導(dǎo)語：如何才能寫好一篇世界民族音樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

云南民族傳統(tǒng)歌舞樂是中國民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對云南民族歌舞樂進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學(xué)科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌。《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發(fā)思路，實現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展?！盵2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評述、調(diào)查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運用藝術(shù)符號學(xué)原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究?！对颇显鷳B(tài)民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態(tài)、樂器及創(chuàng)作演出做了描述和分析?！对颇厦褡逡魳氛摗肥亲髡呓?jīng)過長期的田野考察，對云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究?！兑痪S兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內(nèi)第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進(jìn)行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂人類學(xué)意義的研究?！独镒搴J笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項目，是對紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進(jìn)行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態(tài)研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項均屬于區(qū)域性的音樂歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會變遷中民間舞蹈傳承與發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項均為民族舞蹈學(xué)的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學(xué)科立場進(jìn)行，但在人文社會多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長。如音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來越呈現(xiàn)出對多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢存在著。傳統(tǒng)樂舞是本族人對生活與文化意識的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國民族本土藝術(shù)未來的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。

二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關(guān)注發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問題。近十余年來，國內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來存活于云南具有獨特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對強(qiáng)勢文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等社會科學(xué)理論研究方法的滲透，對民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）第42屆年會，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈傳統(tǒng)的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實目的而運用歷史資源的路徑?！雹佟＿@一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內(nèi)心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內(nèi)部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實踐之間的互動關(guān)系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實踐，給以中國傳統(tǒng)文化為主體來建設(shè)發(fā)展的中國藝術(shù)教育體系提供一種中國精神和中國經(jīng)驗，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內(nèi)音樂、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統(tǒng)，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑?！盵4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

三、結(jié)語

篇2

淺談音樂在大學(xué)生素質(zhì)中的實用性 文 章 來 自 3 e d u 教育 網(wǎng)

一、民間音樂在提升大學(xué)生音樂素養(yǎng)中的途徑

民間音樂作為我國獨具特色的音樂,是傳統(tǒng)中國元素與民間藝術(shù)的融合,根據(jù)我國目前在大學(xué)生音樂素養(yǎng)提升過程中所存在的瓶頸,筆者提出以下建議:

1.用音樂體驗情感音樂作為一門獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,需要學(xué)生自身融入其中,去品味作者要表達(dá)的情感與深邃的思想。將民間音樂引入課堂教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生理解多元文化的有效手段,這需要教師正確的引導(dǎo)。因此,在教學(xué)過程中教師要不斷引導(dǎo)學(xué)生逐步去走進(jìn)民間音樂的創(chuàng)作思想,通過循循善誘的方式去鼓勵學(xué)生進(jìn)行無邊無際的想象,去摸索作曲家想要表達(dá)的情感以及其在作品中的流露。

2.營造融洽學(xué)習(xí)探究氛圍營造融洽的課堂氛圍,學(xué)生才能探索創(chuàng)新和自主質(zhì)疑。教師只有充分給予學(xué)生自主思考的自由,才可能真正讓學(xué)生發(fā)揮天馬行空的想象,用自身的樂理知識以及親身實踐,去體會不同音樂本身的美,而非傳統(tǒng)的根據(jù)教師自身的理解去限制學(xué)生自我意識與探究精神。在傳授本地區(qū)民歌過程中,可以結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿耖g生活,將歌曲與情景劇、表演相結(jié)合,利用唱演合一的方式展現(xiàn)民間音樂的魅力。如在教學(xué)生演唱與欣賞本地區(qū)《畬家謠》、《請到綠谷畬家來》等獨具特色的畬族歌曲時,可將樂理知識以及創(chuàng)作方式共同融入其中,讓學(xué)生更好地理解與接受這些新奇而又獨具地方特色的民間音樂。使二者有機(jī)結(jié)合,不僅豐富了民間藝術(shù)的多樣性,也提高了學(xué)生們的學(xué)習(xí)積極性,可謂一舉多得。

二、民間音樂在提升大學(xué)生音樂素養(yǎng)中的意義

1.能培養(yǎng)學(xué)生豐富的情感情感是人們對客觀事物態(tài)度的體驗,人們常常用音樂來表達(dá)自己的感情。在音樂教學(xué)中應(yīng)啟發(fā)學(xué)生用感情演唱、演奏,并投入豐富的情感活動。教師可讓學(xué)生在課前進(jìn)行有目的的預(yù)習(xí),課堂中參與欣賞、演唱、表演,結(jié)合《麗水畬族歌曲選》《麗水地方音樂創(chuàng)作歌曲選編》《浙西南民間音樂視唱教材》等地方特色教材,把地方音樂巧妙地融入課堂的教學(xué)當(dāng)中,讓課堂教學(xué)內(nèi)容更加豐富生動,使地方高校的音樂體系更加充實完善。

篇3

[關(guān)鍵詞] 莫爾吉胡;成吉思汗;電影音樂

近年來,內(nèi)蒙古影片《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎、華表獎等國內(nèi)外大獎66項。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國少數(shù)民族題材故事片,還參加了奧斯卡國際電影節(jié)最佳外語片的角逐,為中國民族題材影片走向國際市場做出了巨大貢獻(xiàn)。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風(fēng)中的馬》獲得第25屆夏威夷國際電影節(jié)亞洲電影大獎,再一次為民族電影事業(yè)添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢恢宏、壯闊大氣表現(xiàn)了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國內(nèi)外創(chuàng)下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對其生平以及電影作品進(jìn)行介紹。

