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一個有目共睹的事實(shí)是，我國的小劇場戲劇，新時期以來有很大發(fā)展，已成為令人注目的一種戲劇形態(tài)，并出現(xiàn)了很多有影響的作品，如《絕對信號》、《留守女士》、《思凡》、《戀愛的犀?！?、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《第一次的親密接觸》等。然而，在對其所做的理論研究中，劇場效應(yīng)的問題卻很少有人觸及?？v觀我國20年來小劇場戲劇發(fā)展的歷史，一些困惑、問題與弊端的出現(xiàn)，往往與此有很大關(guān)系。

一

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人做過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra,歌舞場）直徑達(dá)66英尺，看臺可容14000-17000名觀眾。現(xiàn)代一般大劇場,舞臺面積多在150至200平方米左右，觀眾席位可達(dá)1000至1500個。而現(xiàn)代小劇場可容觀眾大多不過100來人，有的甚至只有十幾個人。

正是小劇場空間的這一自在規(guī)定性，對戲劇審美活動的主體產(chǎn)生了諸多影響。這主要表現(xiàn)在三個方面：

一是對戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的影響。較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內(nèi)外小劇場的探索者們對此都有清醒的認(rèn)識。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管了“德意志劇院”,同時又經(jīng)營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此,他的想法是:“我需要兩個劇場:一個是小的室內(nèi)劇場,專門排演隱秘的心理劇和現(xiàn)代劇作家的作品;另一個是大劇場,供演出古典劇目用……”[1]1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創(chuàng)辦了“十三排劇院”,進(jìn)行小劇場戲劇的實(shí)驗(yàn)。英國導(dǎo)演彼得·布魯克在解釋這一實(shí)驗(yàn)動機(jī)時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到,觀眾也應(yīng)盡可能少一點(diǎn)。這樣,他逐漸地得出結(jié)論：在眾多的遠(yuǎn)離表演區(qū)坐著的觀眾面前,是不可能準(zhǔn)確地展示人的情感的……”[2]我國的探索者們也看到了這一點(diǎn)。如被認(rèn)為在《留守女士》的表演中“把心理現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)部技巧發(fā)揮到了極致”的奚美娟，就認(rèn)為:“從劇目上講,我以為小劇場不大適合演出形式感太強(qiáng)的東西,而更適宜于演出心理劇?！盵3]

為什么中外的探索者們都有這種認(rèn)識？道理很明顯。戲劇要表現(xiàn)出劇中人物的“心靈生活”,主要要通過細(xì)膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細(xì)節(jié)。有人在談到電影藝術(shù)時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創(chuàng)造的最直接、最獨(dú)特的窗口。這個窗口能夠最細(xì)膩、最生動地透露角色的心理活動?！盵4]然而，在大劇場中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠(yuǎn)的原因,“觀眾直接觀察舞臺角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過這些細(xì)節(jié)去覺察角色心理,更是常常受到局限?！盵5]因此，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動,尤其是形體行動與語言行動,將變得十分突出?！盵6]這也就是“戲劇是動作的藝術(shù)”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節(jié)劇，不加改變地搬進(jìn)小劇場，引不起觀眾心靈世界的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應(yīng)。

