摘要：中國(guó)古典舞對(duì)包括“俠義精神”在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的繼承及發(fā)揚(yáng)有著重要的意義。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)人文精神也是中國(guó)古典舞成長(zhǎng)之根基，尤其在中國(guó)古典舞的劇目創(chuàng)作上，我們更要把這些精神財(cái)富放在核心的地位，這樣才能真正推動(dòng)中國(guó)古典舞的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典舞俠義精神中國(guó)傳統(tǒng)人文精神

在當(dāng)代藝術(shù)從中，“俠義精神”以它特立獨(dú)行的處世情懷與路見(jiàn)不平拔刀相助的蓋世豪情，傲然在我們的面前：武俠電影《臥虎藏龍》、《英雄》在全球刮起了一陣“俠義”旋風(fēng)，它們讓全世界都明白了“友難傷、國(guó)難忿”的中國(guó)武俠精神含義；

“武林盟主”金庸先生所著的諸多“武俠天書(shū)”中，在天馬行空、腥風(fēng)血雨的背后，更向人們闡述的是俠義世界里朋友間的友愛(ài)之情、親人間的尊愛(ài)之情、夫妻間的忠愛(ài)之情等……在瞬息萬(wàn)變的今天，“俠義精神”受到了大家普遍的關(guān)注和積極的宣揚(yáng)。金庸先生認(rèn)為：“現(xiàn)在中國(guó)缺乏的就是俠義精神，狹義的‘俠義精神’表現(xiàn)為對(duì)于弱勢(shì)群體的救助，而廣義的‘俠義精神’則是民間力量和聲音對(duì)國(guó)家和社會(huì)的一種責(zé)任和義務(wù)?！?/p>

當(dāng)今社會(huì)，人們?cè)谖镔|(zhì)生活得到大幅改善以后，對(duì)包括“俠義精神”的一些中國(guó)傳統(tǒng)人文精神正在漸漸淡漠。那么中國(guó)古典舞，為反映中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要窗口，有必要，也有這個(gè)責(zé)任，通過(guò)更多的優(yōu)秀作品來(lái)對(duì)“俠義精神”有所涉及，使人們?cè)谛蕾p藝術(shù)的時(shí)，能夠重拾中國(guó)的優(yōu)良傳統(tǒng)精神。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分—俠義精神

相對(duì)于世界動(dòng)畫(huà)歷史發(fā)展而言，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，動(dòng)畫(huà)事業(yè)發(fā)展較早。中國(guó)動(dòng)畫(huà)起步時(shí)間略晚于歐美，在亞洲屬于發(fā)展較早的國(guó)家。在動(dòng)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中，以“動(dòng)畫(huà)”作為表現(xiàn)形式而產(chǎn)生出大量讓觀眾印象深刻的動(dòng)畫(huà)形象。在時(shí)代不斷地發(fā)展中，熒幕上主流動(dòng)畫(huà)電影中的動(dòng)畫(huà)人物不僅呈現(xiàn)出從單一到復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)變過(guò)程，深層次來(lái)講動(dòng)畫(huà)人物也體現(xiàn)出與時(shí)代相呼應(yīng)的精神面貌，其所表現(xiàn)出的“俠義精神”色彩也相當(dāng)濃郁?！皞b義”一詞應(yīng)該是從武俠小說(shuō)里引申出的一種精神，一種類似于“舍己為人”的精神，從字面意思上便可以看出它是一種抽象的思想表示，并非實(shí)物，而是存在于人們心中的熱情。具體可表現(xiàn)為劫富濟(jì)貧、伸張正義、打抱不平，等等。中國(guó)人歷來(lái)對(duì)于英雄主義的崇拜，讓我們這個(gè)民族的血液里流淌著一種叫做“俠義”的東西，現(xiàn)實(shí)主義的蒙蔽或許能讓這種豪情一時(shí)消減，但這種“為國(guó)為民、俠之大者”的精神不會(huì)消失。動(dòng)畫(huà)影視作品中的俠義精神可理解為動(dòng)畫(huà)影視作品中的主要人物所帶有并表現(xiàn)出來(lái)的俠義精神。

一、“中國(guó)風(fēng)”時(shí)代感的《秦時(shí)明月》

《秦時(shí)明月》是中國(guó)首部武俠動(dòng)漫系列劇，于2007年春節(jié)期間在全國(guó)各地同步播映。作為中國(guó)第一部大型武俠CG/3D(電腦三維動(dòng)畫(huà))動(dòng)漫系列劇，《秦時(shí)明月》融武俠、奇幻、歷史于一體，引領(lǐng)觀眾親歷兩千年前風(fēng)起云涌、瑰麗多姿的古中國(guó)世界，在濃郁的“中國(guó)風(fēng)”中注入了鮮明的時(shí)代感?！肚貢r(shí)明月》的故事背景取自秦始皇滅六國(guó)到西楚霸王項(xiàng)羽攻陷咸陽(yáng)這段，伴隨著古靈精怪卻又年少輕狂的主角荊天明去冒險(xiǎn)，觀眾會(huì)切身體會(huì)到其成長(zhǎng)的心靈歷程;整部動(dòng)漫預(yù)計(jì)分為八部(另有電影版《秦時(shí)明月之虎騰萬(wàn)里》預(yù)計(jì)2021年推出)。目前上映的有三部，分別為《秦時(shí)明月之百步飛劍》《秦時(shí)明月之夜盡天明》《秦時(shí)明月之諸子百家》，第四部《秦時(shí)明月之萬(wàn)里長(zhǎng)城》還在制作中。

