導(dǎo)語：元雜劇演述體制研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：元雜劇演述體制中遺留有許多說書人敘述的質(zhì)素，如“一人主唱”演述體制中的說書人敘述痕跡、元雜劇賓白所含的說書體、虛擬性動作與解釋性語言相結(jié)合的演述方式、以及結(jié)末語的運用等方面，由此可以見出說書人的敘述手法和程式對元雜劇的影響與滲透，以及元雜劇文體形式之與說唱文學(xué)的種種關(guān)聯(lián)之處。而元雜劇演述體制中所保留的如許說書人敘述的質(zhì)素，正是元雜劇脫胎于早于其成熟的說書人敘述方式的明證。

關(guān)鍵詞：元雜?。徽f書人；敘述方式

元雜劇能發(fā)展到這一獨立的文體形式，與吸收、借鑒其它文體的形式質(zhì)素是分不開的，其中話本小說、諸宮調(diào)等說唱文學(xué)功不可沒，其說書人敘述方式對元雜劇的演述體制有明顯的滋養(yǎng)作用。王國維即認為宋雜劇能“變?yōu)檠菔聦嵵畱騽?，則當(dāng)時之小說，實有力焉”，不但“后世戲劇之題目，多取諸此，而結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達者，實不少也”[1]。故而，我們有必要摭拾、分析元雜劇中的說書人敘述質(zhì)素，以冀描畫出元雜劇文體形式之由說唱文學(xué)的種種演進之跡，之與說書人敘述方式的關(guān)聯(lián)之處。

一、“一人主唱”和說書人敘述

有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但情況并非如此，《爭報恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現(xiàn)的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這種主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對難以在舞臺表現(xiàn)的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這些主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨歸的（客觀上，有時主唱人對表現(xiàn)自己心靈有一定的優(yōu)勢），只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的；主唱人的曲辭，在一定程度上具有敘事上的自足性，即使脫離了賓白，也能讓人領(lǐng)略雜劇故事的大概，故李漁有言：“北曲之介白者，每折不過數(shù)言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者?！盵2]而賓白不全的“元刊雜劇三十種”之所以不失可讀性，其原因即在此。這種“一人主唱”體制下的曲辭敘述，是早已成熟的話本小說、諸宮調(diào)等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時所必然出現(xiàn)的文體特征。

文學(xué)有三大體式：抒情詩、戲劇和敘事文學(xué)。若以敘述人作為區(qū)分這三大文類的重要依據(jù)，則“抒情詩有敘述人但沒有故事，戲劇有場面和故事而無敘述人，只有敘事文學(xué)既有故事又有敘述人”[3]，可見，戲劇只應(yīng)以人物的動作、而非敘述人話語展示故事。然而元雜劇既有故事又有敘述人，所以更接近“敘事文學(xué)”，本質(zhì)上仍然是故事敘述模式，而不是“戲劇”。讀析元雜劇文本，橫亙在故事和觀眾之間始終存在一個講故事的人，這個人不會出現(xiàn)，但他無時不在，隱蔽而靈活地附身于劇中人物身上。說書人講述故事時與“看官”面對面，有時他會模擬故事中的人物進行一番表演，可稱“說法中現(xiàn)身”；在元雜劇中，劇中人物就可與觀眾面對面，而且在很多場合，不是以動作向觀眾展示故事，而是作為故事的敘述者，營造出一個虛擬的說書情境，進行“現(xiàn)身說法”[4]。雜劇中的人物既在演中述，又在述中演，以自家聲口將雜劇故事內(nèi)容當(dāng)作描述的對象，直接講述給觀眾聽。人物的動作和性格也大多由人物以自家聲口向觀眾敘述，而不是單純讓人物自己以行動展現(xiàn)出來，如：

[鵲踏枝]俺如今行過這海棠軒，蕩散了這綠楊煙，細細的拂開了這滿徑蒼苔，和那遍地榆錢。俺這里行一步堪圖一個扇面，有丹青巧筆難傳。（《抱妝盒》第一折）

[搽旦云]我撇枝秀元不是良家，是個中人。如今嫁這盆罐趙，做了渾家，兩口兒做些不恰好的勾當(dāng)。(《盆兒鬼》第一折)

