導(dǎo)語(yǔ)：詞體文學(xué)演化中對(duì)吳聲西曲容受一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

詞出于六朝時(shí)代的南方民歌[1]，吳聲與西曲正是南方民歌的主要部分。所謂吳聲與西曲，郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷四四言“《晉書(shū)•樂(lè)志》曰，‘吳歌雜曲，并出江南。東晉已來(lái)，稍有增廣……’蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今樂(lè)錄》曰“西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間”[3]。吳聲歌曲產(chǎn)生于吳地，以當(dāng)時(shí)的京城建業(yè)為中心地區(qū)；西曲產(chǎn)生于長(zhǎng)江流域中部和漢水流域，以江陵為中心地區(qū)[4]。西曲的產(chǎn)生晚于吳聲但受其影響很深，體制風(fēng)格大致與吳聲相同，后世遂將二者并稱為吳聲西曲。吳聲西曲多反映市民階層的城市生活，其中以表現(xiàn)男女情愛(ài)的作品居多。六朝上層階級(jí)嗜好聲樂(lè)，故而采擷吳聲西曲進(jìn)入官家樂(lè)府且大量仿作，使之日益發(fā)展完善并成為了社會(huì)娛樂(lè)生活中的重要組成部分。而詞之初起，亦出于民間[5]，民間詞作被統(tǒng)治者采入宮廷教坊不斷加工改進(jìn)，文人的大量創(chuàng)作最終完成了詞體文學(xué)的建構(gòu)定型，令其風(fēng)行于世。詞體文學(xué)與吳聲西曲有著相似的發(fā)展背景，故而就制法、形式、內(nèi)容等層面而言，詞體文學(xué)接受吳聲西曲的影響是有先天因素的。茲分論之。

元稹在《樂(lè)府古題序》中指出了辭與樂(lè)結(jié)合的兩種方式：“由樂(lè)以定詞”與“選詞以配樂(lè)”?！斑x詞以配樂(lè)”是先有歌辭，然后給歌辭譜上合適的曲調(diào)。“由樂(lè)以定詞”則“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度短長(zhǎng)數(shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”，先有樂(lè)曲，然后依照樂(lè)曲的聲調(diào)配以歌詞，其創(chuàng)作上“截然與詩(shī)兩途”的“排比聲譜填詞”，是詞體文學(xué)創(chuàng)制的規(guī)范，也是詩(shī)與詞的一個(gè)基本差別[6]?！稑?lè)府詩(shī)集》卷四七引《古今樂(lè)錄》言西曲歌有“倚歌”十五曲，為《青陽(yáng)度》、《女兒子》、《來(lái)羅》、《夜黃》、《夜度娘》、《長(zhǎng)松標(biāo)》、《雙行纏》、《黃督》、《黃纓》、《平西樂(lè)》、《攀楊枝》、《尋陽(yáng)樂(lè)》、《白附鳩》、《拔蒲》、《作蠶絲》?！拔枨嬉懈琛倍?，為《孟珠》和《翳樂(lè)》[7]。關(guān)于“倚歌”，《古今樂(lè)錄》言，“凡倚歌，悉用鈴鼓，無(wú)弦有吹”[8]，指出了倚歌在樂(lè)器選用上有竹無(wú)絲的獨(dú)特之處。除樂(lè)器的使用之外，“倚歌”還具有創(chuàng)制手法層面的涵義?！段骶╇s記》載“高帝、戚夫人善鼓瑟擊筑。帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢，每泣下流漣”[9]。《史記•張釋之馮唐列傳》記文帝曾行幸霸陵，“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄愴悲懷”[10]，顏師古注：“倚瑟，即今之以歌合曲也?！币愿韬锨词窃~體文學(xué)創(chuàng)制上的由樂(lè)以定詞。