導(dǎo)語：戲劇當(dāng)展研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一

隨著各種或新或舊的社會思潮漸次興替，中國戲劇的理論與實(shí)踐正面臨一個(gè)空前混亂的時(shí)期。這樣的混亂是否存在于所有文化領(lǐng)域且存而不論，至少是在藝術(shù)領(lǐng)域，它確實(shí)存在著而且正在對藝術(shù)的生存與發(fā)展產(chǎn)生著現(xiàn)實(shí)的影響。而在戲劇領(lǐng)域，尤其是本土戲劇領(lǐng)域，混亂的程度顯然要甚于相關(guān)的其它領(lǐng)域?；靵y最典型的表現(xiàn)形態(tài)，就是戲劇觀念的駁雜程度，超過了歷史上任何一個(gè)時(shí)期；戲劇界普遍彌漫著思想與觀念上的迷茫氣氛，覺得無所適從；諸多似是而非的陳舊觀念，依然在對中國戲劇的生存與發(fā)展起著負(fù)面作用。

我們不能想象中國所有戲劇創(chuàng)作與演出按照同一個(gè)模式進(jìn)行，因此，戲劇表現(xiàn)樣式的豐富多彩以及不同藝術(shù)觀念的并存與互相競爭是應(yīng)該提倡的，然而值得指出的是，戲劇界目前存在的觀念混亂駁雜并不是真正意義上的多元，因?yàn)槎嘣恼Z境基于不同藝術(shù)觀念之間的互動，只有人們基于理性堅(jiān)持自己的風(fēng)格與觀念，并且允許不同藝術(shù)風(fēng)格與觀念平等地互相競爭，才能出現(xiàn)真正多元的、百花齊放的戲劇環(huán)境。然而，目前戲劇界理論與觀念的混亂，卻緣于一個(gè)長期以來一直被忽視的現(xiàn)象——20世紀(jì)70年代末的“改革開放”時(shí)期，諸多文化領(lǐng)域都意識到了在思想理論方面進(jìn)行“撥亂反正”的重要性并且在相當(dāng)大程度上開展了這項(xiàng)工作，在戲劇界這項(xiàng)工作開展得卻很不理想，甚至可以說尚未真正開展過，致使與相關(guān)的諸多戲劇理論與觀念，仍然在戲劇界不可思議地處于主流位置。這樣一種獨(dú)斷和排它的戲劇藝術(shù)觀念占據(jù)著理論高地，戲劇界當(dāng)然很難出現(xiàn)真正多元的繁榮局面，所以，目前的駁雜并不是經(jīng)過認(rèn)真反思的、建立在歷史理性基礎(chǔ)上的多元，只是由于理論的軟弱、放縱或者是惰怠，由于思想文化層面的反思精神的缺失，才使得歷史以慣性的形式在不正常地延續(xù)。

現(xiàn)在的中國戲劇界，與時(shí)代當(dāng)然有了質(zhì)的區(qū)別。由于給社會造成的精神與物質(zhì)兩方面的創(chuàng)傷過于觸目驚心，因此，從70年代末開始，對于中盛行的極左思潮的批判，在全社會形成了程度較高的共識，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。雖然對于作為期間文化藝術(shù)事業(yè)之代表的“樣板戲”，現(xiàn)在還存在不少相距懸殊的評價(jià)（其中既有不愿意觸及時(shí)間的痛苦記憶而激烈地拒斥“樣板戲”的老者，也有相當(dāng)一部分人，或者因?yàn)椤皹影鍛颉迸c他們青春時(shí)代的特殊關(guān)系、或者由于在“樣板戲”創(chuàng)作演出過程中得以成名而對之不能忘情，因而對“樣板戲”有著這樣那樣的懷戀情緒，當(dāng)然也還有一部分人，在否定“樣板戲”的政治傾向的同時(shí)，對于“樣板戲”的藝術(shù)成就仍然給予高度肯定），但是從整體上看，期間占據(jù)統(tǒng)治地位的極左政治傾向，確實(shí)遭到了戲劇界的唾棄。尤其是期間所有傳統(tǒng)劇目曾經(jīng)被一律禁止上演，只允許上演幾個(gè)“樣板戲”以及欽令演出的少數(shù)幾個(gè)按“樣板戲”模式創(chuàng)作的劇目，雖然各地方劇種并沒有被完全封殺，但是要求所有劇種都必須按照所謂“革命現(xiàn)代京劇”的范本移植演出“樣板戲”；這樣的現(xiàn)象在結(jié)束之后的兩、三年里，就有了根本性的轉(zhuǎn)變。從一大批中受迫害的著名或不著名的戲劇藝術(shù)家被“平反”和“恢復(fù)名譽(yù)”始，1978年以后，傳統(tǒng)劇目終于艱難地漸漸開禁，對民間戲劇演出活動的干預(yù)漸漸減少，創(chuàng)作上的空間也開始得以開拓。

