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馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中指出，“在實踐上，人的普遍性正表現(xiàn)在把整個自然界——首先作為人的直接的生活資料，其次作為人的生活活動的材料、對象和工具——變成人的無機的身體。自然界，就它本身不是人的身體而言，是人的無機的身體。人靠自然界生活。這就是說，自然界是人為了不致死亡而必須與之不斷交在E的、人的身體。所謂人的肉體生活和精神生活同自然界相聯(lián)系，也就等于說自然界同自身相聯(lián)系，因為人是自然界的一部分?！雹荞R克思在這個論述中，特別強調(diào)了自然之于人的先在性與規(guī)范性，自然條件如地理、氣候等都先于人類而存在，并制約著人類的一切活動，文學活動也概莫能外。

一、雙向運動的復調(diào)：自然的在場與人性的衍化

西部獨特的自然環(huán)境造就了西部人特有的生存樣態(tài)與人文情感，而置身于既定環(huán)境中的西部作家，當然不可能不在其創(chuàng)作中把這種特殊性加以反映，而這又深層規(guī)范著西部作家的文化心理及美學準則。正如研究者所言，“沒有哪塊地方像這里一樣，自然的參與、自然的色彩對歷史文化發(fā)展進程的影響和制約如此直截了當?shù)赝滑F(xiàn)在歷史生活的表象和深層”②。西部幾乎匯聚了中國內(nèi)地所有惡：劣的地質(zhì)地貌與氣候條件，大自然對西部人表現(xiàn)得格外吝嗇而殘忍，資源匱乏，天災不斷，似乎到處是草原的荒涼沙化、大漠的死寂無邊、冰川雪山的陰冷森寒、黃土高原的干枯貧瘠，從而給人與自然的關(guān)系也涂上了一層濃重的魅性色彩。大自然的無時無處不“在場”，對西部人而言，更多的時候只是作為一種強制性的壓迫的力量而存在的，因此，雖然西部人更經(jīng)常地意識到大自然的存在，卻難以感受到某種“天人合一”的和諧。正是在自然的偉大與人的渺小的巨大反差中，西部人對大自然形成了那種既敬畏又親和，既謙卑又力圖在自然面前證實人的本質(zhì)力量的矛盾的情感結(jié)構(gòu)。在人與自然的復雜的雙向運動中，“人的問題”被凸顯出來，人必須在與自然的對話中發(fā)現(xiàn)人，發(fā)現(xiàn)自己，并且只有在與自然的不斷對話中，西部人才能更好地完成其對自我的追問與確認，而關(guān)于這些活動的書寫便構(gòu)成了西部敘事中考察人性變遷的主要參照系之一。有人指出，“本初形態(tài)的西部自然為現(xiàn)代人的朦朧靈魂的棲息和對于生命本相的追問保留了可貴的空間，同時也為文學提供了‘美’的生成的資源和環(huán)境”⑧?；谶@種人與自然既沖突又和諧的復調(diào)，西部敘事便極有可能跨越歷史的、社會的和美學的羈絆，而躍居當代文學的某種高地。

在邵振國、馮苓植、柏原和王家達等西部鄉(xiāng)土作家那里，人與自然的緊張和沖突是生存的常態(tài)，對這種生存狀態(tài)的高度關(guān)注一度形成了他們的敘事母題。主人公的痛苦或快樂、期待或絕望都維系于大自然，這里的大自然卻不是冷冰冰的一種客觀存在物，而是作為人物主要的對立面而出現(xiàn)的，直接參與到人物的命運演變中。柏原的《天橋崾峴》，從表象上看，講述的是三代女人“被換”的婚姻悲劇，是男權(quán)文化對女性人性的壓制，但更深刻的原因卻是人與自然的沖突。因為貧窮，生命中所有的尊嚴都消失殆盡，人的全部努力只是為了活著，只是為了延續(xù)生命，所謂“換”與“被換”也不過是延續(xù)生命的常見方式。為什么會如此貧窮?不是鄉(xiāng)民們不勤勞，也不是他們不節(jié)儉，根本原因是黃土地的貧瘠與嚴酷，這里十年九旱，自然資源匱乏，大自然在以無聲的方式懲罰著黃土地上的每一個生靈，無始無終。馮苓植的筆觸有時馳騁于茫茫的內(nèi)蒙古大草原，他筆下的駱駝、馬、牛、羊，沙柳、沙蒿、駱駝刺、芨芨草，野兔、狐貍、老鼠、蜥蜴，都在彰顯騰格里沙漠抑或是阿拉善草原的生命景觀，但作家不厭其煩地書寫這些自然的生命景觀卻是為了反襯人性之善或人性之惡。張弛的《甲光》、《童子魂》、《汗血馬》講述的是自然神秘而邪惡的力量，以及人的抗爭而無果的悲劇。《甲光》中的自然，以瘟疫遍地、猛獸出洞、赤霞千里、戰(zhàn)馬克勤克廝咬等異常現(xiàn)象暗示著種種戰(zhàn)爭命定的趨勢，但又漠然旁觀，無意去挽救悲劇的出場，而人性之惡便成了作家拷問的核心對象。《汗血馬》中的自然更是驚險奇特，置身于這種自然的人也處在無限循環(huán)的怪圈之中，為了生存，人必須向自然發(fā)起挑戰(zhàn)，但人難免又都敗在嚴寒、干旱、瘟疫等自然的懲罰面前，自然給人造成了一幕幕的悲劇，而又無動于衷地冷眼旁觀。

