導(dǎo)語(yǔ)：周星馳電影《功夫》的視聽語(yǔ)言分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：本文從視聽語(yǔ)言元素出發(fā)分析電影《功夫》。導(dǎo)演用了許多非常規(guī)手法拍攝的創(chuàng)意性鏡頭，運(yùn)鏡風(fēng)格有“古靈精怪”之感，創(chuàng)造力十足。其次，帶關(guān)系鏡頭拍攝和多樣蒙太奇的剪輯手法在拉出人物關(guān)系的同時(shí)拓展了電影的時(shí)空維度。致敬經(jīng)典、領(lǐng)先觀眾的創(chuàng)作技巧以輕松詼諧的格調(diào)言說(shuō)底層人物的俠肝義膽。臺(tái)詞、音樂(lè)和武術(shù)動(dòng)作無(wú)不彰顯出傳統(tǒng)武術(shù)文化和嶺南文化的精髓，讓觀眾在捧腹大笑中體會(huì)草根人物的悲歡喜樂(lè)。

關(guān)鍵詞：《功夫》；視聽語(yǔ)言；草根人物

電影《功夫》是香港著名導(dǎo)演周星馳執(zhí)導(dǎo)拍攝的一部經(jīng)典喜劇片。影片講述了不學(xué)無(wú)術(shù)的混混阿星一心想加入第一大黑幫斧頭幫，在斧頭幫急欲鏟平唯一未收入勢(shì)力范圍的地頭中邂逅了一群生活在豬籠寨的隱士俠客，阿星在歷經(jīng)正邪對(duì)抗之后最終成長(zhǎng)為一代武術(shù)家的故事。導(dǎo)演運(yùn)用一系列夸張搞怪的鏡頭營(yíng)造出別樣的武俠世界，詮釋了正邪不兩立的俠義精神和功夫情結(jié)。