但是，政治的批判并不能代替藝術(shù)的批判，人的“平反”并不能代替戲的重新評價(jià)，對所謂“陰謀文藝”的揭露，也不能代替藝術(shù)觀念的徹底清理。應(yīng)該看到，“樣板戲”創(chuàng)作所遵循的那些教條現(xiàn)在仍然在四處照搬，足以說明戲劇界對盛行的極左思潮的批判，并沒有向著藝術(shù)層面延伸，或者說很少延伸到藝術(shù)層面上，因此，期間盛行的那些藝術(shù)觀念也就不可能得到足夠的清理。

在某種意義上說，就像并不是憑空出現(xiàn)的一樣，盛行于期間的極左戲劇觀念也并不是憑空出現(xiàn)的。應(yīng)該說，導(dǎo)致期間政治對戲劇的強(qiáng)暴，以及導(dǎo)致“樣板戲”出現(xiàn)的那些理論根據(jù)，既不是出于某個(gè)“陰謀家”的個(gè)人趣味，它們在戲劇界形成的普遍影響也不是一朝一夕之功。撇開那些極左的政治觀念不談，坦率地說，指導(dǎo)著“樣板戲”創(chuàng)作的那些藝術(shù)層面上的思想觀念，大到“三突出”、“高大全”之類刻有鮮明“樣板戲”印記的戲劇原則，在題材選擇方面只能局限于現(xiàn)代題材、所謂“要讓工農(nóng)兵占領(lǐng)舞臺”這樣的苛刻要求，小到舞臺美術(shù)方面受到強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在之前就已經(jīng)出現(xiàn)的，并且已經(jīng)在戲劇界產(chǎn)生了巨大影響。然而，這樣一些實(shí)際上最終導(dǎo)致了中戲劇百花凋零、“樣板戲”一枝獨(dú)秀的藝術(shù)觀念，在理論上受到的批判相當(dāng)有限。而正由于被否定的同時(shí)，導(dǎo)致與孕育了戲劇的思想基礎(chǔ)仍然有著很廣闊的市場，我們的戲劇也就沒有真正從極左思潮的籠罩下走出來，而戲劇領(lǐng)域目前存在的大量問題，都與此有關(guān)。

在這個(gè)意義上說，如果我們要追索70年代末以來戲劇界沒有像其它領(lǐng)域那樣經(jīng)歷一個(gè)有深度的“撥亂反正”歷程的原因，勢必會觸及到從1949年到的這段通常被稱為“十七年”的時(shí)期，尤其是在這一時(shí)期占據(jù)主導(dǎo)地位的戲劇觀念與戲劇之間的聯(lián)系，而這樣的微妙關(guān)系，正是剛剛結(jié)束的那些年代人們諱莫如深的。

