導(dǎo)語：世俗世界迷離管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要論及張藝謀，其已然成為一種意涵富足的多重語境。作為這樣一個(gè)始終都會(huì)被開掘和敘述的點(diǎn)，本文作了傾于追逐世俗的延伸和伸展。在這次富有意義的游歷中，通過對(duì)張藝謀電影①于文化傳播意義下的有益拆解、辯讀，基本展覽了這種議論紛雜的迷離狀態(tài)，獲得了真相，更提出傳播即敘述。最后回歸電影，對(duì)具有傳通意義的創(chuàng)作走向及路徑作了粗疏的探討。

關(guān)鍵詞文化傳播角度張藝謀電影

一、敘述張藝謀

論及張藝謀，會(huì)難以止禁地流散出諸多的語詞和意義。或言之，文字和言語中的張藝謀猶如一潭水，迷離、豐碩、飽滿著喧嘩與幻影。突圍、禮贊、濃烈、奔脫至于媚俗、墮落，由此，已然形成了一種意味濃重而意涵復(fù)雜的多維語境，以至在此基礎(chǔ)上的又一次覆蓋和重新超越。

自擔(dān)綱《一個(gè)和八個(gè)》的攝影起，張藝謀便帶著反叛的意味，塑造了一種突圍的形象和姿態(tài)，“決不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己”②，沖刷和破損了中國(guó)電影舊有的表述形態(tài)。繼而，以出演《老井》作為決裂的跳板，終以濃烈禮贊頑強(qiáng)意志和生命力的《紅高粱》，獲得認(rèn)可和贊譽(yù)③。此時(shí)，連同張藝謀的電影和生活，書寫了一個(gè)“文化英雄”的“神話”。其后，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》在奧斯卡的悄然登場(chǎng)，眾多話語顯出了莫名的失語，反而，在《秋菊打官司》摘捧金獅之后，各路評(píng)論嘩然而起，于此，就有論調(diào)提出，這種在無往不勝面前的目瞪口呆，也隱喻地說明第三世界知識(shí)分子在大眾媒介和商業(yè)價(jià)值前的無能為力。爾后，又相應(yīng)產(chǎn)生了關(guān)于后殖民語境中第三世界知識(shí)分子尷尬的表述④。至此，原本質(zhì)樸的張藝謀，在公眾話語日漸高漲的期待視野中，作了數(shù)次漸然沉落的低度飛行，直到吟唱著《英雄》的挽歌，徹底陷入絢爛凄美的《十面埋伏》，舉國(guó)同做一片，引來了“像張藝謀一樣淺薄”⑤的全民批評(píng)，這樣，個(gè)人、媒體、生活經(jīng)驗(yàn)在莫名其妙的文化奇觀面前變得乏軟無力，而這形色諸種所呈示的，確是一種細(xì)瑣斑駁的敘述。

二、張藝謀電影的文化傳播學(xué)價(jià)值

德福勒指出：媒介不僅直接地作用于個(gè)人，而且還影響文化、知識(shí)的貯存，一個(gè)社會(huì)的規(guī)范和價(jià)值觀念。媒介為我們提供了一系列概念、思想和評(píng)價(jià)，受眾成員可以從中選擇自己的行為方向。電影媒介也不例外。它之所以能產(chǎn)生如此效果，是因?yàn)樗且环N大眾藝術(shù)。“電影能夠制造公眾輿論、趣味、語言、服裝、行為舉止、甚至具體的外貌。如果所有的嚴(yán)肅的作家、作曲家、畫家和雕刻家都被法律強(qiáng)迫禁止活動(dòng)的話，那么只有很小一部分普通群眾會(huì)知道這一事實(shí)，而真正感到遺憾的人就更少了。如果電影遇到同樣的情況，那么它的社會(huì)后果將回不堪設(shè)想?！雹?/p>

作為大眾傳播媒介，電影產(chǎn)生的效果與影響各種各樣，從個(gè)人生活到社會(huì)生活。這不僅因?yàn)橛^眾多而雜，更在于它的“逼真性”。電影作為一種影象語言系統(tǒng)，通過造型手段進(jìn)行敘事，傳播信息，表達(dá)觀念。而作為文化的表現(xiàn)形式，又承載著文化的流動(dòng)和傳遞，因其具備視覺形象表意的直接性，用現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，有著諸如文學(xué)語言難以比擬的優(yōu)越性。在此前提下，張藝謀電影作為中國(guó)電影的組成部分，中國(guó)文化的一個(gè)代碼，步入了國(guó)際文化交流的宏闊語境，獲得了一定的價(jià)值和意義，特別是“由于他所創(chuàng)作的影片在國(guó)際影壇上連獲大獎(jiǎng)，促成了當(dāng)代中國(guó)電影文化與世界電影文化的相互‘接壤’，擴(kuò)大了當(dāng)代中國(guó)電影生成的歷史文化語境，所以張藝謀不僅是一位影片的作者，電影史的‘作者’，而且還是一位文化的使者?！雹?/p>

而論及張藝謀電影的文化傳播學(xué)價(jià)值，就要探討在全球化語境中，張藝謀電影對(duì)中國(guó)文化的表達(dá)和傳播所達(dá)到的效果，在這個(gè)層面上，其是一個(gè)特殊的存在，甚至是一個(gè)摹本；而深層意義上，這是一種在文化傳播和交流時(shí)，所產(chǎn)生的一種無意識(shí)，但又非常巧合的誤讀。通過對(duì)這種誤讀及其分析的展露，反思并尋求能夠達(dá)到有效效果的路徑。于此，我們將經(jīng)由對(duì)張藝謀電影的拆分和解讀，來論證這種價(jià)值和意義。

