導(dǎo)語(yǔ)：明清傳奇開(kāi)場(chǎng)研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

關(guān)于明清傳奇開(kāi)場(chǎng)形式的來(lái)源，目前還沒(méi)有一個(gè)令人信服的結(jié)論，不過(guò)比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進(jìn)的方式發(fā)展出來(lái)，也不可能是由某一種單獨(dú)的伎藝獨(dú)立創(chuàng)造的結(jié)果。因此，我們不妨把與開(kāi)場(chǎng)有關(guān)的各種形式加以羅列，在此基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的探討，雖未必能徹底解決這一問(wèn)題，但可以作為下一步繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)。

一、說(shuō)唱藝術(shù)的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術(shù)，簡(jiǎn)言之則敘事是表演的內(nèi)容，歌舞是表演的手段。探討開(kāi)場(chǎng)的近親支裔也就要從敘事藝術(shù)和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時(shí)期就已經(jīng)有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關(guān)于“成相”藝術(shù)的記載，2并且有四川出土的說(shuō)唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無(wú)從得知。然而，在民族表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的變文講唱藝術(shù)，卻為我們留下了有關(guān)講唱藝術(shù)的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，也因其自身乃是由佛寺中發(fā)展起來(lái)的背景，受到了佛經(jīng)講說(shuō)很深的影響。

關(guān)于佛經(jīng)開(kāi)講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開(kāi)成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉(xiāng)赤山院，曾預(yù)講經(jīng)之會(huì)。其《行記》卷三，紀(jì)赤山院新羅僧講經(jīng)儀式云：

辰時(shí)打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱(chēng)嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱(chēng)佛名便停。時(shí)有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)，即云何于此經(jīng)等一行偈矣。至愿佛開(kāi)微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經(jīng)題目，便開(kāi)題，分別三門(mén)。釋題目訖，維那師出來(lái)，于高坐前，設(shè)申會(huì)興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節(jié)次為：講前贊唄，次唱經(jīng)題名目，次就經(jīng)題詮解謂之開(kāi)題，次入文正說(shuō)。正說(shuō)時(shí)先摘誦經(jīng)文謂之“唱經(jīng)”，次就經(jīng)文解說(shuō)，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經(jīng)中合樂(lè)的偈頌，也是各種法會(huì)上均可聽(tīng)到的配合頌經(jīng)的動(dòng)人心弦的樂(lè)音，講經(jīng)伊始即作梵有安靜聽(tīng)眾、營(yíng)造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經(jīng)題名字唱將來(lái)”等句結(jié)束，以引出經(jīng)題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見(jiàn)有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》等?！把鹤摹庇址Q(chēng)“緣起”，用偈頌若干疊構(gòu)成，猶經(jīng)變之序辭，以贊頌闡述一經(jīng)大意，作一經(jīng)之引首。鄭振鐸說(shuō)“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意?！?以《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》為例：

地獄苦吟

欲明大教之由漸，先須贊嘆大師。慈悲化道多般，煉形修因三劫滿(mǎn)。

親說(shuō)一乘真實(shí)教，為度群生歸本原。婆娑世界不堪居，巡歷三涂轉(zhuǎn)輪苦。

……

大寶花王成正覺(jué)，永舍凡夫罪業(yè)身。愿不愿？愿不愿？此下白道

愿者還須早至道場(chǎng)聽(tīng)一回。妙法人勸多人，求經(jīng)作佛，若是信心，即需覺(jué)悟。諸說(shuō)法，意在如恩。能不能？能者高聲念阿彌陀佛，講下時(shí)開(kāi)阿彌陀經(jīng)。

頂禮無(wú)邊功德山，歸命難思清靜海。四智三身隨眾愿，慈悲丈六釋迦尊。

……

閻浮濁惡實(shí)堪悲，老病終朝長(zhǎng)似醉。既舍喧喧求出離，端坐身心能不能？

能者虔恭合掌著，清涼高調(diào)唱將來(lái)。6

末了向聽(tīng)眾的致語(yǔ)問(wèn)話：“端坐身心能不能？能者虔恭合掌者！清涼高調(diào)唱將來(lái)！”就形式功能來(lái)講，這和戲曲開(kāi)場(chǎng)使聽(tīng)眾“暫息喧嘩，略停笑語(yǔ)，試看別樣門(mén)庭”、“賢門(mén)雅靜，仔細(xì)說(shuō)教聽(tīng)”。（南戲《張協(xié)狀元》開(kāi)場(chǎng)）是一樣的。不過(guò)，即使這種形式能夠?qū)τ趹蚯拈_(kāi)場(chǎng)產(chǎn)生影響，也是通過(guò)后來(lái)的俗講、諸宮調(diào)、話本講唱甚至傀儡戲發(fā)生作用的。

關(guān)于俗講的方式，和寺僧講經(jīng)區(qū)別不大。我們可以從敦煌遺書(shū)P.3849、S.4417號(hào)卷中看到，下引S.4417號(hào)：

夫?yàn)樗字v，先作梵了，次念菩薩兩聲，說(shuō)押坐文了，素唱《溫室經(jīng)》；法師唱釋經(jīng)題了，念佛一聲了，便說(shuō)開(kāi)經(jīng)了，便說(shuō)發(fā)念了，念佛一聲；便一一說(shuō)其經(jīng)題字了，便說(shuō)開(kāi)經(jīng)文了，便說(shuō)十波羅蜜等了，便念佛贊了，便發(fā)愿了，便又念佛一會(huì)了，便回向發(fā)念取散。云了，已后便開(kāi)《維摩經(jīng)》。

夫?yàn)槭茏?，先啟告?qǐng)諸佛了，便道一文，表嘆使主了，便后贊戒等七行事科了，便說(shuō)八戒了，便發(fā)愿施主了，便結(jié)緣念佛了?；叵虬l(fā)念取散。

講《維摩》先作梵，次念觀世音菩薩三兩聲，便說(shuō)押坐了，便素唱經(jīng)文了，唱白法師自說(shuō)經(jīng)題了，便說(shuō)開(kāi)贊了，便發(fā)愿了，便念佛一兩聲了，法師科三分經(jīng)文了，便念佛一兩聲，念佛一兩聲，便一一說(shuō)其經(jīng)題名字了，便入經(jīng)說(shuō)緣喻了，便說(shuō)念佛贊。7

很明顯，僧講變?yōu)樗字v形式差別不大，只是宣講的內(nèi)容和對(duì)象有所差異。不過(guò)，即使這種形式能夠?qū)τ趹蚯拈_(kāi)場(chǎng)產(chǎn)生影響，也是在以后通過(guò)諸宮調(diào)、話本講唱、宋雜劇甚至傀儡戲發(fā)生作用的。