一、莫爾吉胡與電影音樂

莫爾吉胡,當(dāng)代蒙古族著名作曲家、音樂教育家和音樂理論家,曾任內(nèi)蒙古音樂家協(xié)會主席,現(xiàn)為中國音樂家協(xié)會理事。在我國電影百年華誕之際,被賦予“中國百年電影音樂特殊貢獻(xiàn)”獎。在成立60周年大慶時,被授予“杰出作曲家”稱號。在其五十余年的工作過程中,他培養(yǎng)了大批優(yōu)秀音樂創(chuàng)作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪?shù)热硕嫉靡嬗谒陌l(fā)現(xiàn)與栽培。為了提高內(nèi)蒙古的音樂教育水平,他還率先在教課書中采用五線譜,主編了一套小學(xué)、中學(xué)音樂課本,取得了良好效果。在這期間,他創(chuàng)作了大量的民族音樂,撰寫了多篇有關(guān)蒙古民族音樂方面的文章。主要著述:音樂論語文集《蒙古音樂研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂初探》《潮兒現(xiàn)象與潮兒音樂》《穆庫連遐想》《成陵中的兩件古樂器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內(nèi)蒙電影制片廠工作了8年、經(jīng)手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊,使得他對電影音樂這種體裁有著獨到的見解。《戰(zhàn)地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂作品,《騎士風(fēng)云》獲最佳作曲獎提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎,《世紀(jì)之戰(zhàn)》獲長春電影節(jié)“紀(jì)念杯”和藝術(shù)創(chuàng)作“薩日納”獎。多年來,莫爾吉胡在其所有的作品中,堅持不懈地通過音樂這個元素去彰顯、傳達(dá)民族文化,以內(nèi)蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國傳統(tǒng)的作品技巧相結(jié)合,洋為中用,取長補(bǔ)短,以優(yōu)美動人的旋律表現(xiàn)出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂風(fēng)格的最大優(yōu)勢在于在主題選擇、和聲的運用、復(fù)調(diào)技法、配器色彩、曲式結(jié)構(gòu)五方面。主題選擇上,一貫以傳統(tǒng)的蒙古族民間音樂為源泉進(jìn)行創(chuàng)作、改編,使電影中的主題音樂具有強(qiáng)烈的民族色彩;和聲運用方面,運用西洋大小調(diào)和聲體系與民族調(diào)式和聲相結(jié)合的手法;復(fù)調(diào)技法方面,多條具有民族特點的旋律縱向交錯;獨特的配器手法,運用多種不同的樂隊編制,巧妙地加入民族樂器;適宜電影音樂的曲式結(jié)構(gòu),共同為電影的情節(jié)展開提供了必要的先決條件。

二、莫爾吉胡電影音樂民族特色的表現(xiàn)手法

(一)主題音樂的運用

作為一個少數(shù)民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來改編和創(chuàng)作他的音樂作品。我們在他的電影作品中,可以清晰地聽到大部分的旋律都來自蒙古草原音樂風(fēng)格的特點,非常優(yōu)美、粗獷,這一特點在他的主題音樂中得到很好的體現(xiàn)。他的主題音樂在其電影作品中占據(jù)重要位置,莫爾吉胡主要根據(jù)其電影作品中人物角色的定位、特點及劇情的需要,對電影中人物主題音樂的構(gòu)思進(jìn)行了巧妙構(gòu)思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂貫穿影片始終,大約出現(xiàn)十次。我們知道,單調(diào)的主題重復(fù)會使人產(chǎn)生厭倦之感,解決這個問題就需要對主題進(jìn)行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂的創(chuàng)作中,主要運用了主調(diào)音樂的表現(xiàn)手法,突出呈現(xiàn)了主題音樂在影片中的主導(dǎo)地位及貫穿作用。主調(diào)音樂可以稱之為“發(fā)展的變奏”風(fēng)格。在這部影片中,針對不同的影片背景,主題音樂也會有所差異,但主題音樂的旋律特點并沒有改變。成吉思汗主題音樂是隨著影片中成吉思汗的成長經(jīng)歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個場景描述的是成吉思汗少年時代與其父親共同狩獵,這一段情節(jié)在影片的開始階段,主要表現(xiàn)出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍(lán)的天空下、馳騁在一望無際的草原上、猶如一只準(zhǔn)備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場景準(zhǔn)備的主題音樂表現(xiàn)出質(zhì)樸、活潑的特點,音樂狀態(tài)積極向上,表現(xiàn)了成吉思汗少年時率真活潑的性格。

(二)潮爾哆音樂的運用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會讓人聯(lián)想到特定的民族生活地區(qū)的民風(fēng)、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎(chǔ)上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術(shù)形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來襯托主題歌的威嚴(yán)、莊重。在改編手法上,不僅運用了聲部間模仿的復(fù)調(diào)手法,還將各聲部之間做更為細(xì)致的和聲進(jìn)行,為獨唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結(jié)合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據(jù)原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂創(chuàng)作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關(guān)于蒙古族草原上的戰(zhàn)爭歷史事件,與蒙古族的草原文化聯(lián)系甚密,所以運用一種最能體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格特點的音樂體裁來作為影片的主題歌是最恰當(dāng)不過的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風(fēng)格特點的音樂體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對影片民族風(fēng)格的體現(xiàn)起了畫龍點睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復(fù)音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術(shù)。它運用特殊的聲音技巧一人同時唱出兩個聲部,形成罕見的多聲部形態(tài)。演唱者運用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發(fā)出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎(chǔ)上巧妙調(diào)節(jié)口腔共鳴,強(qiáng)化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點、傳統(tǒng)的演唱形式以及莊重的演唱內(nèi)容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現(xiàn)。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續(xù)長音,該長音基本是調(diào)式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構(gòu)成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔(dān)任,常用“哲、啊”等語音詞,以近似引領(lǐng)眾人的下行音調(diào)進(jìn)入主音的持續(xù);其后由一人或眾人演唱下聲部持續(xù)的調(diào)式主音,進(jìn)入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結(jié)束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂譜上標(biāo)有文字“圖日勒格”的樂曲部分。當(dāng)代蒙古民族繼承并傳播開來的藝術(shù)不僅轟動國際樂壇,也引起世界各國社會學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、文化藝術(shù)學(xué)等專家學(xué)者的極大興趣和普遍關(guān)注,更為民族音樂學(xué)家高度重視。