三、張藝謀電影

（一）主題意旨

著名的懸疑電影大師希區(qū)柯克曾言，拍一部電影，首先意味著講一個(gè)故事。而對(duì)故事敘述強(qiáng)調(diào)的同時(shí)，也意味著創(chuàng)作者對(duì)世界體驗(yàn)的表達(dá)。特別是人文精神的傳達(dá)。在這一層面上，張藝謀電影完成了一次全景式的覆蓋，又暗合歷史的淪滑。在此過程中，其經(jīng)歷了以張狂的神采對(duì)前代的弒殺、尊嚴(yán)的捍衛(wèi)、原始困惑的涂寫與回溯傳統(tǒng)的摹畫。

《紅高粱》作為彰顯原始生命力蓬勃舒展的贊歌，通過富于民俗特征的喘氣故事，作了濃烈奔脫的描畫。源于錢財(cái)?shù)呢澙罚媚锞艃合萦诒嗝\(yùn)的壓抑，又面臨險(xiǎn)惡的情急之下，做出了艱難卻又富有韌力的突圍。伴隨其后，一場(chǎng)民族抗?fàn)幍膽?zhàn)斗打響，在歷史的景深下，使個(gè)人的突圍昭示了一種涵義。

《菊豆》至少是一次交鋒，關(guān)于情愛和倫理。當(dāng)面對(duì)黑暗與凌辱，人性表露了一種扭曲異常的獨(dú)特存在。作者對(duì)生命的原生態(tài)作了一次殘忍而疼痛的記憶之后，達(dá)到悲劇意識(shí)的喚起。同時(shí)，構(gòu)筑了一個(gè)因果報(bào)應(yīng)的輪回?！洞蠹t燈籠高高掛》亦然。淺義上給人一種道德專制禮教的抗?fàn)幹校⒄故疽粋€(gè)成人世界的荒靡景象；而深一層言之，一方面探尋了男權(quán)世界的成立法則，另一方面又表露了人群間莫名的敵意和相互摧殘，以及人性的陰暗。

《搖啊搖，搖到外婆橋》應(yīng)當(dāng)是一種奇觀和異數(shù)，但反而成了一次紛亂的集體誤讀。影片將一個(gè)剛剛由鄉(xiāng)而城的男孩水生作為敘事視點(diǎn)，對(duì)“上海灘”作了遠(yuǎn)距離的觀察。黑幫中恩怨情仇、殺戮火并成為最荒亂的圖畫。而在細(xì)膩的歷史懷舊中，展現(xiàn)了尋路的迷茫。在這里，通過對(duì)歷史的喧囂回憶，試圖作迷失后的短暫停留。但，這只是面對(duì)世俗場(chǎng)景的淺意讀解；反觀影象，在諸種現(xiàn)象陳列之后，儼然作了一次隱性的流露，包藏著一種精神的反叛和救贖，即為奴的反思。

《有話好好說》用重疊的話語方式構(gòu)成了一個(gè)故事的講述。這時(shí)的都市在躁動(dòng)難安的語境中夸張、變形，甚至荒誕地自我表述。

再往后，《我的父親母親》回歸傳統(tǒng)，完成了東方愛情的構(gòu)建。直到《英雄》已上升為世界級(jí)的關(guān)懷⑧，而非張藝謀所理解的“違反規(guī)律，不遵從傳統(tǒng)道德，所有敢于犯上敢于反抗一切的俠義的敘事”。于此，張藝謀電影停棲在“豪華的視聽盛宴”上，顯出醉態(tài)。

（二）、鏡像語言

1．色彩

在張藝謀電影里，色彩作為最突顯的標(biāo)記和元素，延展著諸多故事的敘述?！都t高粱》中，富于生命力的紅色彌漫一切。高粱、高粱地、高粱酒、蓋頭、天空、太陽，彰顯著青春的搏動(dòng)與活力。紅色的高粱舒展流動(dòng)，寬廣的桔紅色充滿畫面，輝煌、華美、壯麗?！洞蠹t燈籠高高掛》里，灰色是基本的色調(diào)?；液诘奶炜眨液诘睦尾豢善频脑簤?，皆為一種專制禮教壓迫的象征。但，紅色（燈籠）的點(diǎn)染，則昭示著對(duì)自由與幸福的執(zhí)著，難以抑制的生命的噴薄。盡管歸于悲劇，但對(duì)緊張殘破作了最生動(dòng)展示?！毒斩埂分?，以紅、黃、藍(lán)三色為基礎(chǔ)，并以紅色為主色調(diào)，布匹、染池、衣飾，乃至結(jié)尾的火，渲染并呈現(xiàn)了生命欲望最熾烈的掙扎，或者很重。

到《英雄》，更是一場(chǎng)色彩的盛宴，且成就了張藝謀強(qiáng)勁風(fēng)格化的電影。黑、紅、藍(lán)、白、黃為基調(diào)，鋪陳展開了棋館打斗、秦軍破趙、胡楊林搏殺、大漠殉情諸個(gè)段落。其中，對(duì)黑色的把握，顯出了張藝謀的創(chuàng)造力。譬如，秦王宮一場(chǎng)，群臣紛擁至大殿，如一股黑色的潮水噴涌、躍動(dòng)，發(fā)生且呈示出一種惶亂、躁動(dòng)的氣氛，由此表現(xiàn)突變來臨之時(shí)的驚惶難安，以及拖沓、朽腐的掙扎與維護(hù)。然而紅色的介入（紅的旗幟、紅的帽子、紅的帽纓），使黑色的躁動(dòng)有了較為明確的層次，充滿了動(dòng)感，又不乏恢宏沉斂、莊重大度。