80年代的西部軍旅作家，如李本深、唐棟、李鏡、李斌奎等也致力于傳達人與自然相沖突的主題形態(tài)，同樣備受文壇關(guān)注。他們在這個階段推出了一批反映西部邊陲哨卡生活的作品，這些敘事著重從人與自然的對立、沖突中彰顯人性的探索。盡管它們起步于“十七年”主流文學的傳統(tǒng)，如不時顯現(xiàn)出英雄主義、理想主義的模式化的痕跡，但因為著眼點在于表述“英雄也是人”的命題，故它們往往將視野投放于西部自然給人造成的復雜感受，諸如因為大自然的迫壓而形成的某種苦難、孤獨或崇高的審美體驗。在主人公同大自然持續(xù)不斷的搏斗和對“苦難”勇敢的擔當中，我們不難體會到某種崇高的“精神存在”的況味，誠如黑格爾所言，“自然的聯(lián)系似乎是一種外在的東西。但是我們不得不把它看作是‘精神’所從而表演的場地，它也就是一種主要的、而且必要的基礎(chǔ)”。因此，軍旅作家對西部的冰山、大漠、高原等自然景觀的書寫就顯得意義突出，它們不僅構(gòu)成了人物活動的特殊背景，而且對于敘事的人性觀照與詩意化的審美把握也有著不可替代的價值意義。邊防獨特的地理環(huán)境與軍人的特殊使命，使主人公的一切活動似乎都處于大自然的包圍之中，無論在巍巍昆侖的群山之巔，還是在人跡罕至的戈壁荒灘，大自然總是使人感到生命的艱辛與苦難，以及人的渺小與孤獨。在人與自然的持續(xù)沖突中，冰山大漠成了主人公發(fā)現(xiàn)和塑造自我的最佳機緣，它們以其嚴酷性與強制性，持續(xù)強化著人的堅韌的意志和進取的品格。楊志軍80年代末推出的長篇力作《海昨天退去》，是展現(xiàn)西部人與酷烈的西部自然以及異化的現(xiàn)代社會之1司相沖突的一部有著強烈悲劇色彩的敘事。主人公華老岳是一位極富傳奇性的鐵漢人物，作為西部軍人，他敢于挑戰(zhàn)禁區(qū)，率領(lǐng)部下向青藏高原的生命絕地進發(fā)，他們的任務是穿越西部的五大山系，建成一條通往內(nèi)地的輸油管線。但大自然不僅通過殘暴的力量在考驗著人們身體機能所能承受的極限，而且像高高在上的神，在冷酷地注視著這些經(jīng)歷著悲劇的人們的心理負載能力，終于有十多個士兵，因為忍受不了無邊的悲劇的威脅，用刀片割斷了自己的喉嚨，悲哀地將生命留在了威嚴而無聲的唐古拉山。也是在大自然的極度暴虐中，人的意志力量的出場才顯得如此的動人。西部軍人表現(xiàn)出的奉獻精神和犧牲精神，表現(xiàn)出的那些忠貞、韌性和無私，可謂驚天地泣鬼神，使大自然的所有淫威、暴虐和殘忍都相形見絀，人的本質(zhì)力量像一輪不可阻擋的旭陽冉冉升騰。在當代文學史上，像《海昨天退去》這樣將人與自然的沖突和搏殺書寫得如此Ig心動魄的還不多見，其文學史意義尤其體現(xiàn)在將自然的“在場”以角色的身份進行了敘寫?；厥幵谶@個敘事文本中的，始終是海明威《老人與?！肥降纳n涼而悲壯的旋律，是杰克•倫敦《荒野的呼喚》式的高亢而沉雄的音符，它的1司世，給80年代漸趨弱化的文壇送來了氣貫長虹的浩蕩長風。