(三)運用多種樂隊配器手法

莫爾吉胡善于運用多種樂器、多種配器手法來美化他的電影音樂,例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運用了多種樂隊配器手法來體現(xiàn)影片的民族風(fēng)格特點。(1)以西洋樂器來表現(xiàn)電影的民族風(fēng)格。莫爾吉胡不單單對傳統(tǒng)的民族樂器比較熟悉,他涉獵甚廣,對西方管弦樂隊的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長補(bǔ)短,既有流行因素,又不失民族風(fēng)格特點。例如在《成吉思汗》電影中,有一個場景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來,成吉思汗對他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場景所選的音樂就是由西方管弦樂隊來演奏的,莫爾吉胡將富有民族風(fēng)格特點的旋律融于西洋管弦樂隊的演奏之中,使得音樂具有鮮明的民族性,表現(xiàn)出成吉思汗創(chuàng)業(yè)的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂:音樂由西洋樂器雙簧管為主奏和民族樂器中音笙、揚琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進(jìn)一步體現(xiàn)民族風(fēng)格特點,更好地與影片結(jié)合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂時,將自己樂器的音色做了必要的改變(只要聽不出樂器原本音色即可),使音樂具有蒙古和古代波斯相互結(jié)合的民族色彩。(2)以民族樂器來表現(xiàn)民族風(fēng)格特點。成吉思汗有一段場景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語、舞蹈音樂此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設(shè)計的是用竹笛、揚琴等民族樂器來演奏;音樂旋律由五聲音階組成;節(jié)奏運用了民族打擊樂器,表現(xiàn)了特有的民族舞蹈性;創(chuàng)作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風(fēng)格特點,與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫面相互結(jié)合,營造了形象、逼真的宴席場景;音樂中加入的民族打擊樂器突出了音樂的節(jié)奏,更加表現(xiàn)了音樂的民族風(fēng)格特點。《成吉思汗》中還有一段場景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開大戰(zhàn),成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅持與泰亦赤乞作戰(zhàn),這段場景的音樂莫爾吉胡設(shè)計由我國民族樂器簫為主奏和西洋樂器弦樂組演奏。莫爾吉胡在這段音樂中,將我國民族樂器簫融于西洋樂器,從而繼承和發(fā)展了我國的民族音樂,做到了音樂的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂隊配器手法穿插運用于電影《成吉思汗》的音樂創(chuàng)作中,將西洋管弦樂器與我國民族管弦樂器融于一體,既運用西洋管弦樂器多聲部的手法來表現(xiàn)民族特點,渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國民族管弦樂器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點躍然于影片之中。

三、結(jié) 語

總之,電影音樂,作為電影這門視聽藝術(shù)中聲音的重要構(gòu)成元素之一,對電影語言的立體化呈現(xiàn)起著非常關(guān)鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂創(chuàng)作為內(nèi)蒙古電影音樂樹立了鮮明的旗幟,他巧妙地結(jié)合世界電影音樂創(chuàng)作的技法,用自己的民族音樂語言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂創(chuàng)作中,富于鮮明民族特色的主題音樂、豐富多彩的和聲語言、橫縱交織的復(fù)調(diào)藝術(shù)、獨特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂作品具有獨特的藝術(shù)魅力。

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篇4

【關(guān)鍵詞】民族聲樂 困境 多元化 改革 發(fā)展

一、中國民族聲樂面臨的困境

改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)文化的迅猛發(fā)展，中國民族聲樂也進(jìn)入一個新的發(fā)展時期。與此同時，民族聲樂理論發(fā)展的滯后、民族聲樂作品創(chuàng)作的雷同、民族聲樂演唱風(fēng)格的單一、民族聲樂教學(xué)觀念的陳舊等問題不斷涌現(xiàn)，導(dǎo)致民族聲樂的發(fā)展陷入僵局，面臨著多重挑戰(zhàn)。

（一）民族聲樂理論的匱乏

中國民族聲樂經(jīng)歷了從傳統(tǒng)民族聲樂到近現(xiàn)代民族聲樂的過程，傳統(tǒng)民族聲樂歷史悠久，展現(xiàn)了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環(huán)境和傳播媒介，傳統(tǒng)民族聲樂的傳承發(fā)展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂進(jìn)入我國后，傳統(tǒng)民族聲樂在吸收部分西方聲樂理論及演唱方式，再結(jié)合自身特點的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展為近現(xiàn)代民族聲樂，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀民族聲樂作品，如《春天的故事》《走進(jìn)新時代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂理論的發(fā)展卻停滯不前，再加上中國民族聲樂的多樣性、復(fù)雜性，聲樂理論發(fā)展匱乏，難以支撐現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展步伐，也無法達(dá)到規(guī)律性的理論共識。

如何在把握民族聲樂的民族性、藝術(shù)性、世界性的基礎(chǔ)上，研究出中國民族聲樂的教學(xué)體系和學(xué)術(shù)理論，是中國民族聲樂面臨的重大挑戰(zhàn)之一。因此，要使中國民族聲樂的發(fā)展跟上時展，必須打破聲樂實踐單方面發(fā)展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂理論體系和教育體系，實現(xiàn)聲樂藝術(shù)實踐與理論攜手并進(jìn)。

（二）專業(yè)音樂院校聲樂教學(xué)理念過于西化、單一

首先，專業(yè)音樂院校教學(xué)理念存在重西方的問題。在現(xiàn)行的聲樂教育課程設(shè)置中，西方聲樂教育體系依舊比較穩(wěn)固，不少教師與學(xué)生難免存在“重洋輕民”的思想，表現(xiàn)在平時的課堂訓(xùn)練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對中國民族聲樂的理論研究、藝術(shù)實踐明顯不足等。

