漯河殯改，期待突破世俗迷霧

現(xiàn)實(shí)：耕地內(nèi)有75萬(wàn)多個(gè)墳頭

殯葬改革是一項(xiàng)移風(fēng)易俗的社會(huì)改革，是社會(huì)主義精神文明建設(shè)的重要內(nèi)容。我市是一個(gè)農(nóng)業(yè)市，人均耕地不足1．2畝。對(duì)于我市的廣大農(nóng)民來(lái)說(shuō)，土地依然是他們賴以生存的重要資源。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，全市耕地內(nèi)有墳頭75萬(wàn)多個(gè)，約占耕地1．1萬(wàn)畝，且每年又有約1

．5萬(wàn)人土葬，每年仍將吞噬200多畝耕地，相當(dāng)于剝奪了200多人的口糧田。死人與活人爭(zhēng)地的矛盾相當(dāng)突出。

同時(shí)，土葬還造成其他一些不必要的浪費(fèi)。全市每年因土葬浪費(fèi)掉的木材就多達(dá)1萬(wàn)多立方米，加之群眾不得已而為之的喪葬活動(dòng)大操大辦，加重了群眾的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。近幾年，我市農(nóng)民辦一起喪事一般就要花去3000多元，每年全市因喪事需要花去4500萬(wàn)元。此外，亂埋亂葬已經(jīng)嚴(yán)重影響了農(nóng)民對(duì)農(nóng)田的機(jī)械化收割耕作，還造成了地下水、空氣的污染，直接損害了人民群眾的身體健康，并在一定程度上影響了我市的對(duì)外形象和投資環(huán)境。

由于土葬是千百年來(lái)流傳下來(lái)的傳統(tǒng)習(xí)俗，殯葬改革工作一直步履維艱。從2000年開(kāi)始，我市加大殯葬改革力度，殯葬改革穩(wěn)步推進(jìn)。

在歐洲，中世紀(jì)后期游吟詩(shī)人、愛(ài)情歌手和民間歌謠這些民間的音樂(lè)開(kāi)始興起，這些音樂(lè)表現(xiàn)了世俗人民的愿望，反映了世俗民眾的生活，因此稱其為世俗音樂(lè)。11世紀(jì)至12世紀(jì)，是歐洲音樂(lè)史上的分界線，原因是除了在宗教音樂(lè)領(lǐng)域中存在的復(fù)調(diào)音樂(lè)之外，還有這些世俗音樂(lè)的發(fā)展。世俗音樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)是單聲音樂(lè)，這些單聲音樂(lè)作為中世紀(jì)最發(fā)達(dá)的音樂(lè)形式，曾發(fā)展到相當(dāng)完美的地步。即使在復(fù)調(diào)音樂(lè)得到充分發(fā)展之后，單聲音樂(lè)仍具有獨(dú)特的不可磨滅的藝術(shù)價(jià)值。

一、游吟詩(shī)人的出現(xiàn)促進(jìn)了世俗音樂(lè)的發(fā)展

游吟詩(shī)人也叫游唱歌手，游唱詩(shī)人。游吟詩(shī)人的出現(xiàn)有特定的時(shí)代與歷史文化背景。究其根源是為十字軍的尚武精神與騎士風(fēng)度衍生的音樂(lè)表現(xiàn)促成其音樂(lè)的形成與發(fā)展的。他們皆不是流浪漢，尤其在早期，皆是上層人物、王侯、貴族。游吟詩(shī)人寫(xiě)出作品后，自己并不演唱，而是讓那些漫游的音樂(lè)家、藝人替他們演唱，以傳播他們的音樂(lè)作品。

游吟詩(shī)人最先出現(xiàn)在法國(guó)南部的普羅萬(wàn)斯，稱為T(mén)roubadours。當(dāng)時(shí)使用的是南部的方言?shī)W克語(yǔ)而創(chuàng)作的。最早的一位游吟詩(shī)人是博瓦圖的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是貝爾特朗(約1180—1195年行唱，死于約1215年)，此外著名的游吟詩(shī)人還有：瑪爾卡布呂、貝爾那、蘭博、發(fā)第等。南方游唱詩(shī)人的歌曲至今尚存246首，詩(shī)詞約2600首。在法國(guó)北部的游吟詩(shī)人稱為T(mén)rouveres。他們是使用北方的方言?shī)W依爾語(yǔ)(日后演變?yōu)楝F(xiàn)代的法語(yǔ))而創(chuàng)作的。著名的有獅心王理查(1199年卒)、布隆岱爾、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亞當(dāng)?shù)龋渲衼啴?dāng)是北部最著名的游吟詩(shī)人，他曾作有歌唱戲劇《羅賓與馬麗翁》，被后人視為歌劇的先驅(qū)。北部游唱詩(shī)人的作品尚存至今的較多，曲調(diào)約1400首，詩(shī)詞約4000首。法國(guó)南部與北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集內(nèi)(Chansonniers)，歌曲的記譜法多使用格里高利圣歌的記譜法。歌曲曲調(diào)的節(jié)奏是視詩(shī)詞的節(jié)奏而定的，曲調(diào)的進(jìn)行較自由和主觀。

游吟詩(shī)人所寫(xiě)的詩(shī)種類很多，體裁多種多樣，如：1．Canso，即愛(ài)情詩(shī)歌，由于貴族王公追求“騎士風(fēng)范”，故此題材居多。2．Sirventese，即諷刺詩(shī)，多用熟識(shí)的曲調(diào)配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用對(duì)話形式寫(xiě)成。4．Aube，即喚醒戀愛(ài)者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即兩人或三人交談的詩(shī)歌。6．Chansondegeste，即戰(zhàn)爭(zhēng)歌曲。樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的形式有以下幾種：1．禱文式(Litang)：戰(zhàn)爭(zhēng)歌曲屬此式。2．輪唱式(日ondel)：舞曲類型的輪旋曲，重復(fù)詩(shī)歌、敘事歌均使用此曲式。3．繼抒詠式(Seqentia)：一種悲憂的歌曲、詩(shī)曲和一種舞曲，埃斯坦匹達(dá)使用此曲式。4．贊美歌式(Hymni)：歌曲、齊拍歌曲和一種環(huán)舞歌曲采用此曲式。