二、“絕域產(chǎn)生大美”：心靈的震顫根于對大自然的深層解讀

大自然乃是一個既有豐富活力、又有嚴整秩序和規(guī)則的運動著的生命整體，人作為自然的一個構(gòu)成部分，是存在于自然的整體生命鏈當中的，“我們連同我們的肉、血和頭腦都是屬于自然界和存在于自然界之中的”㈢。大自然的生生不息與人類的關(guān)系如此緊密，決定了人不能從自然當中獨立出來而存在，更由于大自然將人類也涵養(yǎng)其中，人與自然萬物實際具有同構(gòu)性與同質(zhì)性。原始宗教神學常常把自然看做是人的同類自有其道理，它們以擬人化的方式來解讀自然，認為“萬物皆有靈”，其導致的結(jié)果是將自然巫魅化與人格化，“自然原來是一種模糊而神秘的東西，充滿了各種藏身于樹中水下的神明和精靈”。原始宗教神學對人類的童年影響深遠，故遠古時期的人對自然皆心存敬畏，并虔誠地從大自然的運行中領(lǐng)悟“人的存在”的真知，如伏羲創(chuàng)立的先天八卦，就是對自然萬象的概括卻無不適應于人事。從自然出發(fā)并回到人自身，使古代的詩人不斷獲得心靈的和諧，李白的《獨坐敬亭山》傳達的就是人與自然深層的精神交流與情感體驗。但當歷史進入近現(xiàn)代，人類卻試圖通過各種手段對大自然加以“祛魅”，大自然與人類走向了形神分離的道路，幾乎在一夜之間，大自然便變成了“人化的自然”，大自然與人類的關(guān)系也從“主體一客體”而蛻變?yōu)椤翱腕w一主體”，這其實是人與自然走向沖突的開始。在這種觀念的主導下，人類感覺自己儼然是大自然的主人，不再敬畏大自然，不再順應自然而生活，也不屑于再懷著謙卑之心從自然的運行中感悟什么，自然之神死了，人的欲望活了，這是人類的幸運還是不幸?而作為作家，離不開對大自然的美學觀照，但想從靜默的大自然獲得有質(zhì)量的審美感知，就必須將已經(jīng)“祛魅”的大自然恢復本原的魅性色彩與人格化力量，喚回人在大自然面前的心靈的震顫，這也就是“復魅”。海德格爾曾說，“自然在場于人類勞作和民族命運中，在日月星辰和諸神中，但也在巖石、植物和動物中，也在河流和氣候中。自然之無所不在‘令人驚嘆”～。海德格爾所描述的“在場”的自然，即作家眼中的自然，它既無所不在，更可能激起作家的某種“驚嘆”，因為在作家與大自然相遇的那個瞬1司，大自然已經(jīng)被復魅，恢復了失落的“神性”。

在2O世紀的中國文學中，對自然的神性與魅性的雙重觀照，形成了別具一格的自然文化敘述，這種敘述既是對人與自然沖突的主題形態(tài)的延伸或顛覆，也是對人的自然屬性的回歸，顯示著別樣的現(xiàn)代性追求。自然文化是一種富于生命力的世界性文化思潮，其淵源極深，如中國的道家文化，古希臘的犬儒哲學、斯多阿學派，法國啟蒙運動中盧梭的哲學與文學，德國19世紀末期尼采的哲學和20世紀初期海德格爾的哲學等，都屬于自然文化的范疇。自然文化對文學的深層滲透，使20世紀的中國文學成就了與世界文學對話的可能性。從魯迅的“狂人”到沈從文的“野人”，再到莫言的“土匪”和張承志的“回民”，無不張揚著尼采“酒神”式的生命強力。從創(chuàng)造社作家如郁達夫的欲望言說到新時期女性作家的情感傾訴，又回蕩著盧梭式的對自然生命感悟的聲音。周作人更是在美文中盡情揮灑道家清靜無為的況味，林語堂在晚期的創(chuàng)作中一如周作人，追慕道家文化的底蘊?；匾曅聲r期西部文學，無論張賢亮、張承志、楊志軍、王家達，也無論扎西達娃、楊爭光、雪漠、紅柯，盡管都有凸顯人與自然沖突的一面，但他們更有復歸自然的趨勢，而這一趨勢的發(fā)生，基于西部作家對大自然的深層解讀，其典范的美學特征，用一句話來講，即“絕域產(chǎn)生大美”。