二是對演員表演的影響。由上所述，觀眾在小劇場中，可以直接便利地觀察到角色的表情和眼睛，以及微妙的動作細(xì)節(jié),這就要求表演必須從感覺出發(fā)。因?yàn)槊恳粋€細(xì)膩?zhàn)兓谋砬椤⒀凵?，以及動作?xì)節(jié),都不能與感覺脫節(jié),必須由感覺生發(fā)出來,并通過表情、眼神和細(xì)微的動作自然而然地流露出來。只有這樣，才能經(jīng)得起觀眾的品評和推敲,也才能把觀眾帶入到人物真實(shí)隱秘的心靈世界。而大劇場表演，卻十分強(qiáng)調(diào)演員對動作的理性設(shè)計(jì)，一定要明確“做什么、為什么做、怎樣做”。這種理性支配的動作，只能反映出角色的某些心理感覺，卻并不能反映出人的全部深層感覺，因?yàn)橛泻芏喔杏X是通過非理性動作顯示出來的。如在《留守女士》的最后一段戲，乃川默然凝視著子?xùn)|的離去,下垂的雙手微微顫抖起來。扮演乃川的奚美娟在事后說，當(dāng)聽到扮演子?xùn)|的呂涼說“我要走了……”,“我突然獲得一種感受：我生命的一部分就要離我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬頭，兩人目光相遇，這時我看到呂涼眼圈突然紅了，他的心靈與我撞擊了，所產(chǎn)生的火花激發(fā)了我們兩個人。這是表演的最佳狀態(tài)，是最有生命力的東西，可是在大舞臺上觀眾卻不一定能體察得到這么細(xì)微的東西。”而在小劇場中，由于演員準(zhǔn)確把握住了規(guī)定情境中角色的感覺，并通過細(xì)微的表情、眼神和動作自然流露出來，觀眾卻被深深地觸動了，仿佛看到了兩位主人公那由傷感、無奈、茫然和惜別交織而成的異常豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界。由此看來，受小劇場空間量度的影響，小劇場戲劇的表演并不全然是一種動作的藝術(shù)，而主要是一種感覺的藝術(shù)。有些演員不了解小劇場的這一效應(yīng)，仍舊沿用大劇場的表演方式，令人感到虛假，難以接受，其原因也就不言而喻。

三是對觀眾劇場感知的影響。前面說過，從傳播學(xué)的角度來看，劇場作為一種信息傳播和接受的空間，演員和觀眾互為信息的傳遞者和接受者。在大劇場內(nèi)，信息傳遞與接受之間的空間距離相對較大，為使觀眾能接受到足夠的信息量，演員必須使用幅度較大和目的明確的形體動作，甚至還要適當(dāng)放大這些形體動作。正如有的專家所指出的：“不僅語言、形體動作要適當(dāng)夸張，表情也一樣，從某種程度上講，表情的夸張應(yīng)更大些”。[7]因而從觀眾一方說，大劇場感知具有粗略性的特點(diǎn)，也就是說，因?yàn)閯隹臻g在信息傳播上的“遠(yuǎn)距性”和信息內(nèi)容的夸張性,使觀眾只能粗略地觀察到角色假定性的形體動作,觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)也習(xí)慣了這種大劇場的感知特性。正是因?yàn)檫@個原因，在大劇場戲劇表演中，如果一個演員“只抓住了動作,而沒有獲得準(zhǔn)確的角色感覺，其心靈和行為的間隙，固然并非是舞臺表演所提倡的，但在舞臺創(chuàng)作的實(shí)踐中，又常?？梢缘玫轿枧_的庇護(hù)”。[8]而在小劇場中，由于劇場空間在信息傳播上的“近距性”，所以，觀眾對角色的一舉一動、一個眼神、一個微笑，都要求自然、逼真和細(xì)膩，對任何夸張和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

一個有目共睹的事實(shí)是，我國的小劇場戲劇，新時期以來有很大發(fā)展，已成為令人注目的一種戲劇形態(tài)，并出現(xiàn)了很多有影響的作品，如《絕對信號》、《留守女士》、《思凡》、《戀愛的犀?！?、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《第一次的親密接觸》等。然而，在對其所做的理論研究中，劇場效應(yīng)的問題卻很少有人觸及。縱觀我國20年來小劇場戲劇發(fā)展的歷史，一些困惑、問題與弊端的出現(xiàn)，往往與此有很大關(guān)系。

一

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人做過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra,歌舞場）直徑達(dá)66英尺，看臺可容14000-17000名觀眾?，F(xiàn)代一般大劇場,舞臺面積多在150至200平方米左右，觀眾席位可達(dá)1000至1500個。而現(xiàn)代小劇場可容觀眾大多不過100來人，有的甚至只有十幾個人。