游吟詩(shī)人創(chuàng)作歌曲的音樂(lè)特點(diǎn)是樂(lè)節(jié)完整，段落分明，節(jié)奏清楚，調(diào)式終止明顯。音樂(lè)的節(jié)奏以詩(shī)的韻律為基礎(chǔ)。詩(shī)的韻律，例如抑揚(yáng)格的配置，則構(gòu)成了歌曲的曲式。法國(guó)游唱歌手最常用的樂(lè)器是“維沃爾”(Viole)，這種弦樂(lè)器是提琴的祖先，有時(shí)也用“豎琴”(日otta)作伴奏。游吟詩(shī)人所演唱的歌曲多種多樣，豐富了世俗音樂(lè)的題材與體裁。

一、宋代城市世俗音樂(lè)發(fā)展的特征

1.宮廷轉(zhuǎn)向世俗

公元960年，后周趙匡胤發(fā)動(dòng)“陳橋兵變”，代周而起，建都汴京（也就是后來(lái)所說(shuō)的汴梁），結(jié)束了唐代以來(lái)長(zhǎng)期混亂的局面。在北宋統(tǒng)治的160多年間，雖然邊境戰(zhàn)事不息，但國(guó)內(nèi)相對(duì)承平，生產(chǎn)迅速恢復(fù)，經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，工商業(yè)空前繁榮，城市隨之而興盛。由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市人口的增加，市民階層形成一股強(qiáng)大的社會(huì)力量。音樂(lè)文化的重心，從隋唐的宮廷音樂(lè)轉(zhuǎn)向了世俗的民間的市民音樂(lè)。

教坊——本是唐朝宮廷最重要的音樂(lè)機(jī)構(gòu)。在宋初的時(shí)候繼續(xù)沿用了這一制度。北宋時(shí)期，宮廷把南方的優(yōu)秀樂(lè)工集中到汴京，使教坊成為音樂(lè)人才薈萃之地，藝人云集。與唐代不同的是，北宋的教坊隸屬于宣徽院，由教紡使管轄。教紡使以下，還設(shè)有副使，判官，都色長(zhǎng)，色長(zhǎng)，高班及都知等。教坊樂(lè)工的主要職責(zé)，是在宮廷宴饗時(shí)表演音樂(lè)歌舞，特別是逢年過(guò)節(jié)，音樂(lè)歌舞的場(chǎng)面就更為壯觀。宋初的大型宴會(huì)有19個(gè)段落，各個(gè)段落都有不同的表演。但到北宋的末年，隨著民間音樂(lè)的勃興，教坊與鈞容直已逐漸衰落，在宋徽宗的生日當(dāng)天，宮廷里開(kāi)始有了民間“勾欄”里藝人表演的雜劇的節(jié)目。以此表明，北宋后期音樂(lè)已經(jīng)由宮廷轉(zhuǎn)向世俗。

“靖康之難”標(biāo)志著北宋的覆滅。公元1127年，趙構(gòu)即位與南京應(yīng)天府（今河南商丘），后在臨安（北宋時(shí)的杭州）建都，史稱南宋。隨著宋王室的南遷，也造成了科學(xué)文化的大規(guī)模南移，促進(jìn)了南方科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步。城市更加興盛，工商業(yè)更加繁榮，音樂(lè)文化循著向世俗音樂(lè)的新方向得到更大的發(fā)展。因而南宋時(shí)期世俗音樂(lè)發(fā)展更加迅速繁盛。

南宋宮廷雖然仍舊保留了教坊的舊名，但實(shí)際機(jī)構(gòu)是不存在了，需要時(shí)由修內(nèi)司教樂(lè)所臨時(shí)召集一批樂(lè)工進(jìn)行短期的練習(xí)，臨時(shí)客串一下。這些應(yīng)召來(lái)的樂(lè)工，有的是在德壽宮充“使臣”的舊教坊的樂(lè)工，有的是調(diào)在臨安府衙前樂(lè)的酒教坊樂(lè)工，有的是鈞容直的樂(lè)工，其余的就是包括“路歧人”（多半是來(lái)自農(nóng)村的破產(chǎn)農(nóng)民，他們?cè)谑ネ恋睾蟛坏貌豢抠u藝來(lái)維持最低的生活。）在內(nèi)的民間藝人，總稱“和顧”。

1960年代，代表大陸官方電影史研究最高成果的權(quán)威著作，將夏衍編劇的《壓歲錢(qián)》②看作是“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義白描手法的運(yùn)用”：“以一塊壓歲錢(qián)的流轉(zhuǎn)貫穿全劇，從而就把所要表現(xiàn)的紛繁的社會(huì)生活，用一條共同的線索統(tǒng)一了起來(lái)”［1］（P437）。問(wèn)題是，這種全景式描述和揭示，其實(shí)是受到1930年代初期興起的左翼文藝影響的體現(xiàn)。當(dāng)年左翼文學(xué)達(dá)到高潮的時(shí)候，一個(gè)重要特征就是長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)達(dá)及全景式敘事特征，代表作就是茅盾的《子夜》（1933年初版）。本來(lái)作者最擅長(zhǎng)的是描寫(xiě)上海十里洋場(chǎng)的男女情懷，但為了達(dá)到全景式描述的目的，硬是加了一章敘寫(xiě)農(nóng)村當(dāng)中的武裝暴動(dòng)。顯然，這種百科全書(shū)的描法固然是由長(zhǎng)篇小說(shuō)的體裁所決定的，但是直接原因卻是左翼文藝思潮的理念性指導(dǎo)。空間與時(shí)間是相互聯(lián)系才存在的，因此，《壓歲錢(qián)》中的敘事時(shí)間長(zhǎng)度就從1934年跨入1935年，整整一年。藝術(shù)作品的外在形式，在本質(zhì)上只是為內(nèi)容服務(wù)的道具，所以，無(wú)論《壓歲錢(qián)》如何借助左翼文藝元素，但新市民電影的精神內(nèi)核卻只能是非左翼的。

