在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優(yōu)以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導(dǎo)演了《終極標(biāo)靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛(wèi)合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導(dǎo)演似乎已經(jīng)進(jìn)入了世界電影主流。2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優(yōu)秀影片時，竟然同時有四部華人導(dǎo)演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名4項大獎。華人儼然成為了新世紀(jì)世界電影文化的一道風(fēng)景。

的確，中國元素是一道風(fēng)景，在我們?yōu)槭澜珉娪爸性絹碓叫涯康臇|方元素而彈冠相慶的時候，我們也會意識到，對于這個由經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)所支配的世界來說，中國更像是一個陌生的奇觀、一個遙遠(yuǎn)的童話、一個離奇的故事，因而，《花木蘭》其實是一個西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發(fā)達(dá)、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發(fā)碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導(dǎo)演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀(jì)的20年代到40年代，好萊塢陸續(xù)吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優(yōu)秀導(dǎo)演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區(qū)柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費(fèi)雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導(dǎo)演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經(jīng)過好萊塢的商業(yè)改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調(diào)和注入文化營養(yǎng)，另一方面也為美國電影進(jìn)入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經(jīng)里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現(xiàn)在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導(dǎo)演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創(chuàng)作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調(diào)來為主流好萊塢觀眾創(chuàng)造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區(qū)的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認(rèn)同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進(jìn)入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學(xué)術(shù)背景和生活經(jīng)歷的導(dǎo)演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習(xí)慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實現(xiàn)西方人的"還鄉(xiāng)"夢想。

其實，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點(diǎn)綴。當(dāng)然，也許在當(dāng)今這個信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時候更是如此。

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻?！边@里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻?！边@里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻?！边@里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻?！边@里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優(yōu)以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導(dǎo)演了《終極標(biāo)靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛(wèi)合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導(dǎo)演似乎已經(jīng)進(jìn)入了世界電影主流。2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優(yōu)秀影片時，竟然同時有四部華人導(dǎo)演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名4項大獎。華人儼然成為了新世紀(jì)世界電影文化的一道風(fēng)景。

的確，中國元素是一道風(fēng)景，在我們?yōu)槭澜珉娪爸性絹碓叫涯康臇|方元素而彈冠相慶的時候，我們也會意識到，對于這個由經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)所支配的世界來說，中國更像是一個陌生的奇觀、一個遙遠(yuǎn)的童話、一個離奇的故事，因而，《花木蘭》其實是一個西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發(fā)達(dá)、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發(fā)碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導(dǎo)演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀(jì)的20年代到40年代，好萊塢陸續(xù)吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優(yōu)秀導(dǎo)演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區(qū)柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費(fèi)雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導(dǎo)演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經(jīng)過好萊塢的商業(yè)改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調(diào)和注入文化營養(yǎng)，另一方面也為美國電影進(jìn)入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經(jīng)里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現(xiàn)在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導(dǎo)演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創(chuàng)作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調(diào)來為主流好萊塢觀眾創(chuàng)造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區(qū)的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認(rèn)同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進(jìn)入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學(xué)術(shù)背景和生活經(jīng)歷的導(dǎo)演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習(xí)慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實現(xiàn)西方人的"還鄉(xiāng)"夢想。

其實，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點(diǎn)綴。當(dāng)然，也許在當(dāng)今這個信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時候更是如此。

摘要隨著東方文化的日益全方位走向世界,東方元素電影的世界性和全球性進(jìn)程已經(jīng)大步伐地邁進(jìn)了世界電影的進(jìn)程中。目前東方文化的神秘與多元已經(jīng)廣泛影響到了好萊塢等世界知名大牌電影制作。本文從豐富多彩的東方文化入手,詮釋東方文化,進(jìn)而分析受到廣泛影響的世界電影中的東方元素。