其次，專業(yè)音樂院校的教學(xué)模式過于單一。聲樂課教學(xué)通常是教師和學(xué)生在狹小的琴房內(nèi)一對一完成的，學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂的途徑主要是對教師的簡單模仿，但應(yīng)當(dāng)注意的是，中國民族聲樂的源泉是民間藝術(shù)，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂的根，脫離了根的藝術(shù)就是紙上談兵。因此，單一的、傳統(tǒng)的教學(xué)模式不僅嚴(yán)重局限了創(chuàng)新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂的傳承與發(fā)展。

二、世界多元文化格局的逐步形成

隨著世界經(jīng)濟(jì)文化的融合，各國文化交流、交融現(xiàn)象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實維護(hù)推廣本國文化是強(qiáng)國的重中之重。對于民族聲樂而言亦是如此。西方多樣的音樂文化，如搖滾、鄉(xiāng)村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛，早已滲透到世界各個角落，與之形成鮮明的對比，中國文化在世界的影響力還不夠，中國民族聲樂也難以在世界文化格局中占一席之地。

面臨多元文化格局的形成，只有主動參與成為格局中的主角，而不是被動地接受技法的輸入，才能在多元音樂文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術(shù)性。因此，如何引導(dǎo)人們重新重視傳統(tǒng)音樂文化，保護(hù)民族聲樂民族性精髓的同時，提高民族聲樂對外開放力度，加強(qiáng)國際傳播和對外話語體系，是民族聲樂發(fā)展不可逾越的問題。

全球化與信息化在給民族聲樂帶來諸多挑戰(zhàn)的同時，也帶來了前所未有的機(jī)遇。從國際方面來看，中國飲食文化、漢語文化、中醫(yī)文化的持續(xù)升溫表明，使海外對中國傳統(tǒng)文化的向往與追求越來越高，孔子學(xué)院的成功就是典型的證明。民族聲樂正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會主義文化建設(shè)新，提高國家文化軟實力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會、推動發(fā)展的作用。”在強(qiáng)調(diào)文化軟實力的今天，推動民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展、多元化發(fā)展，不僅是藝術(shù)本身不斷完善的過程，更是國家發(fā)展的需要、人民群眾的需要。

三、多元文化視野下中國民族聲樂的改革與發(fā)展

中國民族聲樂是聲樂演唱的重要組成部分，沿襲了我國各民族和各地區(qū)的音樂文化元素與地域特色，是具有中國特色的聲樂藝術(shù)。隨著跨文化交流的深入，西方先進(jìn)的音樂文化給中國民族聲樂帶來更多的音樂風(fēng)格和文化特色，也為中國民族聲樂帶來了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。在紛繁的文化融合中，要想實現(xiàn)中國民族音樂的持續(xù)發(fā)展，需要不斷探索中國民族聲樂藝術(shù)的“多元化”，消除傳統(tǒng)的歐洲音樂中心論的影響，大膽吸收各個地區(qū)、民族的文化特色和音樂元素。同時，多元化發(fā)展要求我們必須用發(fā)展的眼光看問題、分析問題，不斷創(chuàng)新和改革，加強(qiáng)理論研究的創(chuàng)新及教學(xué)實踐的創(chuàng)新，加大市場推廣力度，探索走向世界的路徑。

（一）理論研究的創(chuàng)新

加強(qiáng)多元化中國民族聲樂的發(fā)展，首先應(yīng)加強(qiáng)理論研究的創(chuàng)新，主要包括以下幾個方面：

1.民族聲樂理論的完善

目前，民族聲樂的教學(xué)實踐發(fā)展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設(shè)相對滯后，在一定程度上制約了民族聲樂的進(jìn)一步傳承和發(fā)展。在目前的聲樂理論研究中，多數(shù)局限于“繼承”與“借鑒”，“學(xué)院派”與“原聲態(tài)”之爭。如廖昌永教授在“第五屆全國民族聲樂論壇系列學(xué)術(shù)報告”中指出，民族聲樂理論研究應(yīng)當(dāng)包括地域性民歌特點及風(fēng)格研究、民族聲樂教學(xué)方法研究、民族聲樂學(xué)科建設(shè)的理論探討、聲樂教學(xué)和表演個案研究，其中，地域性民歌特點及風(fēng)格研究是進(jìn)一步進(jìn)行理論升華的重要手段；民族聲樂教學(xué)方法研究是整理實踐，提升實踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂學(xué)科建設(shè)的理論探討是以全局觀引領(lǐng)整個學(xué)科科學(xué)發(fā)展的重要抓手；聲樂教學(xué)和表演個案研究是具體實踐的理論概括，具有啟發(fā)和導(dǎo)向的作用。

然而，中國民族聲樂的發(fā)展已不限于地域、民族和國家，中國民族聲樂理論的完善還應(yīng)包括對世界民族音樂理論的研究及民族聲樂發(fā)展創(chuàng)新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國民族聲樂的發(fā)展應(yīng)站在世界音樂文化的視野下多元化發(fā)展，因此，需要對世界民族音樂理論進(jìn)行對比研習(xí)，包括世界民族音樂的基礎(chǔ)理論、演唱方法技巧、學(xué)科建設(shè)及教學(xué)體系、訓(xùn)練體系。將他國民族聲樂理論與中國民族聲樂理論進(jìn)行分析、綜合、比較、歸納，促進(jìn)民族聲樂理論的體系化。同時，民族聲樂的發(fā)展是動態(tài)的、全面的，創(chuàng)新是文化的靈魂，民族聲樂理論的完善還應(yīng)包括對民族聲樂發(fā)展創(chuàng)新路徑的研究，結(jié)合國內(nèi)外民族聲樂的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，如何發(fā)展、怎樣發(fā)展、如何創(chuàng)新、從何處以怎樣的路徑創(chuàng)新都是民族聲樂理論的一部分。