因此，人們在批判時(shí)期戲劇界的極左思潮時(shí)，并沒有真正從“十七年”去尋找原因，相反，由于戲劇界“十七年”成長起來的大量演員、作家和理論家在中遭受到殘酷的迫害，人們很簡單地將“十七年”視為的對立面，于是，雖遭批判，“十七年”卻反而被神化了，存在的問題也就在很大程度上被掩蓋。一個(gè)非常之突出的例子，就是最近出版的《中國京劇史》將五、六十年代稱之為“京劇的黃金時(shí)代”。雖然這樣的評價(jià)受到一些來自戲劇界之外的質(zhì)疑，但是質(zhì)疑的聲音顯然非常之微弱。實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于《中國京劇史》，近年里最有影響的當(dāng)代戲劇史著《當(dāng)代中國戲曲》，以及《中國當(dāng)代戲曲文學(xué)史》和《中國戲曲現(xiàn)代戲史》等著作，對于“十七年”里流行的那些戲劇觀念，以及該時(shí)期出現(xiàn)的、帶有這一時(shí)代特殊印記的諸多作品，幾乎完全沒有新的認(rèn)識與評價(jià)。如果說在70年代末，基于“十七年”與時(shí)期戲劇創(chuàng)作演出的強(qiáng)烈反差，因而給予“十七年”以比較高的評價(jià)是情有可原的，那么，時(shí)至今日，我們本該更冷靜更客觀地看待這一時(shí)期，給予它以切合實(shí)際的評價(jià)。

二

當(dāng)代戲劇史有其特殊的復(fù)雜之處，期間雖然傳統(tǒng)戲劇在整體上受到摧殘，然而某些經(jīng)過特殊處理的戲劇作品又以另一種方式獲得從未有過的社會地位，這一現(xiàn)象本該早就引起我們的思考，探討何以是戲劇而不是其它的藝術(shù)樣式，在期間突然得寵，這其中除了一些個(gè)人的偶然因素以外，是否還有更多原因，或者說是否有其必然性。從這個(gè)角度看，就需要考慮“十七年”的戲劇發(fā)展是否已經(jīng)內(nèi)在地孕含了“樣板戲”出現(xiàn)的條件。

如果我們要認(rèn)真地清理“十七年”構(gòu)成主流意識形態(tài)的那些流行的戲劇藝術(shù)觀念，首先必須提及的是對戲劇功能的理解。我們不難看到，對戲劇工具化的和庸俗社會學(xué)的理解，貫穿在“十七年”的始終，不僅是在戲劇政策與體制等方面形成諸多負(fù)面作用，相當(dāng)多的作品也受到這種工具論和庸俗社會學(xué)的影響；而來自另一個(gè)方面的影響也不能低估，那就是從蘇俄等途徑傳入的歐洲流漫主義藝術(shù)觀念，它們過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人表現(xiàn)以及藝術(shù)的純粹性，強(qiáng)烈排斥藝術(shù)與一般民眾欣賞需求之間的商業(yè)化聯(lián)系，這種精神貴族氣息十分濃厚的藝術(shù)觀，也直接或間接地影響到戲劇的制度層面與創(chuàng)作演出層面。

戲劇演出團(tuán)體的國有化和專業(yè)化過程，一方面基于對戲劇的意識形態(tài)理解，這樣的理解正緣于將戲劇片面地視為政治宣傳工具的理念。如同政務(wù)院“五·五指示”所要求的那樣，“十七年”的戲劇一直強(qiáng)調(diào)“應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國主義精神，鼓舞人同在革命斗爭和生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)?！雹儆捎谑艿竭@種觀念的支配，戲劇的本體功能與價(jià)值在很大程度上被置于次要的位置，而忽視了戲劇長期以來實(shí)際上以大眾娛樂的形式存在，忽視了它千百年來作為普通民眾最重要的精神文化娛樂方式的價(jià)值，所謂“政治掛帥”以及“為政治服務(wù)”的創(chuàng)作思想與演出指向，在“十七年”從未受到質(zhì)疑。因此，在政治與戲劇的關(guān)系上，戲劇自身的價(jià)值顯然被不恰當(dāng)?shù)匕耍瑯拥乃枷胍采婕暗街T多傳統(tǒng)劇目的評價(jià)上，比如眾多曾經(jīng)深受民眾歡迎的“義仆戲”、丑角戲遭到“丑化勞動人民”的指責(zé)而被中止上演，傳統(tǒng)劇目在改編過程中被加進(jìn)一些政治性的教條，新創(chuàng)作劇目更被大量注入對觀眾進(jìn)行意識形態(tài)教育、訓(xùn)導(dǎo)的內(nèi)容。而對戲劇功能的這種理解，正是“樣板戲”出現(xiàn)的前奏曲。

