摘要：創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動力。藝術(shù)創(chuàng)新受到民族文化、道德、法律等社會條件的制約。對危害社會又阻礙藝術(shù)健康發(fā)展的極端的藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新，采取放任自流的態(tài)度是錯誤的。寬容對待藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新，展開正常的藝術(shù)批評，是藝術(shù)繁榮和發(fā)展的要求。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)新；社會制約性；藝術(shù)批評

創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動力。藝術(shù)要發(fā)展，就要不斷探索，不斷創(chuàng)新。然而，人們不能隨心所欲地探索和創(chuàng)新，探索和創(chuàng)新受到社會條件的制約。不顧民族文化、道德、法律的制約，熱衷于展現(xiàn)黃色的、淫穢的主題和出格行為等等所謂的探索和創(chuàng)新，既不利于藝術(shù)的發(fā)展，也不利于社會的文明和進(jìn)步。

一、民族文化、道德、法律制約藝術(shù)探索和藝術(shù)創(chuàng)新

社會存在決定社會意識是歷史唯物主義的基本觀點(diǎn)。作為社會意識形式之一的藝術(shù)是社會存在的反映。藝術(shù)雖具有能動性、創(chuàng)造性等特點(diǎn)，但它必定受到社會存在的制約。藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新只能在社會存在決定社會意識的前提下進(jìn)行。人類社會是經(jīng)濟(jì)政治文化的復(fù)合體，經(jīng)濟(jì)政治文化又具有內(nèi)在的聯(lián)系。一方的變化受到其它兩個方面的制約，一方的變動必然引起其它方面的變化。文化的發(fā)展不能離開政治經(jīng)濟(jì)的制約而單刀直入，也不能離開政治經(jīng)濟(jì)的制約而畸形發(fā)展。文化是由科技、文學(xué)、藝術(shù)、政治法律思想等因素構(gòu)成的精神力量。組成文化的各因素是互相滲透互相作用的。因此，作為文化因素之一的藝術(shù)的探索和創(chuàng)新，不能不考慮道德、法律等因素的制約。

在經(jīng)濟(jì)全球化日益發(fā)展的情況下，各個國家各個民族的文化相互交往越來越密切，相互碰幢越來越激烈。如何正確對待外來文藝思潮對我國文藝的影響，是擺在我們面前而又必須盡快解決的問題。同志早就指出，對待外來文化應(yīng)本著“洋為中用”的方針，“取其精華，去其糟粕”。然而，在藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新中，一些人分不清香花和毒草，對外來文化全盤照搬，機(jī)械模仿。近幾年，對我國藝術(shù)影響較大的是西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮。消解藝術(shù)與非藝術(shù)的界限、藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的界限、藝術(shù)與生活的界限，把藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品、藝術(shù)與生活等同起來，取消藝術(shù)的審美、認(rèn)識、教育等功能，是后現(xiàn)代主義文藝的基本特征。在后現(xiàn)代主義理論的負(fù)面影響下，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了以消解民族文化、道德，甚至法律為時尚，背離社會主義核心價值體系的現(xiàn)象，浮躁、刺激、自我撫摩、回避是非、消解道義、逃避責(zé)任、告別崇高、低俗化、庸俗化等有所抬頭。前幾年,行為藝術(shù)極端化比較突出，吃死孩子、烙印、植皮、把人腦制成腦漿到超市去賣、男女裸體摞在一起等行為被賦予了藝術(shù)的意義。近幾年，也出現(xiàn)了《@41》及把自己的女性外陰特寫照公開展出的事情。搞笑要有一定的限度，超出一定度的搞笑就會走向變態(tài)。無論在國外還是國內(nèi)，都能看到一些搞笑走向變態(tài)的“藝術(shù)作品”。如可口可樂廣告竟是在衛(wèi)生巾上用可口可樂的顏色涂上可樂瓶的圖案；紅艷艷的雙唇張著大嘴的男性小便池；男青年戴著鑲有豐滿“乳房”的圍巾，女青年穿著織有逼真“男性生殖器”的褲子……。任何事物都有它的“度”，一旦超出了它的“度”，就會走向反面。任何民族的藝術(shù)都有其文化積淀。脫離文化的藝術(shù)是懸空的，是沒有生命力的。中華民族有其豐富的文化基礎(chǔ)，有重倫理道德、重人格修養(yǎng)、積極向上的價值取向。而極少數(shù)行為藝術(shù)家搞的所謂“行為藝術(shù)”與我國的道德、法律相悖，實屬“垃圾文化”，丑惡行為。當(dāng)某行為藝術(shù)家食死嬰、喝男性生殖器泡的酒的行為公布與世時，連外國記者也不得不承認(rèn)中國前衛(wèi)藝術(shù)的大膽堪稱世界之最?？档赂嬲]人們應(yīng)該從藝術(shù)中看到道德的責(zé)任。如果藝術(shù)沒有道德的責(zé)任，就會變成社會的毒素。

一、藝術(shù)的“自覺”

思考藝術(shù)社會角色的扮演，既要追蹤藝術(shù)起源與本質(zhì)的問題，又要關(guān)注藝術(shù)與社會制度以及其他意識形態(tài)之間的關(guān)系。關(guān)于藝術(shù)的起源問題，可以說是一個既古老又新穎的話題，不同時代的人們都有對藝術(shù)起源進(jìn)行過相關(guān)思考。上古時期，人們習(xí)慣于將某種藝術(shù)形式的創(chuàng)造歸功于某位英雄或神人，比如中國古代的“倉頡造字”“伏羲創(chuàng)畫八卦”“女媧摶土造人”（遠(yuǎn)古制陶業(yè)的反應(yīng)）等神話傳說即是如此。后來，人們逐漸本能地認(rèn)識到，藝術(shù)的產(chǎn)生很大程度上是源于某種情感表達(dá)或情緒釋放的需要。中國古代對其最經(jīng)典的一段敘述是漢代《毛詩序》里面的一段話：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！雹俟糯袊臅嫾乙渤Ｖv：“寫者，瀉也”，“書者，抒也”，認(rèn)為中國古代的書畫是借以抒情達(dá)意的，尤其是寫意畫，明顯帶有畫家的主觀情感色彩。即使以今天的觀點(diǎn)看來，藝術(shù)區(qū)分于其他學(xué)科門類的一個重要特點(diǎn)依然在于它對情感的依賴性，不管這種情感是社會性的還是個體性的，是宗教性的還是政治性的。中國古代關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的思考，相對缺乏系統(tǒng)性和邏輯性，因為在佛教傳入中國之前，中國人不太習(xí)慣過于形而上的思考。而西方在這方面卻有著非常悠久的歷史傳統(tǒng)，其中最重要的就是模仿說。古希臘唯物主義哲學(xué)家赫拉克利特最早提出了“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同樣的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成和原物相似的形象。音樂混合著不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音，從而造成一個和諧的曲調(diào)”的論點(diǎn)。②這種模仿說是從人們對動物行為的模仿上立論的，因而具有樸素色彩。緊接著，德謨克利特將社會的“人”加入了“自然”這一模仿對象中，他說：“在很多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。我們從蜘蛛學(xué)會了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌。”③蘇格拉底則認(rèn)為藝術(shù)不僅要模仿人的外形，更要描繪出人的精神方面的特質(zhì)。再后來，人們主要在人對事物形象的模擬上來立論，認(rèn)為藝術(shù)源于人對“自然”（世界）的模仿。如柏拉圖就認(rèn)為“藝術(shù)是對自然的模仿”，而“自然是對理式的模仿”?！袄硎健笔堑谝恍缘?，“自然”是第二性的，“藝術(shù)”由此就變成了“第三性”。它就像影子的影子，和理式的“真實世界”之間隔著三層，因此它只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。因此，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是不真實的。他還試圖用政治的標(biāo)準(zhǔn)來抹殺藝術(shù)的獨(dú)立價值，主張將詩人逐出他的“理想國”。模仿說始終把藝術(shù)放在第二性甚至第三性的角色中，藝術(shù)的自足性始終沒有建立起來。只有隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，社會文明進(jìn)步到一定程度之后，人的情感價值才逐漸得到重視，藝術(shù)才會慢慢獲得獨(dú)立的社會地位。在西方社會，藝術(shù)走向自足要等到神學(xué)籠罩的漫長中世紀(jì)結(jié)束之后。隨著人文意識的覺醒，藝術(shù)的主體價值在文藝復(fù)興時期才得到燦爛釋放。中國文化由于具有早熟性，藝術(shù)的獨(dú)立也要提前一些，如學(xué)界一般認(rèn)為中國的繪畫藝術(shù)（文學(xué)亦是如此）在魏晉南北朝時期開始走向獨(dú)立。陸機(jī)在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”④，即是將文學(xué)的語言美提到一個很高的層面上來，這與老子曾經(jīng)講的“信言不美，美言不信”正好相反。中國書法藝術(shù)的成熟也是這一時期，以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的書法家為后世書法樹立了高山仰止的藝術(shù)標(biāo)桿。藝術(shù)從他律走向自律的過程，似乎帶有某種進(jìn)化論的意義。但有的學(xué)者選擇更為直觀的方式來描述藝術(shù)的這一過程。如中國近代繪畫史學(xué)家鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中將中國古代的繪畫發(fā)展分為四個時期，即實用時期、禮教時期、宗教化時期，以及文學(xué)化時期，這一看似并列的四個階段劃分，其實勾勒出了中國古代繪畫從不自由到自由的線性發(fā)展過程，其間繪畫所扮演的社會角色在不同歷史時期各有側(cè)重，并在整體上呈現(xiàn)出越來越自由的發(fā)展趨勢。