一、視聽元素的應(yīng)用

（一）帶關(guān)系拍攝鏡頭分析?！豆Ψ颉分杏卸鄠€(gè)帶關(guān)系拍攝鏡頭，尤其是長(zhǎng)鏡頭的使用，意在拉出人物關(guān)系、交待環(huán)境背景。這種鏡頭的使用在考驗(yàn)導(dǎo)演拍攝功底的同時(shí)也突出了周星馳的場(chǎng)面調(diào)度能力。下文就電影中的幾個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景進(jìn)行分析。一是長(zhǎng)鏡頭的使用拉出人物關(guān)系。開場(chǎng)鏡頭定位在局長(zhǎng)臉上，再拉出來(lái)帶出警察局環(huán)境和人物位置的關(guān)系。鏡頭一直上移落到牌匾上，接著人入畫切背拍，簡(jiǎn)短的55秒干凈利落。第二個(gè)經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭是在三位隱姓埋名的高手離開時(shí)，一段時(shí)長(zhǎng)38秒的鏡頭展示豬籠城寨市井生活的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度。從跟拍包租婆沿走廊下樓和劇中角色醬爆走五五位，接著包租婆演員走位，一個(gè)人面對(duì)眾人顯示她的強(qiáng)勢(shì)，鏡頭繼續(xù)推，改變景別，引出三個(gè)高手；橫移過(guò)來(lái)前置醬爆，和包租婆構(gòu)成縱深。這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從高到低然后跟隨人物走橫移，一氣呵成，給觀眾帶來(lái)連貫順暢的觀影體驗(yàn)。二是帶關(guān)系拍攝。在鱷魚幫大佬欺負(fù)完警探后，鏡頭隨著大佬前推，預(yù)示著前方肯定有某種事物出現(xiàn)。特寫下移，鏡頭十分靈活，全運(yùn)動(dòng)鏡頭一推一拉形容斧頭幫人多勢(shì)眾，鏡頭移過(guò)來(lái)帶上側(cè)面群演。這些鏡頭的運(yùn)用不僅輕松地交代了環(huán)境背景布局，拉出人物位置關(guān)系，還構(gòu)造出縱深關(guān)系，如琛哥拿斧頭過(guò)來(lái)形成縱深三層景深：琛哥、鱷魚幫大佬和斧頭幫嘍啰，畫面瞬間有了層次縱深感。同樣，在包租公出場(chǎng)鏡頭中，前置包租公喝酒畫面，后置阿鬼揉面背景也形成了縱深格局。（二）蒙太奇手法的使用。蒙太奇借由建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)的構(gòu)成裝配引用到電影中，《功夫》多次使用平行蒙太奇和隱喻蒙太奇以及心理蒙太奇手法，通過(guò)不同鏡頭的剪輯和組接拓展了電影的時(shí)空自由度，帶給觀眾不同于現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空感。一方面彰顯了周星馳導(dǎo)演技巧的高超，另一方面也展示了電影畫面非同尋常的時(shí)空感。一是平行蒙太奇的使用。開場(chǎng)斧頭幫老大跳舞和斧頭幫殺人放火的兩組場(chǎng)面交叉同時(shí)進(jìn)行，以凝練的敘事和鏡頭語(yǔ)言，交代了斧頭幫罪惡的積累。同時(shí)跳舞的人員越來(lái)越多也暗示了斧頭幫勢(shì)力逐步壯大。這組平行蒙太奇的敘事技巧，在讓觀眾處在荒誕的喜感之中又深切感受到惡勢(shì)力的恐怖、瘋狂和極端。二是隱喻蒙太奇的使用。電影開場(chǎng)由一只蝴蝶帶出“功夫”兩個(gè)大字，一來(lái)暗示正片人物化蛹成蝶的蛻變劇情；二來(lái)也用以小見大的方式，配上磅礴的音樂(lè)把觀眾代入一個(gè)充滿神秘感的世界。后面劇情中再次出現(xiàn)破繭重生的畫面隱喻混混阿星起死回生、棄惡從善。第三組鏡頭是星爺打劫啞女用刀威脅的動(dòng)作姿勢(shì)和背景墻上掛的電影海報(bào)《禮貌》場(chǎng)景如出一轍，一來(lái)交代電影背景，二則預(yù)示星爺和啞女美好的結(jié)局。三是心理蒙太奇的使用?；旎彀⑿鞘芨^幫老大琛哥委托去精神病院救出火云邪神，當(dāng)他突破重重關(guān)卡后來(lái)到了病房前的走道時(shí)，突然從盡頭的門后涌出了洪水一般的血水，但這一切都是星爺自己的心理活動(dòng)和心理幻想。作為電影中心理描寫的刻畫手段，從而凸顯出門內(nèi)人物的威脅性和星爺?shù)目謶中睦?，通過(guò)幻想和心理活動(dòng)來(lái)烘托氣場(chǎng)氛圍。（三）致敬經(jīng)典。