導(dǎo)語(yǔ)：阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、視知覺(jué)形式動(dòng)力摘要：通向探詢藝術(shù)表現(xiàn)之門徑

阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，但不囿于格式塔心理學(xué)的現(xiàn)成理論，而是把格式塔心理學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)有所拓展。他并沒(méi)有止于力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而是為藝術(shù)表現(xiàn)引入了一個(gè)新的探究視角——視知覺(jué)形式動(dòng)力。阿恩海姆認(rèn)為，我們的視覺(jué)并不是一臺(tái)能夠進(jìn)行自動(dòng)調(diào)節(jié)的攝影機(jī)，而是有機(jī)體在生存斗爭(zhēng)中發(fā)展出來(lái)的能對(duì)外界環(huán)境做出適當(dāng)反應(yīng)的工具。和有機(jī)體關(guān)系最為密切的東西，莫過(guò)于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強(qiáng)度和方向。這些力的最基本屬性是敵對(duì)性和友好性。這樣一些具有敵對(duì)性和友好性的力對(duì)我們感官的刺激，就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動(dòng)力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握?？梢?jiàn)，阿恩海姆把形式動(dòng)力和藝術(shù)表現(xiàn)緊密聯(lián)系了起來(lái)。

1.視知覺(jué)形式動(dòng)力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)。一般認(rèn)為，所謂的內(nèi)在表現(xiàn)就是視覺(jué)對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來(lái)的東西。阿恩海姆認(rèn)為，一棵樹(shù)或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺(jué)到有一種向著成銳角狀的兩側(cè)邊行進(jìn)的動(dòng)力。這些動(dòng)力性質(zhì)是知覺(jué)的原初成分，而且經(jīng)常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)，表面看來(lái)是視覺(jué)對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來(lái)的東西，實(shí)際上是視知覺(jué)和視覺(jué)刺激物相互功能而生成的視知覺(jué)形式動(dòng)力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識(shí)到了物體外形的內(nèi)在表現(xiàn)性，但他們都把這種內(nèi)在表現(xiàn)解釋為觀者自己肌肉感覺(jué)的投射。阿恩海姆則認(rèn)為，視覺(jué)表現(xiàn)的主要功能源自于視覺(jué)外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺(jué)意象，經(jīng)過(guò)觀者的神經(jīng)系統(tǒng)加工，這些外形才獲得了動(dòng)力特征，是主客體之間的“異質(zhì)同構(gòu)”，而不是觀者自己肌肉感覺(jué)的投射。“我已經(jīng)闡述過(guò)，把感覺(jué)的原材料組織成我們覺(jué)察到的外形的心理上的力，和我們經(jīng)驗(yàn)為視覺(jué)意象的動(dòng)力構(gòu)成是同一種力。沒(méi)有必要求助于另一種感覺(jué)形式，比如肌肉運(yùn)動(dòng)知覺(jué)的意識(shí)來(lái)解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺(jué)形式動(dòng)力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)性源自于視覺(jué)外形本身的形式屬性，更進(jìn)一步說(shuō)是物體通過(guò)其形式所呈現(xiàn)出來(lái)的象征（symbol）意義。他認(rèn)為象征就是藝術(shù)再現(xiàn)超越符號(hào)本身的東西。“藝術(shù)作品的每一成分，不論它是從屬于知覺(jué)形式還是題材，都是象征化的，也就是說(shuō)，所再現(xiàn)的是某些超越其本身的東西”{4}。關(guān)鍵之處在于，他認(rèn)為真正的象征源自于知覺(jué)物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為地把某些符號(hào)賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習(xí)俗意義的外形表達(dá)象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀(jì)念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時(shí)組成美國(guó)的州數(shù)，把監(jiān)獄的大門設(shè)計(jì)在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認(rèn)為這些象征意義停留在相對(duì)淺顯的層次上，這些傳統(tǒng)符號(hào)的象征意義具有相對(duì)的限定意義，不是原型而是有限的應(yīng)用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該首先關(guān)注知覺(jué)表現(xiàn)的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺(jué)之中，因?yàn)樗鼈冎哺谧顝?qiáng)、最普遍的人類經(jīng)驗(yàn)之中。這種象征意義才會(huì)非常深刻，不會(huì)隨文化習(xí)俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺(jué)之中，是最自然、最深刻的象征，因?yàn)樗鼈冎哺谧顝?qiáng)、最普遍的人類經(jīng)驗(yàn)之中。這和榮格的有關(guān)象征的內(nèi)涵直接在意象中知覺(jué)到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個(gè)思想基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步，認(rèn)為自然的象征意義源自于知覺(jué)物體的內(nèi)在表現(xiàn)，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動(dòng)力，即動(dòng)力的象征意義。二、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論的有效性范圍及意義