“倚歌”有歌而無(wú)舞，“舞曲兼倚歌”則歌舞兼?zhèn)洹Ｔ诠坏摹稑?lè)府詩(shī)集•新樂(lè)府辭》部，專辟“樂(lè)府倚曲”一節(jié)，其中收錄了溫庭筠的樂(lè)府倚曲32首[11]，這32首作品均是以曲、謠、歌、行、詞命名，元稹《樂(lè)府古題序》云“《詩(shī)》迄于周，《離騷》訖于楚。是后《詩(shī)》之流為二十四名……而又別其在琴瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調(diào)，斯皆由樂(lè)以定詞，非選詞以配樂(lè)也”[12]，指出了這些作品的創(chuàng)作方式是由樂(lè)以定詞，亦佐證“倚歌”為“排比聲譜填詞”，即詞體文學(xué)的創(chuàng)制之法。西曲創(chuàng)作中對(duì)此類手法的使用為詞體文學(xué)的創(chuàng)制做出了嘗試性的探索。早在中唐時(shí)期，詞體文學(xué)的創(chuàng)制就已經(jīng)不再是偶發(fā)性的，文人開(kāi)始呈現(xiàn)出自覺(jué)創(chuàng)作的趨向。白居易有《楊柳枝》，郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集•近代曲辭三》記《楊柳枝》為“白居易洛中所制也”[13]，《樂(lè)府雜錄》記“白傅閑居洛邑時(shí)作，后入教坊”[14]?！侗屉u漫志》記白氏“又作楊柳枝二十韻云：‘樂(lè)童翻怨調(diào)，才子與妍詞?！⒃疲骸逑滦侣曇??！瘎?mèng)得亦云：‘請(qǐng)君莫奏前朝曲，聽(tīng)唱新翻《楊柳枝》?！w后來(lái)始變新聲，而所謂樂(lè)天作《楊柳枝》者，稱其別創(chuàng)詞也。”[15]所謂新聲《楊柳枝》，即為詞調(diào)，而其或源于樂(lè)府古題《折楊柳》。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》“橫吹曲辭”部《樂(lè)府解題》談到“漢橫吹曲……魏、晉以來(lái)唯傳十曲……七曰《折楊柳》……”[16]。南北朝時(shí)期，漢代的橫吹曲已不適合配當(dāng)時(shí)的新樂(lè)而唱，故文人擬做的漢橫吹曲大量出現(xiàn)，這些曲子在《樂(lè)府詩(shī)集》中被稱作“梁鼓角橫吹曲”，而正如胡震亨所言“梁陳后擬者皆作閨人思遠(yuǎn)戍之辭”，這些詞作的內(nèi)容不局限于本來(lái)的軍樂(lè)，而是擴(kuò)大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀楊枝》，《樂(lè)府詩(shī)集》引《樂(lè)苑》言：“《攀楊枝》，梁時(shí)作?！鞭o存一首，“自從別君來(lái)，不復(fù)著綾羅。畫(huà)眉不注口，施朱當(dāng)奈何?”“攀”與“折”同義，敦煌曲子詞中有《菩薩蠻》“，莫攀我。攀我太心偏。我是曲江臨池柳。者人折了那人攀。恩愛(ài)一時(shí)間”[18]可為佐證。《攀楊枝》內(nèi)容上描寫的是候人女子哀怨的心態(tài)，形式上為五言，創(chuàng)制手法同新聲《楊柳枝》，或?yàn)槠湎嚷暋４送?，白居易有《憶江南》組詞三首，劉禹錫有《憶江南》詞，標(biāo)云“和樂(lè)天春詞，依《憶江南》曲拍為句”，“依曲拍為句”表明劉氏是依曲而制詞。劉禹錫另有《竹枝詞》，序言“四方之歌，異音而同樂(lè)。歲正月，余來(lái)建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖寧不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇奧之艷音。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙俚，乃寫為《九歌》，到于今荊楚歌舞之。故余作亦《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知變風(fēng)之自焉?！