另一方面，我們還必須考慮到戲劇表演團(tuán)體的制度性變革產(chǎn)生的影響。戲劇的商業(yè)功能受到不切實(shí)際的批評的部分原因，在于戲劇幾乎完全被等同于詩歌、小說或繪畫那樣的個(gè)人化藝術(shù)創(chuàng)作，因之出現(xiàn)了重視創(chuàng)作輕視演出、把劇團(tuán)主要當(dāng)作一個(gè)創(chuàng)作部門而不是一個(gè)演出團(tuán)體等現(xiàn)象。戲劇理論界機(jī)械地照搬歐洲17-19世紀(jì)資本主義成長期滋生的浪漫主義思潮，從純藝術(shù)的角度批評與反對戲劇的商業(yè)化、市場化和娛樂性，鼓勵(lì)戲劇作家、演員乃至導(dǎo)演、音樂、舞美等部門個(gè)性化的表現(xiàn)，導(dǎo)致劇團(tuán)長期以來很少顧及戲劇的市場效應(yīng)，以致逐漸喪失了戲劇與觀眾之間的互動，因之也就喪失了戲劇與觀眾之間天然的聯(lián)系。②在“十七年”里，像連臺本戲、機(jī)關(guān)布景這樣的舞臺手段之所以一直被視為大逆不道的現(xiàn)象，僅僅是由于它們的出現(xiàn)與繁盛帶有明顯的商業(yè)目的。眾多長期以來深受大眾歡迎的趣味性極強(qiáng)的折子戲、甚至包括一些大型劇目，被指斥為“低級趣味”而被限制甚至禁止上演。歷史上持續(xù)下來的眾多劇團(tuán)的贏利模式，也在“十七年”里被有意無意地丟棄。劇團(tuán)的運(yùn)作乃至整個(gè)戲劇領(lǐng)域完全不顧及大眾審美趣味，不顧及戲劇的娛樂功能，片面追求按照少數(shù)人的趣味裁定的所謂藝術(shù)性，正是“十七年”占主導(dǎo)地位的戲劇方針。當(dāng)今人不無羨慕地提及“樣板戲”的藝術(shù)上的精雕細(xì)刻時(shí)，還需要提及“樣板戲”在藝術(shù)上追求的，是從“十七年”發(fā)展而來的貴族趣味。它的根源在于一批西化程度很高或者是自以為西化程度很高的知識分子擔(dān)任了文化行政部門負(fù)責(zé)人之后，輕率地按照他們信奉的那一套自以為是的貴族趣味裁定本土戲劇，破壞了本土戲劇通過娛樂這一維度建立起來的與大眾的精神聯(lián)系。

在這個(gè)意義上說，“十七年”的主導(dǎo)戲劇觀念既與戲劇的本體相背離，又與戲劇的傳統(tǒng)相背離。它要求戲劇承載過多非戲劇的政治與社會學(xué)功能，又在著力將戲劇抽離它生于滋長于滋的感性文化土壤，這樣的觀念與理論，本身就已經(jīng)構(gòu)成對中國戲劇或隱或顯的破壞，同時(shí)還直接導(dǎo)向了戲劇。

對待傳統(tǒng)的態(tài)度也是“十七年”的戲劇觀念里非常值得反思的方面。有關(guān)“推陳出新”這一提法背后蘊(yùn)含的復(fù)雜內(nèi)涵，我已經(jīng)在多篇專題論文中提及，③雖然我的觀點(diǎn)目前還不為許多人認(rèn)同，但我相信已經(jīng)無需在此多做闡述。我只想重復(fù)一點(diǎn)，那就是“十七年”雖然對傳統(tǒng)進(jìn)行了史無前例的發(fā)掘與整理，在此方面有著任何一個(gè)時(shí)代均無法比擬的卓著成就，但是這樣的挖掘與整理主要涉及的是文學(xué)劇本的挖掘與整理，在舞臺表演藝術(shù)層面的傳承這個(gè)更艱難也更重要的方面，并沒有得到同樣的重視；更重要的是這項(xiàng)工作是斷斷續(xù)續(xù)的、不連貫的，并且隨著時(shí)間的演變，這項(xiàng)工作遭到越來越大的外在政治壓力，直至中止。傳統(tǒng)劇目的演出也是如此。“十七年”里傳統(tǒng)劇目的上演并沒有完全停止，不過它總是在不停地經(jīng)歷著種種磨難?！笆吣辍闭匍_過數(shù)次劇目工作會議，其中最核心的主題始終是為了解決“上演劇目貧乏”問題，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)原因只有一個(gè)，那就是大量傳統(tǒng)劇目的上演受到限制和抑止。相關(guān)的事件，包括50年代初各地的大規(guī)模禁戲，“”時(shí)期各地紛紛規(guī)定劇團(tuán)上演現(xiàn)代戲要達(dá)到相當(dāng)大的比例，直至提出“以現(xiàn)代戲?yàn)榫V”，以及60年代開始禁演“鬼戲”的風(fēng)波，我們不難由此看到，其中已經(jīng)清晰地表露出一條通往期間百花凋零一花獨(dú)放的不歸路。