二、《秦時(shí)明月》人物之俠義精神

每個(gè)國(guó)家或者民族都有自己的俠義史詩(shī)和對(duì)俠義的特殊態(tài)度或者期望，這種期望是隨著社會(huì)不斷發(fā)展而不斷的變換，從這種俠義史詩(shī)中改編制作而成的動(dòng)畫(huà)影視作品生來(lái)就有他的獨(dú)特性，都可以反映人們對(duì)俠義英雄存在的期望。俠義精神是一個(gè)歷史范疇，與時(shí)代精神緊密聯(lián)系在一起，充分反映時(shí)代精神的要求。尤其在21世紀(jì)后“俠義精神”人物形象更加飽滿與多樣化。俠義精神并不是通過(guò)刻意的定義和表現(xiàn)，而是通過(guò)主人公的行為方式、內(nèi)心沖突，將“俠義精神”融入到不同類型的卡通人物中，投射到普通的觀眾內(nèi)心產(chǎn)生共鳴?！肚貢r(shí)明月》系列動(dòng)漫電視劇以一種別樣的方式詮釋了諸子百家文化思想的精髓，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的墨家、儒家、道家、法家、兵家、縱橫家、陰陽(yáng)家、農(nóng)家、醫(yī)家、名家等全都紛紛登場(chǎng)。在那段偉大輝煌的時(shí)代里，建長(zhǎng)城、度量衡、征匈奴，哭孟姜等著名的歷史事件和民間傳說(shuō)也將穿插其中。主人公同名士俠隱仗劍游走江湖，于時(shí)代變革的亂世之中經(jīng)歷了親情、友情、愛(ài)情，正義的滄桑變幻、悲喜輪回，最終成為終結(jié)這個(gè)時(shí)代、開(kāi)創(chuàng)新紀(jì)元的決定性力量，也堪稱是一段浪漫輝煌的中國(guó)式武俠歷史傳奇。

(一)《秦時(shí)明月之百步飛劍》

論文關(guān)鍵詞:中國(guó)古典舞；俠義精神；中國(guó)傳統(tǒng)；人文精神

論文摘要:中國(guó)古典舞對(duì)包括“俠義精神”在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的繼承及發(fā)揚(yáng)有著重要的意義。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)人文精神也是中國(guó)古典舞成長(zhǎng)之根基，尤其在中國(guó)古典舞的劇目創(chuàng)作上，我們更要把這些精神財(cái)富放在核心的地位，這樣才能真正推動(dòng)中國(guó)古典舞的發(fā)展。

在當(dāng)代藝術(shù)從中，“俠義精神”以它特立獨(dú)行的處世情懷與路見(jiàn)不平拔刀相助的蓋世豪情，傲然在我們的面前:武俠電影《臥虎藏龍》、《英雄》在全球刮起了一陣“俠義”旋風(fēng)，它們讓全世界都明白了“友難傷、國(guó)難忿”的中國(guó)武俠精神含義;

“武林盟主”金庸先生所著的諸多“武俠天書(shū)”中，在天馬行空、腥風(fēng)血雨的背后，更向人們闡述的是俠義世界里朋友間的友愛(ài)之情、親人間的尊愛(ài)之情、夫妻間的忠愛(ài)之情等……在瞬息萬(wàn)變的今天，“俠義精神”受到了大家普遍的關(guān)注和積極的宣揚(yáng)。金庸先生認(rèn)為:“現(xiàn)在中國(guó)缺乏的就是俠義精神，狹義的‘俠義精神’表現(xiàn)為對(duì)于弱勢(shì)群體的救助，而廣義的‘俠義精神’則是民間力量和聲音對(duì)國(guó)家和社會(huì)的一種責(zé)任和義務(wù)。”

當(dāng)今社會(huì)，人們?cè)谖镔|(zhì)生活得到大幅改善以后，對(duì)包括“俠義精神”的一些中國(guó)傳統(tǒng)人文精神正在漸漸淡漠。那么中國(guó)古典舞，為反映中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要窗口，有必要，也有這個(gè)責(zé)任，通過(guò)更多的優(yōu)秀作品來(lái)對(duì)“俠義精神”有所涉及，使人們?cè)谛蕾p藝術(shù)的時(shí)，能夠重拾中國(guó)的優(yōu)良傳統(tǒng)精神。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分—俠義精神

摘要：新十年來(lái)，中國(guó)電影年產(chǎn)量不斷上升，但中國(guó)武俠電影卻呈現(xiàn)頹勢(shì)。為挽救中國(guó)武俠電影，創(chuàng)作者們紛紛在個(gè)人性、作者化上進(jìn)行嘗試，使得當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作整體偏向作者化。本文從武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神三個(gè)方面分析了當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作作者化現(xiàn)象，從而思考這種現(xiàn)象為當(dāng)下武俠電影發(fā)展帶來(lái)的困境，并為中國(guó)武俠電影的創(chuàng)作者提出一些合理的建議。

關(guān)鍵詞：武俠電影；作者化；俠義精神；困境；建議

赫拉克利特曾說(shuō)“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”，電影也是如此。在時(shí)間的長(zhǎng)河中，任何類型的電影都不是一成不變的?？v觀中國(guó)武俠電影，不到百年的歷史，便已經(jīng)歷了五次創(chuàng)作浪潮。在每一次的創(chuàng)作浪潮中，中國(guó)武俠電影都緊密結(jié)合著時(shí)代，不斷充實(shí)與更新著自身的武術(shù)魅力與俠義之魂。面對(duì)當(dāng)下的武俠電影窘境，越來(lái)越多熱愛(ài)這一類型的創(chuàng)作者們開(kāi)始尋求新的突破，涌現(xiàn)了諸如《刺客聶隱娘》《師父》《道士下山》等這一類帶有強(qiáng)烈作者風(fēng)格的武俠電影，使武俠電影創(chuàng)作整體逐漸偏向作者化。

1當(dāng)前中國(guó)武俠電影創(chuàng)作中的作者化表現(xiàn)