而《十面埋伏》里，色彩在經(jīng)歷了陰暗到明亮、凝重到熱烈之后，顯得日漸明朗。在這里，竹林的勁肖、幽遠(yuǎn)一掃而盡，反倒布滿了殺機(jī)與搏逐。加之烏克蘭挺拔、高峻的密林，更透出一種迷茫、錯(cuò)雜。在人性的多種存在中，做著最慘苦和疼痛的選擇和掙扎，對(duì)路的追尋，意義的探求。密林的主題包含了突圍、伏擊、壓抑。相比而言，花海則更顯出了人性的張放和縱意。

由此，作了一次又一次的選擇與被選擇，一次承受與經(jīng)歷意外和復(fù)雜的等待，欺騙之后的茫然與反思。至此，色彩作為一種敘述的獨(dú)特力量，已經(jīng)使創(chuàng)造中的手段（形式）升華為目的。

2．音樂

《紅高粱》里有兩次唱響《酒神曲》，一場(chǎng)為九兒與眾人“接新酒”；一場(chǎng)為祭奠羅漢并報(bào)仇。詞如下：“九月九，釀新酒，好酒出在咱的手。好酒！喝了咱的酒哇，上下通氣不咳嗽；喝了咱的酒哇，滋陰壯陽嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青殺口；喝了咱的酒哇，見了皇帝不磕頭，一四七、三六九、九九歸一跟我走。由詞即可感到一種張放甚至粗獷意味的流露，而再配以嗩吶的蒼然、尖亢之音，形成了直白、復(fù)沓的吟唱，在這種縱情的齊聲高唱中，舒展了那種濃烈、奔放的情感、精神和力量，對(duì)灰黯、沉悶的境遇作了一次猛烈的打破和反抗。

而《我的父親母親》里，那段宛轉(zhuǎn)、回旋的音樂更像是一首精細(xì)、雅致的小詩，如清明的流水一般，平靜而悠然地流淌著，清俊、逸然、淡淡的哀婉，流向天邊。在開始，勻穩(wěn)的黑白鏡頭鋪陳了玉生與母親之間的交流，繼而，以悠婉的主題音樂，很流暢地引出那段純樸而凈潔的故事，充滿了青春和回憶的味道，很融合。然而，民辦教師駱長(zhǎng)余被莫名地打成右派，將帶走時(shí)，田招娣端著蒸餃沿路追趕，無果之下，病倒不醒。而此時(shí)駱玉生意外歸來，音樂又起，久遠(yuǎn)的等待獲得了意義。這里，主題音樂完成了多重涵義，最凈潔和質(zhì)樸的對(duì)久遠(yuǎn)的回憶，靜寂的沉默，希望來臨。

《英雄》的音樂基調(diào)包含：大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、鐃、小提琴四種配器的融入，顯出浪漫、美麗、滄桑、典雅的意味和氣質(zhì)。譬如刻畫兩軍大戰(zhàn)的壯麗的一場(chǎng)，以一班男子的雄厚的聲音，唱出一聲又一聲的“風(fēng)”字?！帮L(fēng)”字既切合當(dāng)時(shí)塵沙在風(fēng)中飛轉(zhuǎn)的情境，又表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中的狂野驃悍，直指向軍士?jī)?nèi)心的蒼涼，男聲中夾帶鼓聲，張力與震撼力相當(dāng)強(qiáng)勁。在九寨溝一場(chǎng)中，無名與殘劍于水面打斗，男低音的吟唱伴以古樂，以及清靈、俊逸的水聲，表達(dá)出兩雄大戰(zhàn)的激烈，既展示了一股強(qiáng)勁的感情角力，又透出蒼涼、幽遠(yuǎn)。在末尾部分，鏡頭在如月與飛雪、殘劍之間接連不斷地切換，渲染以音樂，呈現(xiàn)了別離的傷痛，情感的至死不渝。而在棋館一場(chǎng)中，為配合無名與長(zhǎng)空于意念中的打斗，加入了京劇中的念白，造成了一種填滿的氣勢(shì)，擴(kuò)展了對(duì)抗搏殺的激烈與張力，很有質(zhì)感。這樣，諸個(gè)主題在回響中完成了融入故事的敘述。

3．細(xì)節(jié)

高粱、布、燈籠、磚、菜刀、發(fā)卡、槍、劍一系列物在，于張藝謀電影而言，顯示出細(xì)節(jié)點(diǎn)染的意義和引力，以及由此對(duì)電影表意空間的豐富和拓寬。

譬如《紅高粱》中，“野合”一場(chǎng)臺(tái)本寫道：“綠海中，被踩倒的高粱桿形成了一個(gè)圓形的圣壇。仰面躺著的我奶奶一動(dòng)不動(dòng)，我爺爺在一旁雙膝跪下?？裎璧母吡?。（疊化）狂舞的高粱。（疊化）狂舞的高粱。（疊化）狂舞的高粱。（疊化）展露了狂野不羈的野性生命力?！庇秩缱钅┮粓?chǎng)：“天地通紅。我爹成了個(gè)紅人。他高聲喊叫起來：‘娘，娘，上西南，寬寬的大路，長(zhǎng)長(zhǎng)的寶船。娘，娘，上西南，溜溜的駿馬，足足的盤纏。娘，娘，上西南……’血紅的太陽，血紅的天空，血紅的高粱飛舞。（高速）‘你甜處安身，你苦處化錢。娘，娘，上西南，寬寬的大路，長(zhǎng)長(zhǎng)的寶船?！痹趶?qiáng)勁與質(zhì)樸的生命吟哦里，傷感、懷念、期盼、悵然終將升騰、消散。

《菊豆》里的染池和染布似也渲染上了濃重的感情意味。當(dāng)楊天青與王菊豆沖破倫理的限制，表達(dá)情感的渴望時(shí)，沖椎上高懸的紅色染布，急速地滑落下來，以空鏡頭進(jìn)行敘事，顯示了導(dǎo)演的構(gòu)造能力。