對(duì)于阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)有效性存在一個(gè)普遍疑問(wèn)，并把它作為阿恩海姆美學(xué)思想的局限性來(lái)看待，那就是同一對(duì)象、形式、力的結(jié)構(gòu)，為什么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺(jué)中，卻往往具有不同的表現(xiàn)性呢？⑤也就是說(shuō)，既然是同一對(duì)象、同一形式、同一力的結(jié)構(gòu)，那么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺(jué)中，應(yīng)該具有相同的表現(xiàn)性?？蔀槭裁磳?shí)際情況卻不是這樣呢？這種疑問(wèn)的產(chǎn)生，可以說(shuō)是沒(méi)有真正理解阿恩海姆視知覺(jué)完形力論的有效性范圍。

應(yīng)該說(shuō)，阿恩海姆對(duì)其理論的目標(biāo)和有效性范圍有著高度的自覺(jué)，他不僅把自己的探究限制在知覺(jué)，尤其是視知覺(jué)的直接經(jīng)驗(yàn)的范圍之內(nèi)，如格式塔心理學(xué)方法所要求的那樣，而且更為嚴(yán)格地把自己的探究限制在視知覺(jué)直接經(jīng)驗(yàn)形成中的普遍基礎(chǔ)和基本機(jī)制上，也就是那種任何時(shí)代、任何人都有的普遍有效的視知覺(jué)形式建構(gòu)機(jī)制。

波德萊爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)有永恒的一面，也有隨時(shí)間變化的一面?？梢哉f(shuō)，阿恩海姆就是旨在揭示視知覺(jué)形式建構(gòu)中的具有初始結(jié)構(gòu)意義的東西，而這對(duì)于我們熟悉藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)具有巨大的意義。

對(duì)此，阿恩海姆有過(guò)這樣的論述摘要：“從這種觀察中所得到的結(jié)果絕不僅僅是個(gè)體觀看者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，它們揭示了人類知覺(jué)的普遍基礎(chǔ)，也是精神結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。一旦這些初級(jí)經(jīng)驗(yàn)被確定，人們就會(huì)開(kāi)始理解它們是怎樣在特定環(huán)境中形成的。這些知覺(jué)要素如此強(qiáng)大以至于它們很少被非凡條件完全取代。那些蓋在上面的東西僅僅是調(diào)節(jié)它們。無(wú)論在什么樣的情況下，知覺(jué)要素都會(huì)持續(xù)，只有當(dāng)我們了解它們的基礎(chǔ)方面時(shí)才會(huì)理解個(gè)案?！雹薨⒍骱Ｄ酚靡粋€(gè)簡(jiǎn)單的示意圖說(shuō)明了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和普遍經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。在圖1⑦中，T代表觀察的目標(biāo)，A、B、C、D代表不同的觀看者，假如我們把分析僅局限于從觀看者的文化和個(gè)體差異以及他們接受的都是不同的知覺(jué)物體這種條件下出發(fā)，就會(huì)得出這樣的荒謬和令人苦惱的結(jié)論摘要：既然人們看見(jiàn)的都是不同的事物，就不可能有共同的經(jīng)驗(yàn)，也不會(huì)有交流。另一方面，假如我們把分析限于目標(biāo)T，就可以忽略個(gè)體差異而得到一個(gè)格式塔T。阿恩海姆認(rèn)為以這種同樣是片面的方式，卻能找到共同的核心?！半m然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺(jué)核心卻可以挑選出來(lái)……就像我們觀看一扇圓花窗，盡管它的完整意義是從建筑背景中得來(lái)的，但是我們還是可以欣賞并且合理地分析它的圓形、窗飾以及彩色玻璃設(shè)計(jì)，當(dāng)然，更完整的理解，需要同時(shí)考慮歷史、社會(huì)以及個(gè)人的因素，我已經(jīng)把這些因素用A、B、C、D在表1（圖1——引者注）的示意圖中表示了”⑧。

