1概述

藝術(shù)是在正確認(rèn)識和反映(自然和社會)美的基礎(chǔ)上所形成的藝術(shù)觀念(或?qū)徝酪庾R)的感性外化。藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家以一定的世界觀為指導(dǎo)，運用一定的創(chuàng)作方法，通過對現(xiàn)實生活觀察、體驗，研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術(shù)形象，創(chuàng)作藝術(shù)作品的創(chuàng)造性勞動。藝術(shù)創(chuàng)作是人類為自身審美需要而進行的精神生產(chǎn)活動，是一種獨立的、純粹的、高級形態(tài)的審美創(chuàng)造活動。藝術(shù)創(chuàng)作以社會生活為源泉，但并不是簡單地復(fù)制生活現(xiàn)象，實質(zhì)上是一種特殊的審美創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作是一個復(fù)雜的過程，它通常分為生活積累、創(chuàng)作構(gòu)思、藝術(shù)表達(dá)三個階段。要創(chuàng)作真正有生命的藝術(shù)作品就需要走入大自然、深入社會生活去認(rèn)識和感悟自然界與人類社會,用審美的眼光發(fā)現(xiàn)真、善、美的素材,以形象思維,發(fā)揮聯(lián)系與想象,運用擬人和夸張等手法對對象物進行科學(xué)理性地設(shè)計,最終形成能夠體現(xiàn)人類自由自覺本質(zhì)和真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品。藝術(shù)觀念的形成不是天生的,而是源于對人類實踐活動和自然與社會關(guān)系質(zhì)的認(rèn)知?，F(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)的發(fā)展使得高科技的生活影響到藝術(shù)的思維方式,使藝術(shù)能夠更好地闡述思想,所以藝術(shù)的發(fā)展需要跟上時代腳步，藝術(shù)工作者需要學(xué)習(xí)先進科學(xué)知識、了解科學(xué)技術(shù)最新發(fā)展動態(tài)、運用更高技術(shù)含量的新方法和手段[1]。

2現(xiàn)代藝術(shù)

西方藝術(shù)在19世紀(jì)后期開始轉(zhuǎn)變，進入20世紀(jì)后，形成了現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁多樣的藝術(shù)運動和完全不同以往的表現(xiàn)手法，后印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、抽象主義等等?，F(xiàn)代藝術(shù)已充溢著人們能觸及到的所有領(lǐng)域，紛繁的藝術(shù)表達(dá)手段不斷產(chǎn)生并相互交錯，傳達(dá)理念，創(chuàng)造形式?，F(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作與科學(xué)思想密不可分，結(jié)構(gòu)主義與立體派，工業(yè)技術(shù)思想與未來派、風(fēng)格派，機械制造形式與達(dá)達(dá)派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學(xué)說與超現(xiàn)實主義，還有以理性手法表達(dá)非理性的抽象表現(xiàn)主義等等，都是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果[2]。

3CG技術(shù)

計算機圖形學(xué)（ComputerGraphics，CG）是計算機科學(xué)的一個分支領(lǐng)域與應(yīng)用方向，主要關(guān)注數(shù)字合成與操作視覺的圖形內(nèi)容。CG狹義上是一種研究基于物理定律、經(jīng)驗方法以及認(rèn)知原理，使用各種數(shù)學(xué)算法處理二維或三維圖形數(shù)據(jù)，生成可視數(shù)據(jù)表現(xiàn)的科學(xué)[3]。簡單地說，CG的主要內(nèi)容就是研究如何在計算機中表示圖形，以及利用計算機進行圖形的計算、處理和顯示的相關(guān)原理與算法。廣義上來看，CG不僅包含了從三維圖形建模、繪制到動畫的過程，同時也包括了對二維矢量圖形以及圖像視頻融合處理的研究。CG技術(shù)經(jīng)過將近40年的發(fā)展，已進入了較為成熟的發(fā)展期。目前，其主要應(yīng)用領(lǐng)域包括計算機輔助設(shè)計與加工，影視動漫，軍事仿真，醫(yī)學(xué)圖像處理，氣象、地質(zhì)、財經(jīng)和電磁等的科學(xué)可視化等。由于CG技術(shù)在這些領(lǐng)域的成功運用，特別是在迅猛發(fā)展的動漫產(chǎn)業(yè)中，帶來了可觀的經(jīng)濟效益。

一、藝術(shù)風(fēng)格的隔代遺傳

中國古代紡織品的防染技術(shù)稱之為“染纈”。在古代“纈”有三種解釋：其一，出自《韻會》：“纈，系也，謂系繒染成文也”，說纈即絞纈。其二，于《魏書·封回傳》中：“滎陽鄭榮諂事長秋卿劉騰，貨騰彬紫纈四百匹，得為安州刺史?！薄袄i”指染花的絲織品。其三，纈亦指印花的工藝方法。在中國古代印染史上最著名的紡染工藝有四種，它是：絞纈、蠟纈、夾纈和灰纈，俗稱“四纈”?！八睦i”在唐代的盛行顯示了中國印花技術(shù)的成熟，到了明清更是達(dá)到了一個新的高峰。由于紡織不易保存的特點，唐以前的染纈作品已經(jīng)很難尋覓它的芳蹤?！案舸z傳”就是染纈的創(chuàng)新要繞開元明清以來的傳統(tǒng)紋樣，直接繼承唐的藝術(shù)風(fēng)貌。唐的藝術(shù)風(fēng)貌有幾個特點，比如開放、厚重、陽剛、大氣、瑰麗；而元明清染纈具有陰柔、繁復(fù)、輕靈等特征。在唐代至少已有三種染纈技術(shù)比較流行，即蠟纈、夾纈、絞纈。隨著近些年的考古發(fā)現(xiàn)，我們陸續(xù)見到了一些唐代的染纈遺存，從中我們還是能窺探出它的藝術(shù)風(fēng)貌。不僅如此，在唐代的繪畫、壁畫、三彩陶器甚至詩歌中也能重溫染纈當(dāng)時的絢麗與輝煌。

唐代染纈的藝術(shù)風(fēng)格可以用醇厚、灑脫來概括。醇厚是因為有悠久的歷史和文化的沉淀，是因為汲取了外來優(yōu)秀文化藝術(shù)的營養(yǎng)，是民族性格的結(jié)晶。灑脫，是文化開放、經(jīng)濟繁榮、科技進步、生活安定的反映。染纈的造型有明麗、飄逸、古樸、自由之美，成為唐代裝飾圖案的重要組成部分，所以，雷圭元先生說：“在唐代文藝園地上，盛開著三朵喜人的金花：一是唐詩，二是裝飾圖案，三是書法?！崩?，現(xiàn)珍藏于日本正倉院的“對樹羊蠟染屏風(fēng)”為唐代遺物，它反映了盛唐以經(jīng)濟繁榮為基礎(chǔ)的高度技藝水平?！爱?dāng)時的染纈或繪畫都流行畫面正中央的樹木或花草之下，配置人物或動物圖樣，這個題材可以遠(yuǎn)溯至西亞，然后最受波斯人的喜好，甚至與圣樹圣獸的古代信仰相關(guān)，古代波斯人視羊的卷角為月亮的象征，而樹木則生長于‘天空之海’上，承受生命之水，具有‘圣樹’的意味?！睆闹形覀儾粌H能看出唐代高超的染纈技術(shù)，也可以看出昔日盛行于大唐的異域風(fēng)格，還可以看出染纈與繪畫的淵源。這些都為我的“隔代遺傳”的染纈藝術(shù)創(chuàng)新提供了基礎(chǔ)。明清的染纈給我們提供了另外一種風(fēng)格，從藝術(shù)風(fēng)格來看也浸透著陰柔、繁復(fù)、輕靈之氣。

這一時期最具有代表性的就是江南民間印染工藝。雖然加工工藝各有不同，但卻反映了一些共同的藝術(shù)特色，從色彩來看與明麗的唐代的大不相同：唐代的染纈作品就像“唐三彩”，十分絢麗；而明清時代的染纈作品從總體的風(fēng)格來看就像是“青花瓷”，自然大方，樸素之中不失明麗，十分富有裝飾效果。雖然藍(lán)與白之間的對比，簡單的色彩變化使人感到明快，但長期只使用單一的藍(lán)色也會讓人有疲倦之感。從圖案來看，其裝飾煩瑣，形象富于寓意之美，是民族文化傳統(tǒng)和審美心理的體現(xiàn)；但過于程式化，圖案紋樣基本都已定型，在定型的紋樣中一般都有吉祥美好的寓意，與民族的審美習(xí)慣吻合，這樣就使人很難在突破中有所作為。另外，染纈藝術(shù)的“隔代遺傳”還有著鮮明的地域特征，眾所周知，研究明清時代傳統(tǒng)染纈的權(quán)威地域在西南和江南。而位于絲綢之路核心區(qū)域的甘肅則為研究染纈成熟期的盛唐提供了條件：身穿印染服飾的蚩尤三苗部族走過甘肅；波斯商人的印度布匹、中國商人的絲綢至今還深深埋葬在荒蕪的絲綢古道上；穿著印染服飾的菩薩、帝王、僧旅、麗人、士兵至今還鮮活地描繪在敦煌壁畫上；從藏族的氈房到蒙古族的敖包，染纈的小花無處不在地靜謐綻放……這些都成為體驗唐代染纈的歷史、內(nèi)涵、技法的重要途徑，成為我們研究染纈藝術(shù)“隔代遺傳”的有效基因。