俗講對(duì)宋元明講唱文學(xué)都直接發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。我們注意到，今日所見(jiàn)俗講變文底本尚無(wú)類(lèi)似押座文的篇首，但后世講說(shuō)、說(shuō)唱甚至歌舞勾放隊(duì)中出現(xiàn)的在形式上與押座文比較接近的開(kāi)篇、開(kāi)場(chǎng)等形式，或多或少都會(huì)受到講經(jīng)儀式尤其是押座文形式的影響。比如，宋代鼓子詞、轉(zhuǎn)踏等說(shuō)唱伎藝的開(kāi)端也有類(lèi)似南戲開(kāi)場(chǎng)的“前篇”表演。如《崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花》鼓子詞，有“先敘前篇”并定格調(diào)的序篇?！墩{(diào)笑集句》轉(zhuǎn)踏開(kāi)首有如下一段表演說(shuō)唱：“蓋聞行樂(lè)須及良辰，鐘情豈在吾輩，飛觴降白，目斷五山之暮云；綴玉聯(lián)珠，韻勝池塘之春草，集古人之妙曲，助今日之余歡。”接著用七言四句夸耀歌唱之類(lèi)：“珠聯(lián)璧合暗連文，月入千江體不分，此曲只應(yīng)天上有，歌聲豈合世間聞?！边@與張協(xié)狀元開(kāi)場(chǎng)中夸耀劇本與表演的情形亦很相似。諸宮調(diào)的唱說(shuō)亦有類(lèi)似情況，尤其更早一些的《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》表現(xiàn)的更為明顯。

現(xiàn)存話本小說(shuō)多為明人編集，目前已經(jīng)很難確切剖明哪些屬于宋代哪些屬于元代。不過(guò)排除掉明人擬話本后的一些篇目，還是可以為我們帶來(lái)一些關(guān)于宋元說(shuō)話伎藝的信息的。8這些說(shuō)話伎藝的開(kāi)頭，常先引用詩(shī)詞進(jìn)行枝蔓散說(shuō)，這一段敘說(shuō)“正話”前的表演，明人稱(chēng)之為“入話”。如《碾玉觀音》先由一首《鷓鴣天》詞談到宋代名家所作春歸詞，接著轉(zhuǎn)到遊春話題進(jìn)入正題；《西山一窟鬼》則首先拈出沈文述的《念奴嬌》詞，逐句考出所集古人章句的出處后，以“沈文述是一個(gè)文人，自家今日也說(shuō)一個(gè)士人”轉(zhuǎn)入正話。《警世通言·范鰍兒雙鏡重圓》“入話”篇首云：“簾卷西樓，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少夢(mèng)，休謳，見(jiàn)盡生前酒一甌。明日又登舟，卻指今宵是舊游，同時(shí)他鄉(xiāng)淪落客，休愁，月兒彎彎照九州。”《宋四公大鬧禁魂張》的“入話”先由一首詩(shī)“錢(qián)如流水去還來(lái)，恤寡周貧莫吝財(cái)。試看石家金谷地，于今荊棘昔樓臺(tái)?！币鍪缫蚋坏玫湹墓适?，再由這個(gè)故事的教訓(xùn)意義，引出正話的故事內(nèi)容。而《錯(cuò)斬崔寧》最為典型：首先一首詩(shī)，然后由詩(shī)意發(fā)人生慨嘆，繼以一故事“權(quán)做個(gè)得勝頭回”，接著再以一首詩(shī)引入正話。這種篇首詩(shī)詞的唱吟散說(shuō)及其“得勝頭回”，具有概括全篇大意，或點(diǎn)明故事主題，或造成環(huán)境氣氛烘托情緒，以起到聚集聽(tīng)眾、靜肅場(chǎng)面然后轉(zhuǎn)入“正話”的作用。此外，《醉翁談錄》卷一有《小說(shuō)引子》一篇，這“引子”亦即“引首”，弘治刊本《西廂記》以及個(gè)別明傳奇第一出也有以此標(biāo)目的。明天許齋本《三遂平妖傳》目錄正文前有“天許齋批評(píng)三遂平妖傳引首”。百二十回本《水滸記》也有一個(gè)“引首”。引首在小說(shuō)中為引入正話之意，同南戲傳奇的開(kāi)場(chǎng)極為類(lèi)似。雖然說(shuō)話的引首或入話與戲曲的開(kāi)場(chǎng)沒(méi)有形式上的直接聯(lián)系，但也不會(huì)毫無(wú)關(guān)系，這種關(guān)系雖非必衍流繼承也不排除同源分流。而他們都受到了變文俗講的影響則是毫無(wú)疑問(wèn)的，只是具體情形待考。

二、歌舞藝術(shù)的影響

考察了開(kāi)場(chǎng)同敘事說(shuō)唱藝術(shù)的關(guān)系后，我們?cè)倏匆幌滤屯瑸樾误w表演藝術(shù)的傀儡、宋雜劇以及舞蹈表演的聯(lián)系。宋代歌舞形式多樣，而且《官本雜劇段數(shù)》中也收了很多的歌舞名目，有些曲詞中頗有可與開(kāi)場(chǎng)比較的形式或內(nèi)容。如大曲《道宮薄媚西子詞》開(kāi)首“排遍第八”

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吳帶如斯。有客經(jīng)游，月伴風(fēng)隨。值盛世。觀此江山美，合放懷，何事卻興悲。不為回頭，舊谷天涯。為想前君事，越王嫁禍獻(xiàn)西施。吳即中深機(jī)。闔廬死，有遺誓，勾踐必誅夷。吳未干戈出境，倉(cāng)卒越兵投。怒夫差鼎沸鯨鯢。越遭勁敵，可憐無(wú)計(jì)脫重圍。歸路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里。旅魂暗逐戰(zhàn)塵飛，天日慘無(wú)輝。

這段詞在形式和內(nèi)容上都已經(jīng)基本上是很好的一篇南戲或傳奇的開(kāi)場(chǎng)詞了。因此劉永濟(jì)先生注云：“此遍前半總敘大意，似后世劇曲開(kāi)場(chǎng)詞，后半敘本事。”9是很有道理的。

宋代舞曲今見(jiàn)于《鄮峰真隱大曲》，計(jì)有采蓮、太清、柘枝、花舞、劍舞、漁夫舞等六曲，其中可以見(jiàn)到“竹竿子”上場(chǎng)致語(yǔ)、詞答、勾放隊(duì)的儀式。盧冀野即認(rèn)為開(kāi)場(chǎng)形式系由宋代歌舞表演的“致語(yǔ)”演變而來(lái)。10不過(guò)，據(jù)現(xiàn)有的這六段舞曲看，念致語(yǔ)的或是竹竿子或?yàn)槲枵弑救耍恕秳ξ琛酚兄鴶⑹碌膬?nèi)容外，其他幾段并沒(méi)有多少戲劇性的因素。另外，“致語(yǔ)”念誦不僅僅出現(xiàn)在歌舞隊(duì)勾放儀式中，在宋代節(jié)日宴飲、慶典活動(dòng)中也較常見(jiàn)，在這些時(shí)機(jī)、場(chǎng)合中的致語(yǔ)由參軍色手執(zhí)竹竿子負(fù)責(zé)。根據(jù)上一節(jié)對(duì)腳色的研究知道，飲宴活動(dòng)中參軍色還經(jīng)常勾放雜劇表演，但是他的致語(yǔ)念誦屬于宴飲節(jié)次大架構(gòu)的主持項(xiàng)目，小兒班首或女童的致語(yǔ)才屬于雜劇或雜戲演出的前奏。因此致語(yǔ)與開(kāi)場(chǎng)確實(shí)有著很深的淵源關(guān)系，但是需要分清具體的情形。

不過(guò)，就腳色發(fā)展的角度，小兒班首或女童致語(yǔ)固然是開(kāi)場(chǎng)更直接的源頭，但參軍色致語(yǔ)對(duì)于開(kāi)場(chǎng)的影響也是不可否定的。因?yàn)?，除了舞蹈表演因不是雜劇腳色的演出，需要以參軍色致語(yǔ)之外，宋代傀儡表演中也使用參軍色致語(yǔ)：