中國(guó)武俠電影是最具有東方神秘主義色彩、最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的電影類別。面對(duì)武俠電影的低迷，創(chuàng)作者們嘗試以個(gè)人性和作者化為出發(fā)點(diǎn)，在武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神等方面對(duì)中國(guó)武俠電影進(jìn)行了自我闡釋。1.1帶有作者影子的俠士形象。有人說(shuō)，“武俠世界處處都是江湖”。江湖中的綠林好漢、江湖義士、亂世豪俠、山間隱士等便成了武俠電影角色塑造的對(duì)象。創(chuàng)作者賦予這些武林人物以性格，讓他們完成敘事任務(wù)的同時(shí)也刻上了作者自己的印記。因而，武俠人物在一定程度上其實(shí)就是對(duì)作者的寫(xiě)照。《葉問(wèn)》系列中的葉問(wèn)，不似傳統(tǒng)粗鄙的武夫形象，而是一身長(zhǎng)衫、舉止儒雅，如葉偉信那般內(nèi)斂低調(diào)卻又不失大家風(fēng)度?！兜朗肯律健分械暮伟蚕聨状紊仙较律剑顷悇P歌對(duì)自己人生的寫(xiě)照，也映射了他對(duì)于商業(yè)時(shí)代下文化藝術(shù)何處安放的疑問(wèn)。《臥虎藏龍：青冥寶劍》中的江湖女俠俞秀蓮武藝高強(qiáng)、道義為先，誓死守護(hù)青冥劍，正是袁和平老先生從其父身上學(xué)到的武德的體現(xiàn)。《龍門(mén)飛甲》中趙懷安除暴安良，有“俠之大者，為國(guó)為民”風(fēng)范，正是徐克化身俠者，渴望重寫(xiě)“歷史”和“亂世”的映照。1.2個(gè)性化書(shū)寫(xiě)下的俠義精神。俠士所展現(xiàn)出來(lái)的俠義精神，是武俠電影的靈魂。自古以來(lái)，俠義精神流傳于民間巷道，為大眾所推崇。文人墨客筆中也隱含著對(duì)“事了拂衣去，深藏身與名”俠義精神的崇拜。在武俠電影中，創(chuàng)作者對(duì)俠義精神有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解。葉偉信認(rèn)為俠義精神應(yīng)是懲惡揚(yáng)善，具有教化功能，因而在《葉問(wèn)》系列中，葉問(wèn)不僅僅是一個(gè)武者，更是一位教育者，他不倡議以武力解決問(wèn)題，而是應(yīng)以理服人。在徐克眼中，俠義精神應(yīng)為追求公平、正義，所以《龍門(mén)飛甲》中的俠客趙懷安與西廠督主雨化田不死不休，為正義而戰(zhàn)。陳嘉上認(rèn)為犧牲是俠義精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血犧牲自己的名譽(yù)，不顧世俗冷眼，甘愿臥底侯府?！皩幙商煜氯素?fù)我，我不負(fù)天下人”是侯孝賢的座右銘，也是他對(duì)于俠義精神的理解，因而在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘深諳大義，放棄恩仇孤獨(dú)離去，正是這種俠義精神的體現(xiàn)。1.3個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的武術(shù)呈現(xiàn)。武俠電影以武術(shù)技擊為基，通過(guò)“刀光劍影”的武打動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)江湖紛爭(zhēng)。由于時(shí)空的可架構(gòu)性，武俠電影創(chuàng)作者具有較大的自由發(fā)揮的空間，所以，創(chuàng)作者們多以自我想象來(lái)完成對(duì)武術(shù)景觀的構(gòu)型，使得武俠電影的武術(shù)動(dòng)作帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個(gè)人印記。王家衛(wèi)注重視覺(jué)表達(dá)，在《一代宗師》中將“天下武功、唯快不破”與他酷愛(ài)的特寫(xiě)、近景鏡頭相結(jié)合，將宮二與馬三的雪夜大戲演繹得淋漓盡致，書(shū)寫(xiě)了中國(guó)“功夫的史詩(shī)”。侯孝賢沿襲了自己的含蓄詩(shī)意，《刺客聶隱娘》中的武術(shù)動(dòng)作均是靜中來(lái)靜中去，聶隱娘與黑衣人之斗以一個(gè)固定鏡頭斗爭(zhēng)開(kāi)始，以一個(gè)反打鏡頭表示斗爭(zhēng)結(jié)束，隱去了暴力和血腥，多了一絲優(yōu)雅唯美，為世人定義了一個(gè)詩(shī)意的武俠。徐皓峰講求真實(shí)，《師父》沒(méi)有特效的點(diǎn)綴，沒(méi)有特技的展現(xiàn)，沒(méi)有威亞的協(xié)助，巷戰(zhàn)戲中伴隨著冷兵器碰撞聲的長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)了肉身的博弈和真實(shí)的刀光劍影。

2當(dāng)前中國(guó)武俠電影創(chuàng)作作者化面臨的困境

論文摘要:本研究采用文獻(xiàn)資料法和邏輯分析方法，闡述了環(huán)境、武、俠義是武俠電影中最具有觀賞價(jià)值的亮點(diǎn)。環(huán)境和俠互相映照融為一體，與主題的基調(diào)一致?tīng)I(yíng)造著悠遠(yuǎn)的意境，傳達(dá)出“天人合一”的美學(xué)精神。“武”以博大精深的中國(guó)武術(shù)文化為源泉，在銀幕上展現(xiàn)著獨(dú)特的中國(guó)功夫場(chǎng)景，在神韻上是飄逸的東方意境之美。“俠義”精神是武俠電影的內(nèi)在靈魂，是中國(guó)人所獨(dú)有的傳統(tǒng)美德。

論文關(guān)鍵詞:民族文化精神環(huán)境武俠義精神

1中國(guó)武俠電影的文化內(nèi)涵

1.1中國(guó)武俠電影的“載道說(shuō)”

