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【內(nèi)容摘要】

本文以翔實的史料綜述了現(xiàn)代史上的早期學(xué)者對攝影藝術(shù)的指點和評論，旨在引領(lǐng)學(xué)人正視攝影研究的人文品格，為后電視時代影像藝術(shù)于技術(shù)本體之外開拓更為寬廣的學(xué)術(shù)畛域。附及的外論則匡正攝影文學(xué)的美學(xué)定位，從當(dāng)下視角反思其縱深拓展的新道路。

【關(guān)鍵詞】攝影理論；繪畫主義；《半農(nóng)談影》；攝影文學(xué)

攝影理論發(fā)展至今天，不能不說是一種悲哀。且不說終極意義上的美學(xué)體系構(gòu)建仍極度匱乏，就連起碼的攝影史的梳理也顯然不足?，F(xiàn)有的中國攝影出版社之《中國攝影史》明顯地過于簡略，且品位不高。藝術(shù)史價值的開掘和攝影藝術(shù)的本體美學(xué)特征探究必須同時展開，相得益彰。較之其他藝術(shù)，攝影似乎天生缺乏文化品位和學(xué)術(shù)品格，這可能與攝影過于依賴和推崇機器、技術(shù)和技巧不無關(guān)系。機—技拜物教的巫術(shù)色彩，在我們的攝影藝術(shù)中得到了十足的體現(xiàn)。從早期的依附美術(shù)(繪畫)到后期的依附影視，攝影藝術(shù)的歷史軌跡清晰地昭示著重整攝影學(xué)人理性思維和文化品格之艱難。

然而，在攝影幼年時期，卻不乏文化巨匠對其提攜和扶持，作為邊緣攝影學(xué)，這些論述的史料價值鮮為人知，但卻閃耀著熠熠光澤。攝影發(fā)展至20世紀(jì)初期方為大多數(shù)人知曉，因此，“五四”前后的思想先驅(qū)和文化巨匠們對攝影藝術(shù)也多有論及?？偟膩砜?，主要集中在兩個領(lǐng)域，一是來自學(xué)術(shù)界、文學(xué)界的康有為、蔡元培、魯迅、胡適、顧頡剛、劉半農(nóng)、俞平伯、周瘦鵑等人；二是來自美術(shù)界、繪畫界①的徐悲鴻、張大千、豐子愷等人。仔細(xì)區(qū)分一下，第一個來源中，直接論述、評論攝影的為康有為、蔡元培、胡適、顧頡剛、俞平伯和劉半農(nóng)，相比之下，其論述甚至著作的學(xué)術(shù)價值和理論意義更加珍貴；在其雜文、閑適散文中以照相、攝影為題材的當(dāng)屬周瘦鵑、魯迅，這些文學(xué)作品對于攝影理論的文化史價值較為突出。第二個來源多為直接論述，或許是由于攝影和美術(shù)的親緣關(guān)系吧。另外，除劉半農(nóng)外，直接論述大都以替職業(yè)、專業(yè)攝影家的作品集作序的方式存在，而非特意寫作、獨立發(fā)表的學(xué)術(shù)論文，這不能不引起我們的某些思索。

1.康有為

1923年1月，早期青年攝影藝術(shù)家歐陽慧鏘的《攝影指南》在上海出版，康有為為其欣然題辭。全文如下(句讀系筆者所斷②)：

自歐人物質(zhì)學(xué)興，聲、光、電、化重之發(fā)明以利用萬民者多矣。光則攝影之用，大久行于中國，幾于人解用之。滬之寶記最有名。垂卅年，吾之門人歐陽石芝以為市隱石芝老矣，學(xué)道盡，以攝影之述付其子慧鏘。既童而學(xué)之，久而神明之，所謂箕裘者也?；坨I既才，乃舉其所久習(xí)而神悟者成《攝影指南》一書，蓋皆發(fā)其所躬行心得之妙，與夫譯襲抄竊者迥異也。滬上之為攝影久，且世而精妙者，應(yīng)無出歐陽生上矣。諸攝影者應(yīng)有所問津歟?辛酉科南?？蹈?。

康有為這個題辭，一方面指明攝影是來自西方現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，肯定了光對攝影的決定作用，另一方面也肯定了早期上海的攝影名店寶記。其中，對歐陽慧鏘學(xué)習(xí)攝影的毅力和方法的評介，對后世也不無啟迪?？梢钥闯觯硎苋寮宜枷虢镜脑缙跀z影家，傳授、研習(xí)攝影這門舶來藝術(shù)時，仍法古而效之于戲曲，這完全不同于當(dāng)代藝術(shù)家的學(xué)習(xí)之道?？涤袨椴粌H給《攝影指南》作了上述題辭，還以“畫意”為名，對該書中作者所拍攝的13幅作品逐一進行了點評，其美學(xué)思想仍遵循古典繪畫理論，其方式沿用古典小說評點派的慣例，以迎合時人的接受習(xí)慣。這13款“畫意”點評如下：

(1)評《嘉定魁星閣》曰：“水靜如鏡，忽遇小舟，過處激成湯紋，幾疑身歷其境?！豹?/p>

(2)評《曉航》曰：“風(fēng)起云涌，令人起壯游之念?！豹?/p>

(3)評《黃浦帆影》曰：“疏淡兼參差。”