關(guān)鍵詞世界電影;東方元素

一、東方元素走向世界舞臺

東方文化主要是指亞洲地區(qū),包括部分非洲地區(qū)的歷史傳統(tǒng)文化。而其中中華文化是東方文化中最具代表性的思想和哲學(xué)體系。

上世紀(jì)最后20年間,海峽兩岸暨香港三地的中、青年導(dǎo)演,從傳統(tǒng)突圍而出,并以其現(xiàn)代性的文化品格和鏡像語言而崛起,呈現(xiàn)出“東方新大陸”般的皇皇文化風(fēng)采,堪稱實現(xiàn)了華語電影的世紀(jì)性文化整合,跨界而引來國際影壇的矚目和褒揚(yáng)。如《黃土地》、《黑炮事件》、《紅高粱》、《老井》、《秋菊打官司》等電影無不呈現(xiàn)出中國歷史及社會風(fēng)尚的變遷及其豐盈的人性美、人情美。集中地說,就是藝術(shù)地發(fā)掘并重構(gòu)了歷史本真的“原生態(tài)”,以本土民族文化的主體性,在諸多國際電影節(jié)上紛紛摘桂奪冠,呈現(xiàn)出一派東方原初性的人文亮色,率先邁出了走向海外的第一步。

90年代以來,不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經(jīng)里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現(xiàn)在好萊塢電影中,而且一直被好萊塢排斥的華人導(dǎo)演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創(chuàng)作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調(diào)來為主流好萊塢觀眾創(chuàng)造一種文化奇觀和獲取新的市場資源,同時也利用這些電影人在原住國和地區(qū)的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認(rèn)同。好萊塢以一種世界電影的形象為自己進(jìn)入東方做了文化包裝。

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻。”這里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

張國榮在《霸王別姬》里演戲子程蝶衣，葛優(yōu)演的袁四爺見了"她"以后心魂俱醉，感嘆說"她"是"一笑萬古春，一啼萬古愁"。應(yīng)該說，這個"封建余孽"倒是恰如其分地說出了張國榮的無限風(fēng)情?；仡^再看張國榮的50多部影片，會發(fā)現(xiàn)他的臉確實極其耐看。這是一張性別特征明顯但性意味含混的臉，有足夠的魅力可以討好任何人。在《胭脂扣》里，他一出場，酒樓里的風(fēng)塵女子立即黯然失色，使得梅艷芳扮演的名妓如花一開頭只好以男裝登場來抗衡他的媚力。而他所扮演的虞姬的美貌基本上是無人能敵，紅透了半邊天的鞏俐在他身邊像個大丫頭。當(dāng)然，他也可以顯得生猛精進(jìn)，《英雄本色》里他一槍一命地把壞男人送出人間，《縱橫四?！防锼艘粯拥孛庖哂诩t外線；但同時，他的男性氣概卻又古怪地讓他顯得相當(dāng)性無能，也許是他拔槍的姿態(tài)不像周潤發(fā)那樣氣勢磅礴，他的動作總帶著點(diǎn)脆弱而憂傷的質(zhì)地，宛如佳人斷弦，好比美人裂帛。

不過，他又絕對不是不性感，《春光乍現(xiàn)》里他有多少萎靡不振，就有多少纏綿低回，他的眼神和嘴唇帶著鴻蒙初辟時的柔嫩和恍惚，說不清是男是女，但同時征服男人和女人。因此，他的肉體之美顯得非常難以定義，他身上的淫蕩顯得很天真，他的不負(fù)責(zé)任顯得如此天經(jīng)地義，他的出現(xiàn)毫無疑問引起了偶像辨別和定義的新問題，尤其是他在最近幾次演唱會里的易裝而歌，賣弄的無限妖嬈令傳媒立即感到詞匯的左右支絀。而問題的關(guān)鍵是，男人可以傾國傾城嗎？