正是小劇場空間的這一自在規(guī)定性，對戲劇審美活動的主體產(chǎn)生了諸多影響。這主要表現(xiàn)在三個方面：

一是對戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的影響。較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內(nèi)外小劇場的探索者們對此都有清醒的認(rèn)識。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管了“德意志劇院”,同時又經(jīng)營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此,他的想法是:“我需要兩個劇場:一個是小的室內(nèi)劇場,專門排演隱秘的心理劇和現(xiàn)代劇作家的作品;另一個是大劇場,供演出古典劇目用……”[1]1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創(chuàng)辦了“十三排劇院”,進(jìn)行小劇場戲劇的實(shí)驗(yàn)。英國導(dǎo)演彼得·布魯克在解釋這一實(shí)驗(yàn)動機(jī)時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到,觀眾也應(yīng)盡可能少一點(diǎn)。這樣,他逐漸地得出結(jié)論：在眾多的遠(yuǎn)離表演區(qū)坐著的觀眾面前,是不可能準(zhǔn)確地展示人的情感的……”[2]我國的探索者們也看到了這一點(diǎn)。如被認(rèn)為在《留守女士》的表演中“把心理現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)部技巧發(fā)揮到了極致”的奚美娟，就認(rèn)為:“從劇目上講,我以為小劇場不大適合演出形式感太強(qiáng)的東西,而更適宜于演出心理劇?！盵3]

為什么中外的探索者們都有這種認(rèn)識？道理很明顯。戲劇要表現(xiàn)出劇中人物的“心靈生活”,主要要通過細(xì)膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細(xì)節(jié)。有人在談到電影藝術(shù)時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創(chuàng)造的最直接、最獨(dú)特的窗口。這個窗口能夠最細(xì)膩、最生動地透露角色的心理活動?！盵4]然而，在大劇場中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠(yuǎn)的原因,“觀眾直接觀察舞臺角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過這些細(xì)節(jié)去覺察角色心理,更是常常受到局限?！盵5]因此，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動,尤其是形體行動與語言行動,將變得十分突出?！盵6]這也就是“戲劇是動作的藝術(shù)”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節(jié)劇，不加改變地搬進(jìn)小劇場，引不起觀眾心靈世界的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應(yīng)。

二是對演員表演的影響。由上所述，觀眾在小劇場中，可以直接便利地觀察到角色的表情和眼睛，以及微妙的動作細(xì)節(jié),這就要求表演必須從感覺出發(fā)。因?yàn)槊恳粋€細(xì)膩?zhàn)兓谋砬?、眼神，以及動作?xì)節(jié),都不能與感覺脫節(jié),必須由感覺生發(fā)出來,并通過表情、眼神和細(xì)微的動作自然而然地流露出來。只有這樣，才能經(jīng)得起觀眾的品評和推敲,也才能把觀眾帶入到人物真實(shí)隱秘的心靈世界。而大劇場表演，卻十分強(qiáng)調(diào)演員對動作的理性設(shè)計(jì)，一定要明確“做什么、為什么做、怎樣做”。這種理性支配的動作，只能反映出角色的某些心理感覺，卻并不能反映出人的全部深層感覺，因?yàn)橛泻芏喔杏X是通過非理性動作顯示出來的。如在《留守女士》的最后一段戲，乃川默然凝視著子?xùn)|的離去,下垂的雙手微微顫抖起來。扮演乃川的奚美娟在事后說，當(dāng)聽到扮演子?xùn)|的呂涼說“我要走了……”,“我突然獲得一種感受：我生命的一部分就要離我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬頭，兩人目光相遇，這時我看到呂涼眼圈突然紅了，他的心靈與我撞擊了，所產(chǎn)生的火花激發(fā)了我們兩個人。這是表演的最佳狀態(tài)，是最有生命力的東西，可是在大舞臺上觀眾卻不一定能體察得到這么細(xì)微的東西?！倍谛鲋?，由于演員準(zhǔn)確把握住了規(guī)定情境中角色的感覺，并通過細(xì)微的表情、眼神和動作自然流露出來，觀眾卻被深深地觸動了，仿佛看到了兩位主人公那由傷感、無奈、茫然和惜別交織而成的異常豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界。由此看來，受小劇場空間量度的影響，小劇場戲劇的表演并不全然是一種動作的藝術(shù)，而主要是一種感覺的藝術(shù)。有些演員不了解小劇場的這一效應(yīng)，仍舊沿用大劇場的表演方式，令人感到虛假，難以接受，其原因也就不言而喻。