惫弧稑?lè)府詩(shī)集》云“《竹枝》本出於巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教里中兒歌之……”[19]可見(jiàn)劉禹錫“《竹枝》新辭九章”的創(chuàng)作之法亦是由樂(lè)以定詞。“‘竹枝歌’是有地區(qū)性的民歌”，“七言四句的民歌往往用拗體……劉禹錫這九首也都用拗體，而不用絕句正格?！盵20]劉序引中所講“激訐如吳聲”，亦指出了《竹枝詞》與吳聲的淵源關(guān)系。同時(shí)，諧音雙關(guān)是吳聲西曲的一個(gè)突出特點(diǎn)，如以“絲”雙關(guān)“思”，以“蓮”雙關(guān)“憐”，以“銜悲”雙關(guān)“含悲”等。劉禹錫有《竹枝詞》“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲，東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴”，其中“晴”雙關(guān)“情”，劉詞此法的采用，顯示出學(xué)習(xí)與接受吳歌的痕跡。

吳聲西曲形式上一個(gè)較為突出的特點(diǎn)是其有送和聲，“和送之聲（除掉借用他曲的送聲），最初是淵源于民間的謠曲的……吳聲《阿子歌》的‘阿子聞’、‘阿子汝聞不’，西曲《石城樂(lè)》、《莫愁樂(lè)》的‘妾莫愁’，《襄陽(yáng)樂(lè)》的‘襄陽(yáng)來(lái)夜樂(lè)’，便是它們最原始的形態(tài)。它們的特質(zhì)，有最顯著的二點(diǎn)：第一，其句法比較參差多變化，能增加歌詞句調(diào)上的繁復(fù)性；第二，因?yàn)橛稍S多人和歌，能增加歌詞音調(diào)上的強(qiáng)烈性。由于這兩大優(yōu)點(diǎn)，和送聲在曲調(diào)中就顯得非常突出，也可以說(shuō)，它們構(gòu)成了曲子的主要聲調(diào)?！盵21]不僅如此，《通典•樂(lè)典》記“《阿子》、《歡聞歌》者，晉穆帝升平初，童子輩或歌于道，歌畢，輒呼‘阿子汝聞否’，又呼‘歡聞否’，以為送聲，后人演其聲以為此二曲”[22]。送和聲的使用亦或成為詞體文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)短句的一個(gè)前提。在論述詞體文學(xué)產(chǎn)生時(shí)，有一種屢受質(zhì)疑卻仍然無(wú)法徹底否定的說(shuō)法，即“和聲說(shuō)”一類，北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五曰：“詩(shī)之外又有和聲，則所謂曲也。古樂(lè)府皆有聲有詞，連屬書(shū)之。如曰‘賀賀賀、何何何’之類，皆和聲也。今管弦中之纏聲,亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲”。朱熹《朱子語(yǔ)類》卷一四○言：“古樂(lè)府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲，后來(lái)人怕失了那泛聲，逐一添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是?！盵23]“像《宋書(shū)》所著錄的《阿子歌》、《黃曇子曲》，也僅是它們的和送之聲，而從民謠演成的樂(lè)曲，主要也就是指根據(jù)、利用其和送之聲而言?！盵24]詩(shī)歌整齊的形式漸漸不適合配新興的音樂(lè)，于是在演奏時(shí)，就把無(wú)歌辭之處填以虛字，這類虛字漸漸演化為實(shí)字，長(zhǎng)短句于是形成。在詞體文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，確有一部分詞調(diào)依照此法而演進(jìn)。