新。藝術(shù)創(chuàng)意是指木偶表演藝術(shù)的亮點與看點，也包括支點與力點，應(yīng)該包含特色，無論是民族的特色還是地域特色都可，從而形成中國的作風(fēng)與氣派。

（二）兒童審美心理

由于木偶表演的可玩耍與可操縱性十分符合少年兒童的心理需求與生理特征，因而木偶表演藝術(shù)的基本觀眾群便是基數(shù)很大的少年兒童。可以發(fā)現(xiàn)的是，木偶表演藝術(shù)與兒童審美心理存在著對應(yīng)關(guān)系。木偶帶著玩具屬性，兒童對玩具本身就存在著游戲的生理與心理需求，這其中便等于是存在著對應(yīng)關(guān)系。木偶進(jìn)行表演的時候是作的，這種操縱下所表現(xiàn)出來的動作形體和兒童的動作形態(tài)實際上是十分相似的，所以兒童容易對木偶有親近感。木偶表演具有故事性，兒童對于故事通常都是熱愛的，并且樂于模仿，這種心理特點與木偶表演藝術(shù)是契合的。如此，可以知道的是，木偶表演必然是受到兒童喜愛的，這其中存在著需求以及被需求的關(guān)系，即使是在木偶藝術(shù)表演的發(fā)展創(chuàng)新里也起著不可小覷的作用。不過，對于不同年齡層的孩子來說，也存在著一定的差別。如果想要讓不同年齡層的孩子都能夠?qū)δ九妓囆g(shù)表演有更加好的享受，就需要對不同年齡層孩子的生理特征與心理特點進(jìn)行特別的研究。

二、木偶表演藝術(shù)與兒童審美心理的對應(yīng)

（一）針對學(xué)齡前的少年兒童

學(xué)齡前兒童通常情況下指的是三歲至七歲之間的少年兒童，在這個年齡段的兒童對于外界的事物在認(rèn)知方面還是被直覺占據(jù)主動地位的年紀(jì)。他們的審美活動的主要特點是以游戲為主的娛樂方式。對于他們來說，游戲當(dāng)中的動物玩具是存在著非常大的吸引力和誘惑力的。這便意味著，對于這個年齡層的兒童來說，動物玩具就是他們審美活動的主要對象之一。這些擁有著各自形象特征的玩具，是他們直覺神經(jīng)的刺激，這些也能夠讓他們得到心理上或者說精神上的滿足。只是與此同時，對于這個年齡層的兒童來說，注意力普遍不夠集中是一個場景的現(xiàn)象，是以容易情緒不夠穩(wěn)定，而且很容易被其他新鮮的事物將注意力帶走了。面對這個年齡層的心理與生理特征，木偶表演藝術(shù)在進(jìn)行創(chuàng)作的時候，可以考慮將具有動物形象特征的玩具作為表演中的角色，根據(jù)不同的形象要適合分別人物屬性的好與壞，并且構(gòu)思出來的故事應(yīng)該簡單簡潔，易于理解。在涉及到操縱角色時候的外部動作的夸張表演以及人物的語言上可以進(jìn)行生動的處理，這樣會更容易把孩子的注意力吸引過來，讓孩子們對木偶以及木偶表演產(chǎn)生更多的喜愛，于是便能夠形成兒童與木偶之間的對應(yīng)關(guān)系順利形成。具有夸張表演的角色和不斷變化的舞臺畫面，毫無疑問能夠?qū)@個年齡層的兒童持續(xù)造成感官上的刺激，讓他們變得興奮，從而產(chǎn)生出來手舞足蹈那樣的愉悅和想要歡呼吶喊的激動享受。