二、藝術(shù)的“覺他”

從歷史來看，自在、自足、自由、自律的精神和意志，應(yīng)該是藝術(shù)生命中最為核心最為基礎(chǔ)的部分，雖然它得到社會全面承認(rèn)的時間相對較晚，但一些先知先覺的古人，還是在很早以前就已經(jīng)意識到它的重要性。如孔子曾經(jīng)說過：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”⑤，間接地道出藝術(shù)的主要價值在于使人獲得精神上的自由，藝術(shù)活動應(yīng)該表現(xiàn)為一種“游”的狀態(tài)，也就是不受種種外在的約束，自由自在、活潑生動的理想狀態(tài)。南朝畫家王微在《敘畫》中所說的“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”⑥亦是如此，后人稱之為“暢神論”，即它特別突出藝術(shù)給人精神上帶來暢快感與自由感。西方也有類似的理解，正如黑格爾所說：“審美帶有某種令人解放的性質(zhì)”⑦，這里的解放即可以理解為一種精神上的自由。藝術(shù)越往后發(fā)展，它的這種主體性價值就會越加凸顯出來。20世紀(jì)初，中國近代教育家、北大校長蔡元培先生在北京神州學(xué)會演講時，曾經(jīng)提出“以美育代宗教”的著名觀點(diǎn)，他說：“宗教是靠著自然美而維持著它們的實力存在?，F(xiàn)在要以純粹的美來喚醒人心，就是以藝術(shù)來代宗教”，“使以后的人都轉(zhuǎn)移其迷信的心為愛美的心，借以真正完成人們的生活”⑧。簡單來講，蔡元培就是提倡以藝術(shù)教育（美育）來破除對宗教的迷信。他認(rèn)為宗教起源于人的三種精神性需要，即知識的需要、意志的需要和情感的需要。隨著社會文明的進(jìn)步，知識和意志逐漸與宗教脫離走向了獨(dú)立發(fā)展的道路，只有宗教與藝術(shù)還是自始至終地緊密結(jié)合在一起（表現(xiàn)為宗教建筑、宗教繪畫、宗教雕塑、宗教音樂、宗教舞蹈等各種具體形態(tài)），并通過感性手段對人的精神世界產(chǎn)生直接或間接的影響。他還說：“在宗教的儀式中，就丟掉了智、德、體三育，剩下的只有美育，成為宗教的唯一元素?！雹嶙诮讨浴安蝗绦摹眮G掉藝術(shù)，因為藝術(shù)是最為直接有效的宗教闡釋和傳播手段。不過，事物總是具有兩面性，宗教在利用藝術(shù)為自己開路的同時，藝術(shù)也借由宗教的力量不斷完善自我的發(fā)展。當(dāng)藝術(shù)足夠成熟之后，就不再必須依附于宗教而存在。當(dāng)藝術(shù)獲得獨(dú)立自足之后，它的社會角色扮演也就變得非常主動了。所以，由純粹的藝術(shù)教育（美育）所達(dá)成的對人的精神世界的建設(shè)作用，就要比宗教對人精神世界的約束與統(tǒng)治積極得多也健康得多。所以，蔡元培說：“應(yīng)舍宗教而易以純粹之美育。”⑩通過藝術(shù)和審美教育活動建構(gòu)人的感性生命和情感世界，這一思想在今天看來仍具有實踐和理論的雙重指導(dǎo)意義。