……殿前出水棚，排立儀衛(wèi)。近殿水中……又列兩船，皆樂(lè)部。又有一小船，上結(jié)小彩樓，下有三小門(mén)，如傀儡棚，正對(duì)水中樂(lè)船。上參軍色進(jìn)致語(yǔ)，樂(lè)作，彩棚中門(mén)開(kāi)，出小木偶人，小船上有一白衣垂釣，后有小童舉棹劃船，遼繞數(shù)回，作語(yǔ)。樂(lè)作，釣出活小魚(yú)一枚。又作樂(lè)，小船入棚。繼有木偶筑毬舞旋之類(lèi)，亦各念致語(yǔ)唱和樂(lè)作而已。11

這就是說(shuō)，僅從形式的角度來(lái)看，參軍色致語(yǔ)對(duì)于開(kāi)場(chǎng)的形式也是有影響的，只是不如小兒班首或女童致語(yǔ)來(lái)得直接。所以，接下來(lái)我們了解一下致語(yǔ)的形式。

《武林舊事》卷一“圣節(jié)”條說(shuō)上壽儀的“錫宴節(jié)次，大率如《夢(mèng)華》所載，茲不贅書(shū)”，但看其宴飲節(jié)次分初坐、再坐，盞數(shù)最多可達(dá)二十盞，還是有所不同。此條在列舉各盞藝人及其伎藝的同時(shí)，初坐第四盞的記載可供我們了解致語(yǔ)的具體形式：

進(jìn)念致語(yǔ)等時(shí)和

伏以華樞紀(jì)節(jié)，瑤墀先五日之春；玉歷發(fā)祥，圣世啟千齡之運(yùn)。歡騰薄海，慶溢大廷。恭惟皇帝陛下睿哲如堯儉勤邁禹，躬行德化，躋民壽域之中；治洽泰和，措世春臺(tái)之上。皇后殿下，道符坤順，位儷乾剛。宮闈資陰教之修，海宇仰母儀之正。有德者必壽，八十個(gè)甲子環(huán)周，申命其用休，億萬(wàn)載皇圖鞏固。臣等生逢華旦，叨預(yù)伶官，輒采聲詩(shī)，恭陳口號(hào)：上圣天生自有真，千齡寶運(yùn)紀(jì)休辰，貫樞瑞彩昭璇象，滿(mǎn)室紅光裊翠麟，黃閣清夷瑤莢曉，未央閑暇玉卮春?；犖甯Ｏ谭髷浚蕵O躬持錫庶民。

日遲鸞旆，喜聆舜樂(lè)之和；天近鹓墀，宜進(jìn)齊諧之技。上奉天顏，吳師賢以下，上進(jìn)小雜劇。雜劇吳師賢以下，作君圣臣賢爨，斷送萬(wàn)歲聲。12

既然南戲的開(kāi)場(chǎng)和說(shuō)唱藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)，尤其是小兒班首與女童致語(yǔ)及引戲有如此密切的關(guān)系，或曰受到了很深的影響，何以雜劇卻是另一種形態(tài)？以上所探討的明清傳奇開(kāi)場(chǎng)形式的的源頭成立嗎，否則雜劇為什么會(huì)有很大不同？

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，北曲雜劇演出時(shí)也是有“引”的表演的，這在金末元初人杜善夫《莊家不識(shí)勾欄》中就有反映：

[六煞]見(jiàn)一個(gè)人手撐著椽做的門(mén)，高聲的叫“請(qǐng)請(qǐng)”，道“遲來(lái)的滿(mǎn)了無(wú)處停坐”。說(shuō)道“前截兒院本《調(diào)風(fēng)月》，背后幺末敷衍《劉耍和》”。高聲叫“趕散易得，難得的妝合”?！?/p>

[四煞]一個(gè)女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時(shí)引出一伙。中間里一個(gè)央人貨，裹著枚皂頭巾頂門(mén)上插一管筆，滿(mǎn)臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過(guò)？渾身上下，則穿領(lǐng)花布直輟。

[三煞]念了會(huì)詩(shī)共詞，說(shuō)了會(huì)斌與歌，無(wú)差錯(cuò)。唇天口地?zé)o高下，巧語(yǔ)花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，囊罷將么撥。

[二煞]一個(gè)裝做張?zhí)?，他改做小二哥，行行行說(shuō)向城中過(guò)。見(jiàn)個(gè)年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待敢做老婆。教小二哥相說(shuō)合，但要的豆谷米麥，問(wèn)甚布絹紗羅。……

這段材料中“一個(gè)女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時(shí)引出一伙”是北曲雜劇演出中“引”的形態(tài)。但根據(jù)【三煞】的描寫(xiě)，這個(gè)引導(dǎo)腳色上場(chǎng)的“女孩兒”并無(wú)念誦詩(shī)詞、宣講演出內(nèi)容大概的職司，其所謂“引”只是簡(jiǎn)單的“引導(dǎo)”而已，沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)的意義在內(nèi)。據(jù)吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷二十“伎樂(lè)”條記雜劇演出為：

……且謂雜劇中末泥為長(zhǎng)，每一場(chǎng)四人或五人，先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇，通名為兩段?！蟮秩怨适拢瑒?wù)在滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍也，故從便跣露，謂之無(wú)過(guò)蟲(chóng)耳……雜扮或名雜旺，又名紐元子，又名技和，乃雜劇之散段。在京師時(shí)，村人罕得入成，遂撰此端，多是借裝為山東河北村人，以資笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。

與之基本相同的記載出現(xiàn)在耐得翁的《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條，不贅。由此可以看出【三煞】實(shí)際是“爨”段演出，在雜劇演出中屬于“艷段”，沒(méi)有堪和南戲傳奇開(kāi)場(chǎng)相符合的形態(tài)與職能。同理可知，把金院本中的“沖撞引首”看作是和南戲傳奇開(kāi)場(chǎng)一樣的東西也是有問(wèn)題的?！遁z耕錄》收金院本名目中標(biāo)“沖撞引首”的有110個(gè)，據(jù)胡忌先生研究，這些名目有的與傀儡舞隊(duì)有關(guān)，有的和語(yǔ)言技巧表演有關(guān)，更多的應(yīng)當(dāng)是武術(shù)、雜技的表演名稱(chēng)。13即使退一步承認(rèn)它們有“引”的作用，也和《莊家不識(shí)勾欄》中“女孩兒”的功能差不多，可能更詼諧或更火爆一些。至此可見(jiàn)，北曲雜劇的演出從一開(kāi)始就缺乏儀式性的開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)他和故事性?xún)?nèi)容結(jié)合，運(yùn)用諸宮調(diào)的體制形式敷演劇情時(shí)，我們?cè)趧”局猩踔量床坏健耙钡膬?nèi)容，反而是出現(xiàn)了“開(kāi)”的形式。這進(jìn)一步誘惑我們探討下去，因?yàn)?，一旦我們?duì)南戲傳奇的“開(kāi)場(chǎng)”和北曲雜劇的“開(kāi)”有了從源頭上的認(rèn)識(shí)后，我們將會(huì)進(jìn)一步搞清楚以往的很多困惑我們的問(wèn)題，也必將對(duì)以往的研究結(jié)論重新認(rèn)識(shí)。