第一例中，主唱人敘述自己的動作，以向觀眾詳細說明、交代動作的過程。第二例中，人物對自已品行的這種帶有明顯反諷性的表述，從形式上看是以劇中人的聲口在敘述，但敘述的內(nèi)容實際上是第三者對此人物的褒貶評價。與說書人敘述不同的是，元雜劇中的人物是在故事虛構(gòu)域內(nèi)進行代言性敘述，而說書人則于故事虛構(gòu)域外作單純的敘述；元雜劇把說唱文學(xué)中由說書人承擔(dān)的敘述任務(wù)分解到各個人物身上，于是，說書人的全知視角就被分化為劇中各個人物的限知視角，并以其視角進行代言性的敘述，當(dāng)然，主唱人承擔(dān)了其中的大部。

這些現(xiàn)象反映出元雜劇在說書人敘述手法的影響下，對其敘述體制自覺不自覺的潛相模仿。主唱人的這種敘述功能正是業(yè)已成熟的說書人敘述方式滲透于元雜劇體制后的遺留痕跡，是元雜劇在面臨著故事敘述與“一人主唱”演述體制沖突時的一種變通舉措。

二、元雜劇賓白所含的說書體

所謂“說書體”，是指話本小說等說唱文學(xué)中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘事行為所反映出特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”在元雜劇中有許多變體，如上文所論列的“探子式”敘述交代。《柳毅傳書》第二折電母對二龍爭斗過程的敘述，《貨郎旦》第四折張三姑的那段說唱“貨郎兒”，即是典型的說書體。元雜劇中這類說書體的插用，是“一人主唱”體制對某些難以表現(xiàn)的場面和事件的變通敘述，明顯是化用說書人的敘述手法。我們單從元雜劇賓白中即能摭拾其化用說書體的諸多痕跡。

首先，元雜劇中有許多面向觀眾的靜止性敘述話語，如人物上場時的敘述交代，它不是對白，因其沒有面向劇中人物；也不是獨白，獨白是人物心理的表露。它是面向觀眾的敘述話語，如：

[凈扮羅大戶同搽旦上，羅詩云]……老漢羅大戶的便是，這是我的婆婆，我有個女孩兒，喚做梅英，嫁與秋胡為妻，昨日過門……(《秋胡戲妻》第一折)

[正末同專諸上云]某是伍員，這是專諸?！?《伍員吹簫》第四折)

其中尤其以“某是……”、“這是……”提起的話語，應(yīng)是面向觀眾的介紹、交代，極類話本小說故事開始時的背景簡介，只不過把話本中說書人的間接引語改成直接引語罷了。

其次，賓白中有一些明顯是說書人語調(diào)、套語的運用，如《杜蕊娘》第二折韓輔臣被鴇母趕出門后的一段說白：

你道我為何不去，還在濟南府淹閣。倒也不是盼俺哥哥復(fù)任，思量告他，只為杜蕊娘他把俺赤心相待……

再如《度柳翠》第一折觀音上場的說白：

且說我那凈瓶內(nèi)楊柳葉上偶污微塵，罰住人世，打一遭輪回，……

這類口氣和詞語明顯是說書人面向“看官”的敘述習(xí)慣。

再者，在全劇或某折的開端部分交代情節(jié)的說白，其主要功能是說明故事的來龍去脈或劇情在暗場中的演進。這段敘述性的說白無劇中人物作為表達對象，而是面向觀眾的話語，明顯是說書人第三人稱敘述的變體。出現(xiàn)在全劇開頭的，便于引領(lǐng)觀眾入戲，如《倩女離魂》開端張倩女的母親上場說道：

老身姓李，夫主姓張，早年間亡化已過。只有一個女孩兒，小字倩女，年長一十七歲。孩兒針指女工，飲食茶水，無所不會。先夫在日，曾與王同知家指腹成親。王家生的是男，名喚王文舉。此生年紀(jì)今已長成了。聞他滿腹文章，尚未娶妻。老身也曾數(shù)次寄書去，孩兒說要來探望老身，說成此親事?！?/p>

有了這一番交代，人們便可以得其要領(lǐng)，對雜劇情節(jié)有初步的了解。

至于出現(xiàn)在兩折之間者，則對前后劇情起到承上啟下、穿針引線的作用，如《秋胡戲妻》第三折寫秋胡離別故里十年后返鄉(xiāng)：

[秋胡冠帶上，云]小官秋胡是也。自當(dāng)軍去見了元帥，道我通文達武，甚是見喜；在他麾下，累立奇功，官加中大夫之職。小官訴說離家十年，有老母在堂，久缺侍養(yǎng)，乞賜給假還家。謝得魯昭公可憐，賜小官黃金一餅，以充膳母之資。如今衣錦榮歸，見母親走一遭去。[詩云]……