2.教學(xué)觀念的革新

長久以來，民族聲樂的發(fā)展主要依靠于專業(yè)音樂學(xué)院的高等教育，在一般藝術(shù)院校的聲樂專業(yè)考試中，“重洋輕民”的現(xiàn)象依然存在。針對此現(xiàn)象，教師首先要革新教學(xué)觀念，充分認(rèn)識到民族聲樂文化對國家、對世界的重要意義，引導(dǎo)學(xué)生多演唱、學(xué)習(xí)民族聲樂作品；其次，在對世界多元化音樂的學(xué)習(xí)中，應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂融會貫通能力及創(chuàng)新能力，“授人以魚不如授人以漁”，充分調(diào)動學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性思維，根據(jù)學(xué)生自身特點，有針對性地進(jìn)行個性訓(xùn)練，揚長補(bǔ)短，切忌“千人一聲”達(dá)到百花齊放的效果；最后，還需強(qiáng)化學(xué)生的民族民間音樂意識。“民族民間演唱形式是根、是泉、是基礎(chǔ)。民歌本來就屬于原生態(tài)，只是后來逐漸發(fā)展成為民族聲樂”。①所以，教師應(yīng)鼓勵學(xué)生多走出去，到民間去吸收民族聲樂的養(yǎng)分。

（二）教學(xué)實踐體系的創(chuàng)新

在對民族聲樂理論完善的同時，教學(xué)實踐的創(chuàng)新也是構(gòu)建多元化民族聲樂不可或缺的。

1.建立多元化的民族聲樂教學(xué)模式

從形式上看，傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)模式過于單一，已跟不上世界文化的多元化發(fā)展。因此，應(yīng)積極創(chuàng)建多元化的教學(xué)模式，增加民間藝術(shù)與民族聲樂的交流，使高校教師和學(xué)生走出校門，積極參與到民間音樂藝術(shù)中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態(tài)將民間藝術(shù)家請進(jìn)來，形成多元化互動，讓更多的教師和學(xué)生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過專題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學(xué)習(xí)；從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)教育模式過于強(qiáng)調(diào)技巧訓(xùn)練，教師對民族聲樂作品本身的風(fēng)格剖析不足，淡化了作品的個性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。

2.建立多元化的教學(xué)實踐方法

傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)實踐主要通過舉辦小型音樂會或參加晚會演出來踐行，這樣的方式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能將滿足教學(xué)實踐相長的需求，應(yīng)建立多元化的實踐方法，提供更廣闊的實踐平臺。一方面，要加強(qiáng)各高校聲樂藝術(shù)實踐的交流，形成藝術(shù)互訪的趨勢，比如通過各高校聯(lián)合舉辦各種民族聲樂大賽的方式，可促進(jìn)不同高校之間的相互交流學(xué)習(xí)，有條件的學(xué)校也可以通過與國際學(xué)校合作的形式，與國外音樂藝術(shù)院校定期互訪或者互派留學(xué)生，讓學(xué)生走出國門，通過對國外各種音樂藝術(shù)的觀摩學(xué)習(xí)，打開學(xué)生的視野、啟迪創(chuàng)新思維模式，為中國民族聲樂注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂藝術(shù)同歌劇、舞臺劇、通俗現(xiàn)代藝術(shù)等相結(jié)合，滿足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統(tǒng)單一的演唱方式。

3.建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫

中國民族聲樂由于其本身的復(fù)雜性與多樣性，教學(xué)研究往往比較分散，缺乏統(tǒng)一溝通交流的平臺，難以達(dá)成有效的共識。建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫恰恰能夠在一定程度上解決這個問題。目前，民族聲樂的教學(xué)主要以專業(yè)音樂院校為主，不同方向的民族聲樂專家往往分散在不同學(xué)校任職，大有各自為政之勢。用科學(xué)的統(tǒng)計方法建立人才資料數(shù)據(jù)庫，便于資源共享，包括國內(nèi)外會議報告、專著、論文、經(jīng)典代表曲目、國內(nèi)外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書館，還應(yīng)上傳至網(wǎng)絡(luò)達(dá)到資源共享，以便隨時查詢，使之成為記錄我國民族聲樂發(fā)展史的寶貴“動態(tài)書籍”，也成為后人的文化財富。

（三）加大市場推廣力度

目前，中國民族聲樂的發(fā)展主要依賴于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場推廣力度不夠。堅持以政府為主導(dǎo)，社會組織、文化企業(yè)參與等多種方式，共同加大市場推廣力度，提升民族聲樂在國內(nèi)、國際的市場影響力和推廣力。加大市場推廣，首先還需要國家政府的扶持，在政策上將民族聲樂的發(fā)展作為推進(jìn)社會主義文化強(qiáng)國建設(shè)的一部分，鼓勵民族聲樂教師參加科研項目及科技成果的研究開發(fā)工作，促進(jìn)民族聲樂專著、論文、科研成果的出版，從經(jīng)濟(jì)上幫扶；在法律上加強(qiáng)對文化知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)；其次，應(yīng)建立多樣化的民族聲樂推廣體系，使民族聲樂文化以多種形式進(jìn)入市場，利用書籍的出版、廣播電視、網(wǎng)絡(luò)、電影現(xiàn)代媒體動態(tài)展現(xiàn)民族聲樂的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂藝術(shù)精品；最后，不斷開拓民族聲樂的海外市場，提高民族聲樂的國際傳播能力和對外話語權(quán)，也是今后發(fā)展的重要方向。

（四）走向世界的路徑

豐富多彩的民族聲樂是中國文化的瑰寶，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、傳承、保護(hù)、發(fā)展。