這就是以發(fā)掘、表現(xiàn)世俗趣味為主旨———這一點(diǎn)，左翼電影和國(guó)防電影并非沒(méi)有，但從來(lái)都是相對(duì)弱化。所謂左翼，就是思想理念上的前衛(wèi)、先鋒和新潮，因此它有很多新的東西灌注其中：新的理念，新的人物，新的社會(huì)觀、價(jià)值觀、人生觀。人活著為什么？投入到時(shí)代的洪流當(dāng)中去。譬如《風(fēng)云兒女》中最激動(dòng)人心的一句臺(tái)詞就是：“為民族爭(zhēng)獨(dú)立，為國(guó)家爭(zhēng)疆土”。這話到今天還依然有現(xiàn)實(shí)意義。左翼電影的出現(xiàn)，直接針對(duì)的就是九•一八事變后國(guó)土日漸淪陷、異族侵略步步進(jìn)逼，而國(guó)內(nèi)兩大政治軍事集團(tuán)因意識(shí)形態(tài)的不同追求纏斗不已導(dǎo)致的各個(gè)階層矛盾對(duì)立、階級(jí)斗爭(zhēng)日漸激化的現(xiàn)實(shí)狀況。因此，1936年的國(guó)防電影（運(yùn)動(dòng)）之所以能取代4年前出現(xiàn)的左翼電影，就是因?yàn)閲?guó)防電影用民族矛盾取代了階級(jí)矛盾、用反侵略的國(guó)家立場(chǎng)取代政治集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)分歧；左翼電影強(qiáng)調(diào)的是窮人（工農(nóng)階級(jí)即無(wú)產(chǎn)階級(jí)）與富人（資產(chǎn)階級(jí)即反動(dòng)階級(jí)）你死我活的關(guān)系，國(guó)防電影強(qiáng)調(diào)的是不分階級(jí)、不分貧富的一致抗敵對(duì)外。這種觀念體現(xiàn)的證據(jù)，就是聯(lián)華影業(yè)公司1936年出品的《狼山喋血記》③，以及新華影業(yè)公司同年出品的《壯志凌云》④。

一、新市民電影：以發(fā)掘、表現(xiàn)世俗趣味和規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)為主旨的精神內(nèi)核

新市民電影從一問(wèn)世，就立足于主題思想的庸俗性并以此取勝。就現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片而言，“明星”在1933年出品的《姊妹花》、《脂粉市場(chǎng)》，1934年的《女兒經(jīng)》，1935年的《船家女》，1936年的《新舊上?！?，以及“電通”1935年出品的《都市風(fēng)光》，概莫能外［2］。這里所謂的庸俗性，指的是對(duì)世俗人生的關(guān)注，以及對(duì)蘊(yùn)含其中的世俗趣味的著力表現(xiàn)和廣泛開(kāi)掘。譬如《姊妹花》用親情化解由貧富差距引發(fā)的殺人悲劇，《脂粉市場(chǎng)》以一廂情愿的理想化設(shè)計(jì)解決女性獨(dú)立的社會(huì)問(wèn)題，《女兒經(jīng)》以道德指標(biāo)感慨和總結(jié)世俗人生，《船家女》在左翼的標(biāo)簽下演繹富家少爺和貧家美女的香艷故事，《都市風(fēng)光》用插科打諢展示城市中扭曲的金錢(qián)意識(shí)，《新舊上?！吩谟钩Ｈ松刑崛∈浪字腔?。從這個(gè)意義上說(shuō)，新市民電影彌補(bǔ)了左翼電影，尤其是早期左翼電影注重理念傳達(dá)而相對(duì)忽略敘事和藝術(shù)趣味的弱點(diǎn)⑤（經(jīng)典左翼電影譬如《神女》和《風(fēng)云兒女》則圓滿地解決了這一痼疾）。

1937年1月，聯(lián)華影業(yè)公司公映了一部由8個(gè)短片構(gòu)成的集錦片《聯(lián)華交響曲》。這樣史無(wú)前例的影片結(jié)構(gòu)是“聯(lián)華”為了彌補(bǔ)黎民偉和羅明佑等主創(chuàng)人員被趕出公司以后的空白，既是創(chuàng)作上修復(fù)公司形象的急就章，也是凝聚公司人氣、穩(wěn)固市場(chǎng)、進(jìn)而改變被動(dòng)局面的一種商業(yè)策略。這部影片雖然在總體上體現(xiàn)出左翼電影余緒與國(guó)防電影雙重疊加的特征，但8個(gè)短片的主題、題材和風(fēng)格不盡相同。其中的《兩毛錢(qián)》就是用一張紙幣見(jiàn)證現(xiàn)實(shí)人生的悲歡離合：老媽子揀到這張富人點(diǎn)過(guò)香煙后丟棄的兩毛錢(qián)殘幣去買菜，流浪漢偷了這兩毛錢(qián)飽餐一頓，胖店主拿它付給拉洋車的小孩，小孩交給母親時(shí)被放高利貸的搶去，放高利貸的用它來(lái)雇用一個(gè)不知情的貧困車夫送“貨”，結(jié)果車夫被警察抓住后以販毒罪名被判8年徒刑。在一定程度上，《兩毛錢(qián)》的線索情節(jié)是《壓歲錢(qián)》的微縮版；換言之，時(shí)長(zhǎng)92分鐘的《壓歲錢(qián)》是只有11分鐘時(shí)長(zhǎng)《兩毛錢(qián)》的超長(zhǎng)擴(kuò)編版⑥。但在主題思想上對(duì)比兩部影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《兩毛錢(qián)》是貨真價(jià)實(shí)的左翼電影：強(qiáng)調(diào)貧富對(duì)立，展示階級(jí)矛盾，收束于社會(huì)批判；有錢(qián)的都是壞人，錢(qián)在他們手里只是享受和奴役別人的玩具；沒(méi)錢(qián)的都是好人，兩毛錢(qián)既是勞動(dòng)所得，也是希望所在（流浪漢偷錢(qián)，也就是拿去填飽肚子，說(shuō)到底還是窮人）；而可憐的車夫代人領(lǐng)罪的悲劇，是社會(huì)貧富不均導(dǎo)致的惡果，所以車夫妻子在法庭上一再申冤：他是無(wú)罪的———影片對(duì)社會(huì)的控訴和批判顯而易見(jiàn)、貫穿始終。然而，在《壓歲錢(qián)》中，你看到的是這塊喜字銀元從一開(kāi)始現(xiàn)身就引發(fā)的一系列鬧劇，最后則以一個(gè)大團(tuán)圓的喜劇結(jié)尾，在歌舞聲中辭舊迎新。相對(duì)于《兩毛錢(qián)》結(jié)尾時(shí)車夫一家在法庭上的哭訴和在監(jiān)獄鐵窗內(nèi)外的哀嘆，《壓歲錢(qián)》的精神內(nèi)核，實(shí)際上就是新市民電影一以貫之的制片方針：不挑戰(zhàn)主流價(jià)值，在社會(huì)體制的批判上持政治保守立場(chǎng)。