這等于敘述了秋胡在外十年的主要經(jīng)歷，交代了秋胡這一條情節(jié)線索在“暗場”中的演進，并為緊接而來的桑園相會做了鋪墊。

還有，元雜劇的人物應(yīng)活動于虛構(gòu)故事域中，可他有時卻跳出故事情境、面向觀眾對虛構(gòu)故事域內(nèi)發(fā)生的事情作出一些評述，極類說書人跳出其所講的故事層面、中斷情節(jié)的敘述而向觀眾作出一些針對所述故事的解釋、評論。如《氣英布》第二折在劉邦濯足氣英布之后，隨何對此事的一段面向觀眾的評論：

適才漢王濯足見英布，非是故意輕他，使這謾罵的科段，只因為英布自恃英勇無敵，怕他有藐視漢家之心，故以此折挫其銳氣。況他元是鄱陽大盜出身，無甚么記識遠見，待他回歸營寨，自有牢絡(luò)之術(shù)，乃漢王顛倒豪杰之處。想此時英布已到營了，我再看他去波。

隨何是劇中虛構(gòu)域中的人物，卻游離出來對發(fā)生的事件作出評論，然后再回到那個虛構(gòu)域中。這類游離雜劇虛構(gòu)域的評述話語與說書人跳出說書情境的評說無多差別，同時它也極大地拓寬了雜劇的敘述領(lǐng)域。

以上對元雜劇賓白中“說書體”因素的梳理，由此可見出說書人敘述方式對元雜劇演述手法的影響，或說是元雜劇在接受說書人敘述方式的過程中所遺留下的非戲曲因素。

三、虛擬性動作與解釋性語言相結(jié)合的演述方式

勿庸置疑，元雜劇是一種表演藝術(shù)。其實說書人在表述過程中，也帶有極強的表演性質(zhì)，與元雜劇同樣是既訴諸于聽覺，又訴諸于視覺的藝術(shù)，故王國維言：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事?！盵5]把說書人的演述活動只視為單純的聽覺藝術(shù)，是不符合實際的。宋元話本中顯示的說書人用語，從來謂“看官聽說”，而無“聽官”之說，如“看官聽說這段公事”（《錯斬崔寧》），“在座看官，要備細，請看敘大略，漫聽秋山一本《刎頸鴛鴦會》”（《刎頸鴛鴦會》），《水滸傳》第51回白秀英說書亦稱“看官”?！翱础闭撸粗^觀其表演。所以，宋代的“說話”有如此要求：“舉斷模按，師表規(guī)模，靠敷演令看官清耳。”[6]說書人說唱過程中有表演，于此可見。

與雜劇角色登場表演不同，說書人“講論只憑三寸舌”[7]，但他以一人之口，模擬多人之聲；以一已之身，承擔(dān)眾人之形，這其中包括人物的聲口和動作。故而在具體的說書過程中，說書人為求得故事或人物的清楚傳達、某些動作和場面的直觀表現(xiàn)，可以現(xiàn)身說法，用身體做出一些虛擬性的動作(帶有假定性、程式性)配合言辭講述，“舉斷模按，師表規(guī)?！保凿秩菊f書場上的氣氛，調(diào)動“看官”的各種感覺以使其沉浸于所講演的故事情節(jié)中，其動作對講說起到了極為有益的輔助作用。故而《醉翁談錄》中話及說書技巧時言：“講論處不滯搭、不絮煩；敷演處有規(guī)模、有收拾?！闭f書人演述過程中有“講論處”、有“敷演處”，這正是說書人敘述的特點之一。

同樣，元雜劇的腳色人物也是以動作與語言相結(jié)合的方式演述，登場敷演時既有一些虛擬性的動作，又有對這些動作予以解釋的話語，如：

[張千云]理會的。我出的這衙門來，轉(zhuǎn)過隅頭，抹過里角，來到李順家里。也無一個人，我自過去看，來到這院后。怎么靜悄悄的，好怕人也。我開開這后門。(《后庭花》第四折)

[正末(案：指劉表手下家將王孫)唱]他將那天地祈，祝愿禱，欠彪軀整頓了錦征袍，將玉帶兜，金鐙挑，三山股摔破了紫藤梢，[劉備做跳過檀溪科][正末唱]則一跳恰便似飛彩鳳，走潛蛟。(《襄陽會》第二折)