三、開(kāi)場(chǎng)、開(kāi)與開(kāi)呵

根據(jù)以上探索，就儀式性和名稱(chēng)的聯(lián)系來(lái)講，在北雜劇中能夠和“開(kāi)場(chǎng)”有所瓜葛或形成比較關(guān)系的似乎只有“開(kāi)”了。在《元刊雜劇三十種》及明初朱有燉的雜劇劇本中“開(kāi)”的科介提示很多。對(duì)此，學(xué)者們已經(jīng)提出了一些基本看法。孫楷第云：“戲曲腳色登場(chǎng)念白，其事本在講誦之間，故腳色初上場(chǎng)語(yǔ)亦謂之開(kāi)?！币簿褪钦f(shuō)，孫先生把佛教講經(jīng)的“開(kāi)題”、“押座文”與宋元雜劇腳色上場(chǎng)的“開(kāi)”、“開(kāi)呵”相聯(lián)系。14黃天驥先生認(rèn)為：“‘開(kāi)’是一種具有特定意義的表演模式?！辈⑶抑赋觯骸啊_(kāi)’與唐宋雜劇的‘引戲’有關(guān)，引戲擔(dān)負(fù)著‘開(kāi)’亦即起引導(dǎo)宣贊的作用。15而對(duì)此問(wèn)題深入全面展開(kāi)研究的則是康保成先生，主要結(jié)論如下：

過(guò)去，很多人認(rèn)為“開(kāi)”或“開(kāi)呵”的主要意義為開(kāi)場(chǎng)、開(kāi)始。其實(shí)，“開(kāi)”是戲曲演出時(shí)的一種具有宗教意義的儀式。這種儀式多數(shù)具有演員上場(chǎng)、腳色轉(zhuǎn)換的意義……有時(shí)“開(kāi)”念致語(yǔ)，用于引導(dǎo)宣贊?！伴_(kāi)”一般用在每折的開(kāi)頭，是因?yàn)閯≈腥宋锷蠄?chǎng)時(shí)往往在開(kāi)頭。“開(kāi)”或“開(kāi)呵”有沿門(mén)逐疫的遺跡，同時(shí)也受到俗講“開(kāi)題”、“押座文”的影響。16

以上論說(shuō)指出了雜劇中“開(kāi)”的功能、形態(tài)、特性，將這些概括與南戲傳奇的開(kāi)場(chǎng)形態(tài)、功能、特性比較，可見(jiàn)二者還是有很大差異的。而徐扶明先生則在推測(cè)開(kāi)場(chǎng)來(lái)源時(shí)，聯(lián)系宋代說(shuō)唱藝術(shù)的開(kāi)呵，認(rèn)為是開(kāi)呵演變?yōu)樗未s劇開(kāi)場(chǎng)，再演變?yōu)樗卧蠎蚋蹦╅_(kāi)場(chǎng)，其中“后房問(wèn)答”的形式則大概來(lái)自宋代歌舞“竹竿子”的“勾隊(duì)”。17這里把開(kāi)呵作為宋代雜劇開(kāi)場(chǎng)的源頭肇端于徐渭：“開(kāi)場(chǎng)：宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說(shuō)大意以求賞，謂之‘開(kāi)呵’。今戲文首一出謂之‘開(kāi)場(chǎng)’，亦遺意也?！?8前面我們已經(jīng)很清楚地看到，宋雜劇的開(kāi)場(chǎng)無(wú)論形式、形態(tài)還是腳色都和舞蹈有密切的關(guān)系，無(wú)論小兒班首、女童致語(yǔ)還是參軍色致語(yǔ)，其致語(yǔ)內(nèi)容或贊說(shuō)口號(hào)也都表現(xiàn)出受到俗講押座文影響的痕跡，因此與說(shuō)唱的開(kāi)呵很類(lèi)似，但卻不見(jiàn)得是開(kāi)呵影響到了這一形式的形成。更可能的是二者都受一種演藝方式比如俗講押座文的影響，未必一定是繼承關(guān)系。

本文認(rèn)為，雖然目前還無(wú)法確知北雜劇與南戲究竟何者最早成熟或曰發(fā)生。但就二者在腳色名稱(chēng)、體制、科介術(shù)語(yǔ)、演出體制等方面的差異來(lái)講，即使他們之間存在互相影響的關(guān)系，而在他們脫胎而出，成為一種戲曲樣式的關(guān)捩點(diǎn)，應(yīng)該已經(jīng)各自有了自身的特性，這是造成他們根本面貌不同及日后分途發(fā)展的基礎(chǔ)。就“開(kāi)”與“開(kāi)場(chǎng)”來(lái)講，即使南戲北劇存在先后出現(xiàn)的問(wèn)題，但南戲傳奇的開(kāi)場(chǎng)不可能經(jīng)歷一個(gè)從雜劇演變而來(lái)的過(guò)程。再根據(jù)康保成先生提出的“沿門(mén)逐疫”對(duì)開(kāi)場(chǎng)儀式的影響來(lái)講，19既然沿門(mén)逐疫是南北通行的技藝，雜劇中可以運(yùn)用這一形式，南戲也可以根據(jù)自身特性運(yùn)用之，豈必非從雜劇中取材乎？事物之間的普遍聯(lián)系是客觀存在的，關(guān)鍵在于結(jié)論要符合客觀事實(shí)的具體情況。我們固然不否認(rèn)以上各類(lèi)藝術(shù)手段相互之間的關(guān)系與影響，但在遞進(jìn)式繼承發(fā)展之外，不排除南戲的“開(kāi)場(chǎng)”與雜劇的“開(kāi)”、說(shuō)唱與勾欄中的“開(kāi)呵”如：“開(kāi)場(chǎng)：宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說(shuō)大意以求賞，謂之‘開(kāi)呵’。今戲文首一出謂之‘開(kāi)場(chǎng)’，亦遺意也。”20甚至勾放歌舞雜劇的參軍色“致語(yǔ)”等，都同時(shí)受到了押座文以及“沿門(mén)逐疫”的影響。同時(shí)各單項(xiàng)藝術(shù)之間也在不斷發(fā)生影響。所以雜劇中沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)儀式表明這一戲曲形成過(guò)程中接受舞蹈藝術(shù)影響的程度遠(yuǎn)低于南戲，而表演中往往不斷由腳色來(lái)“開(kāi)”的表演特征又表明了說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)其深刻的影響。21

四、開(kāi)場(chǎng)與沖場(chǎng)

我們還注意到，直到明代，雜劇演出還免不了和諸項(xiàng)雜伎混雜演出，在這種情況下，雜劇的演出并沒(méi)有成為一個(gè)渾然的整體，用一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全劇的儀式來(lái)開(kāi)場(chǎng)，這和其他伎藝性演出混雜的情況不協(xié)調(diào)，因此每折由出場(chǎng)的主要演員來(lái)“開(kāi)”不失為一個(gè)變通之舉，也符合“開(kāi)”的儀式性及其表演特性。明刊本元雜劇沒(méi)有“開(kāi)”，但出現(xiàn)了“沖末”，有論者解釋這一術(shù)語(yǔ)為“外末沖場(chǎng)”，并將其視為雜劇的開(kāi)場(chǎng)，是由于不了解開(kāi)場(chǎng)的來(lái)源、形態(tài)、腳色的緣故，下詳。隨著傳奇藝術(shù)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，雜劇也逐漸吸收了傳奇開(kāi)場(chǎng)的模式，比如南雜劇幾乎都有開(kāi)場(chǎng)。相信此時(shí)伎藝性表演已經(jīng)比之此前更深的融入了戲曲演出中，才有利于雜劇吸收傳奇的開(kāi)場(chǎng)模式。所以，戲曲藝術(shù)之間的相互影響是客觀存在，而這種影響能夠得以體現(xiàn)，還需要單項(xiàng)藝術(shù)自身的發(fā)展提供條件。戲曲如此，其他表演藝術(shù)也當(dāng)如此。