七十四年前的一個夏天，魯?shù)婪颉し秱愯F諾（RudolphValentino）在紐約的一家醫(yī)院死于腹膜炎，這個世界因此痛失他／她的第一個情人。整個紐約歇斯底里，百老匯堪倍爾殯儀館里人山人海，八萬名男女涌向教堂跟他們的拉丁情人告別，另有幾名年輕人自殺。這個過于美麗的男人在生前飽嘗了流言之苦，記者和電臺無休無止地問他的性取向，問他雙性戀？同性戀？還是性無能？但是，他死了，大雨中的葬禮讓整個紐約回不過神來，全世界的電臺都在報道"一個風(fēng)情萬種的男人之死"。自然，范倫鐵諾絕對不是英雄，也不是超凡脫俗或演技一流的明星，他在演《阿拉伯酋長》前，幾乎什么都干過，包括打雜和舞男。但是，他死了，好萊塢想不到一個男人的美可以這么奪取人心，而且，他的美嚴(yán)重地威脅了好萊塢的明星打造方式，他不是硬漢，不是風(fēng)流倜儻公子哥，即不是溫情脈脈的家里男人，也不是眾望所歸的"大哥"，他逃逸了好萊塢給他定身度量的形象，"一會兒古色古香莊嚴(yán)肅穆，一會兒晶瑩剔透美麗絕倫"，他的"不男不女"讓好萊塢不知如何是好，他們讓他和蛇一起拍照，為了彰顯他的男人氣概，可是他和蛇的合影顯得如此纏綿悱惻，好萊塢束手無策了。不過，幸虧，他迅速地死了，31歲，范倫鐵諾的死很快成了一則男人"傾國傾城"的教訓(xùn)。之后，好萊塢的明星制度變得更加嚴(yán)厲，并且，這種嚴(yán)厲蔓延于全世界。但是張國榮叛變了，就像黑色的邁克·杰克遜要變色，張國榮開口說："我是個同性戀！"而且，他還要穿裙子，還要像女人那樣唱歌。

雖然，這早已是一個信仰沒落、頹迷喧囂的時代，但是，男人的色相還是在秩序之外，而張國榮的臉和他的打扮無疑暴露了這個時代極其虛弱的一面：人容易在人的影像里迷失，人容易在別人的傷口里興奮。張國榮的"自暴自棄"很容易像失血地帶一樣改變繃帶的顏色，所以，傳媒驚呼："不可以。"是啊，男人怎么可以這樣妖艷這樣惑眾呢？否則，世界不就如張國榮在歌里唱的，到處"燃燒著野火"，燃燒著"連自己都已不敢去觸摸"的火。很顯然，這個孱弱的世界倒是很聰明地意識到了應(yīng)該拒絕和張國榮"再玩"，因為他宣布了"疲憊奔波之后我決定做一個叛徒／不管功成名就沒有什么能將我攔阻／我四處漫步／我肆無忌憚／狂傲的姿態(tài)中再也感受不到束縛！"

一個世紀(jì)的纏綿：電影世界的同性戀歌

1919年8月14日

張國榮在《霸王別姬》里演戲子程蝶衣，葛優(yōu)演的袁四爺見了"她"以后心魂俱醉，感嘆說"她"是"一笑萬古春，一啼萬古愁"。應(yīng)該說，這個"封建余孽"倒是恰如其分地說出了張國榮的無限風(fēng)情?；仡^再看張國榮的50多部影片，會發(fā)現(xiàn)他的臉確實極其耐看。這是一張性別特征明顯但性意味含混的臉，有足夠的魅力可以討好任何人。在《胭脂扣》里，他一出場，酒樓里的風(fēng)塵女子立即黯然失色，使得梅艷芳扮演的名妓如花一開頭只好以男裝登場來抗衡他的媚力。而他所扮演的虞姬的美貌基本上是無人能敵，紅透了半邊天的鞏俐在他身邊像個大丫頭。當(dāng)然，他也可以顯得生猛精進(jìn)，《英雄本色》里他一槍一命地把壞男人送出人間，《縱橫四?！防锼艘粯拥孛庖哂诩t外線；但同時，他的男性氣概卻又古怪地讓他顯得相當(dāng)性無能，也許是他拔槍的姿態(tài)不像周潤發(fā)那樣氣勢磅礴，他的動作總帶著點(diǎn)脆弱而憂傷的質(zhì)地，宛如佳人斷弦，好比美人裂帛。

