內(nèi)容摘要：歌劇文化是發(fā)源于歐洲的主流音樂文化形式，之后發(fā)展遍及全世界。文章主要從西方歌劇的樣式種類方面加以介紹；并分析出在各民族歌劇發(fā)展中所具有的不同特色；從美學(xué)觀念的基礎(chǔ)上提出歌劇在發(fā)展中所存在的問題與矛盾，最后作出歌劇在任何條件下發(fā)展都是歌與劇的完美結(jié)合的總結(jié)。

關(guān)鍵詞：歌劇歌劇樣式民族特點(diǎn)美學(xué)觀點(diǎn)

最近從幾本歌劇雜志和音樂報(bào)刊中讀到有關(guān)歌劇、輕歌劇等方面的研討文章和音樂學(xué)教育方面的文章，覺得很有興趣，引起很多聯(lián)想，這里僅就筆者從事西方音樂史教學(xué)以及在相關(guān)資料中得到的有關(guān)歌劇發(fā)展的感受談些個(gè)人體會(huì)。

（一）歌劇樣式

歌劇樣式在世界各國的不同歷史時(shí)期有多種表現(xiàn)形式，但作為廣義的歌劇，又有其許多共同之處。當(dāng)然，也正是因?yàn)橛泄餐c(diǎn)，才有可能被人們承認(rèn)和歸納為同一藝術(shù)門類。

歌劇（opera）就其廣義而言，通常是指戲劇與音樂相結(jié)合，將道白或部分地采用歌唱方式表達(dá)的多種藝術(shù)綜合表現(xiàn)的形式。

內(nèi)容摘要：客家山歌是祖國藝術(shù)寶庫中一顆璀璨的明珠，是中國民歌中最為深情，最為放達(dá)，最為卓越的歌種?？图疑礁枇鱾髑О倌?，保留了很多古語成份，具有很高的鑒賞價(jià)值，其藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，內(nèi)容廣泛、語言樸素生動(dòng)，歌詞善用比興，韻腳齊整。但是隨著社會(huì)的進(jìn)步，越來越多的人不再喜歡原汁原味的山歌，傳統(tǒng)的山歌正被年輕一代慢慢疏遠(yuǎn)乃至遺忘。而客家山歌作為一種藝術(shù)樣式，今天我們要用現(xiàn)代的眼光和時(shí)代的特征來審視山歌，傳統(tǒng)的山歌應(yīng)該改革，應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)。

關(guān)鍵詞：客家山歌、文化、發(fā)展、創(chuàng)新。

一、客家山歌文化。

客家山歌是中國著名的民歌之一，源于古代中原民歌，后隨著客家人的遷徙，受畬瑤等土著居民歌謠的影響，隨著客家民系的形成逐漸演變成用客家方言演唱的民歌。山歌，顧名思義，是勞動(dòng)人民在山間曠野唱的歌，它是勞動(dòng)人民口頭創(chuàng)作，在群眾中廣為傳唱，是發(fā)自勞動(dòng)大眾的心聲。廣泛流傳的山歌，民謠，具有獨(dú)特的、鮮明的通俗性和流傳性，是直接反映勞動(dòng)人民社會(huì)生活與個(gè)人情感、遭遇的吟唱。