三、當(dāng)下的“藝術(shù)”問題

當(dāng)代中國，在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的國家政策的多年導(dǎo)向下，市場經(jīng)濟(jì)的很多商業(yè)規(guī)則在各種社會意識形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)行全面滲透，可謂“無所不入”，“遍地開花”。本來位居人類意識形態(tài)上層的藝術(shù)也開始走下神壇、跳出象牙塔，紛紛加入市場經(jīng)濟(jì)的各種游戲規(guī)則中來。由此，當(dāng)前的中國藝術(shù)領(lǐng)域中便出現(xiàn)了種種看似非常熱鬧卻非?？皯n的局面。嚴(yán)重點(diǎn)講，其實是一種違背藝術(shù)發(fā)展一般規(guī)律的不良局面。雖然藝術(shù)史意義上的“藝術(shù)的自覺”早已完成，不過在當(dāng)下社會環(huán)境中，藝術(shù)似乎并沒有很好地繼續(xù)完成“美育代宗教”的歷史任務(wù)，而是在很大程度上淪為私人沽名釣譽(yù)或企業(yè)偷稅漏稅的工具，甚至成為政界、商界、學(xué)界中進(jìn)行“雅賄”的犧牲品。對于今日中國藝術(shù)所應(yīng)該扮演的社會角色，我們應(yīng)該從專業(yè)和大眾兩個角度來加以審視。其一，對于一般的國民大眾來說，藝術(shù)的主要使命與社會責(zé)任依然體現(xiàn)在它的某種類似“美育代宗教”的“靈魂救贖”功能上。通俗來講，就是培養(yǎng)大眾人群的審美能力，提升其審美境界，陶冶其靈魂和性情。這些尤其對于未成年人心智模式的完善與發(fā)展有著非常積極的意義。然而，受“為人生而藝術(shù)”的功利主義的近現(xiàn)代思潮影響，尤其是在中國現(xiàn)行高考制度的影響下，藝術(shù)對于提升國民審美水平的作用在現(xiàn)實語境中一直沒有得到真正意義上的實現(xiàn)。蔡元培在20世紀(jì)初所提出的“美育代宗教”的理想在現(xiàn)實中也出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差：宗教在某種程度上的確是退隱了，然而取而代之的并不是美育，而是種種功利主義的價值觀。如在當(dāng)今中國很多中小學(xué)的課程體系中，藝術(shù)課程依然是被忽視的，尤其是在一些農(nóng)村地區(qū)，藝術(shù)課程甚至被完全取消。相反，中國高校的藝術(shù)教育反而持續(xù)出現(xiàn)熱潮。尤其是在1999—2012年間持續(xù)14年的中國高考擴(kuò)招大潮的沖擊下，藝術(shù)教育構(gòu)成了高等教育系統(tǒng)中一道獨(dú)特的風(fēng)景。這一風(fēng)景中有好看的一面，但更多恐怕是不好看的一面。眾所周知，高校藝考為很多文化課成績不好的學(xué)生實現(xiàn)大學(xué)夢提供了相對容易的旁門。雖然我們不能否認(rèn)一部分學(xué)生選擇藝術(shù)專業(yè)是出于對藝術(shù)的熱愛，但事實上有大半學(xué)生是被動選擇藝術(shù)專業(yè)的，這樣就為他們以后的學(xué)習(xí)就業(yè)乃至人生規(guī)劃埋下了不良的伏筆。其背后的功利主義動機(jī)和對藝術(shù)的偏見，一方面損害了藝術(shù)在國民心中的良好形象；另一方面也造成國民審美教育的普遍錯位，使得藝術(shù)發(fā)揮不了應(yīng)有的社會作用。因此，我們急切需要轉(zhuǎn)變對藝術(shù)的偏見和功利主義的態(tài)度，將藝術(shù)與現(xiàn)實人生聯(lián)系起來，發(fā)掘藝術(shù)對人生和社會積極的價值和意義，以實現(xiàn)國民的藝術(shù)化生存作為終極目標(biāo)。其二，對于少數(shù)專業(yè)藝術(shù)人群來說，藝術(shù)在當(dāng)今中國依然呈現(xiàn)出嚴(yán)重的功利化趨勢。許多畫家將主要精力花在如何炒作畫價、提高知名度等方面，忽視對自身文化底蘊(yùn)的修養(yǎng)，致使畫作的藝術(shù)水準(zhǔn)和格調(diào)不高，難登大雅之堂，這幾乎成為當(dāng)前中國畫壇的普遍現(xiàn)象。更有甚者不惜使用各種手段弄虛作假，哄抬畫價，雇托兒購買以掩人耳目，實在是對藝術(shù)的莫大玷污。中國古代畫家常說：“功夫在畫外”，!又云：“人品高于畫品”，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”。@即說，真正決定了藝術(shù)作品格調(diào)高下的，往往并不是藝術(shù)技法層面的東西，而是藝術(shù)家的人格、修為，以及人生經(jīng)驗等綜合性素質(zhì)。所謂“讀萬卷書，行萬里路”，有了深厚的文化積淀、豐富的人生閱歷，以及深刻的自我反省，才能創(chuàng)作出真正有水平的藝術(shù)作品來。反觀人類歷史上那些最優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無不如此，古今中外，概莫能外。因此，對以藝術(shù)為人生職業(yè)的人群來說，藝術(shù)不能成為發(fā)財牟利、沽名釣譽(yù)的工具，而應(yīng)成為人生信念的支撐和終身奮斗的目標(biāo)。在某種程度上說，“藝術(shù)”應(yīng)該成為“藝術(shù)家們”的“宗教”，是需要他們?yōu)橹畩^斗終生的崇高事業(yè)，這在齊白石、黃賓虹、徐悲鴻等中國老一輩的藝術(shù)家那里都得到了很好的實踐，至今仍是藝術(shù)家們應(yīng)該效仿的榜樣。

【摘要】信息的迅速傳播使得組織負(fù)面事件的傳播速度極快、關(guān)注人群極廣、延伸異化極易、影響效力極強(qiáng)。想要消解事件的負(fù)面影響，領(lǐng)導(dǎo)者就必須確保回應(yīng)的及時性、立場的客觀性、策略的透明性、措施的針對性。具體而言，領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)做到擺正心態(tài)而不護(hù)短，端正取向而不糊弄，及時表態(tài)而不拖延，妥善解決而不敷衍。

【關(guān)鍵詞】組織負(fù)面事件；社會互動；領(lǐng)導(dǎo)者；主動權(quán)

通信工具的快速發(fā)展實現(xiàn)了信息的迅速、大范圍傳播，這就使得事件從發(fā)生到處理結(jié)束的整個過程完全呈現(xiàn)于大眾視野。若突發(fā)事件屬于激勵人心的正面事件固然可以迅速引起公眾共鳴，從而積極傳播正能量；但若突發(fā)事件屬于負(fù)面事件，則容易激起民憤，從而使涉事組織陷入遭受輿論譴責(zé)的被動境地。對于領(lǐng)導(dǎo)者而言，須通過迅速且合理的社會互動而引導(dǎo)公眾形成客觀理性的思維，并為組織爭取一定的處置時間，以降低事件的負(fù)面影響。在信息時代，領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)對組織負(fù)面事件的技能水平與藝術(shù)策略，已成為其強(qiáng)化個人綜合管理能力的重要方面。