第一，培養(yǎng)單一、創(chuàng)新型人才是提高民族聲樂國際影響力的關(guān)鍵。隨著民族聲樂發(fā)展的多元化，對于人才的要求也越來越高，培養(yǎng)單一創(chuàng)新型高素質(zhì)人才，是民族聲樂走向世界的基石。單一型人才是指根據(jù)演唱者的性格、聲部、地域語言等特點，因材施教，演繹不同風(fēng)格的民族聲樂作品，不培養(yǎng)全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現(xiàn)演唱者自身個性、風(fēng)格、特點的優(yōu)勢聲樂人才，強(qiáng)調(diào)細(xì)而精。創(chuàng)新型人才是指在民族聲樂文化的學(xué)習(xí)演繹中，既要抓住民族聲樂“民族性”的核心，又要以開闊寬容的視野接納不同音樂中的新鮮元素，并運用到實際演唱中，培養(yǎng)出具有創(chuàng)新能力和具有多重音樂感的國際新型聲樂人才。

第二，走出國門是提升民族聲樂國際影響力的重要途徑。提到民族聲樂走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國民族聲樂走向世界、發(fā)展海外市場做出了積極的探索和貢獻(xiàn)。2002年和2003年，我國知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂會； 2006年在美國舉辦的獨唱音樂會也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國百年電影歌曲經(jīng)典》音樂專輯，被美國國家圖書館珍藏。宋祖英與當(dāng)今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國民族聲樂走向世界起到積極的推廣作用。

第三，現(xiàn)代多媒體傳播是擴(kuò)大民族聲樂國際影響力的有力武器。充分利用電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒體，提高民族聲樂在世界的話語權(quán)，將優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)傳播到更遠(yuǎn)、更多的地方。中央電視臺舉辦的青年歌手電視大獎賽就是一個有效的方式，不僅為國家選拔出大批優(yōu)秀聲樂人才，同時也大大提升了民族聲樂在國際上的影響力。

第四，品牌意識是增強(qiáng)民族聲樂國際影響力的重點。樹立民族聲樂的品牌意識，就是要增強(qiáng)中國民族聲樂與中國民族文化的雙向聯(lián)系，不斷提升中國民族聲樂在世界音樂舞臺上的地位。因此，中國民族文化也可大膽借鑒中國其他傳統(tǒng)文化的成功案例，將創(chuàng)新力度加大加快。如，美食文化節(jié)目《舌尖上的中國》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點，向世界人民展現(xiàn)中國各民族原生態(tài)歌曲的創(chuàng)作由來、演唱方式、語言習(xí)慣、民間歌手的生活形態(tài)等，用生動活潑的方式講述中國民族聲樂的發(fā)展，加強(qiáng)民族聲樂與民族文化的關(guān)聯(lián)，使中國民族聲樂成為中國文化的一種符號，這樣才能樹立起品牌意識，讓民族聲樂長存于世界音樂文化之林。

綜上所述，“民族的才是世界的”。在當(dāng)今發(fā)展階段，中國民族聲樂應(yīng)本著繼承與創(chuàng)新的精神，不斷探索多元化的發(fā)展路徑，完善改進(jìn)民族聲樂藝術(shù)，提升中國民族聲樂在世界的影響力，增強(qiáng)國家文化軟實力，為建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國錦上添花。

注釋：

①馮堅.對原生態(tài)民間唱法走進(jìn)高校聲樂教育的思考.歌海[J]，2009（1）.

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篇5

關(guān)鍵詞：屈家營古音樂，保護(hù)現(xiàn)狀，創(chuàng)新開發(fā)

 

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭防御體系，被譽為“地下長城”。正是因為廊坊有著不同尋常的歷史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現(xiàn)象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風(fēng)古樸，音樂以其嚴(yán)格的教習(xí)制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。

近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進(jìn)行了多方面的保護(hù)工作。筆者在對“屈家營古音樂”現(xiàn)狀進(jìn)行了多方了解和調(diào)研后，進(jìn)行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進(jìn)行闡述：

1.“屈家營古音樂”的現(xiàn)狀

1.1“屈家營古樂”的歷史淵源

“屈家營古音樂”創(chuàng)始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動物、景致與儒家學(xué)說、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。

“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。

從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營古音樂的保護(hù)現(xiàn)狀

自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T就開始了對“屈家營古音樂”進(jìn)行緊急的搶救及整理保護(hù)工作。經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中央音樂學(xué)院院長趙沨、中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學(xué)者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認(rèn)為：“屈家營古音樂”的樂風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時代的音樂風(fēng)格，音樂平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯(lián)合國科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂學(xué)術(shù)討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認(rèn)為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術(shù)之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。

“屈家營古音樂”在受到國內(nèi)外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經(jīng)行動起來，對它進(jìn)行保護(hù)和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內(nèi)的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。

1.3“屈家營古音樂”的延續(xù)與繼承

從古至今，我國的音樂教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說它是活的文化。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴(yán)峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目代表性傳承人。在屈家營村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂會會規(guī)有條不紊地向老樂師學(xué)藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護(hù)和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營古音樂”的建設(shè)

為了搶救、挖掘、保護(hù)“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發(fā)揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護(hù)措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護(hù)“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復(fù)興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過縣、鄉(xiāng)、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設(shè)工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達(dá)966.5平方米。從各級政府大力加強(qiáng)對“屈家營古音樂會”的建設(shè)，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。

2. 對屈家營古音樂的創(chuàng)新開發(fā)

2.1在現(xiàn)代文明下古樂保護(hù)的新矛盾

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護(hù)古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護(hù)使之生存的這種“境”。正如對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說，當(dāng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無法估量的改變。

在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場就會脫離自身的生長環(huán)境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營古音樂”要進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。