(4)評《北京天壇》曰：“莊嚴(yán)華貴。”

(5)評《江灣飛機》曰：“有倦鳥歸巢之勢(飛機著地則失去畫意矣)?！豹?/p>

(6)評《夕照》曰：“上則層云堆疊，下則波光萬道，極畫片之奇觀?！豹?/p>

(7)評《上海俄國領(lǐng)事館及鐵橋》曰：“洋場風(fēng)景，助以華式搖船，令人起歷史之感想?！豹?/p>

(8)評《天竺進香》曰：“畫中神品?！豹?/p>

(9)評《疏林遠(yuǎn)塔》曰：“殘枝交錯，古踏矗立，有隆冬之像。”

(10)評《上海賽馬》曰：“此圖為趨行之象，取其眾起駢發(fā)，有奔騰浩蕩之勢。”

(11)評《北京正陽門》曰：“如雄師蹲伏之態(tài)?！豹?/p>

(12)評《北京北海玉橋與白塔》曰：“紆徐回折，足顯侯門如海氣象?！豹?/p>

(13)評《街市》曰：“繁忙中寓恬靜之狀。蓋盡攝景之能事，又參以畫理者也。后有攝者，當(dāng)無逾于此。”

綜觀這13款評點，如同引領(lǐng)觀眾進入國畫意境，觀其象，追其象外之象，窮其無形之象，在詩、書、畫、印中完成對于藝術(shù)攝影作品的審美?？梢?，以山水畫為代表的“神”和以古典小說評點為代表的“形”，這兩大華夏傳統(tǒng)藝術(shù)范式和美學(xué)思想對早期攝影理論的影響實難避免，由來已久，這不能不說是中國攝影理論研究的一大特征。

2.蔡元培

蔡元培是我國美學(xué)、美育的倡導(dǎo)者?！拔逅摹睍r期崇尚科學(xué)，但他卻說：“科學(xué)崇尚的是物質(zhì)，宗教注重的是情感。科學(xué)逾昌明，宗教逾沒落；物質(zhì)逾發(fā)達，情感逾頹廢，人類與人類便一天天隔膜起來，而且互相殘殺。根本人類制造了機器，而自己反而便成了機器的奴隸，受了機器的指揮，不惜仇視同類。我們提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學(xué)里又找見他們遺失了的情感?！?《與時代畫報記者談話》)在這里，蔡元培視藝術(shù)為宗教，深刻揭示了科技、機器對人性的異化。有趣的是，這位肯定和提倡攝影藝術(shù)的思想先驅(qū)竟然對機器和工具理性有著如此冷靜而精辟的灼見，這不能不讓蕓蕓工具主義攝影同人汗顏和反思。

蔡元培在提倡和推行他的美育思想過程中，對年輕的攝影藝術(shù)也有所涉及，這主要體現(xiàn)在《三十五年來中國之文化》的美術(shù)部分和《二十五年來中國之美育》這兩篇文章中，均系其美學(xué)教育思想的重要文獻。前文最早見于1931年6月商務(wù)印書館編輯出版的《最近三十五年之中國教育》，后文原載于1931年5月出版的《環(huán)球中國學(xué)生會二十五周年紀(jì)念刊》。前文專論民國成立35年來中國美術(shù)——藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，包括美術(shù)學(xué)校、博物院與展覽會、建筑術(shù)、攝影術(shù)、書畫摹英文學(xué)、演劇、影戲、留聲機與無線電播音機、公園等11個章節(jié)。從中不難看出，蔡元培對藝術(shù)的分類受到了很深的西方現(xiàn)代主義的影響，如將留聲機與無線電播音機納入藝術(shù)行列。這表明他對新興的視聽藝術(shù)的重視。尤其是他將公園攬入藝術(shù)視野，顯示了一種藝術(shù)分類的多元化和開明化傾向，從根本上不同于視藝術(shù)為上層乃至宮廷所獨有的中國封建正統(tǒng)思想。正因為這樣，攝影才得以被蔡元培這樣的學(xué)者肯定、提倡和推廣。