《大紅燈籠高高掛》里陰森、黯淡、詭譎的深庭大院，點(diǎn)燈、滅燈、封燈這一權(quán)力的施用與對(duì)人精神控制的程式，意味著受寵和得到尊重，也意味著秩序和傳統(tǒng)的朽滅，在最尖利的生存壓力下，人的餓精神歷年徹底泯滅。

《英雄》里，棋館打斗一場(chǎng)更在水上做足了文章。如為控制水流的強(qiáng)弱，眼球永遠(yuǎn)都是房檐水，且為保護(hù)演員的安全，每一片瓦下都埋了一根水管，并配以古樸的琴聲，如此，于琴聲和雨聲中的打斗更顯出意境；九寨溝一場(chǎng)所要表達(dá)的是，空山不見人，但聞人語響。即空谷回音，無名與殘劍在水上的打斗，點(diǎn)水的聲音與叫聲都傳得很遠(yuǎn)，似與不似之間，若隱若現(xiàn)，蒼闊、遼遠(yuǎn)，很細(xì)。

（三）、文化意涵

長(zhǎng)久以來，竊固執(zhí)地以為，文化作為一種存在，其自身具備著強(qiáng)勁的伸展能力，并蔓延之勢(shì)流淌波動(dòng)?；蜓詾?，文化即傳播。在這種輻散之下，每一個(gè)微渺的個(gè)體被置造了背景。如此，張藝謀電影浸染上了一層文化的光色。這層光色拋卻了文以載道的濟(jì)世傳統(tǒng)，而在執(zhí)著的故事里沉入“窺視”，沉入道德評(píng)價(jià)的周而復(fù)始，以及道釋文化的駁雜星空。

“窺視”的存在基于，張藝謀電影對(duì)東方神秘民俗的臆想和虛構(gòu)⑨。民俗成為張藝謀電影的表意手段，是用畫面敘述東方的奇觀。譬如，《紅高粱》里頗具民俗味道的婚嫁段落，以及顛轎細(xì)節(jié)；《菊豆》則放映了喪葬之下，欲望/倫理壓抑的靈魂搏斗?！洞蠹t燈籠高高掛》中的點(diǎn)燈、滅燈、封燈。到《活著》已成為一串皮影戲具。這樣，連同野合、深宅大院，以及《千里走單騎》（年末上映）中的曲藝，使得“窺視”成為可能。

同時(shí)，張藝謀電影通過故事執(zhí)著地設(shè)置了一種道德、文化價(jià)值的假定性，最后點(diǎn)穿這種假定性，射理性的思考和社會(huì)涵義徹底消解。10譬如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》兩則故事均以痛苦或歡悅延續(xù)故事的發(fā)展，但最終只能以維持原貌或殘景收尾?！队性捄煤谜f》當(dāng)中，躁動(dòng)難安的青年趙小帥，追逐情感的理想，然而中間經(jīng)歷了一場(chǎng)纏繞不清的事件之后，又復(fù)歸原來那個(gè)和善的青年。《英雄》受盡非議，但仍然承續(xù)著這樣一個(gè)循環(huán)，無名、飛雪、長(zhǎng)空、殘劍，因義而不斷地抉擇。環(huán)環(huán)相扣，形成了一種復(fù)式關(guān)系，最后以義起始，于義終結(jié)。這種因果式的敘事結(jié)構(gòu)沐浴著釋教的余輝：人的存在和作為，世態(tài)的炎涼或轟烈，價(jià)值的失落后褒揚(yáng)，一切的一切，皆空夢(mèng)一場(chǎng)。

而“道”文化在其電影中的突顯，則更為確然。張藝謀曾言：“人在自然面前的渺小，是真不能當(dāng)回事的事?！?1其所表達(dá)的要義，即是對(duì)自然的親近和景仰，包括原始、噴薄的生命力，以到達(dá)無為、灑脫的逍遙境界。

（四）、獲得真相

張藝謀的首部導(dǎo)演作品《紅高粱》在捧獲金熊時(shí)，西柏林《每日鏡報(bào)》曾這樣評(píng)論：“影片一開始像一首悲壯的敘事詩，很快又變成了一場(chǎng)釀酒工人的惡作劇，同時(shí)觀眾又看到一個(gè)婦女解放的經(jīng)歷，最后影片以一場(chǎng)血腥的戰(zhàn)斗為結(jié)束，成為一首歌頌自由的史詩。”這里“自由”作為一個(gè)關(guān)鍵詞，提綱挈領(lǐng)的分量很重。經(jīng)由前文對(duì)張藝謀電影拆分、解讀，于此，我們獲得了其最終的落點(diǎn)，搏逐自由，在遭逢難以言表的痛苦磨難之后，完成了對(duì)自由、舒展的領(lǐng)授，注解了人類生存的普遍意義，自身解放。

然而，上世紀(jì)90年代，第一世界夾帶著復(fù)雜的背景，沖入了不發(fā)達(dá)民族的生活中，其文化工業(yè)和大眾傳媒激進(jìn)而來。全球文化呈現(xiàn)出一種迷離之態(tài)。在這種狀態(tài)下，第一世界對(duì)第三世界的經(jīng)濟(jì)和文化實(shí)施了運(yùn)作，由此構(gòu)成了全球文化中的“后殖民”語境。很為巧合的是，張藝謀已經(jīng)作為一種現(xiàn)象被陳列其中。其原由即為，張藝謀電影在國(guó)際上的頻頻獲獎(jiǎng)是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)西方理論界風(fēng)行的“東方主義”的虛幻構(gòu)建，是其通過對(duì)隱秘世界的“窺視”，以及提煉化的“中國(guó)”極其“歷史”的重寫，滿足了西方中心主義話語的窺視目光。12