二、藝術(shù)因素的橫向移植

“橫向移植”不是否定染纈歷史的傳承，乃是要以橫向即空間的和非同類的借鑒補充和調(diào)整縱向繼承，不但要考慮到當(dāng)代染纈藝術(shù)的民族化，而且還要考慮到當(dāng)代染纈藝術(shù)的世界因素，這里主要指東西方藝術(shù)的兩條線要接上頭，進行移花接木和雜交、滲透、糅合，同時還包括吸收各種姐妹藝術(shù)因素和民間藝術(shù)因素。具體做法如下：

園林與藝術(shù)的關(guān)系是什么？我們得用一種動態(tài)的眼光來看待這個問題：不同年代、不同社會結(jié)構(gòu)下園林與藝術(shù)所呈現(xiàn)出的關(guān)系也時遠(yuǎn)時近。從審美趣味上講，西方傳統(tǒng)園林被看作帶有工匠性質(zhì)的古老的“民間藝術(shù)”。當(dāng)時的審美演變較為緩慢，在緩慢的演變中一代代設(shè)計者積累著相同的審美趣味，讓園林逐步走上完善直到精美；甚至到自然風(fēng)景園時期，園林與繪畫也始終保持著緊密的關(guān)系，它仍然代表了少數(shù)人的精英文化，有錢階層將之視作一種品位乃至是對“自然”概念的表達(dá)；這樣的關(guān)系到了城市公園時期發(fā)生了變化，園林更多偏向于功能性，藝術(shù)性追求受到削弱，那時的園林甚至被視為社會公益事業(yè)的一部分；到了后工業(yè)時代，隨著設(shè)計范圍的拓寬以及接受信息渠道的多樣化，設(shè)計風(fēng)格趨同也是必然的事情。盡管從20世紀(jì)60年代以來園林設(shè)計中的藝術(shù)性與生態(tài)性問題仍被視為一對看似不可調(diào)和的矛盾，但追求個性的當(dāng)代設(shè)計師對現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒和應(yīng)用表現(xiàn)出了前所未有的熱情與沖動。藝術(shù)性探索再次得以“親密回歸”。正是在它的指引下，現(xiàn)代園林才能夠在上世紀(jì)中葉走出傳統(tǒng)設(shè)計方式的樊籬，并且逐步從“深藏若虛”走向了“顯山露水”。將藝術(shù)滲透到園林的各個角落，這是對園林內(nèi)容的進一步拓展，而這些內(nèi)容涉及到園林的形式、手法與思想的方方面面。

1.跨越界線的融合

現(xiàn)代藝術(shù)對西方現(xiàn)代園林的影響首先表現(xiàn)在設(shè)計者身份及作品本身的雙重交叉上。上世紀(jì)60年代，藝術(shù)家作為園林的實踐主體開始在室外環(huán)境領(lǐng)域登臺，代表人物有藝術(shù)家史密森（RobertSmithson），他的螺線型防波堤以藝術(shù)的方式表達(dá)了對環(huán)境的危機意識。他為藝術(shù)家找到了一個新的領(lǐng)域，將自身對造型、空間、材料等方面的創(chuàng)作優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。從大地藝術(shù)開始，藝術(shù)家有了更為直接影響園林行業(yè)的平臺，使設(shè)計更加豐富多彩。與此同時，當(dāng)代設(shè)計師逐步褪去了傳統(tǒng)的工匠本色，貼上了“藝術(shù)家”的標(biāo)簽。他們多有藝術(shù)教育背景，或身兼設(shè)計師與藝術(shù)家雙重身份。從早期活躍于美國的施瓦茲（MarthaSchwarz）到近來作品橫跨歐美的古斯塔夫森(KathrynGustafson)，其設(shè)計作品均展現(xiàn)出強烈的藝術(shù)天分。在園林與藝術(shù)的交叉領(lǐng)域?qū)ふ铱扇≈?，她們顯得駕輕就熟。就藝術(shù)與園林作品而言，現(xiàn)代藝術(shù)類型的探索成果在當(dāng)代園林里也可以得到自由地體現(xiàn)?，F(xiàn)代雕塑、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、包扎藝術(shù)、概念藝術(shù)等非架上藝術(shù)在材料的綜合運用、空間把握、觀念表達(dá)，以及在觀眾的參與性等方面與傳統(tǒng)架上繪畫相比發(fā)生了很大變化。新興的現(xiàn)代藝術(shù)正是在內(nèi)容與表達(dá)方式上與園林作品的趨同，吸引了設(shè)計師們的目光。如現(xiàn)代雕塑對景觀的實質(zhì)影響，是隨之從具象到抽象、室內(nèi)到室外、小尺度到大尺度的演變，以及對自然材料的嘗試，才促成了藝術(shù)品向園林作品的轉(zhuǎn)換。（圖1-1）而反過來，將園林中的多種因素與藝術(shù)形式結(jié)合，讓不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)樣式和各種不同的材料媒介自由地融于作品中，其結(jié)果便是一種表現(xiàn)力豐富的“藝術(shù)園林”的產(chǎn)生，它們極大豐富了人們觀察園林的視覺體驗。藝術(shù)與園林的“全新”結(jié)合，正如藝術(shù)評論家RosalindKrauss所說，使園林成為更廣闊領(lǐng)域的藝術(shù)品。

2.形式語匯的源泉

因為形式的變換空間廣闊，其本身越來越成為設(shè)計瞄準(zhǔn)的對象。當(dāng)簡約而功能化的設(shè)計新形式和新風(fēng)格已經(jīng)被人們統(tǒng)稱為現(xiàn)代形式、現(xiàn)代風(fēng)格之后，更新的形式和風(fēng)格似乎只能從藝術(shù)的身上獲得了。現(xiàn)代藝術(shù)為園林提供了一套多元化的視覺形式語言體系，也成為園林設(shè)計最直接、最豐富的形式語匯源泉。曾活躍于西方現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中的表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、立體主義、超現(xiàn)實主義，以及極簡藝術(shù)、大地藝術(shù)、波普藝術(shù)等，都被具有創(chuàng)新精神的園林設(shè)計師和藝術(shù)家介紹或運用進來，它們使當(dāng)代園林進入到一個形式自由的發(fā)展時代。它包括了設(shè)計師對形體本身觀賞性價值的高要求，以及它們相互組合產(chǎn)生的新的圖式規(guī)律與表現(xiàn)手法的應(yīng)用。從形體本身而言，突出設(shè)計元素自身的觀賞性，創(chuàng)造更具視覺刺激的形式，是現(xiàn)代藝術(shù)給園林設(shè)計帶來的新啟示。設(shè)計師從簡化帶來視覺震撼中受到了啟發(fā)，將設(shè)計要素的自身造型，如體量、質(zhì)感、色彩等放在關(guān)注首位，而忽略元素間的相互協(xié)調(diào)、相互搭配。由此也出現(xiàn)了一批以處理某一元素見長的“標(biāo)簽型”設(shè)計師，如以處理地形見長的哈格里夫斯、將臺階處理得心應(yīng)手的塔奇(AthenaTacha)、以水為標(biāo)簽的達(dá)蒙(BestyDamon)等（圖2-1）。從圖式規(guī)律上說，現(xiàn)代藝術(shù)采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變等手法在于形成各物品之間的銜接關(guān)系，以尋求實物之間的聯(lián)系與和諧。這些方法的使用和發(fā)展，成為當(dāng)代藝術(shù)中的一種重要手段。當(dāng)代西方園林照搬了這種拼貼模式，將構(gòu)成設(shè)計的最基本形式單元點、線、面、體、色彩、材料、幾何形等自由拼貼組合（圖2-2），乃至使風(fēng)格多樣、模式變換豐富成為當(dāng)代園林的一大主要特征。

3.“先鋒”思想觀念和價值體系的形成

摘要：纖維藝術(shù)存在的年代十分久遠(yuǎn)，無論是在我國還是在西方國家，纖維藝術(shù)從古至今都得到良好的推崇，其承載著的是不同地域、不同時代的文化底蘊與內(nèi)涵。纖維藝術(shù)家們通過纖維的不同材料以及不同表現(xiàn)形式向觀賞者傳遞著文化精神、情感共鳴以及思想意識。當(dāng)纖維藝術(shù)與現(xiàn)代公共藝術(shù)中的其他表現(xiàn)形式進行了完美的融合，則可以得到更大程度的發(fā)展與進步。通過對現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式以及人類文明，語言特點等的探索，可以再次推動纖維藝術(shù)的變革，讓其更加受到國內(nèi)外藝術(shù)界、建筑界的關(guān)注認(rèn)識?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)不同于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)，其表現(xiàn)形式較多且十分新穎，目前人們比較常見的是壁面形態(tài)、軟雕塑形態(tài)以及裝置形態(tài)這三種，無論是哪一種都充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)表現(xiàn)形式的延伸與變革，同時呈現(xiàn)了現(xiàn)代化的審美需求與人們的精神需求。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代公共藝術(shù)；纖維藝術(shù)；創(chuàng)作研究

纖維藝術(shù)在我國其實是一種又古老又年輕的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從我國傳統(tǒng)的地毯、掛毯等編織品當(dāng)中都可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的元素存在。

一、傳統(tǒng)纖維藝術(shù)與現(xiàn)代纖維藝術(shù)的不同表現(xiàn)形態(tài)