（二）針對學(xué)齡后的少年兒童

學(xué)齡后兒童通常情況下指的是七歲至十二歲之間的少年兒童。在這個年齡層的兒童已經(jīng)能夠把學(xué)習(xí)作為一個主要的活動方式了，正是如此，對于這個年齡層的少年兒童來說，他們在心理上會已經(jīng)從自我意識階段開始向意識自我也就是自我的意識階段進(jìn)行轉(zhuǎn)換了。與本能的自我意識階段不同，擁有了自我的意識的兒童的審美情趣已然發(fā)生了變化，他們會關(guān)注木偶戲當(dāng)中的人物命運的問題，會開始評論與論判“真善美”的問題。甚至，他們會將這些心理體現(xiàn)在對于表達(dá)自己的偶像，對偶像的崇拜等方面，還可能會主動去模仿這些喜愛的人物或角色的行為舉止。正因為如此，面對這個年齡層的少年兒童的生理與心理特征，在木偶戲當(dāng)中縱的人物角色在進(jìn)行塑造的時候，便應(yīng)該要有一個準(zhǔn)備的把握。在進(jìn)行創(chuàng)作的時候，需要根據(jù)這個年齡層的兒童會有意識進(jìn)行模仿這一審美心理的特點，努力造成在藝術(shù)創(chuàng)造與創(chuàng)作中，塑造出來的人物形象應(yīng)該是這個年齡層的孩子容易理解的，并且是容易進(jìn)行模仿的，以及能夠讓他們產(chǎn)生求知欲望的。同時，還可以根據(jù)對這些木偶戲當(dāng)中的人物的塑造，配合上具有情趣且充滿著智慧的故事情節(jié)，再將畫面處理好，對于這個年齡層的兒童來說，便能夠感受到充足的無論是生理還是心理上的審美享受。而且，對于這個年齡層的兒童來說，這樣的木偶藝術(shù)表演還能夠讓他們學(xué)習(xí)到新的知識，獲得新的靈感，更能夠讓木偶藝術(shù)表演成為他們成長當(dāng)中的一部分。

三、結(jié)語

篇10

關(guān)鍵詞：服裝表演；服裝造型；模特造型；造型應(yīng)用

造型是指通過一定方式和手段塑造出的物體的特有形象，也指創(chuàng)造出的物體形象。造型藝術(shù)是指使用一定的物質(zhì)材料，通過塑造可視的靜態(tài)形象來表現(xiàn)社會生活和藝術(shù)家情感的一種藝術(shù)形式。繪畫、雕塑、攝影、建筑、工藝美術(shù)等具體的藝術(shù)形式都是造型藝術(shù)的一種，造型藝術(shù)具有直觀具象性、瞬間永恒性、空間表現(xiàn)的差異性、凝聚的形式美等審美特征。服裝表演藝術(shù)中涉及的服裝造型和模特造型同樣也是造型藝術(shù)的一種，服裝表演是服裝計者思想情感的寄托，是服裝設(shè)計者向外傳達(dá)服裝設(shè)計理念以及自己對美的理解的重要形式，而這種信息的傳達(dá)依賴于造型藝術(shù)，包括服裝造型和模特造型。服裝造型是設(shè)計者對服裝進(jìn)行的造型，而模特造型是設(shè)計者對模特進(jìn)行的造型。模特造型又可分為靜態(tài)模特造型和動態(tài)模特造型，兩者都是服裝表演中最常用的造型，前者依靠靜態(tài)肢體語言對服裝和彩妝等表演內(nèi)容進(jìn)行烘托，后則較為復(fù)雜，其融音樂、舞蹈、美術(shù)等等藝術(shù)形式為一體，共同烘托表演內(nèi)容。

一、造型藝術(shù)在服裝表演中的作用

或許在很多人看來，服裝表演中模特在走臺時所擺出造型的一瞬間是很不經(jīng)意的一瞬間，但是造型對服裝表演卻有著非常重要的意義，它是模特身體的各個部位與空間中諸多的點在造型的一瞬間完美結(jié)合的一種體現(xiàn)，造型的好壞，直接影響到一件服裝設(shè)計的成敗，模特用走臺和造型來展現(xiàn)服裝在人體上處于運動和靜止兩種狀態(tài)下的不同形象，造型的好壞可以影響到觀眾能否更加生動地把握和感受設(shè)計師的藝術(shù)氣息，造型與服裝表演藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系，是服裝表演藝術(shù)的重要成分。

（一）造型能幫助模特在表演時掌控整個舞臺空間的節(jié)奏感

造型是一種靜態(tài)在舞臺空間中穩(wěn)定的構(gòu)成，能使整個舞臺更加穩(wěn)定和完整。模特表演由動入靜時，其身體姿態(tài)形成并展現(xiàn)身體鮮明的曲線和內(nèi)張力，模特身體造型以適度的夸張表現(xiàn)出設(shè)計效果，在短暫的造型定格中能夠使觀眾游離的眼神重新回到模特的造型中來，使遠(yuǎn)處和身處現(xiàn)場外的觀眾也能看清模特夸張的細(xì)節(jié)，給觀眾一個鮮明且突出主題。模特的造型是觀眾視線集中的焦點，在這個節(jié)點能夠充分調(diào)動觀眾內(nèi)心的熱情。模特造型同時也是服裝展示造型藝術(shù)的基本要素之一，造型展現(xiàn)出的動作，決定了造型的風(fēng)格，影響身體的平衡和造型的均衡性，模特造型的視覺方式做得好，可以給予觀眾更大的想象空間，正是因為造型能夠?qū)⒄麄€舞臺的氣氛和觀眾的視線做到松弛有致，不至于在轉(zhuǎn)體和走臺環(huán)節(jié)觀眾出現(xiàn)視覺疲勞和細(xì)節(jié)缺失。