每個(gè)民族都有自己的文化傳統(tǒng)，多數(shù)民族無論是否出于自覺都會采取種種文化措施以保護(hù)自己的傳統(tǒng)。然而，在“十七年”，給中國戲劇的悠久傳統(tǒng)留下的卻是累累創(chuàng)傷。究其原因，是由于在整個(gè)“十七年”，戲劇界可以用于支撐歷史承傳的理論資源極少，相反，那些糟踐傳統(tǒng)、毀滅傳統(tǒng)的做法，卻能夠毫不費(fèi)力地找到許許多多的理論依據(jù)。人是有理性的動物，人類活動需要有“意義”的支撐。無論是個(gè)體還是群體，只有在清晰地了解某種行為的意義時(shí)，才有可能自覺地、主動地、持續(xù)地從事這種行為。在傳統(tǒng)的承繼問題上缺乏文化自覺與理論自覺，導(dǎo)致“十七年”里在發(fā)掘與繼承傳統(tǒng)劇目和傳統(tǒng)表演技法方面經(jīng)常起伏，缺少必要的連貫性，那些曾經(jīng)流傳幾十甚至幾百年的經(jīng)典劇目的上演經(jīng)常受到封殺，而且一有風(fēng)吹草動就會遭遇夭折的厄運(yùn)。在某些時(shí)期，要允許在民眾中備受歡迎的傳統(tǒng)劇目上演，甚至需要以所謂“為了保證藝人的經(jīng)濟(jì)收入，讓他們能夠維持生活”為理由，這樣的理由之蒼白無力是可想而知的，本土的傳統(tǒng)藝術(shù)需要以這樣的理由存在，其茍延殘喘之態(tài)已經(jīng)畢露無遺。

討論“十七年”的戲劇觀念，還需要特別提及現(xiàn)代戲與實(shí)際上的“題材決定論”的影響?，F(xiàn)代題材戲劇作品的創(chuàng)作與演出在“十七年”受到特殊的關(guān)注，在這里，題材的重要性實(shí)際上已經(jīng)被置于作品主題與風(fēng)格之上。抽象地看，要求向來十分注重歷史題材的本土戲劇轉(zhuǎn)而更加重視當(dāng)代生活題材作品創(chuàng)作，以深刻反映當(dāng)代民眾特有的情感與心理需求，并且使之在作品內(nèi)涵上更符合現(xiàn)代社會要求，這樣的理論與觀點(diǎn)當(dāng)然是值得肯定的。然而我們還需要看到，在“十七年”受到鼓勵(lì)的現(xiàn)代戲并不純粹是個(gè)題材概念，而使現(xiàn)代戲受到特別推崇與提倡的理論背景，不僅包括前述對戲劇功能的遠(yuǎn)離戲劇本體的理解，同時(shí)也包括了對傳統(tǒng)戲劇價(jià)值的深刻懷疑。因此，現(xiàn)代戲以及對現(xiàn)代戲的倡導(dǎo)，并沒有從中國戲劇歷史與現(xiàn)狀出發(fā)的足夠理由。至于它的實(shí)踐所引起的惡果，雖然直到時(shí)代才最終達(dá)到極致，但無可否認(rèn)，在“十七年”的多數(shù)時(shí)期，對現(xiàn)代戲的片面提倡給戲劇創(chuàng)作演出帶來了相當(dāng)大的負(fù)面影響；而且一個(gè)同樣無可否認(rèn)的事實(shí)就是，“十七年”創(chuàng)作演出的大量現(xiàn)代戲，真正能夠留下來的其實(shí)很少，因此它對中國戲劇的貢獻(xiàn)其實(shí)很小。然而，現(xiàn)代戲的價(jià)值與意義卻被無限夸大了，“才子佳人、帝王將相”在戲劇舞臺上的存在空間受到強(qiáng)行壓縮，直至完全被驅(qū)逐出戲劇領(lǐng)域。這一結(jié)果對中國戲劇無疑是災(zāi)難性的，它導(dǎo)致了中國戲劇傳統(tǒng)的中斷，在文化資源方面造成的損失已經(jīng)無可彌補(bǔ)。