在《三十五年來中國之文化》的美術(shù)部分的“卯”節(jié)，蔡元培綜述了攝影：“攝影術(shù)本是一種應(yīng)用的工藝，而一入美術(shù)家的手，選拔風(fēng)景，調(diào)劑光影，與圖畫相等。歐洲此風(fēng)漸盛，我國現(xiàn)已有光社、華社等團體，為美術(shù)攝影家所組織。光社設(shè)在北平，成立于十二年，初名藝術(shù)寫真研究會，十三年改名光社。每年在中央公園董事會開展覽，觀眾在萬人以上，十六年來，已出年鑒兩冊。華社設(shè)在上海，成立于十六年，曾開展覽次數(shù)，印刷品有社員郎靜山《攝影集》。上海又有天鵬藝術(shù)會，印有《天鵬》攝影雜志。”《二十五年來中國之美育》類似前文，分為造型藝術(shù)、音樂、文學(xué)、演劇、影戲、留聲機與無線電播音機、公園七個部分，逐一詳述。其中，“造型藝術(shù)”又分為美術(shù)學(xué)校、博物院、展覽會、攝影術(shù)和美術(shù)品印本五個小節(jié)，對攝影的概述大致同前文：“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫相等。歐洲此風(fēng)漸盛，我國亦有可記者：光社設(shè)于北平，十二年陳萬里、黃振玉等所發(fā)起，初名為藝術(shù)寫真會。十三年改名光社。吳郁周、錢景華、劉半農(nóng)均為重要分子。每年在中央公園董事會開展覽會，觀眾在萬人以上。十六年出年鑒第一集，十七年出年鑒第二集。華社設(shè)上海，成立于十六年，曾開展覽會數(shù)次，印刷品有社員郎靜山攝影集。攝影雜志上海天鵬藝術(shù)會印有《天鵬攝影雜志》?！边@兩則對當(dāng)時攝影的綜述，有兩點值得注意：一是在蔡元培的美學(xué)思想中，攝影和圖畫幾乎是一回事，至少是在創(chuàng)作意識和構(gòu)圖方面。這和當(dāng)時絕大多數(shù)學(xué)者和評論家的看法是一致的。二是蔡元培對攝影藝術(shù)的起源與科學(xué)的關(guān)系的揭橥，是當(dāng)時一般人看不到的，具有較強的理性精神。在藝術(shù)門類中，很少能有與科學(xué)技術(shù)緊密相連的藝術(shù)，淵源于現(xiàn)代工業(yè)的攝影無疑是第一個，此后才是電影、廣播和電視。但科學(xué)理性之于藝術(shù)精神，既相輔，又相反，二者總是互相滲透，互相抑制，一味追求技術(shù)精英未必有益于藝術(shù)的發(fā)展，這對高度依仗機器從而在一定程度上造成審美主體失語的攝影藝術(shù)來說，更富有警示性。

除了上述兩文直接論述外，蔡元培在其《美學(xué)的研究方法》和他為商務(wù)印書館《教育大辭典》所撰寫的“美育”條目中，也間接提及攝影。在前文中，他在論述“人的美感”問題時，援引歐洲美學(xué)家Witask的話來證明“統(tǒng)一”的風(fēng)景既可供審美主體攝影，也可“入畫”，這就肯定了攝影藝術(shù)的地位，有學(xué)者認(rèn)為“這是中國美學(xué)史上第一次從理論上肯定并確立攝影藝術(shù)的性質(zhì)?！痹诤笪闹校麑懀骸案骷墝W(xué)校，于(美育)課程之外，尚有種種美育之設(shè)備。例如，學(xué)校所在之環(huán)境有山水可賞者，校之周圍，設(shè)清曠之園林。而校舍之建筑，器具之形成，造象攝影之點綴……”雖“美的程度不同”，但皆“含有美育之原素”，都有審美價值?？梢哉f，蔡元培是較早明確地、直接地肯定了攝影的美學(xué)價值和探討攝影藝術(shù)的學(xué)者。

3.胡適

1934年，胡適為《嘉華露攝影集》題詞，全文如下：

覘國之道要在求了解，見怪不足怪，見可鄙薄亦不必嘲諷，要認(rèn)清這都是供我們了解的資料。嘉華露君此冊不但可助我們了解自己，又可助世人了解我們，故可寶貴。

這個簡短的題詞，將攝影的“可助了解”性與“覘國之道”相類比，并將其置于創(chuàng)作和接受的雙向互動中予以闡發(fā)，可能是我國最早的從接受美學(xué)角度對攝影藝術(shù)的社會功能及其鑒賞特征進行的論述。

4.顧頡剛

顧頡剛在給陳萬里《大風(fēng)集》所作的序中，有兩點值得注意，也正是因為這兩點，使得他這篇為某個攝影家作品集而做的序不同于常見的同類文章，具有了不小的理論價值。第一，就是這篇序言的題目——“從極不美的境界中照成它美”，這個判斷言簡意賅地指明了攝影創(chuàng)作中審美主體對客體的藝術(shù)把握：這里有對審美對象(“極不美的境界”)的界定，也有審美判斷中的合規(guī)律性(“照”并使其“美”)，還有在語法上省略了的攝影藝術(shù)的審美主體的合理性與合目的性相統(tǒng)一的審美活動，即攝影家要針對那些“極不美的境界”，發(fā)揮主體能動性，挖掘藝術(shù)潛能，積極運思，合理地“照”，從而使它具有“美”的價值，這樣的過程和活動就是攝影藝術(shù)的審美實踐，也是像陳萬里這樣比較成功的攝影藝術(shù)家的藝術(shù)歸宿和人生境界。第二，在這篇序言的倒數(shù)第二段，顧頡剛斷言《大風(fēng)集》“是中國人的第一冊照相集”，這具有一定的史料學(xué)意義。

可以說，早在20世紀(jì)20年代，顧頡剛就以精辟的語言給出了攝影藝術(shù)永恒的美學(xué)定理：“從極不美的境界中照成它美”，盡管這個論斷的提出不是那么特意和經(jīng)深思而得。

5.俞平伯

陳萬里《大風(fēng)集》首頁便是俞平伯的一首短詩：“以一心映現(xiàn)萬物/不以萬物役一心/遂覺合不傷密/離不病疏/攝影得以以藝名于中土/將由此始/萬里先生曰何如”?！耙砸恍挠橙f物”這個觀點比較接近唯物主義藝術(shù)反映論。