三是對觀眾劇場感知的影響。前面說過，從傳播學(xué)的角度來看，劇場作為一種信息傳播和接受的空間，演員和觀眾互為信息的傳遞者和接受者。在大劇場內(nèi)，信息傳遞與接受之間的空間距離相對較大，為使觀眾能接受到足夠的信息量，演員必須使用幅度較大和目的明確的形體動作，甚至還要適當(dāng)放大這些形體動作。正如有的專家所指出的：“不僅語言、形體動作要適當(dāng)夸張，表情也一樣，從某種程度上講，表情的夸張應(yīng)更大些”。[7]因而從觀眾一方說，大劇場感知具有粗略性的特點(diǎn)，也就是說，因?yàn)閯隹臻g在信息傳播上的“遠(yuǎn)距性”和信息內(nèi)容的夸張性,使觀眾只能粗略地觀察到角色假定性的形體動作,觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)也習(xí)慣了這種大劇場的感知特性。正是因?yàn)檫@個原因，在大劇場戲劇表演中，如果一個演員“只抓住了動作,而沒有獲得準(zhǔn)確的角色感覺，其心靈和行為的間隙，固然并非是舞臺表演所提倡的，但在舞臺創(chuàng)作的實(shí)踐中，又常常可以得到舞臺的庇護(hù)”。[8]而在小劇場中，由于劇場空間在信息傳播上的“近距性”，所以，觀眾對角色的一舉一動、一個眼神、一個微笑，都要求自然、逼真和細(xì)膩，對任何夸張和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

二

劇場，作為演員與觀眾共同進(jìn)行戲劇審美活動的場所，它的構(gòu)成要素可以沒有燈光、布景和音響，甚至可以沒有與實(shí)際生活場所隔離開來的專用建筑設(shè)施，但卻不能沒有特定的演出場地與觀演場地，而且，這兩個場地在戲劇審美活動進(jìn)行時，總是處于同一物理時空中。劇場的這一自在規(guī)定性，必然使演員與觀眾之間產(chǎn)生當(dāng)場性的相互影響，或者說雙向交流效應(yīng)。

然而，從古至今，演—觀場地之間的結(jié)構(gòu)形態(tài)形形色色，它對演—觀雙方的相互影響效應(yīng)，也必然具有很大的差異。大致看來，演—觀場地的結(jié)構(gòu)形態(tài)主要有兩種類型：分體式結(jié)構(gòu)與一體式結(jié)構(gòu)。分體式結(jié)構(gòu)的典型代表是設(shè)有鏡框式舞臺的大型劇場。據(jù)西方演劇史學(xué)家吳光耀考察，鏡框式舞臺最早出現(xiàn)在文藝復(fù)興時期的意大利，經(jīng)過不斷改革和完善，到19世紀(jì)末，借助“第四面墻”原理與照明技術(shù)的支持，“演戲時舞臺上照明而觀眾廳熄燈，也就是說，觀眾看得見舞臺上的演出，而演員看不見觀眾”，仿佛在演員面前有一面無形的墻，至此，演出場地與觀看場地的分體式結(jié)構(gòu)最終得以完成。[9]