（二）造型在服裝表演中體現(xiàn)人體靜態(tài)的雕塑感

正如上文中所提到的，造型是對模特身體的各個部位與空間中諸多的點在造型的一瞬間完美結(jié)合的一種體現(xiàn)。造型能夠通過對身體各部位扭曲以及變形呈現(xiàn)出一種自然的卻又充滿著生命力的狀態(tài)。造型的動作并不是隨意擺出的簡單的身體姿態(tài)，而是經(jīng)過思考和處理后能夠盡可能展現(xiàn)人體的柔韌性和協(xié)調(diào)性的一種狀態(tài)。體現(xiàn)服裝表演藝術(shù)中的造型在很多方面與雕塑藝術(shù)相通，其在舞臺燈光下的效果，正如射燈下的燈光，靜止而又動態(tài)的造型能夠如雕塑般呈現(xiàn)出一種圣潔而又遠(yuǎn)離的美，造型讓模特在服裝表演藝術(shù)的舞臺中如一尊定個的雕像，其在舞臺中的穩(wěn)定的構(gòu)圖讓其如同博物館中陳列的雕塑，給本來俯視的觀眾一種不可抗拒的震撼。無論是造型與服裝表演藝術(shù)，還是雕塑與展臺，其之間存在著諸多的共性，造型能夠如雕塑般穩(wěn)定舞臺，能夠產(chǎn)生相似的視覺效果和空間氛圍。

二、造型藝術(shù)在服裝設(shè)計中的應(yīng)用

造型是服裝的靈魂，一個服裝設(shè)計只有擁有靈魂才能稱得上完美。服裝表演重點不是表演而是服裝，是借表演來展示服裝，因此在服裝表演中服裝造型十分關(guān)鍵。在服裝表演中，模特自身的美以及模特的表演和造型等都是為了突出服裝的。

服裝造型包括了服裝廓型設(shè)計和服裝內(nèi)結(jié)構(gòu)的設(shè)計。服裝造型所要達(dá)到的最終目的就是向外界傳達(dá)美的信息，因此在服裝設(shè)計中遵循美學(xué)的基本原理是基本的要求，即在要在保證整體造型上協(xié)調(diào)、平衡的基礎(chǔ)上，再進(jìn)一步的關(guān)注局部和細(xì)節(jié)。簡單的說，就是在設(shè)計服裝時要首先從整體上加以把握，要保證服裝整體上是協(xié)調(diào)平衡的，不管是對稱或是不對稱，都要掌握一個適當(dāng)?shù)谋壤?，讓服裝能夠讓人們一眼看上去協(xié)調(diào)自然。不管是線條、色彩或是面料的運用都應(yīng)該遵循美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，可以有交錯的線條，但應(yīng)該錯落有致；可以有絢爛的色彩，但應(yīng)該整體上和諧；可以用特殊的面料，但應(yīng)該與服裝的風(fēng)格一致。這樣，即便是服裝在表現(xiàn)形式上有些夸張，但是其在本質(zhì)上還是可以為人們所接受的。

三、造型藝術(shù)在服裝表演中的應(yīng)用

造型藝術(shù)在服裝表演中的應(yīng)用不僅表現(xiàn)在服裝的設(shè)計上，還表現(xiàn)在模特的造型上。服裝表演時依靠模特展現(xiàn)服裝的表演，因此，一個好的服裝表演，不僅需要好的服裝造型還需要好的模特造型。好的模特的造型需要模特有良好的自身條件，比如黃金比例的身材、端正的五官等，另外還需要設(shè)計者根據(jù)模特的先天條件，結(jié)合服裝的風(fēng)格，再據(jù)此進(jìn)行適當(dāng)?shù)膴y容的搭配和形體姿態(tài)的設(shè)計。