但事實(shí)并非如此，一方面，雖然電影是舶來品，且類如克拉考爾的“照相本性”，巴贊“物象還原”，以及愛森斯坦的“蒙太奇”理論是其電影在技術(shù)上的指導(dǎo)理論，但，張藝謀畢竟濡染于中國(guó)文化，在它的輝光之下，張藝謀電影才袒露歷史與文化的真相；另一方面，若回歸張藝謀電影，即可發(fā)現(xiàn)：譬如《紅高粱》牽涉到上世紀(jì)80年代后期的批評(píng)風(fēng)尚，謳歌了某種尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂歡場(chǎng)面”，一切和諧寧靜均被破壞。而在后工業(yè)文明的洗禮之后，西方人希望看到的是一種樸素原始的自然，如影片中頗具象征意味的紅高粱。劉恒的小說《伏羲伏羲》原本展現(xiàn)的是一種俄狄浦斯清結(jié)，而在改編成《菊豆》的過程中，由于導(dǎo)演的無意識(shí)作用，加進(jìn)某種仇（弒）父戀母的因素，且通過這種弒父行為，突出了菊豆的中心地位；由此，達(dá)到了后現(xiàn)代主義的顛倒等級(jí)秩序，以及被壓抑話語“非邊緣化”嘗試的契合?！洞蠹t燈籠高高掛》中的神秘民俗（燈籠）更增加了西方觀眾的對(duì)東方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中對(duì)平實(shí)的追求，使其與西方有著較高文化素養(yǎng)的觀眾的“期待視野”相契合，因而這些電影受到青睞，便不足為奇。13

而且從張藝謀本身而言，也未必曾料到這些理論流變的奧秘，更談不上有意識(shí)地圖解西方理論了。反而，不加分析地指責(zé)其套用西方理論，也委實(shí)高估了其理論素養(yǎng)。倒是其作為藝術(shù)家的直覺，以及東方人的悟性，使其無意識(shí)地體味出了某種審美情趣，且與國(guó)際接軌的。13

這里，通過對(duì)張藝謀電影、以及由此引起的爭(zhēng)論與誤讀的大致脈絡(luò)的梳理，我們?cè)谖幕瘋鞑サ囊饬x下，找到了根由與價(jià)值。即，若轉(zhuǎn)借伽達(dá)默爾對(duì)闡釋學(xué)的理解，作者、文本、讀者通過交流對(duì)話形成了一個(gè)“共同視界”，而其中，由于諸多因素的影響，造就了這個(gè)視域的駁雜性與多義性。其存在各種可能，而由張藝謀電影為引索，獲得以上的展覽，在終結(jié)點(diǎn)上促成了一個(gè)發(fā)覺與共識(shí)：

首先，在真正意義上，后殖民主義的論辯和反芻是一種乏少人情味和包容情懷的苛求，或者是一種重新誤讀。在這一過程中，張藝謀作為具有多重意義的話語體，或文化的傳承者，做著慘烈的掙扎。在尋求流變的過程中，造成了一種迫近，這其中存在理論的無意識(shí)，包含偶然性或必然性。這是文化在傳通上所具有的漫灌性與難以把握性。

其次，就西方理論體系自身而言，其渴望造筑一種語境，特定的語境，以其固有的民族自信，統(tǒng)馭人類的精神世界，就如《東方學(xué)》里，執(zhí)掌埃及殖民統(tǒng)治的克羅默所言：“相反，東方人的大腦，就像其生動(dòng)別致的街道一樣，顯然缺乏對(duì)稱性?！薄皷|方就像在課堂上、法庭里、監(jiān)獄中和帶插圖的教科書中那樣被觀看。而西方關(guān)于東方的表述的外在性總是為某種似是而非的真理所控制：如果東方能夠表述自己，它一定會(huì)表述自己；既然它不能，就必須由別人擔(dān)負(fù)起這一職責(zé)，為了西方，也為了可憐的東方?！?4但，這僅僅是一種自負(fù)心理，或者表露病態(tài)孤獨(dú)的一廂情愿。此時(shí)，他們作了一次自我虛構(gòu)和斷想，真正成就了帶有濃重意味的自慰與自欺。難于攀涉的高峰，難以消磨的人性虛無，使他們?cè)诎呷获g雜的誤讀之后，進(jìn)行了精神的反芻，回流民間，復(fù)歸質(zhì)樸；就這樣，他們不斷地作著沖刷，沖刷再?zèng)_刷，不斷地回流，終究要找到一個(gè)短暫的落點(diǎn)。

再次，一旦納入文化傳播的視野，就意味著語言、非語言的傳通。而本文以張藝謀電影作為傳播載體，盡管經(jīng)歷了一次精致但怪亂的誤讀之后，我們發(fā)掘了故事所蘊(yùn)藏的巨大引力，而這些終建立在敘事之上，且根由在于敘述的力量。在語言傳通難以真正實(shí)現(xiàn)之下，色彩、音樂等都作為一種強(qiáng)勁、瑰麗的存在，進(jìn)行了全方位的敘述。這里，作為一種抽離和提煉，包括文化傳播在內(nèi)的傳播，皆可概括為敘述，流動(dòng)的敘述，以斑斕之色對(duì)世界進(jìn)行觀照、凝縮，乃至放大。無論東方或是西方，他們迷戀于流浪，在光怪陸離的故事境地里，縱情地游蕩。