張承志對西部的鐘愛，使他能夠從常見的自然景觀中升華出令人流連忘返的意象，如廣袤的草原，無涯的大漠，奔騰不羈的烈馬，碧血染就的晚霞，以及雪嶺冰峰、黃土梁峁、河流戈壁、靜夜荒灘、春陽殘月、寒風雪路，但這些自然意象卻都能與人的情緒或命運融為一體，從而生成攝人心魄的藝術(shù)魅力。他筆下的自然更像一個場域，一頭連接著俗世，一頭連接著神性，卻無不彌散著神性的啟示與召喚的力量，大自然在盡情展示著神性與魅性。他眼中的自然真切而又神秘，浩大而又具象，他的心是靜的，充滿了對自然的虔誠與謙卑，他甚至能夠從大自然最輕微的聲響中聽辨出某種靈魂的啟示。張承志自然書寫的獨特之處還在于，他的靈感大多來自于自然那些猙獰而嚴酷的形象，也是在自然的直接參與下，他完成了人生蛻變的儀式，從《黑駿馬》到《北方的河》、《黃泥小屋》、《金牧場》、《心靈史》，都是這樣。他的敘事文本清晰地記錄著其“在路上”的情感變遷與心路歷程，那讓人望而生畏的自然不僅是他放飛心靈、釋放情感的場所與對象，更重要的是，自然以其自在自為的方式影響或改變了這個不顧一切闖入它腹地的人，并使其產(chǎn)生人生境界的某種飛躍。紅柯的西部書寫同樣盡情展示著自然的神性與魅性，閱讀紅柯的小說，總能感覺到作家對自然的復雜感受，其中“敬畏”與“謙卑”是最常見的兩種情感樣態(tài)。在紅柯所描述的自然世界里，似乎大自然的一切生命都有了靈性，它們已經(jīng)超越了物性而成為人的精神價值的構(gòu)成部分，一只羊、一匹馬、一棵樹，甚至于一塊看似平凡的石頭，都擁有一種神秘的使人敬畏的力量。紅柯對西部這塊大地上人的生命活動尤為關(guān)注，他以悲憫的眼光打量著人的艱難而又倔強的生命活動，往往通過展現(xiàn)那種近乎原始、近乎蠻荒的自然意象來升華生命，讓生命酣暢并且飛揚，從而實現(xiàn)人的生命的某種超越。但紅柯敘事講述更多的則是自然的神性與魅性的統(tǒng)一，其人物在敬畏自然中生活著，而自然的神秘力量又是一種超越性價值的化身，人物對自然的真誠膜拜，使他_們恢復了自然的感覺，發(fā)現(xiàn)了自然的本相，并在自然鏡像中看到了人自身真正的生命力量。紅柯也是從人的內(nèi)在生命力與自然的同構(gòu)關(guān)系中，將人的生命本質(zhì)與自然的原始狀態(tài)融為一體，從而也就實現(xiàn)了自然哲學與生命哲學的統(tǒng)一。如《樹樁》中的那個男人，《莫合煙》中的父親，都是一種自然化的人，自然性已滲透到了人物的身心內(nèi)外，而人物身上的社會性與價值觀念已大為淡化，人性消融在自然性之中。正因為人物與自然的高度融和，所以，紅柯敘事中的人物大多沒有名字，只是自然場景中的一種角色，或者是一個男人，一個女人，一個兒子，一個父親，如此而已，就像那些沒有名字的高山、荒原、河流，或森林，人只不過是自然的必要構(gòu)成。從金色的阿爾泰到神秘的哈那斯湖，從手指間的大河到黃金草原，紅柯總是這樣不厭其煩地給人們展示著雄奇蒼涼的西部自然，他深情的目光總是能夠發(fā)現(xiàn)西部自然的絕俗之美，這是一種對大自然的深層次的解讀，來自于心靈的震顫。誠如他自己所言，“我曾為新疆獨特的自然景觀所震撼。大戈壁、大沙漠、大草原必然產(chǎn)生生命的大氣象，絕域產(chǎn)生大美”⑧。