我們?cè)倏匆幌旅骺驹s劇中出現(xiàn)的“沖末”，《曲學(xué)大辭典》解釋其含義為：“古代戲曲術(shù)語(yǔ)。元雜劇演出時(shí)，先由‘沖末’上場(chǎng)，叫做‘沖場(chǎng)’，為打開(kāi)場(chǎng)面的意思。及至明清傳奇，含義有所發(fā)展。清李漁《閑情偶寄》卷三……”。22但本文作者除以上所見(jiàn)早期雜劇演出時(shí)的“引”，元明相關(guān)資料中關(guān)于“開(kāi)”的材料外，沒(méi)見(jiàn)到過(guò)任何雜劇演出“沖場(chǎng)”、“打開(kāi)場(chǎng)面”的材料。此處對(duì)該詞條解釋所據(jù)文獻(xiàn)和對(duì)于沖末的解釋一樣，都是李漁在《閑情偶寄》里的一句話：“沖”乃“人未上而我先上”之意。23但李漁是怎么說(shuō)的呢？且看原文：

傳奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，聽(tīng)人自為政者。開(kāi)場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生。開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)包括通篇，沖場(chǎng)一出蘊(yùn)釀全部，此一定不可移者。

開(kāi)場(chǎng)：開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)，謂之“家門(mén)”,雖云為字不多，然非結(jié)構(gòu)已完胸有成竹者，不能措手……未說(shuō)家門(mén)，先有一上場(chǎng)小曲，如西江月、蝶戀花之類(lèi)，總無(wú)成格，聽(tīng)人拈取。此曲向來(lái)不切本題，只是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)。予謂詞曲中開(kāi)場(chǎng)一折，即古文之冒頭、時(shí)文之破題，務(wù)使開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，不當(dāng)借帽覆頂。即將本傳中立言大意包括成文，與后所說(shuō)家門(mén)一詞，相為表里。前是暗說(shuō)，后是明說(shuō)。暗說(shuō)似破題，明說(shuō)似承題……元詞開(kāi)場(chǎng)，止有冒頭數(shù)語(yǔ)，謂之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似為簡(jiǎn)捷。然不登場(chǎng)則已，既用副末上場(chǎng)，腳才點(diǎn)地，遂爾抽身，亦覺(jué)張皇失次。增出家門(mén)一段，甚為有理。然家門(mén)之前另有一詞。今之梨園，皆略去前詞，只就家門(mén)說(shuō)起，止圖省力，埋沒(méi)作者一段深心。

沖場(chǎng)：開(kāi)場(chǎng)第二折謂之沖場(chǎng)。沖場(chǎng)者，人未上而我先上也。必用一悠長(zhǎng)引子。引子唱完，繼以詩(shī)詞及四六排語(yǔ)，謂之定場(chǎng)白，言其未說(shuō)之先，人不知所演何劇，耳目搖搖；得此數(shù)語(yǔ)，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一詞，較之前折家門(mén)一曲，猶難措手。務(wù)以聊聊數(shù)言，道盡本人一腔心事，又且蘊(yùn)釀全部精神，猶家門(mén)之括盡無(wú)遺也。同屬包括之詞，而分難易于其間者，以家門(mén)可以明說(shuō)，而沖場(chǎng)引子及定場(chǎng)詩(shī)詞全以暗射，無(wú)一字可以明言故也。非特一本戲文之節(jié)目，全于此處埋伏，而作此一本戲文之好歹亦即于此時(shí)定價(jià)。24

很顯然，這是李漁在探討“傳奇格局“時(shí)說(shuō)出的內(nèi)容，但他的意思很明確：一、“開(kāi)場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生。開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)包括通篇，沖場(chǎng)一出蘊(yùn)釀全部”；二、“開(kāi)場(chǎng)第二折謂之沖場(chǎng)。沖場(chǎng)者，人未上而我先上也。必用一悠長(zhǎng)引子。引子唱完，繼以詩(shī)詞及四六排語(yǔ)，謂之定場(chǎng)白”。這就是說(shuō)沖場(chǎng)乃生腳在傳奇演出的第二出“人未上而我先上”。這在明清傳奇劇本中也有例證：

我們注意到，一些明清傳奇的開(kāi)場(chǎng)詞中，往往在最后有這樣一句：“來(lái)者某某人。交過(guò)排場(chǎng)，緊做慢唱”云云。如《裴度香山還帶記》第一出“副末開(kāi)場(chǎng)”：

【晝堂春】（末）……且問(wèn)后房子弟，今日搬演誰(shuí)家故事，那本戲文？（內(nèi)）今日搬演一本裴中立不愛(ài)犀玉，周方正得解牢獄，一點(diǎn)善念慈心，享無(wú)窮富貴福祿（末）原來(lái)這本傳奇，待小子略道家門(mén)，看官便見(jiàn)一本大意。（內(nèi)問(wèn)介）怎見(jiàn)得？（末）……那來(lái)得非是別人，裴秀才是也。子弟交過(guò)排場(chǎng)，緊做慢唱。

又如《張巡許遠(yuǎn)雙忠記》第一折：

【滿(mǎn)江紅】（末上云）【滿(mǎn)庭芳】借問(wèn)后房，搬演誰(shuí)家故事，那本傳記？（內(nèi)應(yīng)）搬演唐朝張巡雙忠記。（末云）原來(lái)此本傳記……小子略將本傳家門(mén)，念過(guò)一番，便見(jiàn)其中大意?！緷M(mǎn)庭芳】那來(lái)的不是別人，張中丞的便是。后房子弟，交過(guò)排場(chǎng)，慢做慢道。

“排場(chǎng)”即“場(chǎng)面”。也即樂(lè)隊(duì)演奏的曲牌，要求是在開(kāi)場(chǎng)之時(shí)符合具體情境、氛圍，因此又引申為身份與戲場(chǎng)。此處交割排場(chǎng)，即意味著正戲開(kāi)演。“緊做慢唱”、“慢做慢道”云云，系對(duì)正式登臺(tái)亮相的出場(chǎng)人物的交待。這樣，在由開(kāi)場(chǎng)轉(zhuǎn)入正式演出的時(shí)刻形成了一個(gè)專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)“沖場(chǎng)”，為此李漁特作強(qiáng)調(diào)“開(kāi)場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生……此一定不可移者”，這在有些劇本臺(tái)詞中也還留有痕跡，比如《伍倫全備忠孝記》第一出“副末開(kāi)場(chǎng)”：

（末）【鷓鴣天】書(shū)會(huì)誰(shuí)將雜曲編，南腔北曲兩皆全，若與倫理無(wú)關(guān)緊，縱是新奇不足傳?！瓚驁?chǎng)子弟，今宵搬演誰(shuí)家故事，那本傳奇？（內(nèi)應(yīng)）勸化風(fēng)俗五倫全備記。一家人五倫全備，兩兄弟文武兼全?！九R江仙】每見(jiàn)世人搬雜劇無(wú)端無(wú)賴(lài)前賢……自古以來(lái)轉(zhuǎn)音御前這個(gè)樣子，雖是一場(chǎng)假托之言，實(shí)萬(wàn)古綱常之理，其與出門(mén)教人，不無(wú)小補(bǔ)云，在于君子有心觀看，肅靜。此是戲場(chǎng)頭一節(jié)，首先出白是生來(lái)。