電影中多次出現(xiàn)了向經(jīng)典電影和經(jīng)典人物的致敬，其中包括臺(tái)詞、動(dòng)作、場(chǎng)景的構(gòu)建等，這充分說(shuō)明了周星馳導(dǎo)演的深厚電影知識(shí)儲(chǔ)備和融會(huì)貫通的學(xué)習(xí)實(shí)踐能力。這些致敬鏡頭貼合電影故事情節(jié)的同時(shí)也調(diào)動(dòng)了觀眾的別樣情懷和記憶，可謂一舉兩得，應(yīng)用得十分成功。致敬1：影迷觀眾看到救火云邪神的場(chǎng)景，周星馳想象著大門開啟時(shí)鮮血如潮水般涌出的鏡頭，是來(lái)自庫(kù)布里克的名作《閃靈》。周星馳在此刻借鑒，不僅是“惡搞”，致敬的情節(jié)能貼合自己電影本身的氛圍，更是難能可貴。致敬2：當(dāng)火云邪神上位后，帶領(lǐng)斧頭幫圍剿豬籠城寨時(shí)，所有人堵在一個(gè)房間的門口，當(dāng)大家以為周星馳要走出來(lái)時(shí)，在緊張的氛圍之下，周星馳卻從另外一個(gè)房間走出。這段致敬來(lái)自《沉默的羔羊》，此刻的借鑒利用觀眾的情緒變化，由緊張到期待，再到長(zhǎng)舒一口氣，這種拿經(jīng)典段落為我所用營(yíng)造出的喜劇感，不可謂不高明。致敬3：電影打戲動(dòng)作設(shè)計(jì)干凈果斷致敬李小龍；星爺最終打戲的白衣黑褲造型是在致敬李小龍；包租婆用手勢(shì)比劃威脅琛哥的動(dòng)作是在致敬李小龍電影《猛龍過(guò)江》；結(jié)尾處小孩舔棒棒糖流鼻涕的形象致敬的是李小龍兒時(shí)的造型。（四）領(lǐng)先觀眾。電影中多次利用聲畫關(guān)系給觀眾帶來(lái)出乎意料的感覺，處處領(lǐng)先觀眾，帶來(lái)先人一步的高超感?；旎彀⑿呛蛧D啰被抓住后利用開鎖技能解開了手銬，斧頭幫老大琛哥向手下伸手動(dòng)作讓觀眾原以為是想拿斧頭砍阿星，結(jié)果卻只是點(diǎn)煙反而放走了星爺；另一組鏡頭是聲音先入，阿星在受重傷后躲入街頭的信號(hào)箱里療傷，先出現(xiàn)揮拳擊打的聲音，而后人物在意想不到的地方出現(xiàn)，處處領(lǐng)先。琛哥觀看天殘地缺武斗卻被包租公包租婆打敗后叫司機(jī)趕緊開車逃路時(shí)，包租婆包租公早已坐進(jìn)車內(nèi)，領(lǐng)先觀眾一步。（五）臺(tái)詞的精妙應(yīng)用。周星馳電影中人物的臺(tái)詞設(shè)計(jì)充滿了無(wú)厘頭，幽默十足的同時(shí)恰如其分地契合了人物的性格特征，在玩世不恭的外表下折射出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考?！豆Ψ颉分刑鞖埖厝迸_(tái)詞“一曲肝腸斷，天涯何處覓知音”，改編自“一曲肝腸斷，輕羽此去莫留連，更有南國(guó)花正好”，這句話既暗示了聾人和盲人的殺人手法，用琴聲殺人，又暗示他倆武功高強(qiáng)，天涯何處覓知音，有一種高處不勝寒的感覺。鐵線拳回答聾人問(wèn)詢布料的藝術(shù)成分說(shuō)，有三四樓那么高，包括前面買衣服在后面都有隱喻，暗指包租公和包租婆住在三樓，最終他們是被這對(duì)夫妻打敗的。最終天殘地缺被包租婆的獅吼功打得衣不蔽體都在臺(tái)詞里有精妙的暗示。（六）音樂(lè)的應(yīng)用。一是民族性。電影的配樂(lè)選用了以《東海漁歌》《十面埋伏》《四川將軍令》為代表的民族音樂(lè)作品，極具民族性?！稏|海漁歌》舒緩輕柔的節(jié)奏被應(yīng)用到豬籠寨的生活場(chǎng)景，描繪出寨子里人們生活的隨性安逸。聾人、盲人對(duì)打鐵線拳和阿鬼時(shí)，用中國(guó)古典樂(lè)器古琴作為戰(zhàn)斗媒介，并演奏了黃華英的名曲《箏鋒》，改編自琵琶曲《霸王卸甲》中的高潮部分，殺戮之氣躍然紙上。整場(chǎng)打斗都是和聲波在戰(zhàn)斗，無(wú)形勝有形。二是經(jīng)典性。不論是民族音樂(lè)《十面埋伏》《闖將令》等還是西方經(jīng)典曲目《流浪者之歌》《馬刀舞曲》，都是不同時(shí)代中西方音樂(lè)中的代表作，擁有良好的群眾基礎(chǔ)。《流浪者之歌》小提琴的快節(jié)奏配合包租婆追趕阿星的運(yùn)動(dòng)畫面，節(jié)奏輕快緊扣畫面?！恶R刀舞曲》應(yīng)用在主人公去精神病院搭救火云邪神的一系列場(chǎng)景中，舞曲的高強(qiáng)節(jié)奏感和緊密的旋律結(jié)合救人過(guò)程的驚險(xiǎn)刺激極大提升了畫面的張力和表現(xiàn)力，引人入勝的同時(shí)又驚險(xiǎn)萬(wàn)分。