纖維藝術(shù)在我國古代就已經(jīng)存在，隨著時代的變遷纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式也一直在演變，直到現(xiàn)在被大眾使用更多的現(xiàn)代纖維藝術(shù)，其裝飾性的表現(xiàn)形式以及根據(jù)拓展新的材料都更加符合現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的特點。纖維藝術(shù)的應(yīng)用也從一開始的日常生活所需演變?yōu)楝F(xiàn)在的承載著手工勞動者展現(xiàn)自我價值的藝術(shù)品，能夠更好體現(xiàn)纖維藝術(shù)的社會價值，是可以發(fā)揚個體精神的傳播藝術(shù)，更是現(xiàn)代藝術(shù)所有表現(xiàn)形式中不可或缺的部分。通過隨著時代不斷演變的纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式，人們可以體會到不同時代、不同階段人群的思想觀念以及內(nèi)涵，感受不同時期的人文情懷。1.傳統(tǒng)纖維藝術(shù)傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)大多是圍繞現(xiàn)實生活需求而展開的，現(xiàn)在來說讓我們比較熟知的就是我國古代的絲綢與刺繡，這兩者都是非常典型的傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并且絲綢之路的盛興使得我國古代的這一極具特色的纖維藝術(shù)表達(dá)形式走向了世界各國。一般來說傳統(tǒng)纖維藝術(shù)也是分為植物纖維、動物纖維以及后期才發(fā)展起來的人造纖維。在人類文明早期，纖維藝術(shù)得以展現(xiàn)的材料大多都取材于大自然，因此植物纖維以及動物纖維的運用就相對更加的廣泛，首先就是衣物的產(chǎn)生通過植物纖維以及皮毛類組成的簡單遮擋物推動極大地推動了文明社會的發(fā)展。而隨著時代的更替，人們發(fā)現(xiàn)通過這些植物纖維和動物纖維用織與秀等技法做成的各類生活用具可以使得人們的生活得到更加的便利，動物寬厚的皮毛則在冬季可以起到十分好的御寒作。纖維制品對人們生活帶來的便利從古至今在西方國家也同樣受到人們的關(guān)注與喜愛。根據(jù)歷史上記載，早在17世紀(jì)，西方國家對于纖維藝術(shù)的需求就在很大程度上提高了西方國家手工藝術(shù)的社會價值并一度將手工藝人推到了可以與繪畫家相互追逐的高度。手工藝人通過各種五彩斑斕的絲線編織出各種極具藝術(shù)特色的圖案將當(dāng)時的纖維藝術(shù)水平提到最高，同時纖維藝術(shù)品相較于用于展覽的繪畫而言多了更多的社會實用性，這也是其更加受到人們推崇與熱愛的原因，同時也為后期纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展奠定了一個良好的基礎(chǔ)。總的來說，傳統(tǒng)纖維藝術(shù)其實是結(jié)合了美感與實用性的，表達(dá)形式上他以實用性為主，裝飾感為輔[1]。2.現(xiàn)代纖維藝術(shù)在現(xiàn)代公共藝術(shù)的發(fā)展推動下，人們對于纖維藝術(shù)有了全新的思考與突破，不再局限于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的固有思維以及傳統(tǒng)纖維藝術(shù)中單一的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代藝術(shù)家的開放性思維模式對于現(xiàn)代纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展有著非常大的幫助，直接推動了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的不斷突破與進步。同時互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，空間思維的發(fā)展也使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)可以由原本的平面表現(xiàn)形式逐步轉(zhuǎn)換為立體表現(xiàn)形式甚至在三維空間也有了更新穎的現(xiàn)代化表現(xiàn)形式，這為纖維藝術(shù)注入了更多的奇思妙想與新鮮血液。不同于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)更加注重追求實用性，現(xiàn)代纖維藝術(shù)更多的是希望可以給人們帶來思想上的情感共鳴以及感官上的直接思想感受，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)內(nèi)涵同樣也在公共藝術(shù)領(lǐng)域得到了更多藝術(shù)家的倡導(dǎo)與推崇，其藝術(shù)特色不斷地進行大膽嘗試與突破，傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代化纖維藝術(shù)表現(xiàn)形式的結(jié)合可以使得當(dāng)代纖維藝術(shù)作品擁有更深層次的內(nèi)涵。另外隨著新一代藝術(shù)家們的崛起，他們的突破性思維以及新潮思路為纖維藝術(shù)表現(xiàn)形式注入了非常多的現(xiàn)代化表現(xiàn)形式，全新的表現(xiàn)形式隨著藝術(shù)家們的不斷突破而層出不窮，現(xiàn)代纖維藝術(shù)得到了持續(xù)不斷地開拓與發(fā)展。