有人指出，在分體式結(jié)構(gòu)的劇場中，雖然演員與觀眾處于同一物理空間并同時在場，但是，由于表演區(qū)使用大幕、樂池、腳燈、臺唇等設(shè)施，與觀眾區(qū)明顯地分隔開來，而且演員看不到觀眾席，因此，使“第四面墻”理論的倡導(dǎo)者們借助劇場結(jié)構(gòu)的這一特性，要求演員必須假定觀眾不在場，忘“我”地在“第四面墻”封閉而成的戲劇情境中，與對手或自我交流，惟獨(dú)不能與觀眾交流，即“當(dāng)眾孤獨(dú)”地表演一個虛構(gòu)的故事，以制造真實(shí)生活的幻覺，觀眾只能被動地觀看，交流也只能像潛流似地間接發(fā)生著。

隨著20世紀(jì)民主化和生活化社會思潮的興起，這種交流方式受到強(qiáng)烈的批判。于是，“努力消除演員與觀眾之間有形的與無形的障礙，改變觀眾在（鏡框式大型）劇場中的消極被動狀態(tài)，使劇場回歸到演員與觀眾彼此交融、渾然一體的理想境界”，就必然“成為無數(shù)戲劇革新家夢寐以求的目標(biāo)”。[10]小劇場戲劇的大量涌現(xiàn)，正是這種追求的結(jié)果。

小劇場的舞臺，盡管有伸出式、中心式、可變式等多種形式，但就演出場地與觀演場地的空間布局來看，都是一種一體式結(jié)構(gòu)。它們都拆除了大幕、樂池、腳燈、臺唇等隔離演—觀場地的物質(zhì)設(shè)施，也不采用照明技術(shù)制造“第四面墻”。這種結(jié)構(gòu)的自在規(guī)定性，對劇場中戲劇活動的主體，其作用是多方面的。但最突出的一點(diǎn)，就是促成了演—觀雙方的直接交流、共同參與和共同創(chuàng)造。就演員一方看，就不能像在鏡框式舞臺上那樣，假定觀眾不在場，并想方設(shè)法避免與觀眾交流。相反，還要千方百計(jì)激發(fā)觀眾，從心理上甚至行為上參與戲劇活動，與觀眾共同完成特定的戲劇審美任務(wù)。而從觀眾一方看，這種一體化的劇場結(jié)構(gòu)，也必然使他不再覺得是在透過“第四面墻”，去被動地偷看一段別人的生活，而是主動地從心理上甚至行為上，與演員共同進(jìn)行一次戲劇審美創(chuàng)造。

這種情況，正如一位專家所說：“在鏡框式舞臺大劇場演出中，雖然觀眾有時也會感動，也會興奮，也會嘆息……但畢竟夾雜著那么幾分‘隔岸觀火’的性質(zhì)。與觀看電影和電視相比較而言，他們雖然也有某種‘參與意識’，但這種意識決不會強(qiáng)烈到躍躍欲試的地步。在小劇場戲劇演出中，情形就大不相同了。凡是觀看過小劇場演出的觀眾都會有這樣的體驗(yàn)：演員就在你身旁和面前表演，或在觀眾席的各個方位間頻頻地穿梭往來，他們的呼吸、他們的體溫，你都能感覺得到；燈光既照在演員身上，同時也照在你的身上；甚至，演員突然走過來，向你發(fā)問，與你對話，也有可能邀請你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就請你一同參加一段演出……這種種意想不到的情形，不能不迫使你產(chǎn)生隨機(jī)應(yīng)變的觀賞態(tài)度和莫名的期待心理，以便應(yīng)付在大劇場里不可能出現(xiàn)也不希望它出現(xiàn)而在這里卻可能會突如其來的事情。于是，以往那種在大劇場中較為客觀冷靜地‘坐定了看’的審美心態(tài)被打破了，換上了一種隨時準(zhǔn)備出現(xiàn)新情況和應(yīng)付新態(tài)勢的期待心理。觀眾的這種‘期待心理’，正是‘參與意識’的表現(xiàn)?！盵11]其實(shí)，觀眾不僅會產(chǎn)生期待心理，更多的時候，還要調(diào)動自己的情感、想象、理解等審美因素，甚至不由自主地行動，與演員一起去體驗(yàn)，去創(chuàng)造角色的喜怒哀樂，去同情或哀怨角色的遭遇和命運(yùn)，或者用各種方式直接表達(dá)自己的感受和見解。有人在評述第七屆中國戲劇藝術(shù)節(jié)暨“金芒果”小劇場演出時說，天津人藝的《夏天的記憶》與廣州市話劇團(tuán)的《押解》在此次匯演中好評如潮，其中很重要的一個原因就是，劇中主人公經(jīng)常走下舞臺或者主動地和觀眾進(jìn)行現(xiàn)場交流?！堆航狻分械摹疤鹛稹痹诙景a發(fā)作時，爬出舞臺不停地向現(xiàn)場觀眾呼救。這情景再加上一束慘白的追光，令觀眾發(fā)自內(nèi)心地感受到了“甜甜”撕心裂肺的痛苦。有些善良的觀眾甚至忍不住伸手去攙扶渾身顫抖、蜷縮在地上的“甜甜”。這種觀—演之間的交流，顯然不同于鏡框式舞臺劇場中潛流式的間接交流狀況，而是一種明顯的直接交流效應(yīng)。