第一例是腳色以解釋性語言配合自己的動作，第二例是腳色以語言配合他人的動作，以對其作出解釋、說明。雖然我們已無法看到元雜劇的演出情況，但由這些文字的敘述可以推想，雜劇腳色應(yīng)是一邊行走著，一邊用語言對自己或他人的動作作出解釋、說明。因為古典戲曲虛擬性太強（包括動作和舞臺布置），只能靠角色的話語來精確說明、交代，以第一例言，衙門、隅頭、里角、李順家、院后、后門等時空變換只能靠腳色的語言來交代，否則觀眾肯定對空曠無物的舞臺上演員所做的動作摸不著頭腦。這種以腳色的解釋性語言配合其假定性動作的演述方式是元雜劇敘述的一個特色。

現(xiàn)代戲劇理論認為戲劇以動作敘事，但元雜劇腳色卻有很多動作要借助于語言的解釋才能存在，才能為觀眾所理解，這正是元雜劇脫胎于說書人敘述的痕跡。只是元雜劇腳色是以語言敘述來配合假定性動作，而說書人則是以假定性動作來配合語言敘述，“敷演處”是對“講論處”某些細節(jié)所作的渲染、發(fā)揮。故而可以說，說書人和元雜劇腳色都有以解釋性語言和假定性動作相結(jié)合的方式來表述故事的特征，只是二者的側(cè)重點不同。

四、結(jié)末語的運用

元雜劇的劇末一般都有以“詞云”提起的一段七言韻文(有時沒有“詞云”標(biāo)識詞，也不一定全為七言)，對本劇的內(nèi)容或主旨作出概括、總結(jié)，如：

[秋胡云]天下喜事，無過子母完備，夫婦諧和，便當(dāng)殺羊造酒，做個慶喜筵席。[詞云]想當(dāng)日剛赴佳期，被勾軍驀地分離，苦傷心拋妻棄母，早十年物換星移。幸時來得成功業(yè)，著錦衣脫去戎衣。荷君恩賜金一餅，為高堂供膳甘肥。到桑園糟糠相遇，強求歡假作癡迷。守貞烈端然無改，真堪與青史標(biāo)題。至今人過巨野尋他故老，猶能說魯秋胡調(diào)戲其妻。(《秋胡戲妻》劇末)

這段“詞云”是以第三人稱語調(diào)總結(jié)全劇，而且明顯地溢出了人物限知視角。秋胡作為劇中人物，不應(yīng)說出“至今”之類的話。這話只能是扮演秋胡的演員跳出雜劇虛擬故事域，以劇外人的視角而作出的總結(jié)?！稘O樵記》、《范張雞黍》、《曲江池》、《焚兒救母》等結(jié)末詞也有這種跳出戲劇情境的話語。這種結(jié)末語的表述方式與說書人的敘述程式有很大關(guān)聯(lián)，同時也含有說書人的口吻語氣，透露出元雜劇對說書人敘述程式的規(guī)擬（以宋元話本小說中反映出的說書人敘述程式為例）。

首先，說書人敘述一般以詩詞作結(jié)，并以“詩云”、“有詩云”、“有詩為證”、“正是”等標(biāo)志詞予以提起，如：

正是：李社長不悔婚姻事，劉晚妻欲損相公嗣，劉安住孝義兩雙全，包侍制斷合同文字。(《合同文字記》)

有詩云：昔時柳毅傳書信，今日李元逢稱心。惻隱仁慈行善事，自然天降福星臨。(《李元吳江救朱蛇》)

而元雜劇結(jié)末也是以“詞云”提起的詩詞韻語，而且明顯地是第三人稱敘述語調(diào)。這類跳出故事虛擬情境的話語正是說書人的習(xí)慣作法。

其次，就結(jié)末語的結(jié)構(gòu)功能言，它在說書人敘述程式中的作用之一是“總結(jié)全篇大旨，或?qū)β牨娂右詣窠洹盵8]，如：

只因湖內(nèi)生三怪，至使真人到此間。今日捉來藏篋內(nèi)，萬年千載得平安。(《西湖三塔記》)

善惡無分總喪軀，只因戲語釀災(zāi)危。勸君出語須誠實，口舌從一是禍基。(《錯斬崔寧》)

另一作用是作為散場標(biāo)志，有時直以“話本說徹，權(quán)做散場”道出，其意更明確，這在元刻本《新編紅白蜘蛛小說》、《合同文字記》、《簡帖和尚》、《陳巡檢梅嶺失妻記》中都有表現(xiàn)。元雜劇末尾的“詞云”同樣是起到散場語收束全篇的作用，一般在它之后雜劇即收場；并且它亦如話本的散場語那樣總結(jié)全篇大意、勸喻世人，如《陳州糶米》劇末包侍制的“詞云”：