又如《目連救母勸善戲文》卷上“開(kāi)場(chǎng)”：

（末）【畫(huà)堂春】……借問(wèn)后房子弟，裝扮已齊備否？（內(nèi)云）裝扮俱齊備了。（末）且問(wèn)今宵搬演誰(shuí)家故事？（內(nèi)）搬演目連行孝救母勸善戲文，上中下三冊(cè)，今宵先演上冊(cè)。（末）既然如此，我已知道，且說(shuō)上本提綱。列位君子聽(tīng)著……那先來(lái)者傅羅卜是也。（末揖生上）請(qǐng)了。大家齊肅靜，另做眼兒觀。

可見(jiàn)，沖場(chǎng)是開(kāi)場(chǎng)后向正戲演出過(guò)渡的一個(gè)環(huán)節(jié)。并且，沖場(chǎng)是傳奇演出的特有術(shù)語(yǔ)，意指生腳登臺(tái)亮相，李漁說(shuō)“非特一本戲文之節(jié)目，全于此處埋伏，而作此一本戲文之好歹亦即于此時(shí)定價(jià)”。與沖末何干？因此，這兩個(gè)詞條循環(huán)論證，實(shí)際都難以成立。本文認(rèn)為，在有確切證據(jù)之前，元雜劇是不存在所謂的“沖場(chǎng)”演出的，更沒(méi)有堪和傳奇開(kāi)場(chǎng)功能相類(lèi)似的含義。那么，沖末又究竟是怎么回事呢？

如上所敘，元刊雜劇中的“開(kāi)”，乃上場(chǎng)腳色自我實(shí)現(xiàn)腳色轉(zhuǎn)換的手段，和開(kāi)場(chǎng)意義無(wú)涉。明刊本元雜劇中沒(méi)有了“開(kāi)”的科介提示，第一折上場(chǎng)腳色卻用沖末。而明代人自作的雜劇中卻罕有用到這個(gè)“沖末”的。隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，明代南雜劇也已經(jīng)有了和傳奇類(lèi)似的首折，用末出場(chǎng)敘說(shuō)劇情，這首先是雜劇順應(yīng)了北雜劇轉(zhuǎn)為南雜劇多腳輪唱的趨勢(shì)，也表明以往伎藝性表演此時(shí)已經(jīng)更深的與戲曲演出融為了一體，才為雜劇吸收傳奇的開(kāi)場(chǎng)模式提供了可能。那么，明人刊本的元雜劇“沖末”如何解釋?zhuān)课覀円呀?jīng)知道，北雜劇一人獨(dú)唱，腳色可概括為“一正眾外”，25楊鶴年先生經(jīng)過(guò)分析后也得出了“沖末”為外的結(jié)論。26雖然明人所作雜劇中不見(jiàn)此色，但明末刊本《回春記》傳奇（崇禎十七年作，1644）有“沖末扮曹上：自家曹啟用是也?！庇帧暗谑恼郏_末）下官中軍都督高士斌是也?！笨芍_有此腳色，但這是出現(xiàn)在明清傳奇中，并且該腳上場(chǎng)也決不是“沖場(chǎng)”，實(shí)際是符合楊先生分析的結(jié)論即具有外扮的特征。明雜劇《虬髯翁》中也出現(xiàn)了沖末，但它出現(xiàn)的位置是什么情況呢？第一出（雜扮道士上）……（沖末同旦上）自家姓李名靖。此處沖末完全就是普通腳色，在道士之后上，既無(wú)雜劇開(kāi)場(chǎng)之意，也無(wú)傳奇沖場(chǎng)的意義。

五、開(kāi)場(chǎng)與家門(mén)

通過(guò)李漁的論述可以看出，開(kāi)場(chǎng)和家門(mén)應(yīng)是兩個(gè)不同的范疇，簡(jiǎn)言之即開(kāi)場(chǎng)包括家門(mén)。但在事實(shí)上，我們今天是把二者完全等同了的。比如對(duì)此術(shù)語(yǔ)的解釋?zhuān)骸懊髑鍌髌娣Q(chēng)開(kāi)場(chǎng)第一出為‘家門(mén)’，也稱(chēng)‘副末開(kāi)場(chǎng)’。如《荊釵記·家門(mén)》即是《荊釵記》的第一出。內(nèi)容一般為一曲一詞，概述作劇用意及劇本情節(jié)，起‘提綱’的作用?！?7這段話的問(wèn)題首先是不明白在花部地方戲涌現(xiàn)之前，副末開(kāi)場(chǎng)一直只是有關(guān)開(kāi)場(chǎng)的眾多說(shuō)法之一，不足以作為代表性說(shuō)法特意提出，否則即是以偏概全。其次，具體到開(kāi)場(chǎng)的格式，一般確實(shí)為一曲一詞，第一首詞表明作者的創(chuàng)作意圖、戲曲主張、志趣和抱負(fù)等，這其實(shí)是李漁所說(shuō)的“西江月、蝶戀花之類(lèi)，總無(wú)成格，聽(tīng)人拈取。此曲向來(lái)不切本題，只是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)”，第二首詞才是所謂家門(mén)，所以李漁說(shuō)前一首詞“將本傳中立言大意包括成文，與后所說(shuō)家門(mén)一詞，相為表里。前是暗說(shuō)，后是明說(shuō)。暗說(shuō)似破題，明說(shuō)似承題”，并指出當(dāng)時(shí)演場(chǎng)已經(jīng)出現(xiàn)這樣的情況“今之梨園，皆略去前詞，只就家門(mén)說(shuō)起，止圖省力，埋沒(méi)作者一段深心”。這段話對(duì)于我們今天認(rèn)識(shí)開(kāi)場(chǎng)還是很有價(jià)值的，此處僅就名稱(chēng)來(lái)說(shuō)，可知“開(kāi)場(chǎng)”是更為準(zhǔn)確的叫法。