當(dāng)今，若想永遠(yuǎn)的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進(jìn)行科學(xué)的，全面的保護(hù)，并對其進(jìn)行有針對性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠(yuǎn)不衰。

2.2 借高校教育優(yōu)勢，尋找專業(yè)人才

一個國家國民的素質(zhì)的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。

如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進(jìn)行合理的改編創(chuàng)作，并與原來的古樂進(jìn)行對比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個研究方向，創(chuàng)建研究小組，對其進(jìn)行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進(jìn)行表演上的創(chuàng)新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢在必行。

屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶?？山柚苓吀咝５娜瞬艃?yōu)勢和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊，這是一個值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經(jīng)濟(jì)、市場營銷、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。

通過對“屈家營古音樂”現(xiàn)今的保護(hù)和開發(fā)，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫中永遠(yuǎn)不會流失的并閃光的鉆石。

注釋：

①楊曉.音樂學(xué)院與音樂性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂創(chuàng)作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學(xué)出版社,2000,5.

【參考文獻(xiàn)】

［1］固安縣文化體育局.屈家營音樂搶救保護(hù)工作的情況.2009,3.

［2］中國藝術(shù)報莫讓古樂再“斷弦”——老音樂家與河北屈家營音樂會的保護(hù).

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

［3］歐陽時來，查振華.音樂類文化遺產(chǎn)商品化模式探究――以國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“青陽腔”為例.

篇6

一、國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)與

西方審美音樂教育哲學(xué)相同嗎?

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批評與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》中寫道：“但有一點似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀(jì)中國的音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念，即‘音樂教育以審美為核心’的概念。這種‘核心’的哲學(xué)根基是什么?”“我們沒有看到音樂新課標(biāo)中關(guān)于‘審美’界定的任何參考文獻(xiàn)，也無任何新的理論闡釋，從其理論依據(jù)來看，它基本出自對歷史的沿用，如從席勒、康德美學(xué)理論中‘審美’的引用。再則，與美國音樂教育家雷默‘作為審美教育的音樂教育’(MEAE)有一定聯(lián)系。”“它(以審美為核心的音樂教育)基本上將音樂教育禁錮在‘審美’的牢籠中，使音樂教育無法面向人類的精神世界和現(xiàn)實生活的世界敞開。因為，音樂生活與人類的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化活動各領(lǐng)域息息相關(guān)。”很明顯，管建華先生認(rèn)為國內(nèi)的以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)與西方審美音樂教育哲學(xué)如出一轍，而國內(nèi)這種說法甚至還要極端。

那么，國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)與西方審美音樂教育哲學(xué)到底相同不相同呢?為了弄清這一問題，我們有必要先來明確―下西方審美音樂教育哲學(xué)的本質(zhì)。

審美音樂教育哲學(xué)產(chǎn)生于美國20世紀(jì)50年代末期，在此之前，美國音樂教育主要以實用主義為其哲學(xué)基礎(chǔ)?！岸?zhàn)”后，蘇聯(lián)人造衛(wèi)星上天，與之對照，美國發(fā)現(xiàn)自己教育的落后，由此調(diào)整教育目標(biāo)，將學(xué)科教育放到了教育之首。面對音樂教育備受冷落的境遇，納爾遜?亨利提出要發(fā)展一種注重音樂內(nèi)在價值的音樂教育哲學(xué)，希望通過強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)科的學(xué)習(xí)價值與獨立存在價值，確立音樂學(xué)科在教育中的基礎(chǔ)地位。于是音樂教育出現(xiàn)價值轉(zhuǎn)向，開始強(qiáng)調(diào)音樂中要素的、形式的、審美關(guān)系的感知和知識，以及對音樂學(xué)科的實在的體驗，音樂教育由此開始進(jìn)入一個審美教育哲學(xué)的時代。該哲學(xué)思想于20世紀(jì)60年代得到迅速發(fā)展，至1970年，貝內(nèi)特?雷默《音樂教育的哲學(xué)》這一著作的出版標(biāo)志著這場審美教育運動達(dá)到了巔峰。80年代之后，審美音樂教育哲學(xué)思想逐漸走向衰落，并開始受到其他音樂教育哲學(xué)理論的質(zhì)疑與批判。由以上可以看出，審美音樂教育哲學(xué)理論的產(chǎn)生背景以及其美學(xué)理論基礎(chǔ)(18世紀(jì)康德、席勒等人的“純粹美學(xué)”)決定了它過分強(qiáng)調(diào)音樂的本體價值。該理論認(rèn)為：音樂作品的價值是固有的和內(nèi)在的，欣賞者要想獲得審美體驗，必須以審美方式聆聽音樂作品，必須深入到使作品成為一件藝術(shù)作品的那些創(chuàng)作素質(zhì)中去――即旋律、和聲、節(jié)奏、音色、織體、曲式等音樂要素。很明顯，審美音樂教育哲學(xué)傾向于“為藝術(shù)而藝術(shù)”(審美)，從而也就忽略了音樂的其他功能。