三、尋根的路還在繼續(xù)：西部生態(tài)文學的崛起

西部生態(tài)文學的崛起有著多方面的原因。如前文所言，西部的蒼涼、遼闊和浩大，使西部作家更經(jīng)常地意識到大自然的存在，這幾乎成為他們深層的心理積淀，是地域性地理條件使然；其次，西部作家常常對大自然包含著神性與魅性的雙重體驗，也許他們對“大自然的報復”體會更多，也更深，這是他們創(chuàng)作生態(tài)文學的生活積淀。因此，當生態(tài)危機開始出現(xiàn)并無限蔓延，就不能不引起西部作家的高度關(guān)注與憂思，而在世界范圍內(nèi)生態(tài)文學成為主流話語的時刻，也最有可能引發(fā)西部作家的迅速回應。在某種意義上，這使西部文學與世界前沿『生文學思潮形成了深度的契合與共振，并使西部文學再次躍居當代文學的某種高地。大多數(shù)西部作家其實也是鄉(xiāng)土作家，從柳青到路遙、陳忠實、賈平凹，再到雪漠、紅柯、石舒清，他們更多的是鄉(xiāng)土言說，也更擅長于鄉(xiāng)土言說，對于城市文明，他們保持著天然的心理距離，或者說他們根本不可能像東南沿海地區(qū)的作家那樣，懷著一種審美的、欣喜的態(tài)度觀察和書寫城市文明的演講。而鄉(xiāng)土文學本身就是一種自然文學，這種文學傳統(tǒng)深刻影響著西部作家的美學選擇，故當文學主潮轉(zhuǎn)向的時刻，西部作家也更容易從文學傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料并形成新的文學話語。還應該看到，西部也是宗教文化覆蓋較大的地區(qū)，如佛教、伊斯蘭教、道教、基督教，以及各類原始宗教，這些宗教文化滲透到了西部人的所有活動之中，而這些宗教大多又包含著深切的生態(tài)關(guān)懷，僅以伊斯蘭教為例，就有禁食規(guī)定、對水資源的虔誠等，表現(xiàn)出強烈的生態(tài)色彩。既然富于生態(tài)關(guān)懷的宗教文化深度規(guī)范著西部人的衣食住行，西部作家從宗教文化中獲取相應的生態(tài)話語資源也就成了順理成章的事情。從上述論證可以看出，西部生態(tài)文學的崛起有著復雜而深刻的社會、歷史和文學原因，但無論如何，這種敘事仍然沒有僭越“人與自然的沖突”的主題形態(tài)，甚至可以說是這個主題形態(tài)的深化。雪漠的《獵原》是一部充滿了生態(tài)寓言性質(zhì)的敘事。