一、信息時代組織負(fù)面事件的新特征

1.傳播速度極快。在通信工具尚不發(fā)達(dá)的時代，從事件發(fā)生到為公眾所知曉的間隔時間往往很長，且必須借助權(quán)威新聞媒體進(jìn)行報道方能實現(xiàn)有限范圍的傳播。但當(dāng)下社會以微信、微博、抖音等為代表的通信工具的急速發(fā)展，極大提升了事件傳播的速度，其無須等待特定時間進(jìn)行播報，而是可隨時隨地報道。以目前傳播速度來看，從事件發(fā)生到信息廣泛傳播，其間隔時間往往不超過10分鐘，以抖音為代表的小視頻傳播工具更是能夠進(jìn)行事件直播，實現(xiàn)了事件發(fā)生與信息傳播的同步性。這就意味著一旦組織負(fù)面事件發(fā)生，其負(fù)向影響就會隨之迅速傳播，給予領(lǐng)導(dǎo)者的反應(yīng)時間已大大減少，很多時候領(lǐng)導(dǎo)者知曉與公眾知曉基本同步，這就必然影響組織應(yīng)對負(fù)面事件時的主動性與自主性。2.關(guān)注人群極廣。伴隨信息傳播速度提升的是閱讀、參與人群的增多，在通信設(shè)備不斷更新的當(dāng)下社會，信息傳播不僅已完全實現(xiàn)了速度的高效性，更兼顧了聲音與視頻等傳播內(nèi)容的豐富性與全面性。這就使得事件本身可以被完整記錄，只要大眾打開相關(guān)通信工具就可隨時了解整個發(fā)生過程與處理流程，且還可針對事件與處置結(jié)果實時發(fā)聲，以點(diǎn)評或參與討論的方式闡述個人意見態(tài)度。這就必然導(dǎo)致組織負(fù)面事件的關(guān)注人數(shù)急速增多，其不僅可以第一時間知曉整個處理過程，還可針對組織處理態(tài)度與方式實時評論。這一言論自由性的提升也將進(jìn)一步引致大眾參與激情與行為的同步強(qiáng)化，導(dǎo)致領(lǐng)導(dǎo)者在處理過程中所需要注意的情緒態(tài)度不斷增多，自主決策范圍被顯著壓縮。3.延伸異化極易。綜上所述，公眾參與激情與行為的不斷強(qiáng)化，所引致的直接后果正是事件本身評價視角的多樣性與意見態(tài)度的多元化，不同立場之人有著彼此各異的利益訴求，其態(tài)度意見往往也相差巨大，甚至完全對立［1］；不同教育背景之人對于問題深度把握的差異，也會引致彼此關(guān)注焦點(diǎn)的差異。這就會進(jìn)一步導(dǎo)致社會對組織負(fù)面事件評價產(chǎn)生多種聲音，可能原本只是發(fā)生于特定領(lǐng)域的突發(fā)現(xiàn)象，在被多層次、多角度地不斷解讀后就會完全上升為更為嚴(yán)重的社會性問題。若分析延伸能保證合理性與客觀性，尚能使領(lǐng)導(dǎo)者確保應(yīng)對措施的正確性；但若解讀片面極端而形成一邊倒態(tài)勢，則會嚴(yán)重影響領(lǐng)導(dǎo)者思維，加大理性、正確決策的難度。4.影響效力極強(qiáng)。信息傳遞速度的加快必然導(dǎo)致負(fù)面事件負(fù)向影響的同步擴(kuò)大，再加上公眾參與熱情和參與行為的高度積極，更無形中放大了事件本身的影響效力，且公眾參與范圍越廣、回應(yīng)越迅速，說明其關(guān)注度越高，對于事件處理結(jié)果的合理性訴求也越強(qiáng)烈。對于組織領(lǐng)導(dǎo)者而言，這無疑加重了自身的責(zé)任。此時，作為組織的決策者和掌權(quán)者，領(lǐng)導(dǎo)者若無法兼顧公眾意愿與態(tài)度，而僅立足個人立場進(jìn)行決策，就可能招來護(hù)短的質(zhì)疑；若處置不及時或解決問題不徹底，又會使公眾感覺處理過程中存在遮掩的投機(jī)行為。迅速合理地在第一時間做出回應(yīng)，同時又全面深刻地剖析解決問題，就成為當(dāng)下領(lǐng)導(dǎo)者必須掌握的管理新技能。

二、及時妥善消除負(fù)面影響的關(guān)鍵點(diǎn)

和“卡通一代”用“一代”淘汰前一代一樣，“社會學(xué)轉(zhuǎn)型”首先是把自己塑造成領(lǐng)跑者。在比賽場上，跑在最后的運(yùn)動員最聰明的競賽策略，是宣布掉頭轉(zhuǎn)向，這樣不費(fèi)吹灰之力就把冠軍變成了最后一名。不過，我們先要問藝術(shù)有沒有方向，需不需要方向。如果原來就沒有方向，轉(zhuǎn)向從何談起？如果不需要方向，轉(zhuǎn)向有什么意義？就算需要轉(zhuǎn)向，新的方向是由來制定，還是由一群批評家來撮合？如果是在總結(jié)過去15年中國當(dāng)代美術(shù)的基本走向，那么按照前衛(wèi)藝術(shù)的逆反原則，結(jié)論就應(yīng)當(dāng)是告別社會學(xué)，而不是順應(yīng)社會學(xué)！

在進(jìn)行進(jìn)一步討論之前，讓我們先把社會學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的關(guān)系搞個明白。首先是藝術(shù)創(chuàng)作與社會學(xué)的關(guān)系：社會學(xué)能夠向藝術(shù)家提供對社會的理性認(rèn)識，藝術(shù)創(chuàng)作則能夠向社會學(xué)家提供反映社會的圖像和代表社會趣味和審美價值觀的藝術(shù)方式。社會學(xué)對社會現(xiàn)象進(jìn)行概念的描述與界定，藝術(shù)對社會現(xiàn)象進(jìn)行圖像的描述與界定，即使是使用文字的概念藝術(shù)，也只是圖像的替代，甚至依然采取圖像的方式，不然便不再是藝術(shù)的方式，而成了文學(xué)或哲學(xué)的方式。

藝術(shù)批評與社會學(xué)的關(guān)系，是從社會學(xué)的角度分析與界定藝術(shù)作品，就像批評家戴上一塊濾色鏡，過濾掉所有非社會學(xué)因素，只考慮作品的社會學(xué)屬性，而非套用社會學(xué)或社會學(xué)概念(在英語文章或標(biāo)題中，通常只使用socialmeaning、sociologically，以表示社會學(xué)角度)。比如從社會學(xué)角度看齊白石的蝦，蝦就只能是水族中的“小小老百姓”，看莫奈的《干草垛》，干草垛就只能是植物中的“平民大眾”，看文人畫的“四君子”，這四種植物便只能是“精神貴族”，而色彩、構(gòu)圖、筆法等形式要素則被忽略不計。

藝術(shù)理論與社會學(xué)的關(guān)系是前者成為后者的一個分支，一個專門研究藝術(shù)與社會關(guān)系的分支，如藝術(shù)與社會之間的各種相互影響，藝術(shù)在不同社會形態(tài)與歷史時期的作用，藝術(shù)與人類社會的關(guān)系，等等。這是社會學(xué)的普遍性所要求的，也就是說，社會學(xué)必須解釋屬于其研究領(lǐng)域的一切社會現(xiàn)象及其內(nèi)在關(guān)系，包括人與藝術(shù)的各種關(guān)系，否則其真理性便是不可靠的。需要說明的是，西方學(xué)科建設(shè)中通常把社會學(xué)與人類學(xué)放在一個系，因此，藝術(shù)社會學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)是兩個相鄰學(xué)科。

從以上關(guān)系上看，即便中國當(dāng)代藝術(shù)是有方向的，社會學(xué)轉(zhuǎn)型也不成立，因為1、藝術(shù)不能轉(zhuǎn)化為社會學(xué)。2、藝術(shù)批評的社會學(xué)角度只是藝術(shù)批評的方法或曰角度之一，與之并存和還有心理學(xué)方法、符號方法、結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)方法、女性主義方法，等等，而這些方法經(jīng)常是互相交叉的，不是互相排斥的。十五年來，這些方法都被用在中國當(dāng)代藝術(shù)批評之中，如果說女性主義批評、符號學(xué)批評中有社會學(xué)的影子，那是因為它們之間的可交叉性，并不是什么轉(zhuǎn)向。3、藝術(shù)理論的社會學(xué)轉(zhuǎn)向只能是轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會學(xué)及藝術(shù)人類學(xué)，但如果這樣的轉(zhuǎn)向是存在的，那么藝術(shù)理論的符號學(xué)轉(zhuǎn)向、女性主義轉(zhuǎn)向、語言學(xué)轉(zhuǎn)向等等便也是成立的，這么多的轉(zhuǎn)向而且是相互交叉的轉(zhuǎn)向，不是“暈頭轉(zhuǎn)向”才怪！