所以，同樣是用金錢(qián)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《壓歲錢(qián)》的基調(diào)是由滑稽、噱頭、打斗、插科打諢、歌舞和鬧劇，以及左翼標(biāo)簽等元素構(gòu)成，最終處理成一出所謂喜劇。譬如為了爭(zhēng)奪這一塊錢(qián)，先是安排一對(duì)夫妻斗嘴，然后是兩個(gè)女傭的廝打；那有點(diǎn)兒二的傻男人，為了得到這塊錢(qián)，在哥嫂面前裝瘋賣傻丑態(tài)百出時(shí)，導(dǎo)演還要加上強(qiáng)化效果的畫(huà)外音；最有“觀賞”效果的，是這一塊錢(qián)被拾荒的小孩帶到棚戶區(qū)后引發(fā)的男女老少大混戰(zhàn)———不僅人為之瘋狂，連牲口都瘋了：貓狗豬鴨橫沖直撞亂成一團(tuán)，典型的舊市民電影的鬧劇手段。實(shí)際上，1930年代的國(guó)產(chǎn)電影———無(wú)論是左翼電影還是新市民電影，其喜劇化的處理表現(xiàn)手法，均在不同程度上受到美國(guó)好萊塢電影的影響。譬如《壓歲錢(qián)》中本土版的秀蘭•鄧波兒形象，還有滑稽演員的角色戲份配置。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的喜劇明星韓蘭根就被中國(guó)觀眾看作“中國(guó)的卓別林”，成為電影市場(chǎng)的一個(gè)賣點(diǎn)。然而，就《壓歲錢(qián)》而言，不論它在怎樣的程度上借用或受到同時(shí)代美國(guó)電影元素的影響，它的思想性和藝術(shù)性都不能和以卓別林（CharlesChaplin）為代表的美國(guó)喜劇電影相比較。卓別林的電影，譬如無(wú)論是1920年代的《小孩》（THEKID，1921）、《大馬戲團(tuán)》（THECIRCUS，1928），還是1930年代的《城市之光》（CITYLIGHTS，1931）、《摩登時(shí)代》（MODERNTIMES，1936），他的滑稽、打斗、鬧劇以及幽默僅僅是表現(xiàn)手段，或者說(shuō)是思想內(nèi)核的外在體現(xiàn)，而不是目的。而其思想內(nèi)核既是人性的底色，又是直擊人心深處最柔軟之處的利器，揭示和賦予觀眾的是恒長(zhǎng)永久的東西。譬如親情、愛(ài)情和善良的人性，而《壓歲錢(qián)》這樣的新市民電影恰恰缺乏內(nèi)在的思想穿透力。就社會(huì)批判而言，在當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)中，類似的思想力度和銳利只存在于左翼電影當(dāng)中，譬如《神女》、《桃李劫》和《風(fēng)云兒女》?！渡衽啡绻旁?920年代舊市民電影一統(tǒng)影壇的時(shí)代，無(wú)非是美麗窯姐謀財(cái)害命的故事，一如當(dāng)年的《閻瑞生》（中國(guó)影戲研究社1921年出品）———只不過(guò)將殺人犯換成了女主角；《桃李劫》放在今天也會(huì)引起爭(zhēng)議，難怪現(xiàn)在的在校學(xué)生居然稱之為憤青電影。從人物的成長(zhǎng)與性格上說(shuō)，《桃李劫》的主人公未必沒(méi)有可以檢討的地方，但若將你自身的飯碗和幾十條鮮活人命做一個(gè)二選一的選擇的話，它拷問(wèn)的就是人性和道德的底線———新市民電影絕對(duì)做不到這一點(diǎn)。而《風(fēng)云兒女》將民族和國(guó)家命運(yùn)置于個(gè)人愛(ài)情之上的境界，又是新市民電影無(wú)力或不愿觸及的高度。這就是新市民電影和左翼電影最重要的分流點(diǎn)：新市民電影中無(wú)論展示多么尖銳的矛盾，最后一定要以大團(tuán)圓收尾，譬如《姊妹花》；新市民電影的功力更多地表現(xiàn)在庸俗層面的開(kāi)掘，但也就止于庸俗，譬如《新舊上?！发摺?/p>

摘要論及張藝謀，其已然成為一種意涵富足的多重語(yǔ)境。作為這樣一個(gè)始終都會(huì)被開(kāi)掘和敘述的點(diǎn)，本文作了傾于追逐世俗的延伸和伸展。在這次富有意義的游歷中，通過(guò)對(duì)張藝謀電影①于文化傳播意義下的有益拆解、辯讀，基本展覽了這種議論紛雜的迷離狀態(tài)，獲得了真相，更提出傳播即敘述。最后回歸電影，對(duì)具有傳通意義的創(chuàng)作走向及路徑作了粗疏的探討。

關(guān)鍵詞文化傳播角度張藝謀電影

一、敘述張藝謀

論及張藝謀，會(huì)難以止禁地流散出諸多的語(yǔ)詞和意義?；蜓灾?，文字和言語(yǔ)中的張藝謀猶如一潭水，迷離、豐碩、飽滿著喧嘩與幻影。突圍、禮贊、濃烈、奔脫至于媚俗、墮落，由此，已然形成了一種意味濃重而意涵復(fù)雜的多維語(yǔ)境，以至在此基礎(chǔ)上的又一次覆蓋和重新超越。