鑒于此，我們有必要于本文的最后，對(duì)張藝謀電影乃至中國(guó)電影，真正走向世界的路徑作一概略的探討。

四、走向及路徑

（一）、重提悲劇精神

孔都曾言：“《紅高粱》告訴我們典籍文化里沒有的一種文化，它們長(zhǎng)久被入了另冊(cè)，流傳在山野民間。其實(shí)，這是一種有生命的歷史文化，是一種活的文化，是一種充滿悲劇而又生機(jī)勃勃的文化，充滿血腥也充滿愛的文化。”在這里，“悲劇”是一個(gè)閃爍光芒的語詞，其引出了更多的思索。特別是，上世紀(jì)90年代以來，人們對(duì)世俗與奢華的放縱消費(fèi)，造成了精神質(zhì)量直線下滑，以至于我們的人性變得漏洞百出，生活的實(shí)質(zhì)成為了悲哀絕望。在文壇上，這一敗落景象尤為嚴(yán)重。而電影作為始終依恃文學(xué)，且與之并立的藝術(shù)形式，也顯出頹態(tài)。因?yàn)槲覀兏叱模沁@個(gè)時(shí)代的歡樂歌謠，也只有歡樂。我們乏少和缺失的正是悲劇精神。

這里，我們有必要對(duì)悲劇精神作以簡(jiǎn)要的限定。即，援引曹文軒探討二十世紀(jì)末文學(xué)現(xiàn)象所提出的悲劇精神15為基點(diǎn)，并對(duì)叔本華、尼采兩位西方哲學(xué)家關(guān)于悲劇精神的理解進(jìn)行辯讀和抽取，繼而，作了范圍緊縮的自定義。曹文軒論及于此時(shí)，提出我們民族歷來乏少悲劇精神且未有深刻的悲劇精神。叔本華對(duì)悲劇精神的理解是悲觀主義和無法挽回的精神失陷，而這一切皆歸于原罪。尼采承續(xù)了叔本華關(guān)于生命即痛苦的觀點(diǎn)，但并不贊成悲觀主義，而對(duì)酒神精神進(jìn)行了熱烈的贊頌。

于此，竊以為，在人類精神骨骼成長(zhǎng)歷程中，悲劇精神是一個(gè)有益的進(jìn)展和頓悟，這本身充滿了悲壯耀眼的光彩。在漫長(zhǎng)瑣碎的生活里，人類用燦爛奪目的青春，在難以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而，人群里總會(huì)有這樣幾個(gè)對(duì)平淡庸常的生活提出問題。這樣，他們感到了荒謬，荒謬就開始了，而人也就清醒了。一方面，人看到了毫無意義的非人的世界，它是希望的對(duì)立面；另一方面，人自身又深含著對(duì)幸福與理性的希望。然而，令人忍俊不禁的是，重要的不是生活得最好，而是生活的最多，這就是荒謬的人的生活準(zhǔn)則。完全沒有必要消除荒謬，關(guān)鍵是要活著，是要帶著破裂去生活。這樣，它帶來了令人們難以忘卻的警醒，在憂郁、疼痛的面前，在沉悶、哀傷之下，有了甘霖一樣的啟示，醍醐灌頂。在大的哀痛面前，惟有最堅(jiān)硬的抗?fàn)帲鼜挠趦?nèi)里的苦難是可恥的。在最激烈的搏斗、承受之后，人類將獲得生命意義的賜予和昭示。簡(jiǎn)言之，便是人類在面臨抑迫、無盡的黑暗時(shí)，噴薄而出的強(qiáng)大抗?fàn)幜?，以及?duì)萬物諸色的包容、承受，深重而虔誠(chéng)感恩，悲天憫人。

電影在中國(guó)根植于傳統(tǒng)戲劇，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)，且影響了近四代電影人。他們?cè)谟皯虻那榫持校覍ぶ钪粮邿o上和燦爛華彩的出路。而到了第五代，這種頹萎之態(tài)便顯露了出來，他們更傾向于“盜西方的火，煮中國(guó)的肉”，都深淺不一地進(jìn)行著文化表達(dá)，最自我或者最能引發(fā)共鳴的情感之火。但要達(dá)到文化的傳通，只能在于漸漸地滲透，以人類共同的精神情感浸染，如上述的悲劇精神，這是電影中應(yīng)以鄭重表達(dá)，不斷吟唱的。大的苦難、大的哀傷的表達(dá)，是成就經(jīng)典與大師最?yuàn)Z目的元素。由此，一面作著人類精神路途中最為可貴的提醒，一面使得人類的精神素養(yǎng)走向圓滿。

（二）、“立人”思想

魯迅是一個(gè)標(biāo)度，指向精神最深處。在無邊的懷疑，無盡的憂郁中，魯迅作著最緊張而激烈的靈魂搏斗，并且完成了對(duì)個(gè)體生命自由的精細(xì)關(guān)注。這其中，最?yuàn)^力地?cái)[脫他者的奴役，構(gòu)成了魯迅的一個(gè)基本的精神情結(jié)。這種最穩(wěn)定的生存體驗(yàn)緊緊纏繞著他的生命，驅(qū)迫他在不斷誤為奴隸的淪滑境地里，進(jìn)行著最疼痛的精神救贖。如此，在一種博愛與大慈悲情懷中，魯迅提出了“立人”思想。在他看來，民族危機(jī)在于文化危機(jī)，文化危機(jī)在于“人心”的危機(jī)，民族“精神”的危機(jī)，而這種追索的根柢在于救心。一個(gè)人，一個(gè)民族能不能發(fā)出自己的“心聲”，是這個(gè)人與這個(gè)民族是否“自立”的一個(gè)基本標(biāo)志。于是，面對(duì)西方文化的強(qiáng)大挑戰(zhàn)，魯迅主張，“放出眼光，自己來拿”，引入異質(zhì)文化，以打破傳統(tǒng)文化的神話；然而，“拿來”的西方文化同樣有局限，因此，必先冶煉傳統(tǒng)文化，燃燒我們的心。于此，立人便是要維護(hù)個(gè)體的心，固守一份人格的獨(dú)立，精神的自由，由此，樹立起自我，乃至民族的自信心。