很久以來，生存于獵原上的人、羊、牛、狼、駱駝、狐子、獵鷹等，都是生態(tài)鏈中的構(gòu)體，人與自然、自然與動物、人與動物、人與人、動物與動物，共同形成了一個既沖突又和諧的生態(tài)環(huán)境。滾爬于大漠地帶的農(nóng)牧民，為了生存，不得不發(fā)展畜牧業(yè)，然而，過量的放牧卻使有限的草場不堪重負，終于導致了植被沙化，水位下降，風沙頻仍，生態(tài)系統(tǒng)遭到了嚴重破壞。在這個人與動物共存的世界里，羊吃草，卻破壞了植被，狼專門吃食草動物，老鼠損害莊稼，狐貍卻吃老鼠，各種動物的存在都有其合理性，如果人為地加以破環(huán)，必然會導致生態(tài)災難?！东C原》講述的令人驚心動魄的生態(tài)災難似乎近在咫尺，十多個放學歸來的兒童命喪沙塵暴，狼群向人施威，干百只羊一起涌到井臺上去搶水，滿地的老鼠舉著前爪向人作揖。幾百只羊為了爭奪主人的一股尿水，竟潮水般地涌來搶奪。更令人不可思議的是，一頭被狼咬死的牛，還沒來得及剝皮取肉，就被渴極了的羊吞食了，一只剝了皮的小狼扔到羊群中，同樣被羊咂血吃光了。而狼的報復，則更加血腥與殘忍，一夜之間，躺了一地的羊尸。使人感到震驚的，還有豬肚井的牧民為了爭奪那眼瀕臨枯竭的井而發(fā)生的械斗，先是在南溝與北溝的牧民之間，后又發(fā)展為窩里斗，我得不到，讓你也別想得到，當炒面拐棍和炭毛子，一個為護井跳進了井中，一個被人推到了井中，才終止了這場爭斗。最終，他們只好填了井，離開獵原。比起《大漠祭》的那種近于原生態(tài)的寫法，《獵原》明顯吸收了某些現(xiàn)代敘事技巧，如結(jié)構(gòu)上將村社生存與沙漠生存兩條線索交替展現(xiàn)，如象征與意象手法的運用，以神麝象征一種久遠的草原精神，以羊眼變狼眼，羊吃羊、羊吃牛等意象，暗喻生態(tài)失衡后人們心理扭曲的可怕。孫正連的敘事大致不出其故鄉(xiāng)大布蘇草原，這里曾經(jīng)水草豐茂，氣象崢嶸，有過龐大的食草動物群。但時過境遷，孫正連所面對的更多的是人類身陷自然怪圈之中掙扎與無助的悲劇意味。他的敘事多為短篇，常以那片漸趨荒蕪的甚為偏遠的大草原為背景，在人與自然的依戀與吊詭、對立與沖突中傳達著某種生態(tài)倫理，并揭示著那塊大地上人的生與死、愛與恨，以及無法擺脫的宿命。孫正連的生態(tài)焦慮與遠景期待，幾乎全部反饋在小說集《洪荒》和《大布蘇草原》中。同樣來自于內(nèi)蒙古的作家郭雪波，早在上世紀70年代中期，就以《高高的烏蘭哈達》表現(xiàn)出其生態(tài)憂思，1985年生態(tài)小說《沙狐》的問世更使他振奮，其以沙漠生態(tài)為題旨的敘事屢屢問世，《沙狼》、《沙漠故事》、《沙漠魂》等都是具有代表意義的生態(tài)小說。郭雪波成長于大漠邊緣地帶，曾醉心于蒙古族的原始宗教和薩滿教的文化崇尚，即自然崇拜的精神。這些文化熏陶，使他從心靈深處注入了對自然的崇拜與信仰，給予他獨特的感應和召喚，其敘事是自然崇拜意識的合理延伸，因之他筆下的大漠、颶風、沙砣，甚至一滴清水、一片綠葉，也無不滲透著人性和生命力。他的敘事大都圍繞其故鄉(xiāng)科爾沁沙地上的人與自然的沖突而展開，對大自然的哀婉、憂傷的書寫，對現(xiàn)代人的人性迷失的深入反思，對更為深遠的生命境界的探尋，使他的敘事在生態(tài)文學中顯得卓爾不群。

西部文學的興盛與新時期尋根思潮的深入有莫大的關(guān)聯(lián)，而在追尋民族之根的路途中，西部作家對人與自然復雜聯(lián)系的深度思考和書寫，無疑昭示出超越尋根思潮的趨勢，西部作家20多年來的文學實踐早巳證實了這一點。他們面向大地的寫作，不僅是地域性的，更是超越地域的，因為他們所涉及的終極性叩問，比如人怎樣才能重返精神家園的問題，人怎樣才能把握自己的角色問題，已具有世界性意義。因是之故，我們可以說西部作家還在“尋根”，盡管這個過程也許將無限漫長。在此，筆者寧愿引用美國生態(tài)神學家托馬斯•貝里的一段話，作為解讀西部作家生態(tài)書寫的參照，它雖然不是針對西部作家提出的，但具有遇合性。“2O世紀末我們對人類的尷尬處境感到茫然失措，我們渴望有人指點迷津。此時，我們往往走向文化傳統(tǒng)，走向被我們看成是文化譯碼的思想寶庫中探尋啟迪，然而，此時我們所需要的啟迪似乎是我們的文化傳統(tǒng)所不能提供的，因為我們的文化傳統(tǒng)本身似乎就是造成我們困境的主要原因，所以，我們有必要超越我們的文化傳統(tǒng)”，“我們得走向大地”“探尋指導，因為它藏有生活在其上的所有生物的生理形態(tài)及其心理結(jié)構(gòu)。我們的困惑不僅僅在于我們自身，也涉及到我們在星球共同體中所扮演的角色”，“我們得走向宇宙，研究有關(guān)現(xiàn)實和價值的基本問題，因為宇宙自身深藏人類生存之奧秘，在此方面它遠勝生養(yǎng)我們的大地”⑨。