李漁的話中也提到了開(kāi)場(chǎng)的來(lái)源，即認(rèn)為這一儀式系由雜劇冒頭的“正名”、“楔子”增出家門(mén)一段而成，很顯然，他也把南戲、傳奇看成了雜劇的后裔，以今觀之頗為無(wú)稽。他又有這樣一句“開(kāi)場(chǎng)：開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)，謂之‘家門(mén)’”，而我們知道，金院本中也有“家門(mén)“一類(lèi)表演。二者之間有何聯(lián)系呢？其實(shí)，正如“沖撞引首”不是“開(kāi)場(chǎng)引首”一樣，金院本的家門(mén)也和開(kāi)場(chǎng)家門(mén)沒(méi)有淵源。金院本中，“家門(mén)”歸于打略栓搐一類(lèi)中，記有如下類(lèi)別：和尚家門(mén)，先生家門(mén)，秀才家門(mén)，列良家門(mén)，禾下家門(mén)，大夫家門(mén)，卒子家門(mén)，良頭家門(mén)，邦老家門(mén)，都子家門(mén)，孤下家門(mén)，司吏家門(mén)，忤作行家門(mén)，撅徠家門(mén)。徐扶明先生認(rèn)為，這里家門(mén)乃是演員扮演人物類(lèi)型的名稱(chēng)。不論扮演哪類(lèi)家門(mén)，都各自有一些特定的節(jié)目和表演程式。28顯然不具有儀式性，也和開(kāi)場(chǎng)沒(méi)有關(guān)系。胡忌先生在研究了金院本沖撞引首后，結(jié)合《新刊奇妙全相注釋西廂記》“崔張引首”的內(nèi)容與作用，又比較《張協(xié)狀元》諸宮調(diào)介紹張協(xié)故事的作用后認(rèn)為，“引首“用在戲劇中，總是引起開(kāi)場(chǎng)的意思。關(guān)于這一說(shuō)法還可以由宋雜劇中所謂“艷段”的材料來(lái)分析。吳自牧在《夢(mèng)梁錄》云：“雜劇先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’；次做正雜劇?！薄捌G”或作“焰”，猶火之初焰，故亦稱(chēng)“艷段”為“焰段”。天都外臣《水滸傳序》云：“以妖異之語(yǔ)，引子其首以為艷。”可見(jiàn)“艷”亦即“引首”，金院本中有“沖撞引首”。由此，可相信”沖撞引首“即是以沖撞來(lái)引作開(kāi)場(chǎng)的含義。29不過(guò)，即使我們不否定沖撞引首能夠引起開(kāi)場(chǎng)，它所引起的是什么開(kāi)場(chǎng)呢？是北雜劇。而我們知道，直到明代，北雜劇的演出還是穿插伎藝性表演的：

南都萬(wàn)歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)小集，多用散樂(lè)，或三四人，或多人唱大套北曲。樂(lè)器用箏、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者，中間攝以墊圈、舞觀音、或百丈旗，或跳隊(duì)子。后乃變而盡用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者。30

所以，本文僅能斷定“沖撞引首”是一種伎藝性的段數(shù)表演，卻無(wú)法將其與南戲開(kāi)場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)?？当３上壬J(rèn)為“沖撞引首”為牽引木偶之意，31可備一說(shuō)。金院本之后，雖然元雜劇中也使用家門(mén)這一術(shù)語(yǔ)，但他指的是劇中人物自報(bào)家門(mén)，也不是開(kāi)場(chǎng)－家門(mén)。

根據(jù)李漁的記載可知，開(kāi)場(chǎng)和家門(mén)很明顯的不是一回事，按他的記載來(lái)看，完整的開(kāi)場(chǎng)形式是“開(kāi)場(chǎng)詩(shī)詞”與“家門(mén)詩(shī)詞”二者的結(jié)合。根據(jù)南戲傳奇劇本的開(kāi)場(chǎng)內(nèi)容來(lái)看，事實(shí)也確實(shí)是這樣的。比如以下所羅列的劇本：《觀世音香山修行記》、《李十郎紫簫記》、《張巡許遠(yuǎn)雙忠記》、《裴淑英斷發(fā)記》、《玉茗堂批評(píng)續(xù)西廂升仙記》、《裴度香山還帶記》、《孔夫子麒麟記》、《東方朔投桃記》、《重定趙氏孤兒》、《修文記》、《紅拂記》、《量江記》、驚鴻記》、《青袍記》、《祝發(fā)記》等，都在第一首詩(shī)詞后與后臺(tái)問(wèn)答，引出劇目名稱(chēng)后，往往有類(lèi)似這樣的一句話：“小子略道家門(mén)，便見(jiàn)戲文大意?！眲t下一首詩(shī)詞便是介紹劇情大意。

可以完全肯定的說(shuō)，開(kāi)場(chǎng)和家門(mén)確是兩個(gè)不同的范疇，簡(jiǎn)言之即開(kāi)場(chǎng)包括家門(mén)。僅就名稱(chēng)來(lái)說(shuō)，可知“開(kāi)場(chǎng)”是更為準(zhǔn)確的叫法。不過(guò)，以《六十種曲》為例，在劇本中我們看到的卻是另外一種情況：除《邯鄲記》、《南柯記》等六劇不合規(guī)范格式外，有三十三劇基本上是一曲一詞一首下場(chǎng)詩(shī)，簡(jiǎn)稱(chēng)為甲類(lèi)；另二十一劇僅有介紹劇情大意的一首詞曲和一首下場(chǎng)詩(shī)，設(shè)稱(chēng)為乙類(lèi)。甲類(lèi)合于李漁所言的“開(kāi)場(chǎng)”定義，乙類(lèi)則應(yīng)當(dāng)是李漁所謂的“家門(mén)”了。但在實(shí)際上，除去文人機(jī)心自使、故弄玄虛的那些開(kāi)場(chǎng)稱(chēng)呼外，32甲類(lèi)直接使用了“家門(mén)”或間接以“家門(mén)始末”、“家門(mén)始終”、“家門(mén)大意”等命名第一出的有十五個(gè)，幾乎是三十三劇的一半；使用“開(kāi)場(chǎng)”甚至“開(kāi)宗”的只有八個(gè)。乙類(lèi)則接近開(kāi)場(chǎng)含義與家門(mén)含義的的劇本數(shù)量基本相當(dāng)，都是七個(gè)左右。這就是說(shuō)，實(shí)際情況與李漁對(duì)“家門(mén)”、“開(kāi)場(chǎng)”所下定義有很大矛盾，我們?cè)撛鯓涌创@一現(xiàn)象呢？首先，理論的總結(jié)概括往往落后于實(shí)踐活動(dòng)，因此，李漁的說(shuō)法雖然晚于《六十種曲》的刊行年代，但卻無(wú)疑是可以采信的說(shuō)法，也是我們今天對(duì)術(shù)語(yǔ)命名的文獻(xiàn)依據(jù)；其次，它提示我們，對(duì)開(kāi)場(chǎng)的源頭之探索不應(yīng)該限定于某一種藝術(shù)種類(lèi)的范圍。開(kāi)場(chǎng)與家門(mén)的不同含義以及在理論概括之前混沌不分的運(yùn)用表明，說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)情節(jié)大意的概括和歌舞雜劇表演的致語(yǔ)念誦都與開(kāi)場(chǎng)形式密切有關(guān)，值得我們進(jìn)一步探索。而通過(guò)對(duì)開(kāi)場(chǎng)源頭的考察研究，將從根本上解決開(kāi)場(chǎng)與家門(mén)何者在先的問(wèn)題，這又會(huì)促進(jìn)和加深我們對(duì)于開(kāi)場(chǎng)源頭的認(rèn)識(shí)。

首先，根據(jù)開(kāi)場(chǎng)形式所受說(shuō)唱、歌舞的兩類(lèi)藝術(shù)類(lèi)型的影響來(lái)看，在成熟的、敷演故事的南戲形成之前，開(kāi)場(chǎng)的形式就與技藝表演的開(kāi)端密不可分，只不過(guò)北劇形成之前是簡(jiǎn)單的“引”，用于引導(dǎo)腳色出場(chǎng)而無(wú)儀式性的念誦；而由《張協(xié)狀元》可以看出，南戲最初的開(kāi)場(chǎng)有舞蹈、有唱念，形式繁復(fù)，家門(mén)尚未出現(xiàn)，但自《錯(cuò)立身》、《小孫屠》開(kāi)始已有家門(mén)，《小孫屠》還是最早的規(guī)范的家門(mén)開(kāi)場(chǎng)俱全的形式。其次，由二者的定義可知開(kāi)場(chǎng)是儀式性的表演，而家門(mén)是敷演故事的戲曲成熟后，用作對(duì)于劇情的提示。如果說(shuō)開(kāi)場(chǎng)念誦的內(nèi)容有與舞蹈特色相一致的抒情色彩，家門(mén)則以明顯的敘事特征更多的體現(xiàn)出說(shuō)唱的影響。毫無(wú)疑問(wèn)，家門(mén)的出現(xiàn)要晚于開(kāi)場(chǎng)。因此，在明清傳奇中出現(xiàn)的關(guān)于開(kāi)場(chǎng)的稱(chēng)呼中，所謂“敷演家門(mén)”要晚于“開(kāi)場(chǎng)”。