而于中國(guó)電影而言，這無疑是一個(gè)有益的思想支點(diǎn)。其一，要保持一份獨(dú)立，獨(dú)立的精神、人格與尊嚴(yán)。挖掘和創(chuàng)作富有創(chuàng)造力和思想力的題材，成就深厚自如的駕馭能力，沉入修煉；其二，保持一份獨(dú)立和清醒的同時(shí)，要有自我的表達(dá)。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的內(nèi)心，不斷地問詢，達(dá)到自我精華的保留。大方面言之，對(duì)民族文化要進(jìn)行精細(xì)的冶煉，也只有省察式的冶煉，才能完成文化自我的刷新、進(jìn)步；另一方面，則要有自我的表達(dá)，使用屬于自我的一套表述系統(tǒng)，發(fā)出自己的“心聲”。僅使立于先輩的肩頭，也要奮力飛走。其三，所謂發(fā)出“心聲”，求得自立，應(yīng)在現(xiàn)實(shí)生活的烈火中，燃燒自己，進(jìn)而關(guān)注個(gè)體生命的自由。這種自由是沒有邊際的，是最博大而充滿慈悲的生命自由與精神自由。在面臨抑迫時(shí)，個(gè)體雖近于微渺，但，這種微渺和平凡本身充滿了生活的秘密，流淌著恩惠與感動(dòng)。也正源于這些細(xì)微的感動(dòng)，凡人得以平靜地生活，完成生命的收獲。譬如，第六代導(dǎo)演賈樟柯的作品都執(zhí)著地貼于現(xiàn)實(shí)行進(jìn)。在融入現(xiàn)實(shí)生活的沉思默想中，成就了凡俗人生的真實(shí)表達(dá)。這里，小人物的聲音如細(xì)雨潤(rùn)細(xì)過一般，含著清鮮的氣息，撥動(dòng)人們的心弦。但，這樣的飛行又超越了現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)了歷史的深度，便是人類在歷史關(guān)節(jié)中最微茫卻又不能忽略的響動(dòng)。

（三）、詩化電影

詩作為一種元素，甚至一種格調(diào)，在電影中的融入已并不鮮見。

皮爾?保羅?帕索里尼曾言：“在我看來，電影在實(shí)質(zhì)上和本質(zhì)上是詩的，理由我已說過，即因?yàn)樗菈?mèng)幻似的，因?yàn)樗咏趬?mèng)幻，因?yàn)橐粋€(gè)電影場(chǎng)面和一段會(huì)議或夢(mèng)境都是極富詩意的?！彼摹霸姷碾娪啊笔且苑抢硇浴⒓冎饔^作為主題的，并且只有“詩的語言”，才可以“重新發(fā)掘出它那夢(mèng)幻的、野蠻的、無秩序的、強(qiáng)悍的、幻覺的特性?！碑?dāng)然，此論有失偏頗，但，這里至少辟出了一條路徑。首先，有一個(gè)流入，詩對(duì)文本與主體的進(jìn)入；其次，有一次融合，表在與內(nèi)在的流暢匯合。這樣，在達(dá)成故事敘述的同時(shí)，也豐富了電影創(chuàng)作的意義空間。

羅藝軍曾有將中國(guó)詩文化放到電影中的提法，若按此法，并作一延伸，即表在的詩化與內(nèi)在的詩化。表在指文本、鏡像語言包括色彩、造型、音樂、音響諸類；內(nèi)在就是要使創(chuàng)作主體濡染詩的精神氣質(zhì)。具體而言，作為表在則不止于鏡頭的運(yùn)作與造型的獨(dú)特。如長(zhǎng)焦變短焦，接連不斷的逆關(guān)照明，手提攝影機(jī)的晃動(dòng)，有意發(fā)虛的移動(dòng)鏡頭等技巧。譬如，《英雄》中胡楊林一場(chǎng)，漫天落葉，紅色點(diǎn)綴其間，形成了一種美的態(tài)勢(shì)?！妒媛穹防锬档し灰粓?chǎng)，柔和、飄逸又不失韌力的舞蹈，皆有詩的意味。

而更重要的在于電影文本的領(lǐng)悟和處理，譬如，文本的擴(kuò)展或改編，構(gòu)造具有詩味意涵的故事，且突出細(xì)節(jié)。要如細(xì)水一般流淌出中國(guó)文化的氣質(zhì)，溫文爾雅、恬淡克制，以沉穩(wěn)的視點(diǎn)和端莊的略微的仰角，淡化外部沖突，以求得自然與人的漸然融合。如侯孝賢的《童年往事》，很素雅，把童年的情感緩緩地表達(dá)。流露出了我們民族淡遠(yuǎn)、內(nèi)蘊(yùn)的獨(dú)特氣質(zhì)。

結(jié)束語

文化一旦產(chǎn)生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三個(gè)層次：第一層是物，即對(duì)象化的勞動(dòng)；第二層是心物結(jié)合的部分，包括自然和社會(huì)的理論，社會(huì)組織制度等；第三層為心，指價(jià)值觀念、審美趣味等。三個(gè)層次代表了三個(gè)階段，循序漸進(jìn)、由簡(jiǎn)入繁。竊以為，文化傳播與此存在著共通。而這里，電影作為文化載體，雖然僅是一種充滿夢(mèng)幻的鏡像語言，卻始終盡其所能地完成上述過程的表達(dá)。