二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的公共性原則

后現(xiàn)代藝術(shù)作為后現(xiàn)代思想最初的承載體，在建筑、繪畫、詩歌、小說等藝術(shù)形態(tài)中表現(xiàn)出與現(xiàn)代藝術(shù)迥然不同的風(fēng)格和路徑依賴。相對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，以“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復(fù)制”(杰姆遜語)為表征特性的后現(xiàn)代藝術(shù)，從其產(chǎn)生時就在褒貶不一的評價中發(fā)展。不少學(xué)者視后現(xiàn)代藝術(shù)為“沒有歸宿的過客”(吳冠中語)，源于后現(xiàn)代藝術(shù)對已有藝術(shù)動以根基的全面解構(gòu)和不留情面的顛覆。不少學(xué)者肯定后現(xiàn)代藝術(shù)，認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)是一場思想革命，使得藝術(shù)大眾化而成為人們?nèi)粘Ｉ畹臉?gòu)成部分。透過后現(xiàn)代藝術(shù)“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復(fù)制”的表征特性，帶著眾多評論，回到后現(xiàn)代藝術(shù)作品產(chǎn)生的特定背景和藝術(shù)本身，發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)家們的藝術(shù)行為似乎讓“在已有藝術(shù)思維范式中”的人無法看懂的同時，以其獨特的方式展示出自身的倫理訴求，這為后現(xiàn)代倫理學(xué)的產(chǎn)生提供了不竭的思想源泉。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活并服務(wù)于現(xiàn)實生活，這是歷史唯物主義藝術(shù)觀的基本觀點。藝術(shù)產(chǎn)生的歷史唯物主義特質(zhì)，使得藝術(shù)無論怎樣發(fā)展都要服務(wù)于現(xiàn)實生活世界，這在藝術(shù)產(chǎn)生的初期社會尤為明顯?？v觀人類社會發(fā)展史，無論是西方社會還是中國，在生產(chǎn)力落后的社會發(fā)展初期，對藝術(shù)的把握都是從功利作用出發(fā)。盡管也能看到藝術(shù)的審美價值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實生活世界的功利性特質(zhì)，使得藝術(shù)和倫理統(tǒng)一成為了可能，因為現(xiàn)實生活是一種具有倫理特質(zhì)的秩序生活，藝術(shù)服務(wù)現(xiàn)實生活主要表現(xiàn)為：為現(xiàn)實生活的倫理秩序服務(wù)和這個倫理秩序中的人身心安頓服務(wù)，從而形成“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢。這種共生陛態(tài)勢在中國傳統(tǒng)社會尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。濕聲而不知音者，禽獸是也?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)社會，藝術(shù)往往成為知識分子甚至包含普通百姓修養(yǎng)身心、培養(yǎng)理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(shù)(音樂)是調(diào)整人身心的重要工具，通過藝術(shù)的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開?！八囆g(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢使得中國的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出“審美倫理化”這一最大特質(zhì)。中國的傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)發(fā)展絕大部分指向了藝術(shù)審美者的理想化的道德人格。藝術(shù)所描繪的對象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術(shù)“審美倫理化”的根源在于藝術(shù)始終沒有偏離現(xiàn)實的生活。藝術(shù)產(chǎn)生在具有倫理訴求的現(xiàn)實生活中，并自產(chǎn)生時起就服務(wù)于現(xiàn)實生活，讓生活在有序的狀態(tài)下開展。因而，“日常生活世界”構(gòu)成藝術(shù)與倫理統(tǒng)一的內(nèi)在基石。在西方藝術(shù)發(fā)展過程中，也出現(xiàn)過與現(xiàn)實生活緊密相連的現(xiàn)實主義藝術(shù)流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)而言，藝術(shù)從其得以產(chǎn)生的現(xiàn)實生活中出現(xiàn)時起，或因?qū)κ澜绫驹?本體論)的孜孜追求，或在科學(xué)理性(認(rèn)識論)絕對化的影響下，使得藝術(shù)發(fā)展脫離現(xiàn)實生活而走上了形上玄學(xué)或自娛自樂的玄思。古希臘時期，在對世界本源(本質(zhì))的尋求中，將豐富多樣的現(xiàn)實生活抽象化和凝固化。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看到了現(xiàn)實生活中事物的“數(shù)”這一屬性，從而將抽象的“數(shù)”看成是世界的本源，生活世界不過是“數(shù)”的衍生和組合。與此相對應(yīng)，藝術(shù)也就是事物在“數(shù)”屬性下的比例分配，藝術(shù)行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認(rèn)為，事物的形式和質(zhì)料是世界的本源，藝術(shù)是形式和質(zhì)料之間的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產(chǎn)物，藝術(shù)也就是理念的屬性，因而，藝術(shù)之美不是來源于現(xiàn)實的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展在神學(xué)的絕對權(quán)威下脫離了現(xiàn)實生活，上帝這一絕對實體取代了藝術(shù)的主客體統(tǒng)一，藝術(shù)是上帝的屬性，是脫離現(xiàn)實生活的神學(xué)的附屬品。如托馬斯•阿奎那認(rèn)為藝術(shù)之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結(jié)底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因為神是一切事物的協(xié)調(diào)和鮮明的原因。”嘲㈣文藝復(fù)興打破了中世紀(jì)宗教禁錮的同時，科學(xué)精神、理性精神、主體意識在近現(xiàn)代社會得到了高揚?？茖W(xué)、理性和主體意識不斷發(fā)展使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出科學(xué)性和主體理性的傾向。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)、理性的結(jié)合出現(xiàn)了藝術(shù)的形式化、抽象化。如“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象?！彼囆g(shù)的抽象化徹底打破了藝術(shù)生活化的氣息，讓藝術(shù)與生活漸行漸遠(yuǎn)。出現(xiàn)藝術(shù)“大眾化個體感覺與精英個體化不可共感的感覺的對立日益尖銳”的態(tài)勢，這使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)常常被冠以“極少主義”、“原始結(jié)構(gòu)藝術(shù)”、“貧乏的藝術(shù)”、“不可能藝術(shù)”等稱謂。[41eP~)后現(xiàn)代藝術(shù)正是在這樣的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。后現(xiàn)代藝術(shù)作為西方藝術(shù)發(fā)展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術(shù)發(fā)展在時間上的推移和表達(dá)技巧上的創(chuàng)新，其顯著的特征就是讓藝術(shù)重回現(xiàn)實生活。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)在相應(yīng)的藝術(shù)作品和行為中有較為明顯的表達(dá)。如：后現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚的作品無不與現(xiàn)實生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關(guān)”的狀態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前，與通常門的“非開即關(guān)”的表現(xiàn)手法截然不同。既開又關(guān)的(1''''-15，作品遠(yuǎn)非要嘩眾取寵，其背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者本身的H常生活訴求。因為回到本真的現(xiàn)實生活中，門往往處在一個非開非關(guān)的自然狀態(tài)，只有理性的作用才會讓“門”要么絕對開著、要么絕對關(guān)閉。藝術(shù)回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達(dá)出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術(shù)中，在降低藝術(shù)的審美功能、否定起碼的藝術(shù)觀念的同時，提高了藝術(shù)的日常生活的功能。這將藝術(shù)從傳統(tǒng)的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術(shù)中，成為藝術(shù)行為和藝術(shù)作品中的常態(tài)。為了彰顯藝術(shù)的生活特質(zhì)，從理性的絕對化中解放出藝術(shù)，杜尚甚至對在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)讓倫理(后現(xiàn)代)和藝術(shù)重新統(tǒng)一在所有人在場的、充分尊重個體差異的現(xiàn)實生活中。實際上，后現(xiàn)代倫理學(xué)大師們重建倫理道德的主要場域就是后現(xiàn)代藝術(shù)中“主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的現(xiàn)實生活。后現(xiàn)代倫理學(xué)否定理性絕對化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義倫理生活。理性的絕對化及由此衍生出來的本質(zhì)主義、人類中心主義等現(xiàn)代倫理精神及由此構(gòu)建的道德準(zhǔn)則并不能真正解決人類社會的道德失范問題，反而讓社會生活呈現(xiàn)出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風(fēng)險性。理性的片面化和絕對化將現(xiàn)代社會生活無可挽回地引向了式微狀態(tài)：理性主義消解了人的一切豐富的內(nèi)涵，使得人在各自的分工領(lǐng)域碎片化地生活，人成為了只關(guān)心“親近道德規(guī)則”(鮑曼語)的單向度的人，每個人僅僅在自己的分工的維度內(nèi)從事自己的事業(yè)，關(guān)心眼前規(guī)則，而無暇顧及整體性的規(guī)范。出現(xiàn)了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認(rèn)罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現(xiàn)代主義倫理學(xué)家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現(xiàn)代生活，主張重建存在個體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態(tài)。后現(xiàn)代倫理所主張的“尊重個體差異的本真生活”正是后現(xiàn)代藝術(shù)的源泉和基石。后現(xiàn)代藝術(shù)家們通過藝術(shù)作品和藝術(shù)行為表達(dá)了后現(xiàn)代倫理學(xué)“反對理性至上、主張主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的生活要求，讓“藝術(shù)”、“倫理”、“生活”重新統(tǒng)一在去除了理性絕對化和主客二分的本真的現(xiàn)實生活中。如，紐約女藝術(shù)家MierleLaden''''nanUkles花了一年時間和清潔工人呆在一起體驗生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術(shù)送給清潔工人。德國后現(xiàn)代藝術(shù)大師JosephBeuys將藝術(shù)完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領(lǐng)群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術(shù)行為。后現(xiàn)代藝術(shù)徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思維范式，將藝術(shù)從人們看不懂的理性范式下的少數(shù)人的獨占變成了生活中的常態(tài)。藝術(shù)回歸了生活，也就使得藝術(shù)與生活中的倫理的結(jié)合成為現(xiàn)實。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現(xiàn)代藝術(shù)行為都強烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的人文關(guān)懷和后現(xiàn)代維度內(nèi)藝術(shù)和倫理、生活共生的態(tài)勢。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求的方法：主體和客體統(tǒng)一，理性和感性統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術(shù)在向現(xiàn)實的H常生活回歸的同時，彰顯出了藝術(shù)所內(nèi)涵的倫理生活的功能，藝術(shù)自從其產(chǎn)生時起就不應(yīng)僅僅成為少數(shù)的精英分子品玩的對象。然而，從西方藝術(shù)發(fā)展的過程來看，藝術(shù)之所以脫離現(xiàn)實生活，成為少數(shù)精英分子的獨占之物，其根源于藝術(shù)行為活動(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對立。即藝術(shù)活動中一直沒有能夠?qū)⒅黧w和客體、感性和理性有機結(jié)合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認(rèn)識的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認(rèn)識世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產(chǎn)生只是手段，遠(yuǎn)非目的。主客體統(tǒng)一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態(tài)。藝術(shù)作為日常生活的產(chǎn)物本應(yīng)是主體和客體、理性和感性的二重統(tǒng)一。但是，自西方古代社會起，藝術(shù)從其產(chǎn)生時起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時期，人們對世界本源的探究過程中，就預(yù)設(shè)了主體和客體的分離，認(rèn)為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實體。在這樣的思維范式內(nèi)，藝術(shù)是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術(shù)脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構(gòu)成的現(xiàn)實生活和現(xiàn)實生活中的倫理規(guī)范。經(jīng)過漫長中世紀(jì)，到近代社會，藝術(shù)從神學(xué)的陰影中擺脫出來。藝術(shù)和神學(xué)相分離背后的支撐點是人的科技的進步、理性(主體性)以絕對的優(yōu)勢戰(zhàn)勝神性。伴隨著科技的進步和理性作用的增強，人在現(xiàn)實世界中的主體性地位得到進一步的確認(rèn)和強化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認(rèn)識世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設(shè)計不斷發(fā)展。在這樣的思維范式內(nèi)，對藝術(shù)的認(rèn)識及藝術(shù)行為成為了理性的產(chǎn)物。藝術(shù)不再是古希臘時期客觀實體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術(shù)中的再現(xiàn)，本可以讓藝術(shù)重回理性(主體性)的載體人的現(xiàn)實社會當(dāng)中，讓藝術(shù)和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對化讓藝術(shù)成為了生活的抽象，呈現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)勢，生活中的真實的感覺、可觸摸的豐富性在藝術(shù)中都消解了。藝術(shù)抽象化的理性特征在現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)得尤為突出：現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現(xiàn)現(xiàn)實的使命中退出，或者講現(xiàn)實逐漸從再現(xiàn)它的繪畫中退出”，“主張進一步注重繪畫的本質(zhì)性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對化讓藝術(shù)遠(yuǎn)離豐富性的現(xiàn)實生活，走上了抽象化。藝術(shù)越來越不為大眾所能認(rèn)識，出現(xiàn)了為了藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代形式藝術(shù)。在理性和感性分離范式下的現(xiàn)代藝術(shù)那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復(fù)存在了，它是一個經(jīng)過了計算機拼湊起來的人工制品”。㈣在對世界本源(本體論)的孜孜追求和對世界認(rèn)識問題上的理性(認(rèn)識論)絕對化的影響下，西方社會藝術(shù)發(fā)展脫離了現(xiàn)實生活而走上了形而上學(xué)。這使得西方社會發(fā)展過程中藝術(shù)在相當(dāng)長的時間內(nèi)與現(xiàn)實生活相分離。藝術(shù)主客體的分離和感性與理性的對立，使得現(xiàn)代藝術(shù)無可挽回地偏離了人們的現(xiàn)實生活，成為少數(shù)專家、精英們在展覽館欣賞的對象，藝術(shù)被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號，甚至出現(xiàn)了認(rèn)為藝術(shù)作品的道德性與藝術(shù)作品本身沒有任何聯(lián)系的“極端自律論”和藝術(shù)在道德上是值得懷疑的、具有有負(fù)面影響的“柏拉圖主義”。后現(xiàn)代藝術(shù)把對現(xiàn)代藝術(shù)批判的矛頭指向了藝術(shù)與生活相分離的方法論基礎(chǔ)：主體和客體分離、理性和感性對立的藝術(shù)表達(dá)途徑。如后現(xiàn)代藝術(shù)家Klein創(chuàng)作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創(chuàng)作者對現(xiàn)代藝術(shù)主客二分的表達(dá)方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術(shù)的客體虛空，也就沖擊著對藝術(shù)客體品鑒的主體的存在?！短摽铡纷髌吩谙庵骺腕w二分的同時，也否定了藝術(shù)作品中的理性絕對化下的感性和理性的分離，讓人們重新認(rèn)識日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規(guī)則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態(tài)。為了讓藝術(shù)回歸感性和理性共生的日常生活狀態(tài)，德國藝術(shù)家波伊斯在卡塞爾文獻(xiàn)展中運去了7000多塊石頭作為藝術(shù)品展出；更有美國藝術(shù)家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺，最終定格為《4分33秒》藝術(shù)行為。這些藝術(shù)行為都重塑了感性生活在藝術(shù)中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統(tǒng)一的藝術(shù)方式，后現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)重新回到現(xiàn)實生活世界，讓藝術(shù)和倫理的共生成為了可能。