為陳州亢旱不收，窮百姓四散飄流。劉衙內(nèi)原非令器，楊金吾更是油頭，奉敕旨陳州糶米，改官價擅自征收，紫金錘屈打良善，聲冤處地慘天愁。范學(xué)士豈容奸蠹，奏君王不赦亡囚。今日個從公勘問，遣小忄敝古手報親仇。方才見無私王法，留傳與萬古千秋。

再者，在話本小說的結(jié)末語中，直接由說書人出場，以故事情境外的立場交代故事的影響或它在當(dāng)時的遺蹤，如：

直到如今，留下這跳橙弩兒。后來身□□次陰功護國，敕封官至皮場明靈昭惠大王。到□□跡遺蹤尚在。(元刻本《新編紅白蜘蛛小說》[9])

奚真人化緣，造成三個石塔，鎮(zhèn)住三怪于湖內(nèi)，至今古跡遺蹤尚在。宣贊隨了叔叔，與母親在俗出家，百年而終。(《西湖三塔記》)

到今風(fēng)月江湖上，萬古漁樵作話文。(《柳耆卿詩酒玩江樓記》)

我們再把眼光投向元雜劇，也可以看到這類說書人話語，如：

才留的這雞黍深盟與那后人講。(《范張雞黍》)

方才見無私王法，留傳與萬古千秋。(《陳州糶米》)

至今人過巨野尋他故老，猶能說魯秋胡調(diào)戲其妻。(《秋胡戲妻》劇末)

倒與他后世流傳，道這風(fēng)雪漁樵也只落的做一場故事兒演。(《漁樵記》)

這些結(jié)末語雖以劇中人物之口道出，但放棄了劇中人物對限知視角的要求。實際上是劇中人物以虛構(gòu)故事域外的身份道出虛構(gòu)域中人或事的影響及其在現(xiàn)實中的遺跡，明顯有說書人的聲音和視點。

但我們也應(yīng)看到，說書人的散場語不是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，而是附加的，具有相對的獨立性。而元雜劇的“詞云”則置放于故事的情節(jié)中，由劇中人物在適當(dāng)?shù)膱龊系莱觯皇撬鼪]有完全保持住對戲劇情境的聯(lián)系，顯露說書人的口吻，有溢出其限知視角的痕跡。

以上這些元雜劇演述方式中所滯留的如許說書人的敘述質(zhì)素，以及元雜劇演述體制和說書人敘述方式所共同享有的表述方式，正是元雜劇敘述方式脫胎于早于其成熟的說書人敘述方式的遺跡和明證，昭示著說書人敘述方式與思維習(xí)慣對元雜劇敘述體制的深刻影響與滲透。胡忌有言：“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決?！盵10]由元雜劇演述體制與說書人敘述方式間的密切關(guān)系，我們就會理解，為什么元雜劇中有許多以探子作為主唱人報告式的敘述段落，有許多并不是主要人物而被用作主唱人以敘述故事的功能性人物，等等。當(dāng)然，在元雜劇演述體制中所混合的戲劇表述方式和說書體的矛盾，也正反映出元雜劇演述體制與說書人敘述思維曾有過的斗爭、妥協(xié)過程，反映出元雜劇在面對說書人敘述經(jīng)驗（習(xí)慣）所形成的巨大思維慣性下的無奈與變通。

注釋：

[1]王國維《宋元戲曲史》第35、36頁，華東師范大學(xué)出版社1995年版。

[2]李漁《閑情偶寄》卷三《詞曲部·賓白第四》，浙江古籍出版社1985年版。

[3]逋安迪《中國敘事學(xué)》第18頁，北京大學(xué)出版社1996年。

[4]參見安葵《“說法中現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說法”》，《中華戲曲》第十三輯第297頁。

[5]王國維《宋元戲曲史》第35頁，華東師范大學(xué)出版社1995年版。

[6]羅燁《醉翁談錄·小說開辟》，古典文學(xué)出版社1957年版。

[7]羅燁《醉翁談錄·小說引子》，古典文學(xué)出版社1957年版。

[8]胡士瑩《話本小說概論》第145頁，中華書局1980年版。

[9]引自《古本小說集成》本。1979年，西安市文物管理委員會清理出了一張元刻本《新編紅白蜘蛛小說》殘頁，這是上世紀(jì)以來小說資料上的重大發(fā)現(xiàn)。它顯示了宋元小說話本的原始面貌，在文體特征、語言習(xí)慣上為宋元話本提供了一個標(biāo)尺。

[10]胡忌《宋金雜劇考》第74頁，古典文學(xué)出版社1957年版。