在表現(xiàn)技巧與形式層面，“十七年”值得懷疑的流行戲劇觀念包括從蘇俄引進(jìn)的所謂“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則，以及對戲劇與生活關(guān)系簡單化的、膚淺的理解。這樣一些觀念都在“樣板戲”里臻于大成。在這個(gè)意義上說，無論是從戲劇的功能、題材的選擇以及形式技巧方面的演變上看，“十七年”都是“樣板戲”的必要準(zhǔn)備，或者說，許多在中出現(xiàn)的現(xiàn)象，其根源都要到“十七年”去尋找，要通過對“十七年”的考察才能得以理解。

三

客觀地說，“十七年”的中國戲劇發(fā)展取得了不菲的成績。然而，研究和反思“十七年”的中國戲劇發(fā)展，有一個(gè)問題是必須提及的，那就是對“十七年”做出恰如其分的評價(jià)并不容易。在目前已經(jīng)出版的多數(shù)當(dāng)代戲劇史著里，“十七年”的成就明顯被高估了，而這樣的高估并非偶然。即使我們不過多地糾纏于它的意識形態(tài)背景，那種將“十七年”看成是有史以來中國戲劇最繁榮和最有成就的時(shí)期的判斷，現(xiàn)在看來是值得商榷的。

在某種意義上說，“十七年”的戲劇能夠取得相當(dāng)大的成績，其原因并不在于那些“十七年”特有的戲劇理論與觀念的引導(dǎo)，而恰恰是由于相反的原因。應(yīng)該指出，左右和支配了“十七年”戲劇創(chuàng)作演出的前述理論觀念，其影響面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于戲劇領(lǐng)域，但是，假如我們將“十七年”的戲劇創(chuàng)作與演出和其它相關(guān)的藝術(shù)門類相比較，那么我們會很驚訝地發(fā)現(xiàn)，戲劇界所受到的極左思潮以及歐化藝術(shù)觀念的影響，比起其它的任何領(lǐng)域都要小。由于戲劇在一般民眾文化生活中的重要性，即使是在極左思潮占據(jù)著絕對統(tǒng)治地位的時(shí)代，民間仍然有地下的傳統(tǒng)戲劇演出；同樣，由于戲劇的悠久傳統(tǒng)以及它所蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵強(qiáng)烈地作用于在這個(gè)文化氛圍里成長的所有個(gè)體，即使是那些最熱衷于宣揚(yáng)背離戲劇規(guī)律和本土戲劇傳統(tǒng)的歐化理論觀念的人們，其實(shí)際的欣賞趣味也往往與他們之所提倡相背離。④而本土戲劇源遠(yuǎn)流長的歷史，以及它在民眾審美需求方面難以動搖的地位，都使得那些與之不相諧調(diào)的政策、理論和觀念，受到或明或暗的阻力。兼之戲劇表演的表現(xiàn)手法和技巧等方面的特殊性構(gòu)成了一道天然的防護(hù)屏，非專業(yè)人士難以對這一領(lǐng)域涉及到專業(yè)知識與技能的問題提出具有實(shí)際意義的指導(dǎo)意見，這就給了本土戲劇按其歷史規(guī)定性生存發(fā)展的一定空間；而那些傳統(tǒng)遺存擁有的魅力，也在相當(dāng)大程度上彌補(bǔ)了新時(shí)代創(chuàng)作上的空虛。這樣一些特殊的因素，都給中國戲劇的持續(xù)生存發(fā)展注入了內(nèi)在的動力，保證了本土戲劇沒有為“十七年”所流行的那些實(shí)際上極具破壞性的理論與觀念摧毀，而且還多少取得了一定的成績。