摘要:現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是一種獨立的藝術(shù)形式,我們對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)定位、發(fā)展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點是確定的,現(xiàn)代陶藝必須在市場中尋找自我,離開市場的經(jīng)濟支撐,為藝術(shù)而藝術(shù)的封閉式創(chuàng)作是沒有生存的空間，也體現(xiàn)不了它的價值。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù)；陶瓷；市場；價值

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點與品質(zhì)

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類，第一類是純雕塑作品,第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品,第三類是器物造型和釉彩繪畫相結(jié)合的作品。每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象,并不受環(huán)境條件所影響。但目前大多數(shù)藝術(shù)的消費者購買陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品,或大而無當(dāng)或過于矯情,難以被大眾接受。強化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性,應(yīng)注重時代感、多樣性和輕型化。

時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當(dāng)時的生活居住環(huán)境協(xié)調(diào)一致?，F(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線條簡潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應(yīng)。

多樣化—現(xiàn)代居室功能細(xì)化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應(yīng)設(shè)計和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項就是很大的市場。

西方文藝復(fù)興和中國六朝以前，造型藝術(shù)在整個文化結(jié)構(gòu)和等級秩序中的地位無疑是低等和邊緣的。直到具有文人知識分子品格的藝術(shù)方式的出現(xiàn)，造型藝術(shù)向高級形態(tài)發(fā)展的地位才發(fā)生了變化。中國文人一從事繪畫，繪畫群體就開始分兩派，即民間畫工和士大夫畫家。藝術(shù)創(chuàng)作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離。貴族或精英文化成了國家的主宰，諸如中國士大夫文化———琴、棋、書、畫之類，不但成為社會正統(tǒng)的審美趣味，而且在相當(dāng)程度上影響了俗文化。然而士大夫畫家有很多“創(chuàng)造”是從民間畫工那里得來的，民間畫工的創(chuàng)造往往是經(jīng)士大夫畫家的加工提煉，又加以傳播方形成流派。①民間美術(shù)同文人美術(shù)對流，并不是中國美術(shù)界獨有的現(xiàn)象，而是涵蓋世界的國際性潮流。西方畫壇如高更、畢加索、馬蒂斯等人向亞非民間美術(shù)的汲取，為民間美術(shù)與文人美術(shù)由對流走向合流開創(chuàng)了先例。②民間藝術(shù)作為造型手段卻無“進化”可言，因而也無古代、現(xiàn)代之分。民間藝術(shù)綿延數(shù)萬年，卻很少有幸能登上大雅之堂的。歷史上對民間藝術(shù)重審視與評價，還要得益于第一次世界大戰(zhàn)前對印象畫派“超越”的那場藝術(shù)革命。日本版畫的引進，非洲木雕藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，無疑給當(dāng)時以法國為中心的“實驗性繪畫”注入了新的血液。人們越過地中海的“維納斯”而返璞歸真，從中找到新的靈感。而這種藝術(shù)變革在社會上的成功，又反過來使人們重新認(rèn)識了這種造型方式對現(xiàn)代藝術(shù)的價值。③

民間藝術(shù)貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產(chǎn)勞動和精神生活的各個領(lǐng)域，是實用價值和審美價值的結(jié)合。民間藝術(shù)的隨意性和意象性的造型方法，表現(xiàn)在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態(tài)的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛。民間藝術(shù)創(chuàng)作中的隨意性，并非是亂來，而是有其發(fā)展規(guī)律的。這從新石器時代的彩陶、商周時期的青銅紋飾、分布全國各地的巖畫、漢代的畫像石、畫像磚，唐代的石窟藝術(shù)等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關(guān)系。民間藝術(shù)創(chuàng)作也有一定的規(guī)范、一定的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，但這不是哪一兩個人創(chuàng)造的，而是經(jīng)過多少代人的反復(fù)探索的結(jié)果。④傳統(tǒng)的象征性寓意對民間藝術(shù)的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術(shù)作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術(shù)在造型上具有規(guī)定性的原因之一。當(dāng)我們見到那些飛龍舞鳳、魚身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨結(jié)構(gòu)、那些鷹踏兔、魚蓮圖的造型樣式，對于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來說，不但會失卻作品所具有的審美價值，而且其中包含著的象征寓意也會喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術(shù)顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術(shù)的傳統(tǒng)更多地像一種藝術(shù)觀念的精神體現(xiàn)，它是特定歷史時期內(nèi)民間藝人對社會自然真實事物所進行的超脫自然真實的意象反映。民間藝術(shù)的傳統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上可以分為兩個層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統(tǒng)指的是獨特強烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號化的變形處理追求傳神、寫意和抒情的“意象表現(xiàn)”，體現(xiàn)了民間自古以來偏重意象的審美追求。這一層次的傳統(tǒng)具有相對的穩(wěn)定性，是本質(zhì)的，也是民間藝術(shù)的主要遺傳基因。民間藝術(shù)傳統(tǒng)的淺層次指的是反映特定時期民族審美趣味的具體的形式風(fēng)格，即某一具體時期的“民族風(fēng)格”。它同時具有多樣化的非一統(tǒng)性的特點。整體地看，這一層次的傳統(tǒng)只具有相對穩(wěn)定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識的演變而演變。民間藝術(shù)在不同時代有著不同的多種形態(tài)。一個發(fā)展著的民間藝術(shù)不存在永恒不變的“民間風(fēng)格”。民間藝術(shù)是民族文化潛在素質(zhì)的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個民族在過去各個歷史時期形成的各種不同的民族藝術(shù)風(fēng)格都不是在強調(diào)突出民族風(fēng)格的自覺意識下產(chǎn)生的。民間藝術(shù)是一種具有原始形態(tài)的藝術(shù)，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡括和純真。

對民間藝術(shù)來說，沒有明確的創(chuàng)造意識和個性追求，它以一種單一的模式呈現(xiàn)出來，并不是由多種風(fēng)格和手法構(gòu)成的相互聯(lián)系的整體。從馬王堆的漆畫到漢畫像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環(huán)境中才能使這種藝術(shù)樣式生存下來。民間藝術(shù)是一種比文人畫更為封閉，更為僵化的藝術(shù)模式，其藝術(shù)的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會失去其特有的原始性和鄉(xiāng)土氣。民間美術(shù)創(chuàng)作主體和欣賞對象一般來講主要是農(nóng)民，因此，它的內(nèi)容不深奧、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術(shù)家在氣質(zhì)上單純創(chuàng)作的自發(fā)性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經(jīng)過學(xué)院式模擬對象的技巧訓(xùn)練、缺乏專門化的知識和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進行創(chuàng)作時，比較無拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠(yuǎn)的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現(xiàn)形式一般內(nèi)外如一，絕無萎靡的調(diào)子?？v然婉轉(zhuǎn)悱惻，也清澈透底，而沒有顧影自憐的做作。民間藝術(shù)內(nèi)容的歡樂、吉慶、理想、情調(diào)和風(fēng)格的紅火、熱烈和漂亮，無不洋溢著蓬勃的活力和樂觀主義?！氨百v”者對待生活的態(tài)度，他們的奮斗精神對生命的天性的熱愛，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術(shù)作品樂觀基調(diào)的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術(shù)思維與表現(xiàn)方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發(fā)性的表現(xiàn)傾向，而不是對現(xiàn)實的摹擬。民間藝術(shù)的這些特征，為現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