對于熟悉上述方法及其交叉關(guān)系的人來說，進(jìn)一步的解釋是多余的。但我知道讀者中可能有我的大二學(xué)生，估計還有和他們一樣的對這些方法不甚清楚的讀者，因此舉例說明一下這些方法的交叉關(guān)系。以女性主義為例，德。波娃的名著《第二性》就是體現(xiàn)的社會學(xué)的階級劃分與階級關(guān)系。女性主義理論的主要概念之一菲勒斯中心論中的“菲勒斯”(男性生殖器)就是一個隱喻的男權(quán)符號，菲勒斯的派生物筆和炮，則分別是代表男人的文化征服與武力征服的隱喻符號，這又是符號學(xué)的東西；同時女性主義對男性和女性本質(zhì)的界定又與弗洛伊德心理學(xué)相交叉。此外，菲勒斯中心和與之像對應(yīng)的他者則具有《第二性》和與之對應(yīng)的“第一性”相同的社會學(xué)視角。最后，作為他者的女性和作為中心的男性又與結(jié)構(gòu)主義的“標(biāo)注說”結(jié)緣，“標(biāo)注的”(marked，相當(dāng)于傳統(tǒng)哲學(xué)中所說的特殊的)和“不標(biāo)注”(unmarked，相當(dāng)于傳統(tǒng)哲學(xué)中所說的普遍的)，man(不標(biāo)注的)可以代表人，具有包含、遮蔽、無視、貶低women(標(biāo)注的)的意味。

【摘要】隨著改革開放的深入，公民社會建設(shè)在積極地向前推進(jìn)中。藝術(shù)在公民社會中是文化建設(shè)的組成部分，也是提升公民美育層次的重要途徑。文章闡述了公民社會和公民文化的概念，分析了藝術(shù)維度發(fā)展以人為本、大眾參與、情景交融、繼承與創(chuàng)新以及可持續(xù)發(fā)展的五大原則，并以武漢市的公共藝術(shù)發(fā)展為例，從加強(qiáng)法制建設(shè)、編制公共藝術(shù)規(guī)劃、加強(qiáng)職能化管理、加強(qiáng)公眾參與和突出科技性等方面提出了公民社會藝術(shù)維度構(gòu)建的發(fā)展建議。

【關(guān)鍵詞】公民社會;藝術(shù)維度;美育

公民社會這一概念起源于西方，目前已經(jīng)形成了較為完善的社會建設(shè)理論。隨著我國國力的增強(qiáng)，國家正積極推進(jìn)公民社會的建設(shè)。公民社會的構(gòu)建具有多種結(jié)構(gòu)性要素和維度。從藝術(shù)維度出發(fā)，其能為公民社會的文化建設(shè)提供良好條件，推動人類社會的文化發(fā)展和生活建設(shè)，提高公民的精神生活水平。因此，藝術(shù)維度構(gòu)建對公民社會的建設(shè)具有積極意義。

一、公民社會與公民文化

公民社會，又叫市民社會（CivilSociety），是指圍繞共同的利益、目的和價值上的非強(qiáng)制性的集體行為。該概念源于西方社會變革歷程，具有開放性、包容性等特點(diǎn)。公民社會理論在早期較為復(fù)雜，且觀點(diǎn)并不統(tǒng)一。德國19世紀(jì)唯心論哲學(xué)的代表人物格奧爾格•威廉•弗里德里希•黑格爾正式提出了公民社會的概念，科學(xué)社會主義創(chuàng)始人卡爾•馬克思對其加以完善，最終形成了現(xiàn)在的公民社會的概念。公民社會屬于一個獨(dú)立的社會領(lǐng)域，具有一定的結(jié)構(gòu)性要素，以及與之相適應(yīng)的社會價值原則。其結(jié)構(gòu)性要素包括私人領(lǐng)域、志愿性社團(tuán)、公共領(lǐng)域和社會運(yùn)動，基本價值與原則有個人主義、多元主義、公開性和開放性、參與性和法治原則。公民是指具有一個國家國籍的人，公民性是指公民應(yīng)具備的基本可能性和規(guī)定，如從事政治、經(jīng)濟(jì)、法律等活動應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任與能力，具有與之相適應(yīng)的文化素質(zhì)和價值認(rèn)同。公民文化是指公民在參與公民性活動中應(yīng)具備的文化素質(zhì)，是公民性的重要組成。我國推進(jìn)公民社會建設(shè)，應(yīng)加強(qiáng)公民文化的建設(shè)，提升公民的精神水平和文化素養(yǎng)。藝術(shù)是文化的重要組成部分，隨著藝術(shù)在公眾生活中的影響不斷深化，增強(qiáng)公民對藝術(shù)的理解力，將有利于公民社會的構(gòu)建。

二、藝術(shù)維度構(gòu)建的基本原則

【摘要】在構(gòu)建和諧社會、提升國民審美能力、夯實豐厚的民族精神底蘊(yùn)方面，藝術(shù)教育有著不可替代的獨(dú)特功能。在我國，要推崇和發(fā)展國民藝術(shù)教育必須從幼兒抓起。本文針對目前藝術(shù)教育在全社會推廣存在的若干問題，提出了五個方面的途徑和對策。

【關(guān)鍵詞】社會藝術(shù)教育；途徑；對策

隨著社會經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展和人們文化生活水平的提高，藝術(shù)教育在構(gòu)建和諧社會、夯實豐厚的民族精神底蘊(yùn)方面有著不可替代的獨(dú)特功能，而得到大力的推崇和發(fā)展。幼兒處在教育的起始階段，因此推崇和發(fā)展藝術(shù)教育必須從幼兒抓起。然而，現(xiàn)階段藝術(shù)教育要在全社會推廣仍存在若干問題，要解決這些問題，筆者認(rèn)為有以下途徑和對策：

一、健全社會藝術(shù)教育規(guī)章制度，層層分工貫徹落實

國家文化部、藝術(shù)教育委員會指出，要把建立健全社會藝術(shù)教育規(guī)章制度作為一項重要工作抓緊、抓好，每年應(yīng)給地方政府撥款從經(jīng)濟(jì)上給以支持，推動社會藝術(shù)教育的發(fā)展。各省、市、縣（區(qū)）、鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村也應(yīng)成立藝術(shù)教育工作領(lǐng)導(dǎo)小組，切實執(zhí)行上級相關(guān)法規(guī)、制度，還應(yīng)制訂相應(yīng)的細(xì)則和配套規(guī)章，把藝術(shù)教育工作納入政府對教育行政部門、督導(dǎo)評估范圍，完善藝術(shù)教育督導(dǎo)評估機(jī)制。上下級互相銜接管理，工作落到實處，有利于促進(jìn)社會藝術(shù)教育整體發(fā)展，形成良好的教育發(fā)展環(huán)境。

二、全社會關(guān)注藝術(shù)教育，遵循“藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化”原則

【摘要】隨著人們的生活水平的提升，對藝術(shù)教育的重視程度明顯增強(qiáng)。在21世紀(jì)素質(zhì)教育理念的實施下，不僅僅依靠學(xué)校藝術(shù)教育為學(xué)生提供良好的表現(xiàn)機(jī)會，社會藝術(shù)教育也要努力滿足更多人的體驗需要，因而將社會藝術(shù)教育推到了一個十分活躍的階段。社會藝術(shù)教育作為我國藝術(shù)教育體系的重要組成部分，取得了一些發(fā)展和巨大成果，而一些問題也隨之顯露。本文就社會藝術(shù)教育中的功利化現(xiàn)象進(jìn)行簡單分析。