王灼言：“今黃鐘商有《楊柳枝》曲，仍是七言四句，詩(shī)與劉白及五代諸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐時(shí)和聲，如《竹枝》、《漁父》今皆有和聲也?！盵25]任二北言《楊柳枝》：“盛唐以前，賀知章等早已有作，即稱《楊柳枝》。中唐白居易翻為新聲……但……未加辭……晚唐裴誠(chéng)與溫庭筠所做……稱‘新添聲楊柳枝’……聲雖云‘添’，而辭仍作七言四句，顯然有宋人所謂‘虛聲’者存在……至五代，始就晚唐所添之聲，添辭以填實(shí)之?！盵26]《詞律》收溫庭筠的《楊柳枝》均為二十八字體，形式上仍舊是七言絕句的結(jié)構(gòu)。另有朱敦儒的四十四字體，為雙調(diào)長(zhǎng)短句：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人無(wú)盡時(shí)。恨分離，柳枝。酒一杯，柳枝；淚雙垂，柳枝；君到長(zhǎng)安百事違。幾時(shí)歸？柳枝?！蹦擞泻吐暋！对~譜》亦收賀鑄的四十字體：“蜀錦塵香生襪羅。小婆娑。個(gè)人無(wú)賴動(dòng)人多。見(jiàn)橫波。樓角云開(kāi)風(fēng)卷幕，月侵河。纖纖持酒艷聲歌。奈情何?！贝俗髦泻吐曇驯惶顬閷?shí)字，王奕清稱此轉(zhuǎn)換的調(diào)式為《添聲楊柳枝》[27]。除《楊柳枝》外，與和聲相關(guān)的詞調(diào)還有很多，《花間集》中收孫光憲的《竹枝》二首，其一云：“亂繩千結(jié)竹枝絆人深女兒，越羅萬(wàn)丈竹枝表長(zhǎng)尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見(jiàn)蓮心女兒?！薄蹲鹎凹分惺栈矢λ傻摹吨裰Α妨?，每首只有兩句，其一云：“芙蓉并蒂竹枝一心連女兒。花侵隔子竹枝眼望穿女兒?！眲⒂礤a作《竹枝》“盛于貞元、元和之間”[28]，但其實(shí)在早劉禹錫五十年前，“顧況已有詠竹枝之《竹枝曲》……唐馮贄《云仙雜記》四謂‘張旭醉后唱竹枝曲，反復(fù)必至九回乃止?！阋?jiàn)在盛唐以前，即已有之，當(dāng)為《竹枝子》之所本也。”[29]“唐皇甫松有《竹枝詞》六首，均以竹枝、女兒為和聲……《竹枝詞》一名《巴渝詞》，與《巴東謠》產(chǎn)地相同；皇甫松《竹枝詞》的和聲，必定淵源于《女兒子》無(wú)疑?！盵30]而《女兒子》為西曲倚歌中的一曲，可見(jiàn)《竹枝詞》與西曲之淵源。《楊柳枝》、《竹枝子》承吳聲西曲而新變，由民間進(jìn)入教坊，轉(zhuǎn)化為詞調(diào)，獲得了新生。孟郊《教坊歌兒》所描寫的“去年西京寺，眾伶集講筵。能嘶竹枝詞，供養(yǎng)繩床禪。能詩(shī)不如歌，悵望三百篇”指出了《竹枝詞》流行的盛況。而“即是排除《柳枝》、《添聲楊柳枝》《折楊柳》等調(diào)名下的傳詞不計(jì)，（《楊柳枝》，引者加）擁有的存至今天的歌辭總數(shù)，亦達(dá)到了九十一首?！盵31]任二北認(rèn)為經(jīng)由聲詩(shī)一環(huán)過(guò)渡而成的詞調(diào)，在唐五代詞調(diào)中約占十分之一。因此唐五代詞調(diào)呈現(xiàn)出“以小令為主，齊言、雜言并存”的情況[32]。

《樂(lè)府詩(shī)集》卷六一引《宋書(shū)•樂(lè)志》言：“自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風(fēng)化不競(jìng)，去圣逾遠(yuǎn)，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂(lè)以相變，大抵多溺于鄭、衛(wèi)，由是新聲熾而雅音廢矣?！盵33]《南齊書(shū)•蕭惠基傳》言：“自宋大明以來(lái)，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗。雅樂(lè)正聲，鮮有好者?！盵34]所謂的“艷曲”與“鄭、衛(wèi)”，即指吳聲西曲。