二、《功夫》電影中的傳統(tǒng)文化

《功夫》聚焦小人物的悲喜，用豐富的視聽元素服務(wù)電影的主題設(shè)置，弘揚(yáng)懲惡揚(yáng)善的正義之道。“功夫”二字就深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)的武術(shù)文化和匡扶天下的習(xí)武精神之中，而多重視聽元素都體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的致敬。（一）武術(shù)狹義文化。功夫如水，包容萬(wàn)物。電影《功夫》中薈萃了各種傳統(tǒng)經(jīng)典的武術(shù)流派和武術(shù)大家，對(duì)武術(shù)精神的解讀獨(dú)樹一幟。電影施展的傳統(tǒng)武術(shù)招式包括少林十二路譚腿、五郎八卦棍、獅吼功、太極拳、鐵線拳、蛤蟆功、琴光劍影和如來(lái)神掌。該片演員中的武術(shù)大家包括飾演裁縫的洪拳大師趙志凌，火云邪神扮演者、武術(shù)家梁小龍，苦力強(qiáng)扮演者、少林寺習(xí)武參禪釋行宇。扮演阿鬼的董志華原是中國(guó)京劇院資深武生，演包租公的元華為香港老一輩的武術(shù)指導(dǎo)和功夫巨星?！白怨耪安粌闪?，我不入地獄，誰(shuí)入地獄”的武術(shù)俠義精神在豬籠寨一眾隱世高手反抗邪惡中得以表達(dá)。（二）經(jīng)典嶺南文化。一些經(jīng)典的粵劇粵曲在珠江電影制片廠制作的《如來(lái)神掌》《七十二家房客》等經(jīng)典電影中被觀眾廣為熟知。而周星馳《功夫》電影中多個(gè)場(chǎng)景的應(yīng)用都來(lái)自于對(duì)這些經(jīng)典影片的重構(gòu)和致敬，通過(guò)改編借鑒完成了場(chǎng)景的升華。嶺南戲曲和粵語(yǔ)中的俚語(yǔ)俗語(yǔ)也被多次應(yīng)用到電影中，帶給觀眾耳目一新的觀感體驗(yàn)的同時(shí)又賦予了經(jīng)典嶺南文化的二次生命。（三）武俠小說(shuō)元素的應(yīng)用。電影中各種功夫招式的應(yīng)用和近身搏斗的東方美學(xué)讓觀眾置于金庸筆下的武俠世界中。武術(shù)招式的命名取自經(jīng)典武俠小說(shuō)中的命名：以楊過(guò)、小龍女來(lái)稱呼包租公包租婆，源自《神雕俠侶》；火云邪神的叫法來(lái)源于柳殘陽(yáng)的小說(shuō)《邪神門徒》《火云邪神》系列。獅吼功的揚(yáng)名出自于《倚天屠龍記》、蛤蟆功出自《射雕英雄傳》，還有多次出場(chǎng)的乞丐售賣的武功秘籍《獨(dú)孤九劍》《九陽(yáng)神功》《降龍十八掌》等都出自金庸武俠小說(shuō)的絕世秘笈。這些武俠小說(shuō)元素的應(yīng)用可以在最短的時(shí)間內(nèi)調(diào)動(dòng)觀眾的情懷和記憶，引發(fā)觀影的共通感和集體記憶，同時(shí)也表達(dá)了周星馳對(duì)經(jīng)典武俠小說(shuō)的致敬，可謂是一舉多得。

三、結(jié)語(yǔ)

如果把一部電影比喻成一棟房子，那么視聽元素就是這棟房子的框架和脊梁，支撐起了整部電影的建構(gòu)和調(diào)性?！豆Ψ颉穼?dǎo)演應(yīng)用無(wú)厘頭的敘事手法和古靈精怪的拍攝手法打造出荒誕不羈的喜劇風(fēng)格。該片沒有一個(gè)多余鏡頭，每個(gè)鏡頭的運(yùn)用都貼合劇情發(fā)展和演員表演，也很好地完成了人物塑造和氣氛營(yíng)造，其中諸多經(jīng)典之處被后來(lái)的功夫電影引用和借鑒，確實(shí)是一部難得的上乘之作。

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作者:周玉玲 單位:華南理工大學(xué)新聞與傳播學(xué)院