6.徐悲鴻、張大千、豐子愷

這三位繪畫大師對于攝影基本態(tài)度不言而喻，那就是典型的繪畫主義。徐悲鴻在為舒新城的影集所做的幾篇序中，認(rèn)為攝影應(yīng)該像繪畫一樣去“俯拾”，去“擷取造物”，同時，還得“取舍”“征體”。(參見《美術(shù)照相習(xí)作集序》和《美的西湖序》)張大千則更有過之而無不及，在《靜山集錦張序》中坦然承認(rèn)攝影即繪畫，繪畫即攝影，因為都是為了表現(xiàn)“胸中之丘壑”，“道雖殊而理同”。豐子愷在《美術(shù)的照相》和《相接性與隔離性》兩篇序中，進一步闡發(fā)了美術(shù)攝影觀。只是，比起徐、張來，豐在《美術(shù)的照相》中認(rèn)為攝影“是與工藝品”同類的，這就是一種倒退了，表明認(rèn)識的膚淺。不過，在《相接性和隔離性》中，豐試圖以攝影為例，廓清藝術(shù)與現(xiàn)實的辯證關(guān)系，他應(yīng)該算是較早嘗試對攝影進行審美社會學(xué)觀照的畫家?？傊?，美術(shù)界、繪畫界對繪畫主義攝影的推崇至徐、張則至極致。

7.劉半農(nóng)③

劉半農(nóng)是“五四”運動時期文學(xué)革命的重要人物，我國著名文學(xué)家、詩人、語言學(xué)家，中國攝影理論的奠基人之一，早期的藝術(shù)攝影大家。劉半農(nóng)，“光社”骨干之一，除了創(chuàng)作了多幅具有深遠(yuǎn)意境和獨特風(fēng)格的藝術(shù)作品如《人與天》、《舞》、《夕照》、《垂條》、《淚珠中的光明》、《在野》、《著墨無多》、《靜》、《莫干山之云》、《齊向光明去》、《客去之后》、《山雨欲來風(fēng)滿樓》外，還編輯、刊印了兩部《光社年鑒》，這是我國最早發(fā)行的攝影年鑒，是研究中國攝影史的珍貴資料。劉半農(nóng)對中國攝影藝術(shù)的最大、最重要的貢獻還是在理論方面。1927年春，他寫成《半農(nóng)談影》一書，同年10月由北京攝影出版社出版，翌年由上海開明書店再版，影響很大?！栋朕r(nóng)談影》是中國第一部研究攝影藝術(shù)理論的專著，比較系統(tǒng)、全面而通俗。

《半農(nóng)談影》對攝影理論的開拓和貢獻體現(xiàn)在如下三個方面：

一是對創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)和闡發(fā)。對自己和他人攝影經(jīng)驗的總結(jié)，除了在《半農(nóng)談影》中的記述之外，還集中在他為兩期的《光社年鑒》寫作的序言中。20世紀(jì)初期，攝影技術(shù)仍很不發(fā)達，使用的膠片感光度較低，灰度較大，顆粒粗，清晰度不高，因此，也限制和干擾了很多創(chuàng)作者的實踐。當(dāng)時，普遍的疑惑是主體與陪體的關(guān)系、影像清晰與模糊的選擇和寓意以及如何合理構(gòu)圖等。劉半農(nóng)指出，主體如同主人，永遠(yuǎn)是主要的，最佳的體現(xiàn)是“突出而單一”的，陪體則不然，他還以“云淡風(fēng)輕近午天”為例，加以證明。對于何時選擇或造成影像的模糊與清晰，要看“意境寄藉”而取舍，這就揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容對形式的主導(dǎo)這一普遍原理。至于如何合理構(gòu)圖，劉半農(nóng)結(jié)合自己對法國和西洋藝術(shù)(主要是油畫)的見解，指出構(gòu)圖“要由著感情而切缺，還得“善于斟酌”，這基本上表明了構(gòu)圖的原則。當(dāng)時，他不可能深刻闡述攝影構(gòu)圖作為結(jié)構(gòu)的語言功能，但揭示創(chuàng)作者的主觀因素，如感情對構(gòu)圖的影響也是合理的。在與攝影同人舒新城和陳萬里的討論中，他甚至還觸及一些攝影技術(shù)方面的細(xì)節(jié)問題，如光線軟硬的辨別和使用筱舫愛娜燈光紙的體會等。劉半農(nóng)比較全面地廓清了當(dāng)時攝影創(chuàng)作中急需解決的一些認(rèn)識問題，從而促進了攝影創(chuàng)作的發(fā)展。