中國(guó)文化，從古以來(lái)就有各種學(xué)說(shuō)，但以“載道說(shuō)”的影響最為深遠(yuǎn)。中國(guó)文化從來(lái)就很重視“道”，歷朝歷代的文獻(xiàn)中，不斷有人呼吁重道，不少文學(xué)典籍都是在捍衛(wèi)“道”和表達(dá)“道”。從《論語(yǔ)》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見(jiàn)到“道”的影子。什么是“道”?不同的時(shí)代，意思還不太一樣?；\統(tǒng)地說(shuō)，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節(jié)義、三綱五常，就是忠君報(bào)國(guó)、窮則獨(dú)善其身與達(dá)則兼濟(jì)天下、為圣賢立言、為生民請(qǐng)命等等封建倫理道德和處世哲學(xué)。中國(guó)武俠電影繼承了中國(guó)文化的“載道”傳統(tǒng)，且中國(guó)武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國(guó)傳統(tǒng)文化深深地烙印于中國(guó)武俠電影的始終。

1.2孺家、道家、.賽家、佛家學(xué)說(shuō)的影響

摘要：武俠電影作為中國(guó)獨(dú)特的類型電影，以其特有的美學(xué)特征和美學(xué)思想形成了一種東方意味的“淺暴力美學(xué)”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)武俠電影進(jìn)入一個(gè)輝煌的時(shí)期，史學(xué)上被稱為“新武俠電影”。新武俠電影在科學(xué)技術(shù)與社會(huì)觀念發(fā)展變化的基礎(chǔ)上，以全新的視角為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。新武俠電影首先改觀了武俠電影的外在美學(xué)特征：武術(shù)的風(fēng)格化呈現(xiàn)；畫(huà)面構(gòu)圖的精致考究以及冷兵器的千變?nèi)f化、光彩炫目。其次，在發(fā)揮視覺(jué)化奇觀的同時(shí)，新武俠電影在內(nèi)在美學(xué)觀念上也發(fā)生了變化：“武”不再有崇高的價(jià)值意義；解構(gòu)了傳統(tǒng)的俠義精神；人物遭受著精神創(chuàng)傷，迷亂了自我?？傊?，新武俠電影以其獨(dú)特的美學(xué)特征和美學(xué)觀念，再一次展現(xiàn)了中國(guó)武俠電影的魅力。

關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念

新武俠電影的淺暴力美學(xué)

一淺暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對(duì)象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式。“所謂‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國(guó)，在香港發(fā)展起來(lái)的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?！雹俣檮t認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣?！雹诒┝γ缹W(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對(duì)暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場(chǎng)面，血流成河，剖開(kāi)人體。攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場(chǎng)面，這種暴力的直視和毫無(wú)顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國(guó)的暴力電影卻不是那么毫無(wú)顧忌，尤其是中國(guó)武俠電影，以其獨(dú)特的對(duì)暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對(duì)暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對(duì)象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）?！叭f(wàn)物皆有其對(duì)立面。美的對(duì)立面是丑，暴力美的對(duì)立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國(guó)武俠電影就是對(duì)比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說(shuō)明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無(wú)論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)；影視傳播；金庸小說(shuō)；文化意義

論文摘要：文學(xué)藝術(shù)通過(guò)影視傳播，不但使傳統(tǒng)藝術(shù)被廣泛接受，獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，而且還能弘揚(yáng)民族文化，開(kāi)拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。金庸小說(shuō)的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時(shí)成為一種公眾藝術(shù)。金庸小說(shuō)影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

從電影的發(fā)明到現(xiàn)在，一百多年，人類借助影視形象表達(dá)思想、情感，獲得審美愉悅，也已經(jīng)百年。電影從19世紀(jì)末傳入我國(guó)不久，出現(xiàn)的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對(duì)京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)從此可以脫離時(shí)空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業(yè)的蓬勃發(fā)展，到今天，人們通過(guò)視聽(tīng)接受文化信息，借助影視傳播藝術(shù)，已經(jīng)成為當(dāng)前一種文化生存狀態(tài)和人們?nèi)粘Ｉ罘绞?。傳統(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過(guò)影視傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的文化意義，金庸小說(shuō)的影視改編可謂典型的范例。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)被獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)

我們知道，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著時(shí)代的發(fā)展，其生存都已經(jīng)發(fā)生了危機(jī)，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)地方性很強(qiáng)，沒(méi)有快捷的傳播手段，一些悠久而又優(yōu)秀的民族藝術(shù)不但不為人知，大有自生自滅的趨勢(shì)。這里不單是一個(gè)借助影視會(huì)很有效地傳播的問(wèn)題，而是把傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代科技密切結(jié)合，促成一種新的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，從而尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生的立足點(diǎn)，做到藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代、美感特征和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的與時(shí)俱進(jìn)，真正以“拿來(lái)主義”的文化發(fā)展原則，對(duì)傳統(tǒng)作出突破和創(chuàng)新。

拿戲劇文學(xué)來(lái)說(shuō)，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術(shù)思想、價(jià)值觀念的文化背景下，本來(lái)已經(jīng)日趨萎縮，成為亟待保護(hù)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術(shù)趣味，怎樣與當(dāng)代普通民眾的日常生活結(jié)合，成為進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵。河南電視臺(tái)1994年10月開(kāi)播“梨園春”節(jié)目以來(lái)，可以說(shuō)讓陷入困境中的戲曲，走上了開(kāi)拓新的藝術(shù)領(lǐng)域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產(chǎn)業(yè)和音像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為民眾日常文化娛樂(lè)的主要方式，“梨園春”應(yīng)時(shí)改版，推出“戲迷擂臺(tái)賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動(dòng)，以觀眾的審美期待為“賣點(diǎn)”，由此激發(fā)的群眾文化參與意識(shí)和社會(huì)反響之大，是其他地方戲曲無(wú)以相比的?！安コ鲆荒甓啵匆咽盏接^眾來(lái)信30多萬(wàn)封，每期撥打168熱線電話者都在五千個(gè)以上，擂臺(tái)賽已有近兩萬(wàn)人報(bào)名。“梨園春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛(ài)，就是新疆、甘肅、內(nèi)蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、西藏等邊遠(yuǎn)省份也有不少熱心觀眾。據(jù)中視收視率調(diào)查，“梨園春”欄目平均收視率已達(dá)到25.85％。