自擔(dān)綱《一個(gè)和八個(gè)》的攝影起，張藝謀便帶著反叛的意味，塑造了一種突圍的形象和姿態(tài)，“決不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己”②，沖刷和破損了中國(guó)電影舊有的表述形態(tài)。繼而，以出演《老井》作為決裂的跳板，終以濃烈禮贊頑強(qiáng)意志和生命力的《紅高粱》，獲得認(rèn)可和贊譽(yù)③。此時(shí)，連同張藝謀的電影和生活，書(shū)寫(xiě)了一個(gè)“文化英雄”的“神話”。其后，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》在奧斯卡的悄然登場(chǎng)，眾多話語(yǔ)顯出了莫名的失語(yǔ)，反而，在《秋菊打官司》摘捧金獅之后，各路評(píng)論嘩然而起，于此，就有論調(diào)提出，這種在無(wú)往不勝面前的目瞪口呆，也隱喻地說(shuō)明第三世界知識(shí)分子在大眾媒介和商業(yè)價(jià)值前的無(wú)能為力。爾后，又相應(yīng)產(chǎn)生了關(guān)于后殖民語(yǔ)境中第三世界知識(shí)分子尷尬的表述④。至此，原本質(zhì)樸的張藝謀，在公眾話語(yǔ)日漸高漲的期待視野中，作了數(shù)次漸然沉落的低度飛行，直到吟唱著《英雄》的挽歌，徹底陷入絢爛凄美的《十面埋伏》，舉國(guó)同做一片，引來(lái)了“像張藝謀一樣淺薄”⑤的全民批評(píng)，這樣，個(gè)人、媒體、生活經(jīng)驗(yàn)在莫名其妙的文化奇觀面前變得乏軟無(wú)力，而這形色諸種所呈示的，確是一種細(xì)瑣斑駁的敘述。

二、張藝謀電影的文化傳播學(xué)價(jià)值

摘要論及張藝謀，其已然成為一種意涵富足的多重語(yǔ)境。作為這樣一個(gè)始終都會(huì)被開(kāi)掘和敘述的點(diǎn)，本文作了傾于追逐世俗的延伸和伸展。在這次富有意義的游歷中，通過(guò)對(duì)張藝謀電影①于文化傳播意義下的有益拆解、辯讀，基本展覽了這種議論紛雜的迷離狀態(tài)，獲得了真相，更提出傳播即敘述。最后回歸電影，對(duì)具有傳通意義的創(chuàng)作走向及路徑作了粗疏的探討。

關(guān)鍵詞文化傳播角度張藝謀電影

一、敘述張藝謀

論及張藝謀，會(huì)難以止禁地流散出諸多的語(yǔ)詞和意義。或言之，文字和言語(yǔ)中的張藝謀猶如一潭水，迷離、豐碩、飽滿著喧嘩與幻影。突圍、禮贊、濃烈、奔脫至于媚俗、墮落，由此，已然形成了一種意味濃重而意涵復(fù)雜的多維語(yǔ)境，以至在此基礎(chǔ)上的又一次覆蓋和重新超越。

自擔(dān)綱《一個(gè)和八個(gè)》的攝影起，張藝謀便帶著反叛的意味，塑造了一種突圍的形象和姿態(tài)，“決不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己”②，沖刷和破損了中國(guó)電影舊有的表述形態(tài)。繼而，以出演《老井》作為決裂的跳板，終以濃烈禮贊頑強(qiáng)意志和生命力的《紅高粱》，獲得認(rèn)可和贊譽(yù)③。此時(shí)，連同張藝謀的電影和生活，書(shū)寫(xiě)了一個(gè)“文化英雄”的“神話”。其后，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》在奧斯卡的悄然登場(chǎng)，眾多話語(yǔ)顯出了莫名的失語(yǔ)，反而，在《秋菊打官司》摘捧金獅之后，各路評(píng)論嘩然而起，于此，就有論調(diào)提出，這種在無(wú)往不勝面前的目瞪口呆，也隱喻地說(shuō)明第三世界知識(shí)分子在大眾媒介和商業(yè)價(jià)值前的無(wú)能為力。爾后，又相應(yīng)產(chǎn)生了關(guān)于后殖民語(yǔ)境中第三世界知識(shí)分子尷尬的表述④。至此，原本質(zhì)樸的張藝謀，在公眾話語(yǔ)日漸高漲的期待視野中，作了數(shù)次漸然沉落的低度飛行，直到吟唱著《英雄》的挽歌，徹底陷入絢爛凄美的《十面埋伏》，舉國(guó)同做一片，引來(lái)了“像張藝謀一樣淺薄”⑤的全民批評(píng)，這樣，個(gè)人、媒體、生活經(jīng)驗(yàn)在莫名其妙的文化奇觀面前變得乏軟無(wú)力，而這形色諸種所呈示的，確是一種細(xì)瑣斑駁的敘述。

二、張藝謀電影的文化傳播學(xué)價(jià)值

摘要：2019年初，電視劇《都挺好》開(kāi)播，此劇關(guān)于家庭倫理關(guān)系的本真闡述引起了全民熱議，在中國(guó)社交網(wǎng)絡(luò)形成一股“超話”現(xiàn)象。本文將從現(xiàn)實(shí)主義敘事、空間建構(gòu)、女性主義等多個(gè)角度概述中國(guó)社會(huì)家庭關(guān)系織絡(luò)下的價(jià)值判斷。

關(guān)鍵詞：《都挺好》；中國(guó)家庭；社會(huì)；消費(fèi)主義；現(xiàn)實(shí)主義

1“中國(guó)式”家庭的女性建構(gòu)