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1《周禮·春官》載有瞽人為民間婦女“誦詩(shī)，道正事”之舉。陳汝衡先生認(rèn)為這表明“瞽人諷誦有韻的詩(shī)篇而外，還能講故事給婦女聽(tīng)?！币?jiàn)陳汝衡《說(shuō)書(shū)史話》，中國(guó)曲藝出版社，1985年，頁(yè)9。

2《荀子·成相》首章為：“請(qǐng)成相，世之殃。愚訚愚訚墮賢良。人主無(wú)賢，如瞽無(wú)相何倀倀！”盧文弨斷此為“后世彈詞之祖。”康保成先生也推測(cè)《成相》就是最早的連廂詞。見(jiàn)康保成《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社，1999年，頁(yè)168。

3向達(dá)：《唐代俗講考》，轉(zhuǎn)引自周紹良、白化文《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社，1982年，頁(yè)49。

4孫楷第：《滄州集》，中華書(shū)局，1965年，頁(yè)3。

5鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》，東方出版社，1996年，頁(yè)186。

6黃征，張涌泉：《敦煌變文校注》中華書(shū)局，1997年，頁(yè)1160。

7田青：《有關(guān)俗講的兩份資料》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1995年第六期，頁(yè)60。

8據(jù)章培恒、駱玉明：《中國(guó)文學(xué)史》“宋元說(shuō)話及其話本的時(shí)代考辨”，下卷頁(yè)131，復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年。

9劉永濟(jì)：《宋代歌舞劇曲錄要》，古典文學(xué)出版社，1957年，頁(yè)1。

10盧前：《中國(guó)戲劇概論》，世界書(shū)局，1936年，頁(yè)22。

11（宋）孟元老：《東京夢(mèng)華錄》卷七“駕幸臨水殿觀爭(zhēng)標(biāo)錫宴”，商務(wù)印書(shū)館，1959年，頁(yè)192。

12《筆記小說(shuō)大觀》第九冊(cè)，江蘇廣陵古籍刻印社出版，1983，頁(yè)150。有關(guān)致語(yǔ)的具體形式，我們還可以從蘇東坡“興龍節(jié)集英殿宴樂(lè)語(yǔ)”數(shù)段中以見(jiàn)一斑：

勾小兒隊(duì)魚(yú)龍奏技，畢陳詭異之觀；髫齔成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心，仰奉辰慈。教坊小兒入隊(duì)！

勾雜劇金奏鏗純，既度九韶之曲；霓裳合散，又陳八侑之儀。舞綴暫停，優(yōu)伶間作，再調(diào)絲竹，雜劇來(lái)歟！

放小兒隊(duì)游童率舞，逐物性之熙怡；小技畢陳，識(shí)天顏之廣大。清歌既闋，疊鼓頻催，再拜天街，相將歸去。

勾女童隊(duì)垂鬟在側(cè)，斂袂稍前。豈知北里之微，敢獻(xiàn)南山之壽。霓旌坌集，金奏方諧，上奏威嚴(yán)，兩軍女童入隊(duì)！

問(wèn)女童隊(duì)摻撾屢作，旌夏前臨，顧游女之何能，造彤庭而獻(xiàn)技。欲知來(lái)意，宜悉奏陳。

勾雜劇清靜自化，雖莫測(cè)于宸心；談笑雜陳示俛同于眾樂(lè)。金絲再舉，雜劇來(lái)歟！

放女童隊(duì)分庭久立，漸移愛(ài)日之陰；振袂再成，曲盡遺風(fēng)之態(tài)。龍摟卻望，鼉鼓頻催。再拜天階，相將歸去。

13胡忌：《宋金雜劇考》，上海古典文學(xué)出版社，1957年，頁(yè)242－244。

14孫楷第：《元曲新考·開(kāi)》，《也是園古今雜劇考》，上雜出版社，1953年，頁(yè)379。

15黃天驥：《從“引戲”到“沖末”》，《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》，1985年第5期。

16康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社，1999年，頁(yè)145。

17徐扶明：《試論明清傳奇副末開(kāi)場(chǎng)》，趙景深主編《中國(guó)古典小說(shuō)戲曲論集》（二），上海古籍出版社，1987年。

18徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》冊(cè)三，中國(guó)戲劇出版社，1959年，頁(yè)246。

19參康保成《儺戲藝術(shù)源流》第四章“從‘沿門(mén)逐疫’到‘副末開(kāi)場(chǎng)’”。廣東高等教育出版社，1999年。

20徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》冊(cè)三，中國(guó)戲劇出版社，1959年，頁(yè)246。

21關(guān)于說(shuō)唱對(duì)于雜劇演出形態(tài)及其形成的關(guān)系，可參看康保成《從敷演佛經(jīng)到敷演戲曲》一文，北京大學(xué)國(guó)學(xué)研究院中國(guó)傳統(tǒng)文化研究中心《國(guó)學(xué)研究》第十三卷，北京大學(xué)出版社，2004年，頁(yè)135－166。

22《中國(guó)曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社，1997年，頁(yè)820。

23《中國(guó)曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社，1997年，頁(yè)822。

24李漁：《閑情偶寄》卷三?！吨袊?guó)古典戲曲論著集成》冊(cè)七，中國(guó)戲劇出版社，1959年，頁(yè)64－67。

25洛地：《戲曲與浙江》，浙江人民出版社，1991年，頁(yè)127。

26楊鶴年：《元雜劇人物的出場(chǎng)和“沖末”》，《中華文史論從》第18輯，上海古籍出版社，1985年。另參解玉峰《北雜劇“沖末”辯釋》，《中華文史論從》第62輯，上海古籍出版社，2000年。

27《中國(guó)曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社，1997年，頁(yè)821。

28徐扶明：《試論明清傳奇副末開(kāi)場(chǎng)》，趙景深主編《中國(guó)古典小說(shuō)戲曲論集》（二），上海古籍出版社，1987年。

29胡忌：《宋金雜劇考》，上海古典文學(xué)出版社，1957年，頁(yè)246。

30顧起元：《客座贅語(yǔ)》卷九“戲劇”，中華書(shū)局，1987年，頁(yè)303。

31康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社，1999，頁(yè)145。

32今天我們打開(kāi)劇本，可以見(jiàn)到本來(lái)只是一種儀式的開(kāi)場(chǎng)，表現(xiàn)于文本上就是“標(biāo)引”、“標(biāo)目”、“標(biāo)題”、“提綱”、“提世”、“提宗”、“開(kāi)宗”、“開(kāi)演”、“敘傳”、“薈指”、“統(tǒng)略”、“傳奇大意”、“傳奇綱領(lǐng)”、“梨園鼓吹”等等，爭(zhēng)奇斗艷，不一而足。