一、中外影視交流逆差的形成及后果

2l世紀(jì)以來(lái)，跨文化交流日益頻繁，影視文化不僅促進(jìn)了國(guó)際間文化情感的交流和信息的傳遞，也是各國(guó)民族文化輸出最重要和最有效的途徑之一。然而，隨著中國(guó)加入唧和市場(chǎng)的進(jìn)一步開(kāi)放，中國(guó)的影視文化產(chǎn)業(yè)面臨著前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，美國(guó)好萊塢電影始終占據(jù)著世界電影市場(chǎng)的主導(dǎo)，中國(guó)從美國(guó)引進(jìn)的影片數(shù)量逐年上升。中國(guó)影視文化巨大的貿(mào)易逆差，一方面極大地沖擊著中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)，另一方面以影視為代表的美國(guó)文化開(kāi)始改變著我們的生活觀和價(jià)值觀，使中國(guó)影視文化交流方面的逆差日趨嚴(yán)重。一般來(lái)講，所謂文化交流的“逆差”，是指一個(gè)國(guó)家在同其他國(guó)家的文化交流中引進(jìn)文化要素大于輸出文化要素的數(shù)量，外來(lái)文化對(duì)本國(guó)產(chǎn)生的影響大于本國(guó)文化對(duì)外國(guó)產(chǎn)生的影響這樣一種現(xiàn)象。影視是文化的載體，美國(guó)影視在促進(jìn)影視文化的多元性、開(kāi)放性和包容性，促進(jìn)世界文化一體化和共同繁榮的同時(shí)，也給全球文化以巨大的沖擊并造成文化的單一化發(fā)展危機(jī)。面對(duì)美國(guó)影視的入侵，我們不僅擔(dān)心美國(guó)化的影視是否會(huì)導(dǎo)致世界影視作品和文化的趨同，導(dǎo)致各國(guó)影視在國(guó)際化的洪流中喪失其民族性，更為嚴(yán)重的是，美國(guó)影視迅速全球化的過(guò)程傳遞著更深層次的意識(shí)形態(tài)觀念，這種滲透是隱陛的、不為人所注意的。因此，如何努力尋求出路，加快中國(guó)本土電影“走出去”的戰(zhàn)略，使影視更好地?fù)?dān)負(fù)起文化輸出的責(zé)任已成為中國(guó)跨文化影視交流亟待解決的問(wèn)題。

二、超越兩種錯(cuò)誤觀念

1．閉關(guān)鎖國(guó)與盲目接受改革開(kāi)放以前，中國(guó)的影視業(yè)對(duì)西方世界是堅(jiān)決抵制、截然對(duì)立的，這種封閉的方式缺乏同世界主流文化的交流，拉大了中國(guó)同發(fā)達(dá)國(guó)家之間的距離，中國(guó)被排斥于世界主流文化之外。隨著中國(guó)改革開(kāi)放政策的實(shí)施和文化交流的日漸增多，中國(guó)影視界在價(jià)值理念和傳播定位上開(kāi)始了一個(gè)由封閉向開(kāi)放轉(zhuǎn)變的過(guò)程。必須注意到，外來(lái)先進(jìn)的影視文化在帶給中國(guó)先進(jìn)的媒介傳播理念的同時(shí)，附帶而來(lái)的是西方強(qiáng)權(quán)文化和價(jià)值觀念體系對(duì)中華民族文化的沖擊。影視藝術(shù)猶如一把雙刃劍，發(fā)達(dá)國(guó)家在把先進(jìn)的文化理念和技術(shù)手段傳送到世界各地的同時(shí)，也把其影視作品中的色情與暴力、新聞傳播中的歪曲與歧視散播到世界各地。在這樣一個(gè)傳播超越國(guó)界、信息流向全球的時(shí)代，自閉封鎖和盲目接受都是不可取的，所以，我們?cè)谂c世界影視文化交流時(shí)，既要保持以悠久的中華文明為承載母體的中國(guó)影視業(yè)的特質(zhì)，又要科學(xué)地借鑒和吸收西方文化中的先進(jìn)成分。

2．錯(cuò)誤的全球化與民族化關(guān)系的觀念英國(guó)社會(huì)學(xué)家萊斯利斯•克萊爾認(rèn)為：“全球化是以經(jīng)濟(jì)全球化為核心，包括通訊、旅游及生態(tài)的全球化為基本內(nèi)容，而以文化及社會(huì)、政治影響為直接后果的一種社會(huì)變化趨勢(shì)?！薄?J(n剮影視文化的全球化是世界經(jīng)濟(jì)全球化的延伸，它遠(yuǎn)不是一個(gè)公平的概念，以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的文化領(lǐng)域的全球化的具體表現(xiàn)就是文化帝國(guó)主義。很顯然，強(qiáng)勢(shì)文化越來(lái)越向處于弱勢(shì)的文化滲透，造成文化的趨同性。因此，在文化全球化的背景下把中國(guó)的影視文化推向全世界，就要提倡影視文化的民族化，強(qiáng)調(diào)文化全球化所帶來(lái)的文化多樣性。民族化不僅包括對(duì)本民族文化的強(qiáng)調(diào)，也意味著對(duì)不同文化、不同民族之間的對(duì)話與交流關(guān)系的認(rèn)可。正如德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯所主張的：“不同文化類型應(yīng)當(dāng)超越各自傳統(tǒng)的生活形式的基本價(jià)值的局限，作為平等的對(duì)話伙伴相互尊重，并在一種和諧友好的氣氛中消除誤解，摒棄成見(jiàn)，以便共同探討對(duì)于人類和世界的未來(lái)有關(guān)的重大問(wèn)題，尋找解決問(wèn)題的途徑?！薄?“聊’影視文化的全球化與民族化不是相互對(duì)立的，既不可過(guò)分強(qiáng)調(diào)其全球化的因素，也不應(yīng)一味偏向民族化的情緒。其實(shí)，我們完全可以從另一方面解釋全球化這一概念，即把包括中國(guó)在內(nèi)的東方影視文化推向世界，實(shí)現(xiàn)中國(guó)影視文化的“全球本土化”。應(yīng)該正視影視文化全球化的挑戰(zhàn)，以一種批判的態(tài)度抓住時(shí)機(jī)，在不犧牲民族文化認(rèn)同的情況下與之相適應(yīng)，繼續(xù)擴(kuò)大與國(guó)際影視文化的交流，積極尋求跨文化交流中扭轉(zhuǎn)中國(guó)影視文化逆差的策略，在一個(gè)更為廣闊的國(guó)際語(yǔ)境下發(fā)展中國(guó)的民族文化。