客家地區(qū)的勞動(dòng)人民十分喜歡唱歌，有客家人的地方就有客家山歌存在，他們以唱山歌來作為與人同樂和溝通心靈，以唱山歌來歌頌勞動(dòng)生活和愛情，以形象生動(dòng)的比喻，精煉樸素的語言，濃厚的生活氣息而膾炙人口?？诳谙鄠?，年年月月，凝練升華，字字璣珠，一聲聲，感人肺腑，催人入夢(mèng)?？图疑礁栊问截S富，種類繁多。從形態(tài)上看，可以分為“本體山歌”、“山歌號(hào)子”、“加頭續(xù)尾山歌”、“疊字山歌和疊句山歌”、“尾駁尾山歌”?！皢柎鹗缴礁琛?、“絕氣山歌”等；從內(nèi)容上看，可以分為愛情山歌、勞動(dòng)山歌、革命山歌、感嘆身世山歌、戲謔娛樂山歌等。但不管是什么內(nèi)容、什么形態(tài)，大多是即興吟唱出來的，是客家勞動(dòng)人民從肺腑流出來的天籟之聲。在山歌中，數(shù)量最多且最富有藝術(shù)性的無疑是情歌。殊不聽，有人唱：“著衫要著士林洋布衫，越著越洗磨越擦越好穿；食酒要食江西湖南浙江紹興酒，戀妹要戀十七十八二十一二三?！敝v唱山歌籮打籮，唱得處處出好禾。山歌要唱琴（情）要談，山歌越唱心越開。由此可以他們的山歌，淳樸、自然、真實(shí)而具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。又如，這樣唱的一首山歌“愛唱山歌只管來，拿條凳子坐下來，唱到雞毛沉落海，唱到石頭浮上來。愛唱山歌就來唱，唱到日頭對(duì)月光，唱到麒麟對(duì)獅子，唱到金雞對(duì)鳳凰。由些見得，客家山歌的語言十分精煉和樸素，結(jié)構(gòu)短小、韻味和諧、比喻生動(dòng)形象。不僅如此，客家山歌的歌詞也十分具有文學(xué)性，唱起來瑯瑯上口，易歌易記，而山歌的曲調(diào)卻單純、質(zhì)樸、含蓄。如，這樣的一首歌詞：“趕人出屋雞亂啼，送人離別水東西，挽水思量想無法，從今唔養(yǎng)五更雞”。它的曲調(diào)抒情優(yōu)美，音域僅有五度，四個(gè)樂句皆以級(jí)進(jìn)方式緩緩展開，顯得十分內(nèi)在，可見，客家山歌是十分富有特色的，說到客家山歌，我們不得不提起梅洲的客家山歌，梅洲是客家山歌文化最發(fā)達(dá)的地方。與其他地方的山歌相比，梅洲的客家山歌，它承傳了《詩經(jīng)》三百首修辭手法，賦、比、興、重疊、雙關(guān)等技法，而其他地方的客家山歌則很少有雙關(guān)音。今天聽山歌，則成為了很多到梅洲旅游的人必要做的一件事，人們隨口而出，即興而歌，通過歌唱來抒發(fā)內(nèi)心的喜悅和悲苦，乃至他們今天依然保存著比較完好的原生態(tài)山歌。

千百年來，客家人用傳統(tǒng)的山歌來歌唱?jiǎng)趧?dòng)生活抒發(fā)情思，鼓舞斗志，但不可否認(rèn)的是，由于山歌帶有一些封建思想的禁錮和毫無虛飾的矯情，傳統(tǒng)的山歌已不再愛到時(shí)代青年的喜愛，乃至遺忘。著名作曲家徐沛東指出，“山歌創(chuàng)作如果不發(fā)展，再好的傳統(tǒng)文化都會(huì)式微，甚至隨時(shí)都面臨被取代和淘汰的危險(xiǎn)”。因此，今天我們必須要用現(xiàn)代人的眼光和觀念來解剖傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，借用新思想，高科技，使山歌煥發(fā)新的生機(jī)，使山歌文化得到更好的傳承與發(fā)展。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點(diǎn)意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點(diǎn)意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等。可以說，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

畢業(yè)論文格式

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編號(hào)

xxxxxx大學(xué)

畢業(yè)論文

課題名稱

一、引言

會(huì)計(jì)模式是對(duì)一定社會(huì)環(huán)境下會(huì)計(jì)活動(dòng)的各種要素按照一定邏輯進(jìn)行綜合描述、反映其各種要素基本特征和本質(zhì)聯(lián)系的有機(jī)整體。

會(huì)計(jì)模式的構(gòu)成要素大致可以分為以下五個(gè)方面：

·會(huì)計(jì)模式導(dǎo)向——特定國家環(huán)境對(duì)會(huì)計(jì)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)中所發(fā)揮作用的基本要求，即會(huì)計(jì)模式所代表的價(jià)值取向。

·會(huì)計(jì)規(guī)范——會(huì)計(jì)機(jī)構(gòu)和會(huì)計(jì)人員開展會(huì)計(jì)工作中必須遵守的行為標(biāo)準(zhǔn)，包括會(huì)計(jì)法規(guī)、會(huì)計(jì)準(zhǔn)則、會(huì)計(jì)制度和會(huì)計(jì)職業(yè)道德等若干層次。

·會(huì)計(jì)管理體制——特定國家組織和管理會(huì)計(jì)事務(wù)的方式、形式以及制度的總和。一個(gè)國家會(huì)計(jì)管理體制的結(jié)構(gòu)和運(yùn)行方式與該國家的經(jīng)濟(jì)體制有直接關(guān)系。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點(diǎn)意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點(diǎn)意思就行?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋恚覀兛梢赃@樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點(diǎn)意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點(diǎn)意思就行?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。