【關(guān)鍵詞】社會藝術(shù)教育；功利化

社會藝術(shù)教育不僅與每個人關(guān)系密切，而且還與每個國家、每個地區(qū)的民族傳統(tǒng)文化緊密聯(lián)系。每個國家社會形態(tài)可以不同，但民族文化傳統(tǒng)不能割裂，各個國家的人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)活動形式和雅俗共賞的藝術(shù)作品，都需要得到政府的保護(hù)和扶持。因此，社會藝術(shù)教育事業(yè)能體現(xiàn)民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以及國家和政府發(fā)展文化、繁榮藝術(shù)、提高全民審美文化水平的基本思想。當(dāng)今世界，所有國家都以不同程度和方式設(shè)置了大量公益性、服務(wù)性的文化藝術(shù)部門和設(shè)施，以適應(yīng)社會藝術(shù)發(fā)展的需要，提高全民族文化水平，樹立國家整體形象。[1]藝術(shù)音樂教育是指學(xué)校以外的文藝單位、團(tuán)體或者個人對社會成員所進(jìn)行的有關(guān)藝術(shù)方面的教育。通俗來講，就是各級各類社會力量辦學(xué)的藝校、興趣班，培訓(xùn)中心所進(jìn)行的藝術(shù)教育活動。社會教育因其在教育對象的廣泛性、業(yè)余性以及開放性等方面的優(yōu)勢，為國家的精神建設(shè)和民族的文化素質(zhì)提高起到了一定的推動作用，但其顯露的問題我們更應(yīng)該認(rèn)真對待。社會藝術(shù)教育中的功利性主要表現(xiàn)為以下三個方面：

一、受教育者進(jìn)行藝術(shù)教育目的的功利性

受教育者從開始便有極強(qiáng)的功利性目的進(jìn)行社會藝術(shù)教育，而并非真正的興趣愛好。很多人之所以去學(xué)習(xí)，主要是為以后升學(xué)加分做準(zhǔn)備。為了考級而考級的現(xiàn)象隨處可見，他們不會考慮藝術(shù)教育審美、文化傳承等方面的價值功能，更不會去體會藝術(shù)作品本身所具有的獨(dú)特的、內(nèi)在的情感，而僅僅是像拿到某類考級證書或者水平等級證書一樣，當(dāng)作一種職業(yè)的技能。從開始他們把社會藝術(shù)教育當(dāng)成了一種工具，為了賺取更高的收入或獲得更高的社會地位，而改變了藝術(shù)教育最根本的性質(zhì)。

二、社會藝術(shù)教育教育者的功利化致使社會藝術(shù)教育內(nèi)容的技藝化

本文研究的課題應(yīng)介于藝術(shù)社會學(xué)范疇，然而我既無意按照“藝術(shù)社會學(xué)探討的是藝術(shù)和社會生活過程之間的互動關(guān)系”（霍克海默語）這樣的宏大定義來切入討論，也不想囿于“以社會學(xué)的視角來看待藝術(shù)”（讓·瑪利亞·紀(jì)堯語）。我試圖在近年來較多思考的當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向問題的基礎(chǔ)上，①把社會運(yùn)動、激進(jìn)主義以及階級分析等問題作為評析當(dāng)代藝術(shù)的視點(diǎn)，通過重溫和反思藝術(shù)與政治的關(guān)系，探討在中國當(dāng)代生活語境中重建批判性的和建構(gòu)性的藝術(shù)精神的可能。在目前國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)與社會學(xué)關(guān)系的研究中，筆者尚未讀到過呈現(xiàn)出類似的視點(diǎn)和思維路徑的文獻(xiàn)，因此申明其為筆者研究所得，并祈請讀者不吝指教。

一、藝術(shù)社會學(xué)如何從社會運(yùn)動理論研究中獲益

社會運(yùn)動和政治斗爭行為自20世紀(jì)60年代以來一直是西方國家的社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的重要研究領(lǐng)域。在莫里斯等主編的《社會運(yùn)動理論的前沿領(lǐng)域》（北京大學(xué)出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來有關(guān)社會運(yùn)動研究的范式發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為“從占統(tǒng)治地位的功利主義導(dǎo)向的資源動員理論向以意義建構(gòu)和象征斗爭為主要切入點(diǎn)的社會建構(gòu)論的轉(zhuǎn)變”。在這種轉(zhuǎn)變的背后，不難發(fā)現(xiàn)跨學(xué)科研究的多重性質(zhì)及其活力。這對于藝術(shù)與社會政治關(guān)系的研究而言，實際上具有同樣的范式轉(zhuǎn)變意義。過去的左翼文藝史較為側(cè)重從動員民眾、整合社會資源的角度研究藝術(shù)在社會運(yùn)動與斗爭政治過程中的作用，而現(xiàn)在的研究角度不僅應(yīng)該有著更為開闊的視野，而且從社會建構(gòu)的角度來看待藝術(shù)與社會政治的關(guān)系無疑更具有現(xiàn)實意義。

最近讀到的美國政治社會學(xué)家西德尼·塔羅的《運(yùn)動中的力量——社會運(yùn)動與斗爭政治》一書對我的研究很有啟發(fā)，我認(rèn)為藝術(shù)社會學(xué)研究可以從社會運(yùn)動理論研究中獲益。首先，塔羅把社會運(yùn)動研究興盛的原因與新一代學(xué)者大都經(jīng)歷過60年代的運(yùn)動聯(lián)系起來，而我也必須承認(rèn)，對本文論題的關(guān)注的精神動機(jī)來源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經(jīng)歷過的20世紀(jì)70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書中寫道：“對一些人來說，20世紀(jì)60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產(chǎn)生了永久的激進(jìn)主義傾向。”②而早在20年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門》中則是這樣寫的：“六十年代在我們身上，在那些對其有過最強(qiáng)烈體驗的人身上幸存下來?！甏牧魍稣邆儯ㄋ麄円脖畴x了自己豐富多彩的青年時代）應(yīng)當(dāng)在各自的工作中繼續(xù)實現(xiàn)一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的?！雹劭梢哉f，對于校園學(xué)生激進(jìn)思想與運(yùn)動的緬懷之情同樣是我們這一代人無法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學(xué)術(shù)研究的動機(jī)——更為重要的是，決定了研究者的立場。關(guān)于激進(jìn)主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)與社會學(xué)轉(zhuǎn)向研究中的重要方面。其次，塔羅對于社會運(yùn)動研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動員理論得益于經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，但忽略了倫理價值觀念和運(yùn)動親歷者的體驗；而這種理論中對于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)調(diào)則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對社會怨恨的強(qiáng)調(diào)使人想到了馬克思的學(xué)說，對于社會運(yùn)動的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯(lián)系。類似這種思想影響研究的思路在我們的藝術(shù)社會學(xué)研究領(lǐng)域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術(shù)史研究中，思想影響與研究框架的簡單化尤為明顯。