三、扭轉(zhuǎn)文化逆差的策略

摘要：影片《臥虎藏龍》是美國(guó)電影史上第一部超過(guò)一億美元票房的外語(yǔ)片，給西方電影界帶去了前所未有的震撼。它不僅向全世界展示了中國(guó)武俠的魅力，也將華語(yǔ)電影的口碑提升到了一個(gè)新高度。本文以Metacritic網(wǎng)站上的權(quán)威評(píng)價(jià)和普通用戶評(píng)價(jià)為落腳點(diǎn)，分析國(guó)際受眾對(duì)該影片的真實(shí)評(píng)價(jià)，探討影響華語(yǔ)武俠電影對(duì)外傳播的因素，進(jìn)而為中國(guó)武俠電影更好地“走出去”提出策略和方法。

關(guān)鍵詞：《臥虎藏龍》；武俠電影；受眾角度；海外傳播

自李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》獲得了全世界電影最高獎(jiǎng)———奧斯卡金像獎(jiǎng)后，《英雄》《十面埋伏》等動(dòng)作電影陸續(xù)在海外取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)，國(guó)外觀眾對(duì)于國(guó)產(chǎn)大片的認(rèn)可度進(jìn)一步加強(qiáng)。目前，我國(guó)已成為全球市場(chǎng)容量最大的電影市場(chǎng)，但中國(guó)電影“走出去”依然面臨著諸多困境。在電影產(chǎn)業(yè)的效益方面，中國(guó)與發(fā)達(dá)國(guó)家以及印度、俄羅斯等國(guó)相比，也存在一定的差距。武俠電影作為中國(guó)獨(dú)有的電影類型，承載著許多中國(guó)元素和中國(guó)符號(hào)，能夠向世界傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化與民族精神。武俠電影蘊(yùn)含著許多普世價(jià)值，使得它們更易為海外受眾理解和接受。因此，提高中國(guó)武俠電影質(zhì)量，在減少文化折扣的基礎(chǔ)上盡可能地使其滿足國(guó)外受眾的電影審美需求，是中國(guó)電影更好地“走出去”的重點(diǎn)及關(guān)鍵所在?！杜P虎藏龍》作為華語(yǔ)電影歷史上第一部榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片的影片，具有極大的研究意義。本文借助Metacritic影評(píng)網(wǎng)站上國(guó)外受眾對(duì)《臥虎藏龍》的權(quán)威評(píng)價(jià)和普通用戶評(píng)價(jià)，分析《臥虎藏龍》在國(guó)際傳播中的得與失，試圖以此為例為華語(yǔ)武俠電影更好地“走出去”提出針對(duì)性的建議。

一、影片在Metacritic影評(píng)網(wǎng)站上的受眾分析

截至2021年2月19日，《臥虎藏龍》在Metacritic上共有32條權(quán)威影評(píng)，32條全部為正面評(píng)價(jià)，平均得分為94分。具體評(píng)分情況如下：100分評(píng)價(jià)16條，占全部評(píng)價(jià)的50%；90分評(píng)價(jià)8條，占25%；89分評(píng)價(jià)1條，占3%；88分評(píng)價(jià)1條，占3%；80分評(píng)價(jià)5條，占16%；75分評(píng)價(jià)1條，占3%。影片在該網(wǎng)站上有630條普通用戶評(píng)分，平均評(píng)分為8.1分，具體評(píng)分情況如下：正面評(píng)分525條，占全部評(píng)分?jǐn)?shù)的83%；中性評(píng)分51條，占8%；負(fù)面評(píng)分54條，占9%。下文將對(duì)這兩類評(píng)價(jià)分別進(jìn)行分析。

（一）權(quán)威媒體評(píng)價(jià)

摘要：本文從視聽(tīng)語(yǔ)言元素出發(fā)分析電影《功夫》。導(dǎo)演用了許多非常規(guī)手法拍攝的創(chuàng)意性鏡頭，運(yùn)鏡風(fēng)格有“古靈精怪”之感，創(chuàng)造力十足。其次，帶關(guān)系鏡頭拍攝和多樣蒙太奇的剪輯手法在拉出人物關(guān)系的同時(shí)拓展了電影的時(shí)空維度。致敬經(jīng)典、領(lǐng)先觀眾的創(chuàng)作技巧以輕松詼諧的格調(diào)言說(shuō)底層人物的俠肝義膽。臺(tái)詞、音樂(lè)和武術(shù)動(dòng)作無(wú)不彰顯出傳統(tǒng)武術(shù)文化和嶺南文化的精髓，讓觀眾在捧腹大笑中體會(huì)草根人物的悲歡喜樂(lè)。