電視劇《都挺好》的開(kāi)篇部分，家庭關(guān)系的設(shè)定基本成型，蘇家看似最普通的家庭關(guān)系下是一面無(wú)數(shù)中國(guó)家庭關(guān)于婚姻與子女問(wèn)題的顯微鏡。1.1原生家庭的女性衍生制。蘇母是全劇的核心所在，即使她在開(kāi)場(chǎng)已經(jīng)過(guò)世了，劇中出現(xiàn)的形式都是回憶，但這部劇中蘇母卻是整部劇因果關(guān)系的根源。蘇明玉與蘇母形成一種相對(duì)抗的母女關(guān)系，劇中的蘇母似乎隨時(shí)想要吞沒(méi)自己的女兒，卻用自己的全部力量去給予兒子想要的一切。蘇母對(duì)女兒的偏見(jiàn)更多基于幾千年中國(guó)遺留下的封建倫理觀念，經(jīng)過(guò)幾千年固有的倫理觀念的禁錮，長(zhǎng)期處于男權(quán)主導(dǎo)地位下的中國(guó)家庭，似乎或多或少地隱含著以男權(quán)為中心的思想觀念，這種固有觀念中衍生出來(lái)的產(chǎn)物不可預(yù)料地使家庭變得矛盾甚至分裂。隨著現(xiàn)代社會(huì)的文明發(fā)展，大部分人在面對(duì)性別時(shí)都抱以平等的心態(tài)，蘇母仇視女兒的根源無(wú)非是從骨子里認(rèn)為女不如男，這種心態(tài)的形成也是原生家庭帶給她的經(jīng)歷導(dǎo)致的。電視劇中有部分刪除了原著小說(shuō)里的情節(jié)設(shè)定，電視劇雖有刪減，不過(guò)由劇中諸多細(xì)節(jié)可以肯定,蘇母的母親也是重男輕女的典型代表，為了能讓兒子有城市戶口，讓女兒犧牲自己的皮相去換取利益，包括年輕貌美的蘇母嫁給膽小懦弱的蘇大強(qiáng)，大多也是由于家庭的緣故。原生家庭中關(guān)于女性地位的貶低，迫使蘇母在不幸的婚姻生活中失去了快樂(lè)，按理說(shuō)蘇母應(yīng)該憎恨的是她的家庭觀念或者母親，可她卻活成了自己母親的模樣。當(dāng)前，中國(guó)文化重建的現(xiàn)代性變革雖已開(kāi)始，但傳統(tǒng)父權(quán)觀念依然或隱或顯地占據(jù)文化意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)位置，無(wú)論是電視劇的制作策略還是發(fā)行策略，都不可避免地要受到男權(quán)中心意識(shí)的制約。蘇母的思想領(lǐng)悟受制于父權(quán)制主導(dǎo)下的傳統(tǒng)倫理觀念之中，她無(wú)法跳脫去反抗，只能順從，從思想觀念到行動(dòng)上,完全成為一個(gè)維護(hù)男性權(quán)利的“他者”。這里可以對(duì)比早前火遍全國(guó)的電視劇《渴望》，這部劇中的女主角劉慧芳擁有諸多傳統(tǒng)美德的精神內(nèi)涵，使劉慧芳這類角色成為家庭劇中“賢妻良母”的媒介形象代表，一度成為眾多男性心目中理想妻子的典范與女性心目中最佳的女人代表。劉慧芳不惜一切對(duì)丈夫的付出和順從，滿足了擁護(hù)父權(quán)制的男性的虛榮心，劉慧芳這一形象似乎潛藏著20世紀(jì)90年代中國(guó)人對(duì)于當(dāng)家主母的內(nèi)心認(rèn)證，印證了男性在家庭倫理關(guān)系中的重要地位及女性的從屬地位。20世紀(jì)90年代的《渴望》與2019年的《都挺好》，在當(dāng)家主母的形象塑造上，劉慧芳溫柔體貼，隱忍厚道；蘇母強(qiáng)勢(shì)霸道，偏心刻薄。這兩種截然不同的人物形象是家庭劇中妻子在形式上的翻新，新的形象設(shè)定展現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義生活中多數(shù)女性的真實(shí)寫(xiě)照，但歸其根本，終究是換湯不換藥，她們的精神世界都受到了父權(quán)制的禁錮，在無(wú)法預(yù)知的情況下維護(hù)著父權(quán)制體制的穩(wěn)定。那么，單就這兩部劇而言，家庭倫理劇關(guān)于當(dāng)家主母的設(shè)定,在女性精神解放上似乎并沒(méi)有多大的改變。本劇最受矚目的劇情之一便是母女關(guān)系?！拔遗α四敲淳米詈缶谷蛔兂闪宋易詈薜娜恕?，蘇明玉的這句話印證了原生家庭帶來(lái)的烙印是永久而深刻的。例如：美國(guó)電影《八月:奧色治郡》的母女關(guān)系也在一定程度上與蘇明玉母女有相似之處，大女兒的丈夫出軌、感情生活不和與母親的經(jīng)歷如出一轍，以至于母女倆性格特征的遺傳在劇中都有暗示。中美家庭劇多立足于現(xiàn)實(shí)生活，劇中關(guān)于家庭這樣一個(gè)社會(huì)小團(tuán)體存在的親子關(guān)系問(wèn)題，與我國(guó)的家庭劇有相似的答案，即原生家庭衍生出下一代的人生軌跡。1.2消費(fèi)主義價(jià)值觀的凸顯。電視劇《都挺好》扎根于消費(fèi)文化的土壤中，蘇州現(xiàn)代化發(fā)展的展現(xiàn)，家庭糾紛與商業(yè)斗爭(zhēng)的雙線敘述，房子、車子、工作、養(yǎng)老、城市戶口等等敘事點(diǎn)穿插在劇情中，特別是蘇明玉的人物形象塑造，迎合了消費(fèi)主義價(jià)值觀，悲情委屈的家庭經(jīng)歷以及自立自強(qiáng)的新時(shí)代職場(chǎng)女性的形象，使她在觀眾的心目中占據(jù)了主要的關(guān)注地位，在經(jīng)歷過(guò)一系列家庭矛盾接二連三的沖擊后，蘇明玉的個(gè)人魅力通過(guò)解決家庭糾紛顯示出來(lái)，“這錢(qián)我來(lái)出”是廣大觀眾對(duì)蘇明玉口頭禪盤(pán)點(diǎn)最多的一個(gè)，而劇中蘇明成口頭禪最多的一句話“你不就是有幾個(gè)臭錢(qián)嗎”，側(cè)面完全烘托出蘇明玉的另一個(gè)符號(hào)化象征是金錢(qián)，全劇中蘇明玉變成一個(gè)符號(hào)化的個(gè)體形象，金錢(qián)在解決家庭問(wèn)題時(shí)占據(jù)了主要地位，成為支撐劇情向前發(fā)展的有力工具，泛消費(fèi)主義的劇情設(shè)置在潛意識(shí)中誘導(dǎo)觀眾傾向于金錢(qián)為主的個(gè)人成功史。