現(xiàn)代藝術(shù)的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現(xiàn)代人的心理，同時也通過抽象的語言表現(xiàn)了現(xiàn)代人的視覺感覺。對古典主義傳統(tǒng)語言的束縛，他們通過兩種方式來沖破：一是從古典主義的構(gòu)成規(guī)律中抽象出幾何形的結(jié)構(gòu)，充分反映出現(xiàn)代都市生活和機械時代對人的心理與視覺感覺的影響；二是從其他民族和古代藝術(shù)的形式中尋找傳統(tǒng)的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫，高更與土著藝術(shù)，橋社與德國中世紀(jì)木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項珠，半坡人的人面魚紋盆和臨汾出土的鸛魚石斧圖陶罐，都在沉睡了數(shù)萬年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現(xiàn)代意識的驅(qū)使下向原始藝術(shù)的復(fù)歸。這既有形式上的借鑒來沖破舊的壁壘，也有在工業(yè)化社會帶來精神危機時，對淳樸的原始藝術(shù)的認(rèn)同。實際上，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象在本質(zhì)上是由現(xiàn)代生產(chǎn)方式和生活方式所決定的，在簡練的形式結(jié)構(gòu)中包容著復(fù)雜的社會意識和審美心理。這種結(jié)構(gòu)在視覺經(jīng)驗上反映著現(xiàn)代人對運動、節(jié)奏、色彩對比及點線面的理解。畢加索對黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對原始生活的幻想，乃源自他對視覺藝術(shù)進行革命性改造的動機。這種改造包括以質(zhì)樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規(guī)戒律和虛偽空洞的熟練語言包裹起來的“傳統(tǒng)的完美境界”。現(xiàn)代藝術(shù)在受時代制約的同時，也受到傳統(tǒng)的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結(jié)構(gòu)的形式結(jié)構(gòu)，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術(shù)是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術(shù)，如剪紙、風(fēng)箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫、竹木草編織等等，呈現(xiàn)給人們的不只是強烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說以及勞動者對自然和人生的態(tài)度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒有看到非洲雕刻和土著人藝術(shù)？不是的，德拉克羅瓦就到過非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強烈色彩和東方情調(diào)，而不是非洲土著藝術(shù)所獨具的笨拙的原始生命。這種生命力的價值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術(shù)家追逐的獵物?，F(xiàn)代社會的繁榮，富裕是人對自然無窮無盡的征服，對人們之間的合作與競爭關(guān)系不間斷的改造中得來的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對人性復(fù)歸的渴望最集中地體現(xiàn)在藝術(shù)中。

厭惡虛偽裝腔作勢的種種“非我”，追求本色和質(zhì)樸的“本我”就成為現(xiàn)代藝術(shù)的傾向之一。本世紀(jì)以來取鑒“原始藝術(shù)”的種種努力，并沒有也不可能回到原始藝術(shù)，正如人性的復(fù)歸不可能還原為原始人那樣，但即使原始人的創(chuàng)作也可以成為現(xiàn)代人重新發(fā)現(xiàn)的價值，這對理解民間藝術(shù)的現(xiàn)代活力，無疑是有益的。重要的是，繼承強化民間藝術(shù)的深層次傳統(tǒng)，創(chuàng)造出多樣的能夠適應(yīng)表現(xiàn)新事物的新的符號系列，用一個當(dāng)代中國人的意象表現(xiàn)，傳神和寫意地畫出現(xiàn)代民間藝術(shù)的特有藝術(shù)氣質(zhì)。民間藝術(shù)歡樂、幽默、熱烈，并將生活理想化，體現(xiàn)著民族的精神力量和特色。民間藝術(shù)的動人主要來自它的審美品格，以特有的形式所體現(xiàn)的人格特征，使民間美術(shù)產(chǎn)生了永久的魅力和活力，并成為現(xiàn)代美術(shù)取之不盡的寶藏。隨著城鄉(xiāng)、國內(nèi)外文化經(jīng)濟的開放流通，發(fā)掘和發(fā)展民間藝術(shù)日益引起各方面的關(guān)注。民間藝術(shù)開始沖出了村社民俗的文化圈，打破鄉(xiāng)鎮(zhèn)自產(chǎn)自用的特性。作為展品或商品與城市人民、專業(yè)藝術(shù)家乃至世界人民產(chǎn)生交流關(guān)系，擴大了交流范圍，這無疑激發(fā)了民間藝人審美創(chuàng)造的覺醒，帶來了創(chuàng)造潛力的迸發(fā)。民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并不是對立的，它可以隨著時代的變化按自身規(guī)律整合調(diào)節(jié)，推陳出新，充實發(fā)展。今天我們通過康定斯基、米羅的畫面，看到各種線色的獨立審美價值；欣賞安格爾，可領(lǐng)略古希臘傳統(tǒng)美的意味；與畢加索、塞尚作品交流，對物體結(jié)構(gòu)的重新解釋便有所領(lǐng)悟；甚至在波普藝術(shù)中也可感受到對“垃圾”進行藝術(shù)處理的獨具匠心。同樣，在民間藝術(shù)里，我們可以感悟到中國傳統(tǒng)文化的樸實、幻想、隨意性。在西方藝術(shù)史上，曾有幾次大的革命，表面上看都在走著回歸的路。如文藝復(fù)興與新古典主義是對古希臘藝術(shù)的回歸；拉斐爾前派是對文藝復(fù)興前藝術(shù)的回歸。而現(xiàn)代藝術(shù)的許多流派又是對民間藝術(shù)、原始藝術(shù)、東方傳統(tǒng)藝術(shù)甚至是兒童藝術(shù)的回歸，這種對傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸，不是在同一水平面的重復(fù)，而是在一個更高層次上對傳統(tǒng)藝術(shù)某些因素取得的一種對應(yīng)，這也是一種體驗方式。畢加索、高更、夏加爾三位畫家同處一個藝術(shù)變革時代，都受到原始藝術(shù)或民間藝術(shù)的影響，卻對藝術(shù)有著不同的創(chuàng)建。他們站在當(dāng)代藝術(shù)變革的最前沿，依據(jù)自己的個性，對所接觸到的某些藝術(shù)形式進行了各自的選擇。畢加索從非洲藝術(shù)找到他所需要的東西，這就是對形體結(jié)構(gòu)的重新解釋與表現(xiàn)，而且用非洲傳統(tǒng)的造型手段甚至用平面再現(xiàn)物體的空間結(jié)構(gòu)，由此與勃拉克等人一起，創(chuàng)造了一種新的視覺構(gòu)成形式，開拓了藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)的廣度與深度。與畢加索不同，高更更多地繼承了母系血統(tǒng)的原始?xì)赓|(zhì)，正是這種氣質(zhì)，使他早年游歷多處原始部落地域，其原始?xì)庀o疑給他的心靈留下深刻印象。也是這種氣質(zhì)，促成他放棄在巴黎的中產(chǎn)階級生活而前往“野蠻”地區(qū)，尋求他所渴望的那種神秘的、宗教的和原始的美。他不單純地追求日本版畫所給予的那種平面裝飾趣味，而且是用他所獨有的色彩構(gòu)成去表達(dá)他所感到震顫的原始心靈。他對原始藝術(shù)的選擇更多是從原始性的意蘊里獲得的，他不僅用繪畫，也用自己的全部行為去體驗與表現(xiàn)。從大師的藝術(shù)實踐中，我們得到了啟迪，對民間藝術(shù)形式的體驗，甚至直接進行摹仿，如同對所有前人藝術(shù)形式進行體驗一樣，畢竟是個過程而不是目的。如果有人一味單純地摹仿民間藝術(shù)形式，試圖使自己的作品也像民間藝術(shù)一樣地稚拙，只能使人感到有點做作與滑稽。我們的責(zé)任終究是要創(chuàng)造符合我們這個時代民族及個性的新的繪畫形式，而傳統(tǒng)民間藝術(shù)在形式上是古老的、重復(fù)的，甚至與現(xiàn)代藝術(shù)的新精神相悖的。我們不可能憑個人意愿去發(fā)展“現(xiàn)代民間藝術(shù)”或?qū)γ耖g藝術(shù)進行改造。一定時代形式的民間藝術(shù)只能隨著它所產(chǎn)生的土壤的發(fā)展而發(fā)展，也將隨其土壤的消失而消失。

我們唯能對民間藝術(shù)所蘊涵著的符合我們個性的那些因素進行選擇。⑥民間藝術(shù)是一個歷史概念，產(chǎn)生并使它興旺繁榮的社會基礎(chǔ)及文化背景在當(dāng)今已不復(fù)存在。因此，有必要明確我們是一批現(xiàn)代畫家，我們與過去的歷代民間藝人存在著明顯的素質(zhì)差別。其次，我們正摸索著在這種藝術(shù)形式上作最大限度地保留和剔除。我們的作品已經(jīng)不再屬于“民間藝術(shù)”的范疇，所謂“民間”二字只是這一畫種的淵源標(biāo)示，最大限度地保留古典民間藝術(shù)規(guī)范的精華是使現(xiàn)代民間藝術(shù)得以立足的基礎(chǔ)。現(xiàn)代民間藝術(shù)規(guī)范的形成也必然建立在對古典民間藝術(shù)傳統(tǒng)進行過濾性繼承的基礎(chǔ)上。我們在理解如何繼承傳統(tǒng)的同時，應(yīng)注意在不斷的藝術(shù)實踐中深化對傳統(tǒng)的認(rèn)識，并做出新的發(fā)現(xiàn)和新的理解與探索。

內(nèi)容摘要：中國陶瓷藝術(shù)由于幾千年的深厚傳統(tǒng)模式導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝起步較晚，而一些西方國家早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。文章順著構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過現(xiàn)代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術(shù)滲透其間的魅力；以時間為線索，去窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了構(gòu)成藝術(shù)。構(gòu)成藝術(shù)的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域，始終是現(xiàn)代陶藝的精神土壤。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運用的契機。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運用之先河。