關(guān)鍵詞：《功夫》；視聽(tīng)語(yǔ)言；草根人物

電影《功夫》是香港著名導(dǎo)演周星馳執(zhí)導(dǎo)拍攝的一部經(jīng)典喜劇片。影片講述了不學(xué)無(wú)術(shù)的混混阿星一心想加入第一大黑幫斧頭幫，在斧頭幫急欲鏟平唯一未收入勢(shì)力范圍的地頭中邂逅了一群生活在豬籠寨的隱士俠客，阿星在歷經(jīng)正邪對(duì)抗之后最終成長(zhǎng)為一代武術(shù)家的故事。導(dǎo)演運(yùn)用一系列夸張搞怪的鏡頭營(yíng)造出別樣的武俠世界，詮釋了正邪不兩立的俠義精神和功夫情結(jié)。

一、視聽(tīng)元素的應(yīng)用

（一）帶關(guān)系拍攝鏡頭分析?！豆Ψ颉分杏卸鄠€(gè)帶關(guān)系拍攝鏡頭，尤其是長(zhǎng)鏡頭的使用，意在拉出人物關(guān)系、交待環(huán)境背景。這種鏡頭的使用在考驗(yàn)導(dǎo)演拍攝功底的同時(shí)也突出了周星馳的場(chǎng)面調(diào)度能力。下文就電影中的幾個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景進(jìn)行分析。一是長(zhǎng)鏡頭的使用拉出人物關(guān)系。開(kāi)場(chǎng)鏡頭定位在局長(zhǎng)臉上，再拉出來(lái)帶出警察局環(huán)境和人物位置的關(guān)系。鏡頭一直上移落到牌匾上，接著人入畫(huà)切背拍，簡(jiǎn)短的55秒干凈利落。第二個(gè)經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭是在三位隱姓埋名的高手離開(kāi)時(shí)，一段時(shí)長(zhǎng)38秒的鏡頭展示豬籠城寨市井生活的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度。從跟拍包租婆沿走廊下樓和劇中角色醬爆走五五位，接著包租婆演員走位，一個(gè)人面對(duì)眾人顯示她的強(qiáng)勢(shì)，鏡頭繼續(xù)推，改變景別，引出三個(gè)高手；橫移過(guò)來(lái)前置醬爆，和包租婆構(gòu)成縱深。這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從高到低然后跟隨人物走橫移，一氣呵成，給觀眾帶來(lái)連貫順暢的觀影體驗(yàn)。二是帶關(guān)系拍攝。在鱷魚(yú)幫大佬欺負(fù)完警探后，鏡頭隨著大佬前推，預(yù)示著前方肯定有某種事物出現(xiàn)。特寫(xiě)下移，鏡頭十分靈活，全運(yùn)動(dòng)鏡頭一推一拉形容斧頭幫人多勢(shì)眾，鏡頭移過(guò)來(lái)帶上側(cè)面群演。這些鏡頭的運(yùn)用不僅輕松地交代了環(huán)境背景布局，拉出人物位置關(guān)系，還構(gòu)造出縱深關(guān)系，如琛哥拿斧頭過(guò)來(lái)形成縱深三層景深：琛哥、鱷魚(yú)幫大佬和斧頭幫嘍啰，畫(huà)面瞬間有了層次縱深感。同樣，在包租公出場(chǎng)鏡頭中，前置包租公喝酒畫(huà)面，后置阿鬼揉面背景也形成了縱深格局。（二）蒙太奇手法的使用。蒙太奇借由建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)的構(gòu)成裝配引用到電影中，《功夫》多次使用平行蒙太奇和隱喻蒙太奇以及心理蒙太奇手法，通過(guò)不同鏡頭的剪輯和組接拓展了電影的時(shí)空自由度，帶給觀眾不同于現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空感。一方面彰顯了周星馳導(dǎo)演技巧的高超，另一方面也展示了電影畫(huà)面非同尋常的時(shí)空感。一是平行蒙太奇的使用。開(kāi)場(chǎng)斧頭幫老大跳舞和斧頭幫殺人放火的兩組場(chǎng)面交叉同時(shí)進(jìn)行，以凝練的敘事和鏡頭語(yǔ)言，交代了斧頭幫罪惡的積累。同時(shí)跳舞的人員越來(lái)越多也暗示了斧頭幫勢(shì)力逐步壯大。這組平行蒙太奇的敘事技巧，在讓觀眾處在荒誕的喜感之中又深切感受到惡勢(shì)力的恐怖、瘋狂和極端。二是隱喻蒙太奇的使用。電影開(kāi)場(chǎng)由一只蝴蝶帶出“功夫”兩個(gè)大字，一來(lái)暗示正片人物化蛹成蝶的蛻變劇情；二來(lái)也用以小見(jiàn)大的方式，配上磅礴的音樂(lè)把觀眾代入一個(gè)充滿神秘感的世界。后面劇情中再次出現(xiàn)破繭重生的畫(huà)面隱喻混混阿星起死回生、棄惡從善。第三組鏡頭是星爺打劫啞女用刀威脅的動(dòng)作姿勢(shì)和背景墻上掛的電影海報(bào)《禮貌》場(chǎng)景如出一轍，一來(lái)交代電影背景，二則預(yù)示星爺和啞女美好的結(jié)局。三是心理蒙太奇的使用?；旎彀⑿鞘芨^幫老大琛哥委托去精神病院救出火云邪神，當(dāng)他突破重重關(guān)卡后來(lái)到了病房前的走道時(shí)，突然從盡頭的門(mén)后涌出了洪水一般的血水，但這一切都是星爺自己的心理活動(dòng)和心理幻想。