二是積極確立攝影藝術(shù)的獨立性。1839年，法國政府收購了巴黎舞臺美術(shù)師路易·達蓋爾于兩年前發(fā)明并以自己名字命名的感光、顯影方法——“達蓋爾法”［Daguerreotype］，并公布于世，攝影術(shù)正式誕生。不久，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，清政府被迫開放口岸，攝影術(shù)遂傳入中國，可以確定19世紀(jì)40年代初期攝影已開始在中國傳播。但是，直到80多年后的20世紀(jì)20年代中期，中國知識界和學(xué)術(shù)界仍未完全接受攝影是藝術(shù)。很多藝術(shù)家和理論人士均未認(rèn)識到攝影藝術(shù)的獨特價值，認(rèn)為那不過是繪畫的延伸或替代，因而不大愿意接受它，如錢玄同就有“凡愛好攝影者必是低能兒”的偏執(zhí)之見。劉半農(nóng)針對這種現(xiàn)狀，仔細(xì)地將攝影區(qū)別為寫真和寫意兩大類，認(rèn)為寫真(照相館、新聞攝影)是攝影的“正用”，即本行，但“想在照相之中找出一些‘美’來”，“別辟一路”，也未嘗不可。他說：“寫意，乃是要把作者的意境，借照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的，但到作者把意境寄藉上去之后，就變做活的?！边@里的寄藉就是進行藝術(shù)創(chuàng)造，通過意境傳達美。同時，他在書后“附言”中，試圖區(qū)別攝影與繪畫的不同，“有許多人以為照相是模仿圖畫的，這實在是個很大的錯誤。至少至少，我個人總不愿意這樣主張。因為畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，并不能彼此模仿?！眲朕r(nóng)闡明了藝術(shù)攝影的可能性和可行性，揭示了攝影的藝術(shù)類型學(xué)價值，促進了攝影藝術(shù)地位的確立。

三是初步探討了攝影美學(xué)的基本問題。除了涉及“糊”與“清”、民族化主張之外，劉半農(nóng)比較深入地關(guān)注了攝影美學(xué)的核心。當(dāng)時，比較流行的觀點是陳萬里的攝影要“表現(xiàn)個性的藝術(shù)美”，但陳說常無法解釋很多寫實作品的樸素美，尤其照相館和新聞領(lǐng)域?qū)z影的運用。劉半農(nóng)提出的“意境寄藉論”，顯然要比陳說深入得多，更有文化內(nèi)涵和美學(xué)品位。該說得到了二、三十年代學(xué)術(shù)界和理論界的普遍認(rèn)同，后被不斷闡發(fā)和引用。

劉半農(nóng)是直接論述攝影藝術(shù)的學(xué)者中惟一一個以專著的方式進行闡發(fā)的理論家，他對于攝影美學(xué)的發(fā)生和成長無疑具有歷史性的拓荒意義。

8.周瘦鵑

周瘦鵑的散文《攝影第一課》，以輕松諧趣的筆調(diào)論述了作者業(yè)余學(xué)習(xí)照相的過程和心態(tài)。從文化史角度看，如同文人畫、京劇對中國古代文人的吸引一樣，攝影在二、三十年代的文人和文化階層中，頗有魅力。

9.魯迅

魯迅先生在其文章中曾近百次間接提及攝影，直接以攝影為題材的文章是兩篇雜文：寫于1924年11月11日的《論照相之類》和寫于1934年8月7日的《從孩子的照相說起》。前者收入《墳》，后者收入《且介亭雜文》。前文分為“材料之類”、“形式之類”和“無題之類”三節(jié)，和以往的雜文一樣，思想深刻，筆鋒犀利，主要是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的變態(tài)性和國民扭曲的審美心理的鞭撻，正如文中所言：“我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的藝術(shù)也就是男人扮女人。”該文關(guān)于攝影的文字，可供今人從文化史角度了解20世紀(jì)20年代中國南方城鎮(zhèn)的攝影風(fēng)俗，包括當(dāng)時照相館的大孝規(guī)模、門店裝飾和習(xí)俗，也可看到當(dāng)時大眾攝影的一般作品樣式、構(gòu)圖習(xí)慣和審美觀念。后文則更深刻，通過對中日攝影家拍攝孩子時的異同，魯迅先生旨在鞭笞封建正統(tǒng)文化對人性的壓抑和摧殘，國人就連給孩子拍的照，也都是“馴良和拘謹(jǐn)”的，完全沒有日本孩子的“活潑和頑皮”。這表明，哲學(xué)根源、文化背景的差異直接制約著攝影主體的人生觀和審美觀。

綜上可見，攝影天生就不缺乏文化品位，何以160多年后，其理論和美學(xué)不能閃耀應(yīng)有的光彩呢?這或許是諸多同人必須深思的課題之一。

附外論一篇《攝影文學(xué)縱深拓展的美學(xué)之路》

2001年6月，成東方先生在《文藝報》開辟了攝影文學(xué)導(dǎo)刊，提出了一個新概念——攝影文學(xué)，至今已刊發(fā)了以《不一樣的童年》、《明天更精彩》、《顫栗的夏》、《愛的本色》、《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》等攝影小說為代表的眾多攝影文學(xué)作品，并組織了有高校和學(xué)術(shù)界廣泛參與的全國性的理論筆談與研討，湖南岳陽師范學(xué)院還為此專門成立了全國首家攝影文學(xué)研究所。噫嘻，洋洋乎大觀哉!