南朝時(shí)，雅樂(lè)的曲、辭已經(jīng)不能滿足統(tǒng)治者聲色的需要，南方新聲歌曲尤其是清麗纏綿的愛(ài)情作品漸漸受到了統(tǒng)治者的青睞。齊東昏侯蕭寶卷酷喜俗樂(lè)，曾“下?lián)P、南徐二州橋桁塘埭丁計(jì)功為直，斂取見(jiàn)錢，供太樂(lè)主衣雜費(fèi)”，梁武帝“自算擇后宮《吳聲》、《西曲》女妓各一部，并華少賚（徐）勉”[35]。由于統(tǒng)治階層的喜好，原本多情的江南民歌中的情歌類更為發(fā)達(dá)，統(tǒng)治者也經(jīng)常進(jìn)行采集、潤(rùn)色與擬作，使得吳聲西曲風(fēng)靡于世，在藝術(shù)形式與表現(xiàn)上亦趨精致。吳聲西曲這種自下而上由民間文學(xué)過(guò)渡到宮廷文學(xué)進(jìn)而自上而下又流行于世俗的經(jīng)歷也正是詞體文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)。歐陽(yáng)炯《花間集序》中談到了詞體文學(xué)得以發(fā)展的社會(huì)背景，“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”，“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之辭，用助嬌饒之態(tài)”[36]，這部詩(shī)客曲子詞《花間集》編寫的目的是使“西園英哲，用資羽蓋之歡；南國(guó)嬋娟，休唱蓮舟之引”，即摒棄了“言之不文”、“秀而不實(shí)”的通俗歌辭，使民間文學(xué)漸漸走入正統(tǒng)文人雅文學(xué)的殿堂。而為了滿足統(tǒng)治者和整個(gè)社會(huì)追求歡娛的心理需求，此類音樂(lè)文學(xué)內(nèi)容上往往偏于男女相思戀情，雖亦有別調(diào)，但終究難掩情愛(ài)主流，在發(fā)展的過(guò)程中，風(fēng)格趨向于香軟纏綿，甚至失掉了作品本色。魯迅曾講：“東晉到齊陳的‘子夜歌’和‘讀曲歌’之類，唐朝的‘竹枝詞’和‘柳枝詞’之類，原都是無(wú)名氏創(chuàng)作，經(jīng)文人的采錄和潤(rùn)色之后，留傳下來(lái)的。這潤(rùn)色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來(lái)面目?！盵37]曲辭初創(chuàng)期文題大都相合，后漸漸相互脫離，失之本意。《樂(lè)府詩(shī)集》卷四四引《宋書(shū)•樂(lè)志》曰：“《子夜歌》者，女子名子夜造此聲。晉孝武太元中，瑯琊王軻之家，有鬼歌《子夜》。殷允為豫章時(shí)，豫章僑人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》。殷允為豫章，亦是太元中，則子夜是此時(shí)以前人也。”又引《樂(lè)府解題》說(shuō)：“后人更為四時(shí)行樂(lè)之詞，謂之《子夜四時(shí)歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》，皆曲之變也?！盵38]又如《丁督護(hù)歌》，《宋書(shū)•樂(lè)志》記其本事：“《督護(hù)歌》，彭城內(nèi)史徐逵之為魯軌所殺，宋高祖使府內(nèi)直督護(hù)丁旿收斂殯霾之。逵之妻，高祖長(zhǎng)女也。呼旿至閣下，自問(wèn)斂送之事。每問(wèn)，輒嘆息曰：‘丁督護(hù)！’其聲哀切，后人因其聲廣其曲焉。”[39]但“從現(xiàn)存的歌辭看，歌辭內(nèi)容與本事不相符合……無(wú)哀切之音?！盵40]為獲得生命力，曲辭當(dāng)隨社會(huì)的需要而不斷變化，吳聲西曲的這種演進(jìn)策略為詞體文學(xué)所吸取借鑒。如溫庭筠有《定西番》三首，《定西番》是唐教坊曲，后轉(zhuǎn)換為詞調(diào)，最初當(dāng)是軍中歌謠，反映的是邊境戰(zhàn)爭(zhēng)的情況。