（一）造型藝術(shù)在靜態(tài)服裝表演中的應(yīng)用

所謂靜態(tài)的服裝表演就是依靠模特靜態(tài)的肢體語言來烘托服裝的設(shè)計理念，展現(xiàn)出服裝的美。也就是說，在進(jìn)行服裝靜態(tài)展示時，只需要根據(jù)模特自身的天然條件，結(jié)合服裝的風(fēng)格，配以合適的妝容，再對模特的靜態(tài)的姿態(tài)進(jìn)行設(shè)計，即可達(dá)到一種展示美的效果。通過這種靜態(tài)的造型設(shè)計，既可以讓服裝煥發(fā)出新的視覺效果，讓服裝觀賞者體味到不一樣的美感；還可以突出服裝的特色，特定的服裝再配以特定的妝容姿態(tài)，可以發(fā)揮出絕佳的表現(xiàn)效果，讓服裝大放異彩，將服裝欣賞這引入一種新的美的境界。

（二）造型藝術(shù)在服裝動態(tài)表演中的應(yīng)用

服裝表演中的動態(tài)造型就是主要是依靠模特在T臺走秀的過程向外展示一幅動態(tài)的美的畫面。要達(dá)到這種動態(tài)的美需要綜合各方面的因素，其不僅包括服裝和模特，也包括燈光、音樂等其他因素，只有各種因素和諧統(tǒng)一，才能最大限度的呈現(xiàn)出完美的表演效果。當(dāng)然在這些眾多因素之中，模特的造型是最為關(guān)鍵的，正如有人所言“模特之美原本就是造型協(xié)調(diào)之美”，可見，模特的造型協(xié)調(diào)對于美的表現(xiàn)是多么重要。

所謂造型協(xié)調(diào)就是指模特身體各部位比例要協(xié)調(diào)，舉止神態(tài)要協(xié)調(diào)，面部表情要協(xié)調(diào)，另外模特的氣質(zhì)和服裝風(fēng)格要協(xié)調(diào)，模特的造型與周圍的環(huán)境也要協(xié)調(diào)等。當(dāng)然模特的表演造型也很重要，模特表演造型要想達(dá)到最好的展現(xiàn)美的效果，就需要對模特的形體進(jìn)行訓(xùn)練，從頭部造型到手型與手位再到站立姿態(tài)和走路的形態(tài)等都需要進(jìn)行訓(xùn)練，通過訓(xùn)練，可以讓模特的肢體趨于協(xié)調(diào)，步伐和音樂節(jié)奏相符，姿態(tài)表情與現(xiàn)場情景相融，從而達(dá)到服裝表演的最佳效果。模特的身體造型是服裝表演的靈魂所在，是吸引觀眾對服裝細(xì)節(jié)投以目光的關(guān)鍵。比如，以手叉腰部的造型，可以吸引人們把注意力集中于腰部細(xì)節(jié)的設(shè)計上，而背部定位的造型則可以吸引人們注意服裝的背部細(xì)節(jié)設(shè)計。因此，我們在動態(tài)服裝表演中模特造型的設(shè)計時，要根據(jù)服裝的特色，來進(jìn)行模特身體造型的設(shè)計。

四、結(jié)語

綜上可見，造型藝術(shù)不是模特讓步衣服，完全為展示衣服而存在，也不是衣服讓步于模特，完全體現(xiàn)自身的美麗和個性。造型藝術(shù)是模特將自己對服裝的理解和詮釋通過與造型的結(jié)合，完美地體現(xiàn)服裝設(shè)計者理念的一種有效途徑出。模特的造型增添了服裝特色，為服裝賦予了性格，是服裝表演的靈魂所在，一場好的服裝表演必然是有出彩的造型設(shè)計。造型藝術(shù)在服裝表演中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在服裝的設(shè)計和模特的設(shè)計之中。在服裝設(shè)計中造型藝術(shù)主要應(yīng)用于服裝色彩、線條以及面料等的設(shè)計之中；在模特設(shè)計中造型藝術(shù)主要應(yīng)用于對模特姿態(tài)的設(shè)計、妝容的設(shè)計、舉止神態(tài)的設(shè)計、面容表情的設(shè)計等。因此只有讓服裝表演與造型藝術(shù)完美地結(jié)合才能達(dá)到最佳的表演效果。

參考文獻(xiàn)

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[2] 米平平：“服裝表演與觀眾審美――從審美心理談服裝表演與音樂、造型之間的關(guān)系”，《中國校外教育》，2009年第7期.