何謂攝影文學(xué)?成東方先生如是界定：“攝影文學(xué)是依照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，通過一幅或若干幅連續(xù)攝影畫面來表現(xiàn)，運用文學(xué)進行文字描述，形象地反映生活、塑造人物、抒發(fā)感情的綜合藝術(shù)?！睋?jù)此，派生出三種基本體裁：攝影詩、攝影小說和攝影紀(jì)實文學(xué)。可以肯定，“攝影文學(xué)”這一提法已基本得到了創(chuàng)作界和理論界的認(rèn)可。但是，綜觀攝影文學(xué)迄今的發(fā)展，筆者以為，仍有諸多問題需要澄清，其中，有的是認(rèn)識和理論方面的，有的關(guān)乎實踐乃至具體操作。進一步梳理這些問題，將促使攝影文學(xué)進一步向縱深拓展。

(一)界定：攝影文學(xué)不是綜合藝術(shù)

藝術(shù)的分類與命名，自古繁復(fù)，至卡岡的《藝術(shù)類型學(xué)》以系統(tǒng)論方法對藝術(shù)類型展開的多重標(biāo)準(zhǔn)、多元審視而集大成，但仍非統(tǒng)一的終極體系。因此，對于一個新興的藝術(shù)品種，過早地將其厘定為綜合藝術(shù)，恐有失偏頗。李心峰《藝術(shù)類型學(xué)視野中的攝影文學(xué)》并未承認(rèn)攝影文學(xué)是綜合藝術(shù)，甚至不認(rèn)為它是一門獨立的藝術(shù)。我認(rèn)為，很難說攝影文學(xué)是綜合藝術(shù)，但它的確具有一定的獨立性。

我們不妨把它和大家業(yè)已公認(rèn)的某個綜合藝術(shù)進行一下對比。譬如，電影是綜合藝術(shù)，這已是不爭的事實。攝影史學(xué)家龍祖認(rèn)為電影是攝影派生的藝術(shù)，但絕大數(shù)學(xué)者認(rèn)為電影和攝影是兩門彼此獨立、互不影響的藝術(shù)，之間不存在互為條件或相輔相成的關(guān)系，就是涇渭分明。按照數(shù)理邏輯學(xué)觀點，電影和攝影是交集關(guān)系，集合的交合部分自然沒有獨立性，即電影攝影就不是獨立的藝術(shù)，因為實質(zhì)上它和攝影尤其是和電視攝影(又名攝像)并無本質(zhì)區(qū)別。反推之，一門藝術(shù)若是綜合藝術(shù)，那它必須在排除己性元素之后，尚與至少一門以上(最好為兩門及更多)獨立藝術(shù)存在交集。這就是數(shù)理邏輯集合論ZFC系統(tǒng)的聯(lián)集公理。如電影，除了攝影、表演之外，尚與文學(xué)、音樂、美術(shù)等存在交合之處。嚴(yán)格地說，這是衡量綜合藝術(shù)存在與否的標(biāo)準(zhǔn)，該標(biāo)準(zhǔn)具有嚴(yán)密的邏輯學(xué)和類型學(xué)學(xué)理，也具有可操作性。據(jù)此，對照攝影文學(xué)，很顯然，排除己性元素——文學(xué)與攝影之后，根本沒有哪怕是一個元素與攝影文學(xué)存在交集。趙總寬、陳慕澤在《現(xiàn)代邏輯方法論》中指出，經(jīng)典邏輯PM系統(tǒng)的局限性是顯而易見的，“N系統(tǒng)的現(xiàn)代意義和應(yīng)用價值是顯著的”。(參見該書，第5頁，中國人民大學(xué)出版社，1998年版)今天，學(xué)科的融合和滲透日益增強，很多在各自領(lǐng)域爭論了多年仍眾說紛紜的問題一旦接觸到自然學(xué)科和社會人文學(xué)科交叉融匯、契合貫通的灼人氣息，頓時就會豁然開朗，柳暗花明。當(dāng)年，卡岡就是較早地借鑒了極具學(xué)科通匯性和哲學(xué)啟蒙色彩的系統(tǒng)論的強大方法論意義，把藝術(shù)類型學(xué)研究推向了一個高峰。

筆者以為，美學(xué)界、文藝界對藝術(shù)類型學(xué)的研究，在分類方面至少必須借鑒現(xiàn)代邏輯學(xué)，在命名方面至少必須參照業(yè)已十分成熟的生物學(xué)命名體系，即為世界動物、植物、微生物和藥品命名的國際林奈氏拉丁文-學(xué)名-發(fā)現(xiàn)人雙名制。生物的種類不知要比藝術(shù)多多少倍，繁雜多少倍，何以科學(xué)界不混亂，不蕪雜，不盲目?關(guān)于這一點，筆者有另文詳述。順便提及，根據(jù)前述標(biāo)準(zhǔn)，電視理論界有人劃定“電視文學(xué)”是電視藝術(shù)的一個門類，且亦稱之為綜合藝術(shù)，當(dāng)然也不能成立。電視文學(xué)和攝影文學(xué)的藝術(shù)類型學(xué)定位，其邏輯演算過程是完全一致的。人類在電視之后，至今還沒有發(fā)現(xiàn)更新的綜合藝術(shù)。若論可能性的話，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)或許具有一定的潛力，但仍需考察。

那么，攝影文學(xué)究竟是什么藝術(shù)呢?我以為，它是新興的藝術(shù)，交叉的藝術(shù)，自然也有一定的獨立性。正如成東方指出的那樣，攝影文學(xué)的畫面具有組合性和連續(xù)性，攝影文學(xué)的文字具有解釋性和互文性。所以，不妨如斯階段性地界說，以期理論界斧正、圓熟：〖ZZ(〗攝影文學(xué)是依照文學(xué)和攝影的藝術(shù)規(guī)律，通過一幅或多幅連續(xù)、組合的畫面，來敘事、抒情的新興的藝術(shù)〖ZZ〗)。