不過，他又絕對不是不性感，《春光乍現(xiàn)》里他有多少萎靡不振，就有多少纏綿低回，他的眼神和嘴唇帶著鴻蒙初辟時的柔嫩和恍惚，說不清是男是女，但同時征服男人和女人。因此，他的肉體之美顯得非常難以定義，他身上的淫蕩顯得很天真，他的不負(fù)責(zé)任顯得如此天經(jīng)地義，他的出現(xiàn)毫無疑問引起了偶像辨別和定義的新問題，尤其是他在最近幾次演唱會里的易裝而歌，賣弄的無限妖嬈令傳媒立即感到詞匯的左右支絀。而問題的關(guān)鍵是，男人可以傾國傾城嗎？

七十四年前的一個夏天，魯?shù)婪颉し秱愯F諾（RudolphValentino）在紐約的一家醫(yī)院死于腹膜炎，這個世界因此痛失他／她的第一個情人。整個紐約歇斯底里，百老匯堪倍爾殯儀館里人山人海，八萬名男女涌向教堂跟他們的拉丁情人告別，另有幾名年輕人自殺。這個過于美麗的男人在生前飽嘗了流言之苦，記者和電臺無休無止地問他的性取向，問他雙性戀？同性戀？還是性無能？但是，他死了，大雨中的葬禮讓整個紐約回不過神來，全世界的電臺都在報道"一個風(fēng)情萬種的男人之死"。自然，范倫鐵諾絕對不是英雄，也不是超凡脫俗或演技一流的明星，他在演《阿拉伯酋長》前，幾乎什么都干過，包括打雜和舞男。但是，他死了，好萊塢想不到一個男人的美可以這么奪取人心，而且，他的美嚴(yán)重地威脅了好萊塢的明星打造方式，他不是硬漢，不是風(fēng)流倜儻公子哥，即不是溫情脈脈的家里男人，也不是眾望所歸的"大哥"，他逃逸了好萊塢給他定身度量的形象，"一會兒古色古香莊嚴(yán)肅穆，一會兒晶瑩剔透美麗絕倫"，他的"不男不女"讓好萊塢不知如何是好，他們讓他和蛇一起拍照，為了彰顯他的男人氣概，可是他和蛇的合影顯得如此纏綿悱惻，好萊塢束手無策了。不過，幸虧，他迅速地死了，31歲，范倫鐵諾的死很快成了一則男人"傾國傾城"的教訓(xùn)。之后，好萊塢的明星制度變得更加嚴(yán)厲，并且，這種嚴(yán)厲蔓延于全世界。但是張國榮叛變了，就像黑色的邁克·杰克遜要變色，張國榮開口說："我是個同性戀！"而且，他還要穿裙子，還要像女人那樣唱歌。

雖然，這早已是一個信仰沒落、頹迷喧囂的時代，但是，男人的色相還是在秩序之外，而張國榮的臉和他的打扮無疑暴露了這個時代極其虛弱的一面：人容易在人的影像里迷失，人容易在別人的傷口里興奮。張國榮的"自暴自棄"很容易像失血地帶一樣改變繃帶的顏色，所以，傳媒驚呼："不可以。"是啊，男人怎么可以這樣妖艷這樣惑眾呢？否則，世界不就如張國榮在歌里唱的，到處"燃燒著野火"，燃燒著"連自己都已不敢去觸摸"的火。很顯然，這個孱弱的世界倒是很聰明地意識到了應(yīng)該拒絕和張國榮"再玩"，因為他宣布了"疲憊奔波之后我決定做一個叛徒／不管功成名就沒有什么能將我攔阻／我四處漫步／我肆無忌憚／狂傲的姿態(tài)中再也感受不到束縛！"

一個世紀(jì)的纏綿：電影世界的同性戀歌

1919年8月14日