在對于學(xué)說范式的變化、轉(zhuǎn)換的梳理中，塔羅明顯地把學(xué)術(shù)研究的變化與現(xiàn)實中社會運(yùn)動的發(fā)展結(jié)合起來，把思想梳理的研究與社會運(yùn)動的歷史和現(xiàn)實考量結(jié)合起來。塔羅自稱，“對我來說，從系統(tǒng)數(shù)據(jù)分析轉(zhuǎn)向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡單的事。”⑤他提到的幫助主要是在80～90年代關(guān)于集體行動史、社會運(yùn)動史和革命史的研討會，由此我想到的是，在近年來國內(nèi)學(xué)界中對政治運(yùn)動史、中國革命史的關(guān)注是否會促使古典人文學(xué)科乃至藝術(shù)學(xué)研究在研究范式上產(chǎn)生有益的變化？我認(rèn)為藝術(shù)社會學(xué)的分梳、研究將會大大得益于社會史、革命史的研究，這是很值得關(guān)注的。

還有就是，塔羅的社會運(yùn)動理論在學(xué)術(shù)研究中折射出政治關(guān)懷的輝光與力量。看看這樣的一種提問，你會發(fā)現(xiàn)在研究較為平和的自由主義公民運(yùn)動的學(xué)術(shù)工作中蘊(yùn)藏著何等迫切的現(xiàn)實關(guān)懷：“如果抗議和斗爭已經(jīng)變得易于展開，并在很大程度上合法化了，如果警察和當(dāng)權(quán)者選擇與運(yùn)動參與者討論策略而不是鎮(zhèn)壓他們，如果媒體和法庭經(jīng)常解決那些曾經(jīng)引起街頭爭論的問題，在這些情形下，社會運(yùn)動是否會像19世紀(jì)的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學(xué)家和社會學(xué)家可以從歷史上的社會運(yùn)動事件中尋求對于該社會的發(fā)展、變化的理解，而對于生活在現(xiàn)實中并正經(jīng)受著社會運(yùn)動事件的人來說，對社會沖突的理解則具有事關(guān)生存的選擇行動的意義。如何認(rèn)識沖突中的雙方的性質(zhì)、目標(biāo)、行為模式、力量對比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對，這是對人們的立場、智慧和勇氣的考驗。一般來說，積極參與社會運(yùn)動的人總是期待社會有所改善或某個問題能得到解決。因而，他們不會是關(guān)于國家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動改變生存”信條的信奉者。問題在于，藝術(shù)社會學(xué)的研究者是否也可以具有現(xiàn)實關(guān)懷與行動的道德勇氣？當(dāng)我們鼓勵某些當(dāng)代藝術(shù)家們重返十字街頭的時候，學(xué)者們是否也可以以藝術(shù)社會學(xué)的研究介入到社會生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”——或者說，已經(jīng)從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”的知識分子不應(yīng)該再懷有此等幻想？

本文研究的課題應(yīng)介于藝術(shù)社會學(xué)范疇，然而我既無意按照“藝術(shù)社會學(xué)探討的是藝術(shù)和社會生活過程之間的互動關(guān)系”（霍克海默語）這樣的宏大定義來切入討論，也不想囿于“以社會學(xué)的視角來看待藝術(shù)”（讓·瑪利亞·紀(jì)堯語）。我試圖在近年來較多思考的當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向問題的基礎(chǔ)上，①把社會運(yùn)動、激進(jìn)主義以及階級分析等問題作為評析當(dāng)代藝術(shù)的視點(diǎn)，通過重溫和反思藝術(shù)與政治的關(guān)系，探討在中國當(dāng)代生活語境中重建批判性的和建構(gòu)性的藝術(shù)精神的可能。在目前國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)與社會學(xué)關(guān)系的研究中，筆者尚未讀到過呈現(xiàn)出類似的視點(diǎn)和思維路徑的文獻(xiàn)，因此申明其為筆者研究所得，并祈請讀者不吝指教。

一、藝術(shù)社會學(xué)如何從社會運(yùn)動理論研究中獲益

社會運(yùn)動和政治斗爭行為自20世紀(jì)60年代以來一直是西方國家的社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的重要研究領(lǐng)域。在莫里斯等主編的《社會運(yùn)動理論的前沿領(lǐng)域》（北京大學(xué)出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來有關(guān)社會運(yùn)動研究的范式發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為“從占統(tǒng)治地位的功利主義導(dǎo)向的資源動員理論向以意義建構(gòu)和象征斗爭為主要切入點(diǎn)的社會建構(gòu)論的轉(zhuǎn)變”。在這種轉(zhuǎn)變的背后，不難發(fā)現(xiàn)跨學(xué)科研究的多重性質(zhì)及其活力。這對于藝術(shù)與社會政治關(guān)系的研究而言，實際上具有同樣的范式轉(zhuǎn)變意義。過去的左翼文藝史較為側(cè)重從動員民眾、整合社會資源的角度研究藝術(shù)在社會運(yùn)動與斗爭政治過程中的作用，而現(xiàn)在的研究角度不僅應(yīng)該有著更為開闊的視野，而且從社會建構(gòu)的角度來看待藝術(shù)與社會政治的關(guān)系無疑更具有現(xiàn)實意義。

最近讀到的美國政治社會學(xué)家西德尼·塔羅的《運(yùn)動中的力量——社會運(yùn)動與斗爭政治》一書對我的研究很有啟發(fā)，我認(rèn)為藝術(shù)社會學(xué)研究可以從社會運(yùn)動理論研究中獲益。首先，塔羅把社會運(yùn)動研究興盛的原因與新一代學(xué)者大都經(jīng)歷過60年代的運(yùn)動聯(lián)系起來，而我也必須承認(rèn)，對本文論題的關(guān)注的精神動機(jī)來源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經(jīng)歷過的20世紀(jì)70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書中寫道：“對一些人來說，20世紀(jì)60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產(chǎn)生了永久的激進(jìn)主義傾向?！雹诙缭?0年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門》中則是這樣寫的：“六十年代在我們身上，在那些對其有過最強(qiáng)烈體驗的人身上幸存下來?！甏牧魍稣邆儯ㄋ麄円脖畴x了自己豐富多彩的青年時代）應(yīng)當(dāng)在各自的工作中繼續(xù)實現(xiàn)一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的。”③可以說，對于校園學(xué)生激進(jìn)思想與運(yùn)動的緬懷之情同樣是我們這一代人無法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學(xué)術(shù)研究的動機(jī)——更為重要的是，決定了研究者的立場。關(guān)于激進(jìn)主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)與社會學(xué)轉(zhuǎn)向研究中的重要方面。其次，塔羅對于社會運(yùn)動研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動員理論得益于經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，但忽略了倫理價值觀念和運(yùn)動親歷者的體驗；而這種理論中對于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)調(diào)則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對社會怨恨的強(qiáng)調(diào)使人想到了馬克思的學(xué)說，對于社會運(yùn)動的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯(lián)系。類似這種思想影響研究的思路在我們的藝術(shù)社會學(xué)研究領(lǐng)域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術(shù)史研究中，思想影響與研究框架的簡單化尤為明顯。

在對于學(xué)說范式的變化、轉(zhuǎn)換的梳理中，塔羅明顯地把學(xué)術(shù)研究的變化與現(xiàn)實中社會運(yùn)動的發(fā)展結(jié)合起來，把思想梳理的研究與社會運(yùn)動的歷史和現(xiàn)實考量結(jié)合起來。塔羅自稱，“對我來說，從系統(tǒng)數(shù)據(jù)分析轉(zhuǎn)向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡單的事?！雹菟岬降膸椭饕窃?0～90年代關(guān)于集體行動史、社會運(yùn)動史和革命史的研討會，由此我想到的是，在近年來國內(nèi)學(xué)界中對政治運(yùn)動史、中國革命史的關(guān)注是否會促使古典人文學(xué)科乃至藝術(shù)學(xué)研究在研究范式上產(chǎn)生有益的變化？我認(rèn)為藝術(shù)社會學(xué)的分梳、研究將會大大得益于社會史、革命史的研究，這是很值得關(guān)注的。