作為電影中心理描寫(xiě)的刻畫(huà)手段，從而凸顯出門(mén)內(nèi)人物的威脅性和星爺?shù)目謶中睦?，通過(guò)幻想和心理活動(dòng)來(lái)烘托氣場(chǎng)氛圍。（三）致敬經(jīng)典。電影中多次出現(xiàn)了向經(jīng)典電影和經(jīng)典人物的致敬，其中包括臺(tái)詞、動(dòng)作、場(chǎng)景的構(gòu)建等，這充分說(shuō)明了周星馳導(dǎo)演的深厚電影知識(shí)儲(chǔ)備和融會(huì)貫通的學(xué)習(xí)實(shí)踐能力。這些致敬鏡頭貼合電影故事情節(jié)的同時(shí)也調(diào)動(dòng)了觀眾的別樣情懷和記憶，可謂一舉兩得，應(yīng)用得十分成功。致敬1：影迷觀眾看到救火云邪神的場(chǎng)景，周星馳想象著大門(mén)開(kāi)啟時(shí)鮮血如潮水般涌出的鏡頭，是來(lái)自庫(kù)布里克的名作《閃靈》。周星馳在此刻借鑒，不僅是“惡搞”，致敬的情節(jié)能貼合自己電影本身的氛圍，更是難能可貴。致敬2：當(dāng)火云邪神上位后，帶領(lǐng)斧頭幫圍剿豬籠城寨時(shí)，所有人堵在一個(gè)房間的門(mén)口，當(dāng)大家以為周星馳要走出來(lái)時(shí)，在緊張的氛圍之下，周星馳卻從另外一個(gè)房間走出。這段致敬來(lái)自《沉默的羔羊》，此刻的借鑒利用觀眾的情緒變化，由緊張到期待，再到長(zhǎng)舒一口氣，這種拿經(jīng)典段落為我所用營(yíng)造出的喜劇感，不可謂不高明。致敬3：電影打戲動(dòng)作設(shè)計(jì)干凈果斷致敬李小龍；星爺最終打戲的白衣黑褲造型是在致敬李小龍；包租婆用手勢(shì)比劃威脅琛哥的動(dòng)作是在致敬李小龍電影《猛龍過(guò)江》；結(jié)尾處小孩舔棒棒糖流鼻涕的形象致敬的是李小龍兒時(shí)的造型。（四）領(lǐng)先觀眾。電影中多次利用聲畫(huà)關(guān)系給觀眾帶來(lái)出乎意料的感覺(jué)，處處領(lǐng)先觀眾，帶來(lái)先人一步的高超感。混混阿星和嘍啰被抓住后利用開(kāi)鎖技能解開(kāi)了手銬，斧頭幫老大琛哥向手下伸手動(dòng)作讓觀眾原以為是想拿斧頭砍阿星，結(jié)果卻只是點(diǎn)煙反而放走了星爺；另一組鏡頭是聲音先入，阿星在受重傷后躲入街頭的信號(hào)箱里療傷，先出現(xiàn)揮拳擊打的聲音，而后人物在意想不到的地方出現(xiàn)，處處領(lǐng)先。琛哥觀看天殘地缺武斗卻被包租公包租婆打敗后叫司機(jī)趕緊開(kāi)車逃路時(shí)，包租婆包租公早已坐進(jìn)車內(nèi)，領(lǐng)先觀眾一步。（五）臺(tái)詞的精妙應(yīng)用。周星馳電影中人物的臺(tái)詞設(shè)計(jì)充滿了無(wú)厘頭，幽默十足的同時(shí)恰如其分地契合了人物的性格特征，在玩世不恭的外表下折射出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考?！豆Ψ颉分刑鞖埖厝迸_(tái)詞“一曲肝腸斷，天涯何處覓知音”，改編自“一曲肝腸斷，輕羽此去莫留連，更有南國(guó)花正好”，這句話既暗示了聾人和盲人的殺人手法，用琴聲殺人，又暗示他倆武功高強(qiáng)，天涯何處覓知音，有一種高處不勝寒的感覺(jué)。鐵線拳回答聾人問(wèn)詢布料的藝術(shù)成分說(shuō)，有三四樓那么高，包括前面買衣服在后面都有隱喻，暗指包租公和包租婆住在三樓，最終他們是被這對(duì)夫妻打敗的。最終天殘地缺被包租婆的獅吼功打得衣不蔽體都在臺(tái)詞里有精妙的暗示。（六）音樂(lè)的應(yīng)用。一是民族性。電影的配樂(lè)選用了以《東海漁歌》《十面埋伏》《四川將軍令》為代表的民族音樂(lè)作品，極具民族性?！稏|海漁歌》舒緩輕柔的節(jié)奏被應(yīng)用到豬籠寨的生活場(chǎng)景，描繪出寨子里人們生活的隨性安逸。聾人、盲人對(duì)打鐵線拳和阿鬼時(shí)，用中國(guó)古典樂(lè)器古琴作為戰(zhàn)斗媒介，并演奏了黃華英的名曲《箏鋒》，改編自琵琶曲《霸王卸甲》中的高潮部分，殺戮之氣躍然紙上。整場(chǎng)打斗都是和聲波在戰(zhàn)斗，無(wú)形勝有形。二是經(jīng)典性。不論是民族音樂(lè)《十面埋伏》《闖將令》等還是西方經(jīng)典曲目《流浪者之歌》《馬刀舞曲》，都是不同時(shí)代中西方音樂(lè)中的代表作，擁有良好的群眾基礎(chǔ)?！读骼苏咧琛沸√崆俚目旃?jié)奏配合包租婆追趕阿星的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，節(jié)奏輕快緊扣畫(huà)面?！恶R刀舞曲》應(yīng)用在主人公去精神病院搭救火云邪神的一系列場(chǎng)景中，舞曲的高強(qiáng)節(jié)奏感和緊密的旋律結(jié)合救人過(guò)程的驚險(xiǎn)刺激極大提升了畫(huà)面的張力和表現(xiàn)力，引人入勝的同時(shí)又驚險(xiǎn)萬(wàn)分。

二、《功夫》電影中的傳統(tǒng)文化