2空間敘事

電視劇的空間建構(gòu)成為衡量一部劇成功與否的重要因素，其中空間結(jié)構(gòu)潛藏著敘事模式的重大載體及隱含意義。就電視劇《都挺好》而言，蘇州是劇中主要的敘事地點(diǎn)，蘇家是蘇州的一個(gè)普通家庭，普通家庭的蘇家發(fā)生的家庭內(nèi)部矛盾與蘇州的地域文化緊密相連，形成了一種地域文化同敘事結(jié)構(gòu)相互映照的影像表達(dá)。獨(dú)具特色的蘇州評(píng)彈，市井氣息撲面而來(lái)的蘇州老宅，現(xiàn)代化蘇州的經(jīng)濟(jì)展現(xiàn),以及隨處可見(jiàn)的蘇州人的衣食住行。例如：餐廳在家庭倫理劇中是一個(gè)重要的呈現(xiàn)空間，餐桌上的空間場(chǎng)所就非常明顯地體現(xiàn)出家庭成員之間的矛盾關(guān)系，很多家庭沖突通過(guò)一餐一飯來(lái)集中呈現(xiàn)。劇中蘇母與蘇明玉、蘇大強(qiáng)的戲劇沖突在餐桌文化中體現(xiàn)得淋漓盡致，蘇母給兩個(gè)兒子夾雞腿，直接忽視女兒，蘇大強(qiáng)想要給女兒夾一塊雞腿，因蘇母的眼神變得哆哆嗦嗦。這場(chǎng)戲中因餐桌這一空間可以窺見(jiàn)人物關(guān)系的戲劇沖突，使人物在家庭關(guān)系中的地位及性格特征也有了明確的交代，為之后的劇情發(fā)展進(jìn)行了合理的鋪墊。包括在“食葷者”的蘇州高檔專人小廚房的空間場(chǎng)所里，也加入了蘇州特有的文化價(jià)值取向，形成了人物關(guān)系的空間設(shè)定，常常是兩個(gè)人面對(duì)而坐，有第三個(gè)人作為目擊者，暗示了三人之間微妙的人物關(guān)系。電視劇《都挺好》也巧妙引用了音樂(lè)，如引入蘇州的評(píng)彈文化，開(kāi)頭曲與劇情的發(fā)展由蘇州評(píng)彈來(lái)展現(xiàn)，這種敘事的影像風(fēng)格極少在家庭倫理劇中出現(xiàn)，敘事載體從人物關(guān)系到空間及音樂(lè)等多個(gè)方面的展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了家庭倫理劇敘事模式的創(chuàng)新。

[摘要]肖生玉泛指一般動(dòng)物及吉祥物的玉雕，如奔馬、玉熊、玉龍、孔雀、鸚鵡、玉辟邪而不是僅指十二生肖玉雕。自新石器時(shí)代至清代我國(guó)的肖生玉雕一直是一個(gè)永恒的題材，為人民大眾所喜愛(ài)。宋代肖生玉器在繼承前代玉器發(fā)展的前提下又有大的創(chuàng)新，它代表了宋代玉器的新興形式，它的突出特點(diǎn)表現(xiàn)為世俗性。

[關(guān)鍵詞]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的動(dòng)物及吉祥物的玉雕，如奔馬、玉熊、玉龍、孔雀、鸚鵡、玉辟邪而不是僅指十二生肖玉雕。自新石器時(shí)代至清代，我國(guó)的肖生玉雕一直是一個(gè)永恒的題材，為人民大眾所喜愛(ài)。表現(xiàn)手法也從簡(jiǎn)單的反映動(dòng)物的特征、習(xí)性，到對(duì)動(dòng)物的整體刻畫(huà)，以及賦予其吉祥的寓意，由簡(jiǎn)到繁，自淺至深，生動(dòng)傳神。宋代肖生玉在繼承前代玉器發(fā)展的前提下又有大的創(chuàng)新，它代表了宋代玉器的新興形式，它的突出特點(diǎn)表現(xiàn)為世俗性。

在一定的歷史時(shí)間內(nèi)，人們的審美理想、審美情趣是受特定的社會(huì)生活、文化氣氛和時(shí)代精神等因素的作用制約的，同是肖生玉器，不同的歷史階段賦予它不同的社會(huì)功能，表現(xiàn)的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉飾中大量出現(xiàn)，主要以寫(xiě)實(shí)動(dòng)物玉器為主，商代玉器，賦予禮儀功能，象征著王令。造型極寫(xiě)實(shí)，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，則刻上一些由卜兆紋組合而成的怪獸、圖騰圖案，大多用的是人獸復(fù)合紋，用上了臣字眼紋，大部分是扁平狀線雕或浮雕，圓雕較少。而春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，鐵器出現(xiàn)，玉制生產(chǎn)工具消失，所以春秋玉器特征主要為：禮器減少，佩飾增加。唐代肖生玉器氣韻生動(dòng)、形象夸張，玉器完全在雕塑繪畫(huà)藝術(shù)的氣氛與法理下以嶄新的面貌出現(xiàn)于藝壇上。器皿呈現(xiàn)高貴氣，肖生玉發(fā)出神韻和體量，宋代以后，由于玉器不再是王公貴族的“專利”，大眾百姓也可使用玉器，并且也喜歡玉器，于是玉器向細(xì)巧、世俗方向演變。

宋代是中國(guó)古代社會(huì)的重要轉(zhuǎn)折期，中國(guó)封建社會(huì)開(kāi)始走向它的中后期，社會(huì)上廣泛追求豪華、歡樂(lè)、奢侈和享受，對(duì)世俗生活的興趣日益濃厚。宋初結(jié)束了五代戰(zhàn)亂局面，社會(huì)趨于穩(wěn)定，文化藝術(shù)十分發(fā)達(dá)。這一時(shí)期宗教藝術(shù)日益世俗化，同樣，肖生玉的最突出的特點(diǎn)也體現(xiàn)在它的世俗化特點(diǎn)。宋代處于政治弱勢(shì)，文化繁榮的環(huán)境，其玉雕作品更為清矍，含蓄，端莊，更加世俗化、平民化，肖生玉成為普通大眾所非常喜愛(ài)的一門(mén)藝術(shù)形式。

[摘要]肖生玉泛指一般動(dòng)物及吉祥物的玉雕，如奔馬、玉熊、玉龍、孔雀、鸚鵡、玉辟邪而不是僅指十二生肖玉雕。自新石器時(shí)代至清代我國(guó)的肖生玉雕一直是一個(gè)永恒的題材，為人民大眾所喜愛(ài)。宋代肖生玉器在繼承前代玉器發(fā)展的前提下又有大的創(chuàng)新，它代表了宋代玉器的新興形式，它的突出特點(diǎn)表現(xiàn)為世俗性。