還有就是，塔羅的社會運(yùn)動理論在學(xué)術(shù)研究中折射出政治關(guān)懷的輝光與力量?？纯催@樣的一種提問，你會發(fā)現(xiàn)在研究較為平和的自由主義公民運(yùn)動的學(xué)術(shù)工作中蘊(yùn)藏著何等迫切的現(xiàn)實關(guān)懷：“如果抗議和斗爭已經(jīng)變得易于展開，并在很大程度上合法化了，如果警察和當(dāng)權(quán)者選擇與運(yùn)動參與者討論策略而不是鎮(zhèn)壓他們，如果媒體和法庭經(jīng)常解決那些曾經(jīng)引起街頭爭論的問題，在這些情形下，社會運(yùn)動是否會像19世紀(jì)的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學(xué)家和社會學(xué)家可以從歷史上的社會運(yùn)動事件中尋求對于該社會的發(fā)展、變化的理解，而對于生活在現(xiàn)實中并正經(jīng)受著社會運(yùn)動事件的人來說，對社會沖突的理解則具有事關(guān)生存的選擇行動的意義。如何認(rèn)識沖突中的雙方的性質(zhì)、目標(biāo)、行為模式、力量對比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對，這是對人們的立場、智慧和勇氣的考驗。一般來說，積極參與社會運(yùn)動的人總是期待社會有所改善或某個問題能得到解決。因而，他們不會是關(guān)于國家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動改變生存”信條的信奉者。問題在于，藝術(shù)社會學(xué)的研究者是否也可以具有現(xiàn)實關(guān)懷與行動的道德勇氣？當(dāng)我們鼓勵某些當(dāng)代藝術(shù)家們重返十字街頭的時候，學(xué)者們是否也可以以藝術(shù)社會學(xué)的研究介入到社會生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”——或者說，已經(jīng)從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”的知識分子不應(yīng)該再懷有此等幻想？

一、中國文化的特點(diǎn)

縱觀中國文化的思維方式，國人向來擅長辯證思維、冷落形式邏輯，這從浩瀚紛繁的經(jīng)著典籍中可見一斑。“銖分毫析”、“合而觀之”，“疏通源流”、“時勢見理”，“虛會”與“實證”統(tǒng)一，以達(dá)到“十分之見”。而被李約瑟認(rèn)為的“《墨經(jīng)》已是比較完備的形式邏輯體系”也只是止步于先秦，先秦之后，形式邏輯再也沒有得到發(fā)展。而后在千余年的歷史長河中，形式邏輯火花也僅在唐朝西行取經(jīng)的玄奘介紹到大唐的印度“因明”和明代徐光啟翻譯的《幾何原本》中偶露崢嶸，其幼芽沒有得到萌發(fā)便胎死腹中。這是中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之一。中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之二——“經(jīng)學(xué)獨(dú)斷論”大行其道。中國春秋時期是一次大的社會轉(zhuǎn)型時期，奴隸制社會逐步走向崩潰，封建社會逐步形成，生產(chǎn)力獲得較快發(fā)展，新興地主階級開始形成，適應(yīng)新經(jīng)濟(jì)、新政治需要的教育開始出現(xiàn)。新興地主階級為維護(hù)封建統(tǒng)治，對人才的要求是“明人倫”，要懂得“君君、臣臣、父父、子子”等封建倫理綱常，能夠維護(hù)封建統(tǒng)治秩序。此時期的典籍主要是闡明封建倫理關(guān)系的“四書”、“五經(jīng)”。孑L子提出了六藝為內(nèi)容的教育體系，漢武帝實行“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的政策，把“五經(jīng)”作為全國通用教材，宋朝時又增加了“四書”。從此，“四書”、“五經(jīng)”構(gòu)成了中國封建社會一套完整的宣揚(yáng)儒家學(xué)說的思想體系。其實質(zhì)是：預(yù)設(shè)某個原理，賦予它自身絕對的權(quán)威，然后推斷演繹，以論證所推出的結(jié)論的絕對合理性。所造成的后果是，用行政手段自上而下的推行意識形態(tài)，崇尚權(quán)威主義、提倡偶像崇拜，導(dǎo)致社會喪失思想自由和寬容的精神。1840年鴉片戰(zhàn)爭開始，西方列強(qiáng)的堅船利炮在敲開故步自封的中國大門的時候，西方先進(jìn)的科學(xué)文化技術(shù)也開始傳人中國。伴隨著社會政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的重大變化，封建社會以培養(yǎng)明人倫，維護(hù)封建社會人才為中心的思想體系已不能適應(yīng)社會的發(fā)展。在一些進(jìn)步人士推動下，國人開始對傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思，從邏輯學(xué)的視角對固有的思維模式進(jìn)行批判，啟發(fā)民智、轉(zhuǎn)換概念、確立價值導(dǎo)向等社會文化功能，提升社會的合理化程度，培育國民的批判性思維能力，有力地促進(jìn)了中國社會的轉(zhuǎn)型。

二、中國的社會轉(zhuǎn)型和教育轉(zhuǎn)型

(一)中國社會轉(zhuǎn)型的三個階段

當(dāng)代中國的社會轉(zhuǎn)型大致可以分為以下三個階段：1840年至1949年為第一階段。中國由一個主權(quán)獨(dú)立、領(lǐng)土完整的國家淪為受制于西方列強(qiáng)的半殖民地，由自給自足的封建社會變?yōu)榘敕饨ò胭Y本主義社會，由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會逐漸開始了向現(xiàn)代工業(yè)社會的過渡。1949年至1978年為第二階段。中國的社會發(fā)展處于摸索探究階段，選擇并建立了高度集中的計劃經(jīng)濟(jì)體制，整個社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、科技、社會生活等方方面面的發(fā)展緊緊圍繞在以高度集中的計劃經(jīng)濟(jì)體制為核心的社會建設(shè)道路上，經(jīng)濟(jì)增長不規(guī)則，不時犯有急躁冒進(jìn)情緒；社會發(fā)展的速度雖然緩慢，但建立了自己獨(dú)立的工業(yè)體系，為下一階段的發(fā)展打下了一定基礎(chǔ)。1978年至今為第三階段。此階段的具體表現(xiàn)為：中國社會由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變，包括從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變、從鄉(xiāng)村社會向城市社會的轉(zhuǎn)變、從封閉社會向開放社會的轉(zhuǎn)變、從計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)型的速度大大加快，轉(zhuǎn)型的廣度前所未有，轉(zhuǎn)型的深度史無前例，轉(zhuǎn)型的難度前所未遇，轉(zhuǎn)型的向度十分明確。從對中國社會影響的深刻性而言，目前中國所處的第三階段社會轉(zhuǎn)型的意義更為深遠(yuǎn)，可以認(rèn)為這一轉(zhuǎn)型具有劃時代的意義。

(二)社會轉(zhuǎn)型與教育轉(zhuǎn)型