(二)畫面：饕餮視覺思維，建構(gòu)畫面美學(xué)

攝影文學(xué)的生命首先在于她的畫面。但就目前發(fā)表的作品來看，總體畫面美學(xué)品位不高。以紅河、李宇強編導(dǎo)的五輯《明天更精彩》為例，有些畫面完全可以拍得更精彩。如第1輯中的8#鏡：“惜別”，景別過小，全景即可，楊柳和田生的局部特征在這個鏡頭內(nèi)沒有什么信息，應(yīng)突出人與環(huán)境的抗?fàn)?，尤其是環(huán)境對人的扼殺性；第2輯中的11#鏡：“茫然”，取景過于庸俗，隨地一坐，且構(gòu)圖相當(dāng)不雅；第4輯中的35#鏡：“考中”應(yīng)抓拍，絕不能擺拍，導(dǎo)演痕跡太明顯，人物情緒根本沒上來；第5輯中的45#鏡：“憧憬”，系作品收尾之作，但過于寫實，缺乏預(yù)期的詩意?？梢?，《明天更精彩》帶有明顯的街道片硬傷，即劇作的倉促性、場面調(diào)度的隨意性和大量運用“掃地鏡頭”(“掃地鏡頭”系電影、電視界對鏡頭隨意、拉雜和冗長的謔稱)。再以成堅編導(dǎo)的《美麗黑七月》為個案，14#鏡：“雨霧中”，景深意識不強，深焦不到位；22#鏡：“驚路人”，高速攝影基本功底欠佳，未促成情緒的急劇跌宕；36#鏡：“引頸顧盼”，應(yīng)俯拍，看不出影調(diào)調(diào)節(jié)的動力，根源在于對視角造型功能及其思維導(dǎo)引性缺乏領(lǐng)悟。所以，《美麗黑七月》是一部由于人為遺憾而導(dǎo)致終生遺憾的“遺憾的藝術(shù)”。

筆者通過仔細(xì)品味目前的攝影文學(xué)作品，深感問題嚴(yán)峻。很顯然，編導(dǎo)水平弱于攝影水平。盡管上面指出了攝影中的一些問題，但編導(dǎo)視覺思維能力的缺乏比攝影技術(shù)的不足更為根本，因為攝影畢竟還是受控于編導(dǎo)。視覺思維是電影、電視、攝影乃至美術(shù)等藝術(shù)最基本的思維方法，特點在于高度形象性、高度符號化、高度跳躍性和高度非線性。電視藝術(shù)的飛速發(fā)展，是視覺思維鼎立推動的結(jié)果，是視覺思維對人類文明最為杰出的貢獻。尹鴻教授認(rèn)為當(dāng)今時代是一個影像(圖像)的時代，此乃高屋建瓴之灼見。視覺思維已對形象思維做出了歷史的匡正，它使形象思維日益可視化、日?；痛蟊娀＿@也就是說，電視藝術(shù)正在并將繼續(xù)使文學(xué)、音樂、戲曲乃至電影等傳統(tǒng)藝術(shù)日益可視化、日?；痛蟊娀?。視覺思維并不拒絕理性和哲性，葉秀山指出，古希臘神話，是人類最早的視覺思維和形象話語。最古老的哲學(xué)流派——智者學(xué)派就是在對水、火等物質(zhì)的形象抽象基礎(chǔ)上，建立了自己的哲學(xué)體系。所有的宗教，都不排除象教。視覺思維就是影像時代的形象思維。視覺思維的博大和豐富，遠(yuǎn)非人類至今發(fā)掘的有限區(qū)域。攝影文學(xué)必須真正訴諸視覺思維，凸現(xiàn)畫面美學(xué)。

可喜的是，呱呱落地的攝影文學(xué)一開始就能以強烈的“編導(dǎo)源”意識組建作品，有類似于攝制組般的分工，有導(dǎo)表演，有長達五“輯”(類似于電視劇的“集”)的連續(xù)意識，這很好，這就奠定了攝影文學(xué)進一步走向成熟影像化的基矗視覺思維的魅力，極言之，就在于它對思維流動性和瞬間性的無蔽的還原，從而使思維的本質(zhì)親在于自由的思維。

(三)文學(xué)：走向經(jīng)典，走向多維闡釋

現(xiàn)階段攝影文學(xué)所依賴的文學(xué)作品，原始性很強，這在以著名學(xué)者、文藝?yán)碚摷倚は駭z影詩為核心的攝影詩作品中表現(xiàn)得尤為突出。但是，這些原創(chuàng)作品，普遍缺乏扎實的文學(xué)功底，尚未經(jīng)審美接受的互動和歷史沉淀，尤其匱乏人文精神。最典型的就是《農(nóng)家飯場紀(jì)實》這樣本真暴露生活齷齪、邋遢甚至人性原生內(nèi)在惡的作品，可謂負(fù)價值至上，變異倫理甚囂。民族丑陋與劣根性在藝術(shù)中的把握，必須要有文化思辨價值，必須在全球化時代折射本民族“和而不同”的深層文化心理結(jié)構(gòu)的擴張力和發(fā)散性。審丑就是審美，且難于審美。否則，就是精致的“文化垃圾”。攝影文學(xué)的文學(xué)層面必須植根現(xiàn)實生活，植根民族文化，植根華夏審美心理，迸射理性光芒。作為一個新興的藝術(shù)，攝影文學(xué)的文學(xué)層面于此任責(zé)無旁貸。