[關(guān)鍵詞]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的動(dòng)物及吉祥物的玉雕，如奔馬、玉熊、玉龍、孔雀、鸚鵡、玉辟邪而不是僅指十二生肖玉雕。自新石器時(shí)代至清代，我國(guó)的肖生玉雕一直是一個(gè)永恒的題材，為人民大眾所喜愛(ài)。表現(xiàn)手法也從簡(jiǎn)單的反映動(dòng)物的特征、習(xí)性，到對(duì)動(dòng)物的整體刻畫(huà)，以及賦予其吉祥的寓意，由簡(jiǎn)到繁，自淺至深，生動(dòng)傳神。宋代肖生玉在繼承前代玉器發(fā)展的前提下又有大的創(chuàng)新，它代表了宋代玉器的新興形式，它的突出特點(diǎn)表現(xiàn)為世俗性。

在一定的歷史時(shí)間內(nèi)，人們的審美理想、審美情趣是受特定的社會(huì)生活、文化氣氛和時(shí)代精神等因素的作用制約的，同是肖生玉器，不同的歷史階段賦予它不同的社會(huì)功能，表現(xiàn)的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉飾中大量出現(xiàn)，主要以寫(xiě)實(shí)動(dòng)物玉器為主，商代玉器，賦予禮儀功能，象征著王令。造型極寫(xiě)實(shí)，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，則刻上一些由卜兆紋組合而成的怪獸、圖騰圖案，大多用的是人獸復(fù)合紋，用上了臣字眼紋，大部分是扁平狀線雕或浮雕，圓雕較少。而春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，鐵器出現(xiàn)，玉制生產(chǎn)工具消失，所以春秋玉器特征主要為：禮器減少，佩飾增加。唐代肖生玉器氣韻生動(dòng)、形象夸張，玉器完全在雕塑繪畫(huà)藝術(shù)的氣氛與法理下以嶄新的面貌出現(xiàn)于藝壇上。器皿呈現(xiàn)高貴氣，肖生玉發(fā)出神韻和體量，宋代以后，由于玉器不再是王公貴族的“專利”，大眾百姓也可使用玉器，并且也喜歡玉器，于是玉器向細(xì)巧、世俗方向演變。

宋代是中國(guó)古代社會(huì)的重要轉(zhuǎn)折期，中國(guó)封建社會(huì)開(kāi)始走向它的中后期，社會(huì)上廣泛追求豪華、歡樂(lè)、奢侈和享受，對(duì)世俗生活的興趣日益濃厚。宋初結(jié)束了五代戰(zhàn)亂局面，社會(huì)趨于穩(wěn)定，文化藝術(shù)十分發(fā)達(dá)。這一時(shí)期宗教藝術(shù)日益世俗化，同樣，肖生玉的最突出的特點(diǎn)也體現(xiàn)在它的世俗化特點(diǎn)。宋代處于政治弱勢(shì)，文化繁榮的環(huán)境，其玉雕作品更為清矍，含蓄，端莊，更加世俗化、平民化，肖生玉成為普通大眾所非常喜愛(ài)的一門(mén)藝術(shù)形式。

內(nèi)容提要：二元政治觀是古代中世紀(jì)基督教政治哲學(xué)的核心。它由耶穌奠定思想基礎(chǔ)，經(jīng)由安布洛斯和奧古斯丁等教父的發(fā)展，到格拉修斯正式形成。格拉修斯第一次系統(tǒng)地闡述了教會(huì)的精神權(quán)力與國(guó)家的世俗權(quán)力分離的思想。

關(guān)鍵詞：格拉修斯基督教二元政治觀

二元政治觀是古代和中世紀(jì)基督教政治哲學(xué)的核心。它一方面挑戰(zhàn)極端的神權(quán)政治和極權(quán)的世俗政治傳統(tǒng)，另一方面也拒絕了消極遁世的宗教傳統(tǒng)。它認(rèn)同一種在當(dāng)時(shí)的世界屬于全新的政治與宗教關(guān)系模式，即在人生的彼岸與此岸，社會(huì)的精神權(quán)力與世俗權(quán)力、教會(huì)與國(guó)家、“上帝的物”與“愷撒的物”之間作出區(qū)分，劃出兩者各自的范圍，并使兩者保持某種緊張和富于彈性的平衡。它要求教會(huì)在世俗社會(huì)承擔(dān)起責(zé)任，控制精神權(quán)力，抵御世俗國(guó)家的侵犯，并以社會(huì)道德權(quán)威的名義，對(duì)世俗統(tǒng)治者進(jìn)行監(jiān)督；它使世俗國(guó)家退出精神領(lǐng)域，滿足于世俗的政治角色，同時(shí)也抵御教會(huì)建立極端的僧侶政治的欲望。這樣一種政治觀念對(duì)于西方政治文化特點(diǎn)的形成具有至關(guān)重要的影響。

1、從耶穌訓(xùn)誡到奧古斯丁的“雙城論”

作為基督教的基本信仰，二元政治觀的思想基礎(chǔ)是由耶穌奠定的。《圣經(jīng)》記載了耶穌的一句著名訓(xùn)誡：“愷撒的物當(dāng)歸給愷撒，上帝的物當(dāng)歸給上帝?！盵1]這句話的直接含義是關(guān)于納稅的訓(xùn)喻，但它卻揭示了基督教對(duì)待世俗權(quán)力與教會(huì)權(quán)力之間關(guān)系的根本態(tài)度。在這里，耶穌首次在“愷撒的物”與“上帝的物”之間作出了二元分割。他承認(rèn)了王權(quán)的范圍，但以確認(rèn)上帝的權(quán)力范圍為前提；他肯定了上帝的權(quán)力范圍，但也為王權(quán)留出了地盤(pán)。這句話的前后兩部分是相互限定的，耶穌采取的是二元主義而非一元主義路線。

耶穌的這句話構(gòu)成基督教二元政治觀的教義基礎(chǔ)。如有的學(xué)者指出的，耶穌的這句話“表達(dá)了基督教首要的政治原則”。[2]然而，耶穌只是在原則上區(qū)分了“上帝的物”和“愷撒的物”，耶穌的訓(xùn)誡需要后世神學(xué)家們的闡釋和引申，才能成為基督教關(guān)于神權(quán)與俗權(quán)關(guān)系的普遍原則。