西方文藝復(fù)興和中國六朝以前，造型藝術(shù)在整個文化結(jié)構(gòu)和等級秩序中的地位無疑是低等和邊緣的。直到具有文人知識分子品格的藝術(shù)方式的出現(xiàn)，造型藝術(shù)向高級形態(tài)發(fā)展的地位才發(fā)生了變化。中國文人一從事繪畫，繪畫群體就開始分兩派，即民間畫工和士大夫畫家。藝術(shù)創(chuàng)作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離。貴族或精英文化成了國家的主宰，諸如中國士大夫文化———琴、棋、書、畫之類，不但成為社會正統(tǒng)的審美趣味，而且在相當(dāng)程度上影響了俗文化。然而士大夫畫家有很多“創(chuàng)造”是從民間畫工那里得來的，民間畫工的創(chuàng)造往往是經(jīng)士大夫畫家的加工提煉，又加以傳播方形成流派。①民間美術(shù)同文人美術(shù)對流，并不是中國美術(shù)界獨有的現(xiàn)象，而是涵蓋世界的國際性潮流。西方畫壇如高更、畢加索、馬蒂斯等人向亞非民間美術(shù)的汲取，為民間美術(shù)與文人美術(shù)由對流走向合流開創(chuàng)了先例。②民間藝術(shù)作為造型手段卻無“進化”可言，因而也無古代、現(xiàn)代之分。民間藝術(shù)綿延數(shù)萬年，卻很少有幸能登上大雅之堂的。歷史上對民間藝術(shù)重審視與評價，還要得益于第一次世界大戰(zhàn)前對印象畫派“超越”的那場藝術(shù)革命。日本版畫的引進，非洲木雕藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，無疑給當(dāng)時以法國為中心的“實驗性繪畫”注入了新的血液。人們越過地中海的“維納斯”而返璞歸真，從中找到新的靈感。而這種藝術(shù)變革在社會上的成功，又反過來使人們重新認(rèn)識了這種造型方式對現(xiàn)代藝術(shù)的價值。③

民間藝術(shù)貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產(chǎn)勞動和精神生活的各個領(lǐng)域，是實用價值和審美價值的結(jié)合。民間藝術(shù)的隨意性和意象性的造型方法，表現(xiàn)在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態(tài)的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛。民間藝術(shù)創(chuàng)作中的隨意性，并非是亂來，而是有其發(fā)展規(guī)律的。這從新石器時代的彩陶、商周時期的青銅紋飾、分布全國各地的巖畫、漢代的畫像石、畫像磚，唐代的石窟藝術(shù)等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關(guān)系。民間藝術(shù)創(chuàng)作也有一定的規(guī)范、一定的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，但這不是哪一兩個人創(chuàng)造的，而是經(jīng)過多少代人的反復(fù)探索的結(jié)果。④傳統(tǒng)的象征性寓意對民間藝術(shù)的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術(shù)作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術(shù)在造型上具有規(guī)定性的原因之一。當(dāng)我們見到那些飛龍舞鳳、魚身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨結(jié)構(gòu)、那些鷹踏兔、魚蓮圖的造型樣式，對于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來說，不但會失卻作品所具有的審美價值，而且其中包含著的象征寓意也會喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術(shù)顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術(shù)的傳統(tǒng)更多地像一種藝術(shù)觀念的精神體現(xiàn)，它是特定歷史時期內(nèi)民間藝人對社會自然真實事物所進行的超脫自然真實的意象反映。民間藝術(shù)的傳統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上可以分為兩個層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統(tǒng)指的是獨特強烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號化的變形處理追求傳神、寫意和抒情的“意象表現(xiàn)”，體現(xiàn)了民間自古以來偏重意象的審美追求。這一層次的傳統(tǒng)具有相對的穩(wěn)定性，是本質(zhì)的，也是民間藝術(shù)的主要遺傳基因。民間藝術(shù)傳統(tǒng)的淺層次指的是反映特定時期民族審美趣味的具體的形式風(fēng)格，即某一具體時期的“民族風(fēng)格”。它同時具有多樣化的非一統(tǒng)性的特點。

整體地看，這一層次的傳統(tǒng)只具有相對穩(wěn)定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識的演變而演變。民間藝術(shù)在不同時代有著不同的多種形態(tài)。一個發(fā)展著的民間藝術(shù)不存在永恒不變的“民間風(fēng)格”。民間藝術(shù)是民族文化潛在素質(zhì)的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個民族在過去各個歷史時期形成的各種不同的民族藝術(shù)風(fēng)格都不是在強調(diào)突出民族風(fēng)格的自覺意識下產(chǎn)生的。民間藝術(shù)是一種具有原始形態(tài)的藝術(shù)，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡括和純真。對民間藝術(shù)來說，沒有明確的創(chuàng)造意識和個性追求，它以一種單一的模式呈現(xiàn)出來，并不是由多種風(fēng)格和手法構(gòu)成的相互聯(lián)系的整體。從馬王堆的漆畫到漢畫像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環(huán)境中才能使這種藝術(shù)樣式生存下來。民間藝術(shù)是一種比文人畫更為封閉，更為僵化的藝術(shù)模式，其藝術(shù)的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會失去其特有的原始性和鄉(xiāng)土氣。民間美術(shù)創(chuàng)作主體和欣賞對象一般來講主要是農(nóng)民，因此，它的內(nèi)容不深奧、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術(shù)家在氣質(zhì)上單純創(chuàng)作的自發(fā)性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經(jīng)過學(xué)院式模擬對象的技巧訓(xùn)練、缺乏專門化的知識和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進行創(chuàng)作時，比較無拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠(yuǎn)的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現(xiàn)形式一般內(nèi)外如一，絕無萎靡的調(diào)子?？v然婉轉(zhuǎn)悱惻，也清澈透底，而沒有顧影自憐的做作。民間藝術(shù)內(nèi)容的歡樂、吉慶、理想、情調(diào)和風(fēng)格的紅火、熱烈和漂亮，無不洋溢著蓬勃的活力和樂觀主義?！氨百v”者對待生活的態(tài)度，他們的奮斗精神對生命的天性的熱愛，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術(shù)作品樂觀基調(diào)的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術(shù)思維與表現(xiàn)方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發(fā)性的表現(xiàn)傾向，而不是對現(xiàn)實的摹擬。民間藝術(shù)的這些特征，為現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

現(xiàn)代藝術(shù)的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現(xiàn)代人的心理，同時也通過抽象的語言表現(xiàn)了現(xiàn)代人的視覺感覺。對古典主義傳統(tǒng)語言的束縛，他們通過兩種方式來沖破：一是從古典主義的構(gòu)成規(guī)律中抽象出幾何形的結(jié)構(gòu)，充分反映出現(xiàn)代都市生活和機械時代對人的心理與視覺感覺的影響；二是從其他民族和古代藝術(shù)的形式中尋找傳統(tǒng)的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫，高更與土著藝術(shù)，橋社與德國中世紀(jì)木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項珠，半坡人的人面魚紋盆和臨汾出土的鸛魚石斧圖陶罐，都在沉睡了數(shù)萬年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現(xiàn)代意識的驅(qū)使下向原始藝術(shù)的復(fù)歸。這既有形式上的借鑒來沖破舊的壁壘，也有在工業(yè)化社會帶來精神危機時，對淳樸的原始藝術(shù)的認(rèn)同。實際上，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象在本質(zhì)上是由現(xiàn)代生產(chǎn)方式和生活方式所決定的，在簡練的形式結(jié)構(gòu)中包容著復(fù)雜的社會意識和審美心理。這種結(jié)構(gòu)在視覺經(jīng)驗上反映著現(xiàn)代人對運動、節(jié)奏、色彩對比及點線面的理解。畢加索對黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對原始生活的幻想，乃源自他對視覺藝術(shù)進行革命性改造的動機。這種改造包括以質(zhì)樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規(guī)戒律和虛偽空洞的熟練語言包裹起來的“傳統(tǒng)的完美境界”?，F(xiàn)代藝術(shù)在受時代制約的同時，也受到傳統(tǒng)的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結(jié)構(gòu)的形式結(jié)構(gòu)，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術(shù)是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術(shù)，如剪紙、風(fēng)箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫、竹木草編織等等，呈現(xiàn)給人們的不只是強烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說以及勞動者對自然和人生的態(tài)度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒有看到非洲雕刻和土著人藝術(shù)？不是的，德拉克羅瓦就到過非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強烈色彩和東方情調(diào)，而不是非洲土著藝術(shù)所獨具的笨拙的原始生命。這種生命力的價值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術(shù)家追逐的獵物?，F(xiàn)代社會的繁榮，富裕是人對自然無窮無盡的征服，對人們之間的合作與競爭關(guān)系不間斷的改造中得來的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對人性復(fù)歸的渴望最集中地體現(xiàn)在藝術(shù)中。