可是，也許正由于“十七年”本土戲劇所受到的外力干預(yù)并不像其它領(lǐng)域那么大，也許是由于中國戲劇自身擁有的頑強(qiáng)的生命力，使得來自于非戲劇領(lǐng)域的干預(yù)以及來自異域的戲劇觀念的影響，被限制在一個(gè)有限的范圍內(nèi)，使得“十七年”的戲劇創(chuàng)作演出獲得了一定的成就，因此，前述那些有可能對中國戲劇造成致命打擊的理論與觀念的危害性，也就未能引起人們足夠的警覺，以致于結(jié)束以后，“十七年”流行的那些藝術(shù)理論與觀念，仍然能夠基本上以其本來面目得以安然延續(xù)。而通過基于這樣一些理論與觀念的社會評價(jià)機(jī)制和藝術(shù)教育系統(tǒng)的作用，它們還在左右著目前的戲劇創(chuàng)作與演出，生存與發(fā)展，其負(fù)面作用仍然不可低估。

而所有這些未經(jīng)反思與質(zhì)疑的政策、理論與觀念，最關(guān)鍵和最致命的影響在于，它們在根本上偏離了本土戲劇長期以來自然生存、發(fā)展的運(yùn)作規(guī)律，而且由于體制的變化令中國戲劇失去了自主性，戲劇本身曾經(jīng)擁有過的自然生存、發(fā)展空間也就在相當(dāng)大程度上遭到破壞。不看到這一現(xiàn)象，盲目地歌頌“十七年”中國戲劇取得的成績，即使“樣板戲”已經(jīng)失去了再生的政治土壤，像“樣板戲”時(shí)代那種百戲凋零的歷史，未必沒有重演的可能。

對于中國戲劇的當(dāng)展而言，僅僅對做出政治層面上的否定是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，甚至僅僅著眼于否定與批判時(shí)期導(dǎo)致戲劇遭受浩劫的理論觀念本身也還是不夠的。結(jié)束雖然已經(jīng)二十多年，補(bǔ)上“撥亂反正”這一課對于目前的中國戲劇界仍然至關(guān)重要，而要做好這項(xiàng)工作，就必須對“十七年”有足夠的反思。我并不想過于夸大“十七年”的戲劇政策、理論與觀念在今天的作用力，不過，如果我們不對之前“十七年”的戲劇觀念與思想做一些必要的清理，忽視了它們的存在以及影響，中國戲劇的當(dāng)展必定會處處受到掣肘，就不可能重新走入正軌。至于“十七年”的諸多戲劇理論與觀念在多大程度上影響了當(dāng)前的戲劇史論研究，限于篇幅，只能另文討論。

注釋：

①政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，1951年5月5日。

②歐洲流漫主義思潮的出現(xiàn)有著特定的時(shí)代與社會背景，它們是當(dāng)時(shí)社會無法阻擋的商業(yè)化與市場化潮流的一種必要的、有益的補(bǔ)充與矯正。因此，“十七年”的問題不在于這些思潮本身，而在于它出現(xiàn)于一個(gè)商業(yè)化與市場化受到嚴(yán)厲抑制的社會環(huán)境，因此它所起到的就不再是補(bǔ)充與矯正作用。真理向前一步就成為謬誤。

③參見拙文《關(guān)于“推陳出新”的斷想》，《戲劇文學(xué)》97年第2期；《談傳統(tǒng)戲曲的“推陳出新”方針》，《二十一世紀(jì)》98年2月號；《論“推陳出新”》，《原道》第5輯等。

④就是一個(gè)有趣的例子。毛對本土戲劇從內(nèi)容到形式的政治與藝術(shù)討伐無人能比，但是根據(jù)多人回憶，他本人十分喜愛傳統(tǒng)劇目，對現(xiàn)代戲卻始終沒有表現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)心的興趣。