在阿恩海姆看來(lái)，當(dāng)人們觀看同一物體時(shí)，每個(gè)人基本都有相似的知覺(jué)原理，否則就不會(huì)有交流。盡管每一個(gè)時(shí)代都有自己的喜好，每個(gè)人也有自己的性格差異，但這些也都是建立在視知覺(jué)的普遍機(jī)制之上的。這些差異只能帶來(lái)視知覺(jué)形式建構(gòu)之普遍機(jī)制的某種變調(diào)或風(fēng)格差異，但不可能取消它。

因此，作為一個(gè)思想家，阿恩海姆的學(xué)術(shù)探究也有他明確的“排斥機(jī)制”，從而確立他的理論探究的有效性范圍，這就是他力圖探詢視知覺(jué)形式建構(gòu)的普遍基礎(chǔ)，而不是去探究視知覺(jué)形式建構(gòu)的歷史差異和個(gè)體差異。具體到圖1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建構(gòu)了共同目標(biāo)格式塔T，而不是去探究它們的建構(gòu)共同的格式塔T時(shí)的個(gè)體差異。這也就意味著A、B、C、D的個(gè)體差異是他的理論所排斥的。他的理論的有效性范圍也就因此確定了。

三、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論無(wú)法全面和文化、歷史、社會(huì)層面建立關(guān)系

阿恩海姆強(qiáng)調(diào)視知覺(jué)直接經(jīng)驗(yàn)性，因此對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)所做的一切探索主要都是限于知覺(jué)領(lǐng)域。他著眼于純粹的視覺(jué)形式經(jīng)驗(yàn)及心理的分析，因此具有兩個(gè)顯著的弱點(diǎn)，第一，他拋開(kāi)了具體的人，把人作為一般意義上的人。第二，他將知覺(jué)形式形成中的歷史、文化和社會(huì)等方面進(jìn)行了類似現(xiàn)象學(xué)的“懸擱”，只作知覺(jué)現(xiàn)象的純形式的描述。這種拋開(kāi)了歷史、社會(huì)和個(gè)人的背景在中性的條件下對(duì)視覺(jué)形式進(jìn)行的探究方法，忽略了個(gè)體差異，把人都看成是同樣的人、純粹的人，形式也變成了不帶有歷史、文化等內(nèi)涵的純形式。而人是處于一定社會(huì)、歷史、文化等背景中的人，而形式也常是帶有歷史、文化等內(nèi)涵的形式。因此，這種探究方法具有明顯的片面性，這種片面性也得到阿恩海姆本人承認(rèn)?！半m然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺(jué)核心卻可以挑選出來(lái)”⑨。也就是說(shuō)，這種限于知覺(jué)的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的探究決不能僅限于知覺(jué)層面，因?yàn)槿说纳?、心理中早已積淀和滲透了社會(huì)、歷史以及文化的因素。

注釋摘要：

①黃南珊摘要：“廿世紀(jì)西方情感美學(xué)的兩類取向和兩種關(guān)系”，載《人文雜志》1996年第1期。

②[美布洛克摘要：《美學(xué)新解》第142頁(yè)，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版。

③⑥⑦⑧⑨[美魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛骸督ㄖ问降囊曈X(jué)動(dòng)力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ頁(yè)，寧海林譯，牛宏寶校，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2006年版。

④[美魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛骸蹲呦蛩囆g(shù)心理學(xué)》第237～238頁(yè)，丁寧等譯，黃河文藝出版社1990年版。

⑤史風(fēng)華摘要：“阿恩海姆美學(xué)思想探究”，山東大學(xué)博士論文2001年。

論文內(nèi)容摘要：藝術(shù)形式和情感如何統(tǒng)一起來(lái)的新問(wèn)題一直是困擾藝術(shù)學(xué)、美學(xué)一大難題。阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，為藝術(shù)表現(xiàn)論引入了一個(gè)獨(dú)特的闡釋途徑——視知覺(jué)形式動(dòng)力，揭示了藝術(shù)表現(xiàn)的終極原因，闡釋了審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的生理機(jī)制和心理機(jī)制，確證了視知覺(jué)形式動(dòng)力是探詢藝術(shù)表現(xiàn)的門徑，從而在知覺(jué)層面把形式和情感統(tǒng)一起來(lái)，形成了別具一格、具有一定科學(xué)性的藝術(shù)表現(xiàn)論。