一體式結(jié)構(gòu)的小劇場，雖然有利于演—觀之間的直接交流，但是，如果處理不當(dāng)，也可能破壞這種交流。如有些演出，演員在行動上故意做出種種動作，去觸動觀眾，邀請觀眾參與演出，可是，觀眾卻因?yàn)楹翢o思想準(zhǔn)備，或因?yàn)椴涣私庋輪T的創(chuàng)作意圖，也會毫無反應(yīng)，或拒絕參與。這種尷尬的局面，在中外小劇場演出中，都有過不少先例。因而，正確地理解和利用一體式小劇場的劇場效應(yīng)，是十分必要的。

三

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初以來，劇場小型化在時空場所上的探索,大致是在兩個向度上展開的:一是創(chuàng)建設(shè)備條件比較完善的反鏡框式專用劇場,如中心式舞臺劇場、伸出式舞臺劇場、可變式舞臺劇場等;二是利用或布置一些臨時演出場所,如咖啡廳、酒吧間、工廠車間、廢舊倉庫、病房，甚至是車站、碼頭和自然曠地等。這兩種不同類型的劇場形式，其劇場效應(yīng)有很大的區(qū)別。

專用小劇場對演員與觀眾劇場審美意識的確立，有更加純正、強(qiáng)烈和苛刻的要求。由于長期的審美經(jīng)驗(yàn)的積累，人們逐漸形成了一種認(rèn)識定勢：劇場用實(shí)體性的物質(zhì)材料與外界現(xiàn)實(shí)生活時空隔絕開來，營造出一個相對封閉的物理空間。當(dāng)這個空間一旦進(jìn)入戲劇演—觀活動，它的性質(zhì)就轉(zhuǎn)化為一種審美意義上的時空場所。演員通過扮演角色，演繹的就是一個虛構(gòu)的故事。加上奇幻的燈光和布景的誘導(dǎo)，無論是演員還是觀眾，都會產(chǎn)生一種與現(xiàn)實(shí)不同的審美態(tài)度。正如戲劇理論家威爾遜所說：“當(dāng)我們觀看一個演出時，即令劇中的事件真的在生活中發(fā)生過，我們?nèi)匀粫谀撤N程度上意識到我們是在劇場里看戲。不管演得多么真切，我們知道它是被搬上舞臺的，而不是原始的事件?！盵12]同樣，盡管小劇場表演要求生活化，但既然是劇場藝術(shù)，表演上就只能遵循劇場真實(shí)的規(guī)律，而不能將劇場真實(shí)混同于生活真實(shí)。對這一點(diǎn)，奚美娟就深有感觸地說過，演劇所追求的真實(shí)，“是具有審美價值的藝術(shù)的真實(shí)。那種認(rèn)為小劇場演出要貼近觀眾，要生活化，因而故作自然，站沒站相，坐沒坐相，不是真的生活化，因?yàn)樗痪邆鋵徝榔犯?，不是藝術(shù)的真實(shí)”。[13]