厭惡虛偽裝腔作勢的種種“非我”，追求本色和質(zhì)樸的“本我”就成為現(xiàn)代藝術(shù)的傾向之一。本世紀(jì)以來取鑒“原始藝術(shù)”的種種努力，并沒有也不可能回到原始藝術(shù)，正如人性的復(fù)歸不可能還原為原始人那樣，但即使原始人的創(chuàng)作也可以成為現(xiàn)代人重新發(fā)現(xiàn)的價值，這對理解民間藝術(shù)的現(xiàn)代活力，無疑是有益的。重要的是，繼承強化民間藝術(shù)的深層次傳統(tǒng)，創(chuàng)造出多樣的能夠適應(yīng)表現(xiàn)新事物的新的符號系列，用一個當(dāng)代中國人的意象表現(xiàn)，傳神和寫意地畫出現(xiàn)代民間藝術(shù)的特有藝術(shù)氣質(zhì)。民間藝術(shù)歡樂、幽默、熱烈，并將生活理想化，體現(xiàn)著民族的精神力量和特色。民間藝術(shù)的動人主要來自它的審美品格，以特有的形式所體現(xiàn)的人格特征，使民間美術(shù)產(chǎn)生了永久的魅力和活力，并成為現(xiàn)代美術(shù)取之不盡的寶藏。隨著城鄉(xiāng)、國內(nèi)外文化經(jīng)濟的開放流通，發(fā)掘和發(fā)展民間藝術(shù)日益引起各方面的關(guān)注。民間藝術(shù)開始沖出了村社民俗的文化圈，打破鄉(xiāng)鎮(zhèn)自產(chǎn)自用的特性。作為展品或商品與城市人民、專業(yè)藝術(shù)家乃至世界人民產(chǎn)生交流關(guān)系，擴大了交流范圍，這無疑激發(fā)了民間藝人審美創(chuàng)造的覺醒，帶來了創(chuàng)造潛力的迸發(fā)。民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并不是對立的，它可以隨著時代的變化按自身規(guī)律整合調(diào)節(jié)，推陳出新，充實發(fā)展。今天我們通過康定斯基、米羅的畫面，看到各種線色的獨立審美價值；欣賞安格爾，可領(lǐng)略古希臘傳統(tǒng)美的意味；與畢加索、塞尚作品交流，對物體結(jié)構(gòu)的重新解釋便有所領(lǐng)悟；甚至在波普藝術(shù)中也可感受到對“垃圾”進行藝術(shù)處理的獨具匠心。同樣，在民間藝術(shù)里，我們可以感悟到中國傳統(tǒng)文化的樸實、幻想、隨意性。在西方藝術(shù)史上，曾有幾次大的革命，表面上看都在走著回歸的路。如文藝復(fù)興與新古典主義是對古希臘藝術(shù)的回歸；拉斐爾前派是對文藝復(fù)興前藝術(shù)的回歸。

而現(xiàn)代藝術(shù)的許多流派又是對民間藝術(shù)、原始藝術(shù)、東方傳統(tǒng)藝術(shù)甚至是兒童藝術(shù)的回歸，這種對傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸，不是在同一水平面的重復(fù)，而是在一個更高層次上對傳統(tǒng)藝術(shù)某些因素取得的一種對應(yīng)，這也是一種體驗方式。畢加索、高更、夏加爾三位畫家同處一個藝術(shù)變革時代，都受到原始藝術(shù)或民間藝術(shù)的影響，卻對藝術(shù)有著不同的創(chuàng)建。他們站在當(dāng)代藝術(shù)變革的最前沿，依據(jù)自己的個性，對所接觸到的某些藝術(shù)形式進行了各自的選擇。畢加索從非洲藝術(shù)找到他所需要的東西，這就是對形體結(jié)構(gòu)的重新解釋與表現(xiàn)，而且用非洲傳統(tǒng)的造型手段甚至用平面再現(xiàn)物體的空間結(jié)構(gòu)，由此與勃拉克等人一起，創(chuàng)造了一種新的視覺構(gòu)成形式，開拓了藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)的廣度與深度。與畢加索不同，高更更多地繼承了母系血統(tǒng)的原始?xì)赓|(zhì)，正是這種氣質(zhì)，使他早年游歷多處原始部落地域，其原始?xì)庀o疑給他的心靈留下深刻印象。也是這種氣質(zhì)，促成他放棄在巴黎的中產(chǎn)階級生活而前往“野蠻”地區(qū)，尋求他所渴望的那種神秘的、宗教的和原始的美。他不單純地追求日本版畫所給予的那種平面裝飾趣味，而且是用他所獨有的色彩構(gòu)成去表達(dá)他所感到震顫的原始心靈。他對原始藝術(shù)的選擇更多是從原始性的意蘊里獲得的，他不僅用繪畫，也用自己的全部行為去體驗與表現(xiàn)。從大師的藝術(shù)實踐中，我們得到了啟迪，對民間藝術(shù)形式的體驗，甚至直接進行摹仿，如同對所有前人藝術(shù)形式進行體驗一樣，畢竟是個過程而不是目的。如果有人一味單純地摹仿民間藝術(shù)形式，試圖使自己的作品也像民間藝術(shù)一樣地稚拙，只能使人感到有點做作與滑稽。我們的責(zé)任終究是要創(chuàng)造符合我們這個時代民族及個性的新的繪畫形式，而傳統(tǒng)民間藝術(shù)在形式上是古老的、重復(fù)的，甚至與現(xiàn)代藝術(shù)的新精神相悖的。我們不可能憑個人意愿去發(fā)展“現(xiàn)代民間藝術(shù)”或?qū)γ耖g藝術(shù)進行改造。一定時代形式的民間藝術(shù)只能隨著它所產(chǎn)生的土壤的發(fā)展而發(fā)展，也將隨其土壤的消失而消失。

所謂“現(xiàn)代化教學(xué)手段”是相對于教科書、粉筆、黑板等“傳統(tǒng)”講授手段而言，現(xiàn)代化教學(xué)手段可細(xì)分為電化教學(xué)手段、多媒體教學(xué)手段和網(wǎng)絡(luò)視頻手段，具有傳統(tǒng)教學(xué)方式不可比擬的優(yōu)勢，快捷開放的信息資源和互動的教學(xué)功能等特點為推動美術(shù)教育向高層次、多元化、信息化發(fā)展提供了優(yōu)良環(huán)境。隨著科技革命的推進，在藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域，以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的教學(xué)手段逐漸發(fā)展起來。現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)是一個極其寬泛的概念，它主要體現(xiàn)為高效率、大容量、多元化地知識傳輸途徑?，F(xiàn)特指用于教學(xué)的電腦、投影儀、手繪板、錄像機和網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)程教育等，利用其聲、光、電等現(xiàn)代化科學(xué)技術(shù)輔助教學(xué)。

一、現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)手段的變遷之途

自20世紀(jì)50年代，斯金納依據(jù)其操作條件反射和積極強化的理論，提出了一套適用于機器教學(xué)的教學(xué)方法，并設(shè)計了程序教學(xué)機器之后，現(xiàn)代教學(xué)手段邁出了發(fā)展變革的第一步。“在數(shù)字革命的覺醒中，相對于用Photoshop軟件進行美術(shù)剪貼的興盛之勢，使以顏料和墨水繪制的插圖看來已失去了生存的土壤。對于那些仍以傳統(tǒng)方式工作的人們，對繪畫技藝生存荒廢的討論以刻不容緩”。在科技變革的驅(qū)動下，現(xiàn)代藝術(shù)在社會文化的大氛圍內(nèi)日新月異。那么，現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)手段也朝向不斷重構(gòu)與進步并存的方向前進。

（一）現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展拉開現(xiàn)代藝術(shù)的帷幕，更多的是前進、沖動、紛繁的場面，一幅幅由現(xiàn)代手段設(shè)計和繪制的藝術(shù)作品展現(xiàn)于人們的眼前，它們產(chǎn)生于人們的周圍生活，包羅萬象，手段萬千。AdobePhotoshop、flash、painter、Illustrator、3Dmax等視覺藝術(shù)處理軟件的發(fā)展，重構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)的容貌，并拓展其教育手段發(fā)展的空間?，F(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作原本被稱為一種生命的需要，要遵從藝術(shù)規(guī)律、精益求精。其數(shù)字化的趨勢將看似不可更改的傳統(tǒng)藝術(shù)語言取代。在網(wǎng)絡(luò)上，人們將能看到許多人在“已經(jīng)完成”的作品上，進行數(shù)字化操作。直觀替代了思想，符號解構(gòu)了意境，李冰的《天書》、《地書》、《人書》充斥著人類的眼球，占據(jù)著網(wǎng)絡(luò)時代。藝術(shù)家們總是在尋求繪畫語言上的超越。由于現(xiàn)代視覺文化與藝術(shù)表現(xiàn)的侵占性，對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)作品本身都造成沖擊，使其在藝術(shù)規(guī)律與市場規(guī)律中重新定位自己的同時，不斷地接受著新形式。

（二）教育的主體性變革社會的發(fā)展與變革改變了傳統(tǒng)教育所維系的社會文化結(jié)構(gòu)，其單一的發(fā)展路徑也在現(xiàn)代社會需求的沖擊與文化啟蒙的使命下做出調(diào)整。應(yīng)該看到，當(dāng)代教育的起步與發(fā)展從一開始就承擔(dān)著重要的文化使命與社會責(zé)任，對傳統(tǒng)教育的改革與解構(gòu)勢在必行。現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)手段的魅力不僅是直觀形象、光色絢麗和悅耳動聽，還能創(chuàng)設(shè)特定的教學(xué)情境，使教學(xué)內(nèi)容充滿趣味性，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，造就個人想象的空間，培養(yǎng)學(xué)生的思維創(chuàng)造能力?，F(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)手段的這些優(yōu)勢恰是現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)不可缺少的，教師在教育中運用這些手段，充分發(fā)揮其獨特功能，并與傳統(tǒng)教學(xué)手段進行優(yōu)化組合，能夠促使學(xué)生較快地掌握知識，開闊視野，展開想象，增強學(xué)習(xí)興趣，提高審美能力和創(chuàng)造能力。

二、現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)手段的突破