文學(xué)層面的功能主要在于對畫面的闡釋，這種闡釋無疑具有導(dǎo)示性、互補性和思索色彩。但是，闡釋學(xué)在國內(nèi)的發(fā)展完全不同于其發(fā)源地歐陸的情況，很多學(xué)科借鑒闡釋學(xué)販賣現(xiàn)代自由主義方法論甚至庸俗注疏觀，本意在解構(gòu)和重塑思想經(jīng)典的闡釋學(xué)目前正在我國陷入一維困境，最典型的就是在對海德格爾哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的引介及其關(guān)系的梳理上，一維闡釋的話語霸權(quán)令哲學(xué)界幾近窒息(參見梁倪康：《現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)：胡塞爾與當(dāng)代德國哲學(xué)》之緒論，三聯(lián)版，1994年)。我以為，國內(nèi)闡釋學(xué)應(yīng)分階段逐步推進，目前最好還應(yīng)較多關(guān)注經(jīng)典著作，這是事物發(fā)展的歷史漸進性使然。眼下，新生的攝影文學(xué)不妨將魯迅等經(jīng)典乃至話本、明清小說進行形象的、當(dāng)代的闡發(fā)，以積累經(jīng)驗，以積淀文化。也可對異域經(jīng)典，如莎士比亞，進行視覺人文關(guān)懷，建立當(dāng)代中國話語。電視藝術(shù)如果沒有《紅樓夢》等此類扛鼎之作，至今恐怕也很難屹立于藝術(shù)之林。攝影藝術(shù)之所以始終不是發(fā)達的藝術(shù)，不是藝術(shù)的顯學(xué)，也恐與此不無關(guān)系吧!

無疑，攝影文學(xué)為藝術(shù)注入了新鮮血液。在一個貧乏的時代，詩人何為，藝術(shù)何為?還是讓我們回到海德格爾：“世界之夜急趨于夜半，貧乏則更遮蔽它自身的本性和現(xiàn)身。不僅神圣作為走向神性的歷現(xiàn)在消失，甚至導(dǎo)入這種歷現(xiàn)的本己也正變得混沌，面臨深淵。在一個貧乏的時代，詩人有一件事是恒定的：不管是否臨近午夜，永遠(yuǎn)采用的尺度，適用所有一切。我們每人將走向和達到，我們所能親在的地方!”(海德格爾：《詩言思》，三聯(lián)版，第145頁)面對攝影文學(xué)的未來，我不禁想起一句古希臘哲人的名言：Arslonga，vitabrevis!(拉丁文，“生命有限，藝術(shù)不朽”)注釋：

①對于第二個來源，筆者以為攝影是和美術(shù)、繪畫根本不同的藝術(shù)。中國攝影在其幼年，深受西方繪畫派攝影觀的影響。創(chuàng)作主張和美學(xué)思想均奉國畫為圭皋，當(dāng)時的藝術(shù)攝影大家郎靜山在其《攝影與中國繪畫》一文中公開宣稱“講求藝術(shù)者的攝影，就是將攝影用美術(shù)的方法表現(xiàn)的，而稱為藝術(shù)作品”，“何妨將他(中國畫)的道理采取點來彌補攝影的不足?！睆膹?fù)旦攝影學(xué)會在其1931年5月出版的我國第一部學(xué)院派攝影作品集——《復(fù)旦攝影年鑒》和早期的攝影刊物《天鵬》《黑白影集》中，也可看出這一特點。當(dāng)時，國際攝影界的主流也仍然是“繪畫派”。盡管時至今日，“繪畫派”仍頗有影響，諸多攝影學(xué)科、系所仍掛靠在美術(shù)院校的名下，但這不能抹殺攝影與美術(shù)，尤其是與繪畫和國畫的根本區(qū)別。一個根本的理由是——攝影是一門與電影、電視存在先天關(guān)系的藝術(shù)，影視藝術(shù)的迅猛發(fā)展大大提升了攝影的地位，也極大地拓展了攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力和美學(xué)功能。因此，筆者認(rèn)為“繪畫主義”只是攝影的一個流派而已，此外尚有紀(jì)實主義、現(xiàn)實主義、印象派等流派和風(fēng)格。繪畫性絕非攝影本體特征，美術(shù)、繪畫視域更是攝影理論研究的邊緣化語境。

②本文所有無讀文獻之標(biāo)點，除注明者外，皆為筆者所加。

③關(guān)于劉半農(nóng)的攝影作品，本文作者之一楊新磊曾在2001年12月7日的《中國藝術(shù)報》第2版以《劉半農(nóng)的攝影藝術(shù)》為題，詳加分析，可參考。

【參考文獻】

①夏放：《攝影藝術(shù)概論》，浙江攝影出版社，2000年

②伍素心：《中國攝影史話》，遼寧美術(shù)出版社，1984年

③《中國攝影史》，中國攝影出版社，1988年

④《新文學(xué)史料輯》之(六)(八)(十一)(十五)，社科文獻出版社，1994-2001年

⑤《中國現(xiàn)代文學(xué)史研究資料匯編》，北京師范大學(xué)出版社，1989年