溫詞三首中其一“漢使昔年離別，攀弱柳，折寒梅，上高臺(tái)。千里玉關(guān)春雪，雁來(lái)人不來(lái)。羌笛一聲愁絕，月徘徊”，其三“細(xì)雨曉鶯春晚，人似玉，柳如眉，正相思。羅幕翠簾初卷，鏡中花一枝。腸斷塞門消息，雁來(lái)?！?，內(nèi)容上與調(diào)名是相關(guān)聯(lián)的，但是其二“海燕欲飛調(diào)羽，萱草綠，杏花紅，隔簾櫳。雙鬢翠霞金縷，一枝春艷濃。樓上月明三五，瑣窗中”，雖言女子候人而不歸的惆悵，但同調(diào)名的關(guān)聯(lián)已經(jīng)不大，風(fēng)格上更傾向于社會(huì)上流行的離人相思類作品，顯露出題與辭相分離的趨勢(shì)。同時(shí)，吳聲西曲多四句一曲，一曲下若干首，如吳聲中《子夜歌》有四十二首，《子夜四時(shí)歌》有七十五首，《華山畿》有二十五首，均屬同題創(chuàng)作。其中《子夜四時(shí)歌》有《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首，從整體上可看成大的聯(lián)章。后李白有仿作《子夜吳歌》，共四首，分詠春、夏、秋、冬四季，仍是歌詠同一類題材，亦屬聯(lián)章。聯(lián)章的形式在詞體文學(xué)初興之際亦常常出現(xiàn)，如和凝《江城子》五首：初夜含嬌入洞房，理殘妝，柳眉長(zhǎng)。翡翠屏中，親爇玉爐香。整頓金鈿呼小玉，排紅燭，待潘郎。竹里風(fēng)生月上門，理秦箏，對(duì)云屏。輕撥朱弦，恐亂馬嘶聲。含恨含嬌獨(dú)自語(yǔ)，今夜月，太遲生。斗轉(zhuǎn)星移玉漏頻，已三更，對(duì)棲鶯。歷歷花間，似有馬蹄聲。含笑整衣開(kāi)繡戶，斜斂手，下階迎。迎得郎來(lái)入繡闈，語(yǔ)相思，連理枝。鬢亂釵垂，梳墮印山眉。婭姹含情嬌不語(yǔ)，纖玉手，撫郎衣。帳里鴛鴦交頸情，恨雞聲，天已明。愁見(jiàn)街前，還是說(shuō)歸程。臨上馬時(shí)期后會(huì)，待梅綻，月初生。歐陽(yáng)炯《賀明朝》兩首：憶昔花間初識(shí)面，紅袖半遮妝臉。輕轉(zhuǎn)石榴裙帶，故將纖纖玉指，偷拈雙鳳金線。碧梧桐鎖深深院，誰(shuí)料得兩情，何日教繾綣。羨春來(lái)雙燕，飛到玉樓，朝暮相見(jiàn)。憶昔花間相見(jiàn)后，只憑纖手，暗拋紅豆。人前不解，巧傳心事，別來(lái)依舊，孤負(fù)春晝。碧羅衣上蹙金繡，睹對(duì)對(duì)鴛鴦，空裛淚痕透。想韶顏非久，終是為伊，只恁偷瘦。

以上所引令詞構(gòu)成明顯之聯(lián)章，講述了一個(gè)較為完整的愛(ài)情小故事，不過(guò)有時(shí)同調(diào)組詞之間是否構(gòu)成聯(lián)章不易判斷，如溫庭筠的14首《菩薩蠻》“是否有組織有寓托自成首尾之聯(lián)章體，自清代張惠言以來(lái)，學(xué)者看法不一”[41]。但隨著詞體文學(xué)自身的完善，聯(lián)章現(xiàn)象漸漸消褪，與吳聲西曲間呈現(xiàn)出一種批判性承續(xù)的軌跡。任何一種文學(xué)樣式的成熟都需要一個(gè)漫長(zhǎng)的孕育過(guò)程，詞體文學(xué)的發(fā)展亦如此，其并非經(jīng)中唐文人的偶一嘗試就迅速進(jìn)入了晚唐五代的繁榮階段，前代文學(xué)如吳聲西曲中若干作品在創(chuàng)制方法、形式、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容上所作出的種種探索已為詞體文學(xué)的興起積累了一定可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。詞體文學(xué)正是在吸收這些經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上不斷完善發(fā)展，終成為后世可與詩(shī)歌相提并論的文學(xué)樣式，在中國(guó)文學(xué)史上散發(fā)著璀璨的光芒。