對第二種類型的小劇場來說，情況就有很大不同。它實(shí)際上是審美時空與日常生活時空相混融的一種準(zhǔn)劇場。這種劇場的自在規(guī)定性，必然導(dǎo)致演員與觀眾不能以一種純正與強(qiáng)烈的劇場審美意識去創(chuàng)作或欣賞舞臺形象，而是以一種生活化的心態(tài)投入戲劇活動。著名導(dǎo)演林蔭宇曾談過他在前蘇聯(lián)看過的小劇場戲劇《被當(dāng)場捉住了》的情形：劇場是由一座車庫改裝的，演出無音樂、無效果，全部采用自然光效。加上表演的生活化，使人感到“這就是在觀眾眼皮下面發(fā)生的事情”。而他看過的另一場小劇場戲劇《我們和鄰居住在一起》，也由于劇場的生活化處理，“當(dāng)女鄰居無端地與窮老太爭吵起來時，觀眾恍若身臨其境，有如街上發(fā)生車禍”，“有一種臨場感”[14]。還有人對日本新宿梁山泊劇團(tuán)在帳篷里觀演的狀況作過生動的描繪：“當(dāng)人們一走進(jìn)彩旗飛揚(yáng)的場子，就感受到流浪人生的氛圍，而當(dāng)人們在帳篷里席地而坐，沿邊而立時，一種無拘束的自在心理油然而生，以往在劇場里那種端莊自持，悲喜有節(jié)的心態(tài)不復(fù)存在，感受到與劇中人物生活在同一天地里的樂趣?！盵15]

當(dāng)然，在這種準(zhǔn)劇場里，觀眾所獲得的樂趣仍然是一種審美體驗(yàn)，因?yàn)橛^眾即使在短暫的幻覺中將藝術(shù)混同于現(xiàn)實(shí)生活，他也不會忘記自己的審美者身份。但某些國外的探索者大量采用在準(zhǔn)劇場里演出小劇場戲劇，并企圖取消生活與戲劇之間的界限，以生活時空取代劇場時空，結(jié)果必然是剝奪觀眾的審美者身份，從而最終會導(dǎo)致戲劇藝術(shù)的消亡。

我們在考察小劇場戲劇的探索行為時，不能僅僅將目光投向作為活動主體的演員和觀眾，也必須看到，作為客體的劇場始終在以一個創(chuàng)造者的身份參與戲劇活動，并發(fā)揮著雙面效應(yīng)。只有正確地理解并利用它的積極效應(yīng)，才能使小劇場運(yùn)動健康發(fā)展。

注釋：

[1][2]轉(zhuǎn)引自童道明：《小劇場戲劇的心理深入的可能性》，《中國話劇研究》第9期。文化藝術(shù)出版社，1996年1月版。

[2][13]王瀚增：《把小劇場的藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致》，出處同上。

[4][5][8]齊士龍：《電影表演心理研究》，中國電影出版社，1992年版。

[6][7]葉濤：《話劇表演藝術(shù)概論》，中國戲劇出版社，1990年7月版。

[9]吳光耀：《西方演劇史論稿》，中國戲劇出版社，1989年12月版。

[10]林克歡：《戲劇表現(xiàn)論》，中國社會科學(xué)出版社，1993年9月版。

[11]康洪興：《中國當(dāng)代小劇場戲劇的美學(xué)品格及審美特性》，出處同[2]。

[12]《論觀眾》，《世界藝術(shù)與美學(xué)》第2輯，文化藝術(shù)出版社。

[14]《蘇聯(lián)的小劇場實(shí)驗(yàn)戲劇》，《小劇場戲劇研究》，南京大學(xué)出版社，1991年5月版。

[15]轉(zhuǎn)引自姚練：《堂會戲曲復(fù)蘇的動因與效應(yīng)》，《戲劇藝術(shù)》，1993年第4期。