故此，本文將張藝謀電影置于文化傳播意義下的攝入、剪輯，乃至混錄，基本達(dá)到淺顯的通路，并獲得了粗陋意義的流露：

首先，張藝謀電影在對(duì)內(nèi)傳播時(shí)即產(chǎn)生了誤讀，尤其是國(guó)內(nèi)評(píng)論最具深度而迷離的解構(gòu)。其后，在張藝謀電影在對(duì)外傳播中，又形成了兩種局面：一方面，其對(duì)中國(guó)文化的表達(dá)達(dá)到了普泛意義上傳通；如前文提到《紅高粱》獲獎(jiǎng)時(shí)，德國(guó)媒體曾言：“影片一開始像一首悲壯的敘事詩，很快又變成了一場(chǎng)釀酒工人的惡作劇，同時(shí)觀眾又看到一個(gè)婦女解放的經(jīng)歷，最后影片以一場(chǎng)血腥的戰(zhàn)斗為結(jié)束，成為一首歌頌自由的史詩?！绷硪环矫?，在中國(guó)國(guó)內(nèi)評(píng)論遭遇后殖民語境這一背景時(shí)，對(duì)張藝謀電影又進(jìn)行一次重新的誤讀。直到當(dāng)前，這種誤讀不斷深化，變得耀眼迷離。但，這只是誤讀的迷離。張藝謀及其電影始終粘連著中國(guó)文化的傳統(tǒng)，更粘連著傳統(tǒng)輝照下的文學(xué)作品。這是無以逃避的境遇。也正在這時(shí)，張藝謀在龐雜的喧囂聲里，產(chǎn)生了更詳細(xì)表達(dá)的主動(dòng)與推力。于此，也接連了以前所表達(dá)的種種印象與背影。僅就身體的對(duì)搏而言，不僅要拆解和明晰武打的招式，且更對(duì)中國(guó)文化的元素慢慢傳布。舞、榭、山、水、詩、書、琴、棋。此時(shí)，盡管產(chǎn)生了諸多的誤讀，但，終久會(huì)日漸消散，到達(dá)傳通。

其次，在經(jīng)歷和面對(duì)上述誤讀之后，于文化傳播而言，則意味著對(duì)有效傳通的探尋。故以為，正人必先正己，即我們對(duì)自身省察的深入程度。由此，必先通曉本民族的物與心，明確個(gè)體與群體的餓共性與差異。繼而，在對(duì)民族文化慎思明辨的基礎(chǔ)上，獲得個(gè)人的和文化的傳通風(fēng)格。這種風(fēng)格包括交往的形式、彼此要求介入的深度，以及對(duì)交流時(shí)間與空間的依賴程度等。通過對(duì)差異與共性的分析，就要考慮傳播什么信息、如何傳播的問題。而文化得以傳播，源于其自身所具有的有益性，即它能給人帶來好處。如此，一種文化介入另一種文化，起始接觸的是物，符號(hào)、標(biāo)記、元素。作為表征的符號(hào)，如山、水、林、路，兩種文化皆有。但，又有不同，也各自進(jìn)行著喻義。因此，源于人類本性對(duì)新奇的熱衷，即可表達(dá)此山與彼山的差異。隨后，置造和融入具有共通情愫的表達(dá)，便略微順暢一些。經(jīng)由這樣重疊、復(fù)沓，不斷灌輸明確、正面的形象與意味元素，其理解的偏差就會(huì)降低。而在深入，就要知曉和理解別種文化的世界觀、價(jià)值結(jié)構(gòu)這些心的部分。

最后，竊以為，有必要重復(fù)對(duì)傳播即敘述的申述，以及精神流散的反思。由以上，我們會(huì)有一個(gè)明確的感觸：即電影及其以外皆構(gòu)成了一種敘述。不論故事本身，或是涵蓋故事的傳播與議論。這呈示出一種表述愿望與力量的強(qiáng)勁。人們身處其中，沉湎于敘述，迷戀于被般的駁雜敘述包圍起來，縱情地歌唱。不被敘述將會(huì)是一座孤島，靜僻落寞，難以忍耐。同樣源于人對(duì)自由和新奇的渴望，在這場(chǎng)迫近青春葬禮的追逐中，人們企望敘述與被敘述，不甘愿青春和生命變得黯淡無光。此時(shí)，由共同的先祖到個(gè)人的祖輩，繼而個(gè)人的后輩，從出生就浸潤(rùn)在一潭故事之水中。故事成為人類的根。文化在故事的強(qiáng)健體魄里，完成了對(duì)歷史時(shí)空的跨越與穿梭。于是，神話、寓言；寓言、神話，構(gòu)建了人類文化的承傳與循環(huán)。這是一如既往，也是博大、闊遠(yuǎn)的敘述之境。故此，傳播即敘述。

而在迷離錯(cuò)雜的敘述中，人們忘卻了清新剛健，忘卻了鐵骨錚錚?？晌覀儾荒芡鼌s，也難以忘卻，悲劇精神的警悟，是我們得以存活和成長(zhǎng)的甘霖。只有在甘霖的潤(rùn)化下，我們才能在彌漫著煙火與裂痕的大地上，縱情地高唱，遼遠(yuǎn)，卻又回蕩。

注釋：

①本文所涉及的“張藝謀電影”不包括張藝謀作為主要演員或攝影師的《黃土地》（1984）、《一個(gè)和八個(gè)》（1984）、《大閱兵》（1986）、《老井》（1987）、《古今大戰(zhàn)秦俑情》、（1989）等影片，也不包括其作為導(dǎo)演的中國(guó)申奧記錄片，而是僅僅限定為其作為導(dǎo)演的包括《紅高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《活著》（1993）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《有話好好說》（1996）、《我的父親母親》（1999）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）計(jì)九部影片。

②《張藝謀稱“只要超常規(guī)”》，臺(tái)灣《影響》，1995年第3期

③轉(zhuǎn)引自羅藝軍《論〈紅高粱〉〈老井〉現(xiàn)象》，《當(dāng)代電影》，1988年第2期

④張頤武：《全球性后殖民語境中的張藝謀》，《當(dāng)代電影》，1988年第2期

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⑧張藝謀口述，李宏宇記錄：《藝謀論俠》，《南方周末》文化版，2002年12月19日

⑨張頤武：《全球性后殖民語境中的張藝謀》，《當(dāng)代電影》，1988年第2期

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