我們國內(nèi)以“審美為核心”音樂教育哲學(xué)理念的確立在某種程度上，既是對傳統(tǒng)歷史文化的繼承與發(fā)揚，又是對外來文化的借鑒與吸收。

回顧歷史，早在春秋時期，儒學(xué)創(chuàng)始人孔子就提出“盡善盡美”的評價音樂作品的標(biāo)準(zhǔn)。說明，我國古人早已注意并感受到音樂陶冶性情之美，以至于孔子在欣賞了《韶》樂之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我們注意到，音樂作品在此必先“盡善”，后才“盡美”。之后，由于宗法倫理社會的需要，更是過分強(qiáng)調(diào)音樂的教化功能。如孔子認(rèn)為：“興于詩，立于禮，成于樂”，“安上治民，莫善于禮，移風(fēng)易俗，莫善于樂?！庇谑且魳窛u漸淪為道德教育的附庸和政治宣傳的工具。至1912年，任教育部長時提出將音樂教育作為美育的主張(這一主張深受康德及席勒的影響)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救國”等創(chuàng)見。在1930年為《教育大辭書》所寫的“美育”條目中說：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以培養(yǎng)感情為目的者也?！悦烙?，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也?！笨梢?，的美育主張依然是以德育為最終目的的。后來，美國審美音樂教育哲學(xué)理論的代表人物貝內(nèi)特?雷默在1985年與1998年兩次來華訪問，其《音樂教育的哲學(xué)》(1970年版)著作也被引入，由此對中國音樂教育產(chǎn)生了深刻的影響。中國音樂教育之所以容易與雷默的審美音樂教育立場產(chǎn)生共鳴，一方面，是由于中國傳統(tǒng)儒學(xué)文化中的美學(xué)淵源；另一方面，便是社會因素促成了兩種文化的結(jié)合。原因是，在剛剛經(jīng)歷了瘋狂迷亂的十年“”歲月之后，中國的知識分子對政治變得格外敏感，而由于音樂素來有為政治服務(wù)的傳統(tǒng)，于是便認(rèn)為就音樂論音樂沒有任何政治色彩，可能會比較保險。最終在制定《標(biāo)準(zhǔn)》時，明確提出我國的音樂教育哲學(xué)：以“審美為核心”的音樂教育。筆者認(rèn)為，雖然以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)理念源于西方，但由于植根于中國傳統(tǒng)文化土壤之中，它很難成長為純粹審美意義的哲學(xué)理念，它依然脫離不了通向德育教化目的的傳統(tǒng)文化軌道。也就是說，與西方審美音樂教育哲學(xué)理念相比，實則名同而質(zhì)不同，相通而不相同。春秋時期的晏子曾曰：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳?！边@句話中所蘊含的哲理用以解釋這種現(xiàn)象再合適不過了。這也正是音樂學(xué)科在中國始終不被重視，而在美國能夠成為基礎(chǔ)學(xué)科的真正原因。

二、以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)是統(tǒng)一性、封閉性、排他性的嗎?

我們先來看看功能論、語境論、實踐論各自對審美教育哲學(xué)的批評。

李渝梅、李方元兩位教授在其文章《解讀“功能音樂教育”――讀書札記：關(guān)于當(dāng)前美國音樂教育理念之一》中對美國教授保羅?哈克博士所主張的功能音樂教育給予了充分肯定。認(rèn)為功能音樂教育最核心的內(nèi)在品質(zhì)有兩點：“一點是通過音樂多種功能的教育，影響學(xué)生的態(tài)度、價值和行為，以此發(fā)展出學(xué)生對多種音樂風(fēng)格的判斷力和抉擇力，并獲得明智的運用的能力；另一點是，希望音樂真正回歸到文化之中，以此承載起更多的社會功能，包括人與人之間的審美的和

非審美的交流，包括對社會、對儀式、對環(huán)境、對心理、對生理等全方位的貢獻(xiàn)?！蓖ㄟ^引用著名音樂人類學(xué)家A.梅里亞姆所指出的音樂的十種功能(情緒表現(xiàn)、審美欣賞、娛樂、交流、符號象征、身體反應(yīng)、強(qiáng)化對社會規(guī)范的符合、樹立社會機(jī)構(gòu)和宗教儀式的權(quán)威、為文化的延續(xù)和穩(wěn)定服務(wù)、促進(jìn)社會的凝聚力)，進(jìn)而指出：既然音樂作為人類的基本活動具有多方面功能，那么，音樂的多種功能應(yīng)該在音樂教育中得到充分展示。而“作為審美教育的音樂教育總是傾向于孤立主義的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，這樣就大大限制了音樂所能起到的功能，不能使音樂教育在廣泛、多樣、基本的功能方面表現(xiàn)出應(yīng)有的作為。”原因是審美音樂教育存在局限性――“審美教育有三個將點：一是它與歐陸的傳統(tǒng)美學(xué)的直接聯(lián)系；二是其理論是建立在音樂學(xué)的知識體系之上的，與精英主義觀念有著某些淵源；三是從時間上看，它可能還沒有來得及與民族音樂學(xué)進(jìn)行認(rèn)真、深入的對話和對其最新的研究成果做出必要的回應(yīng)。”以上可以看出，功能音樂教育針對審美音樂教育孤立“審美”的弱點，提倡審美理念與實用理念相結(jié)合的觀點，力求使音樂在更廣闊的社會范圍內(nèi)發(fā)揮其應(yīng)有的功能，同時對音樂的文化語境也給予了關(guān)注。

那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)是否對音樂的各種功能給予關(guān)注了呢?在《標(biāo)準(zhǔn)》中除了對音樂教育美育功能的強(qiáng)調(diào)，對音樂教育德育功能的關(guān)注更是我們的歷史傳統(tǒng)，如《標(biāo)準(zhǔn)》中指出：“應(yīng)將我國各民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂和反映近現(xiàn)代與當(dāng)代中國社會生活的優(yōu)秀音樂作品作為重要的教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強(qiáng)民族意識，培養(yǎng)愛國主義情感。”另外，《標(biāo)準(zhǔn)》中對音樂教育的審美體驗價值、創(chuàng)造性發(fā)展價值、社會交往價值、文化傳承價值四方面價值的界定，也體現(xiàn)了以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)對音樂教育其他功能的關(guān)注。

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批評與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》中從音樂人類學(xué)的角度，提倡建構(gòu)將“音樂作為文化”的音樂教育的文化哲學(xué)(語境論)。指出音樂人類學(xué)家已提出將“音樂作為文化或文化中的音樂”的觀點，國際音樂教育學(xué)會也已經(jīng)公認(rèn)“音樂是作為人類的普遍文化現(xiàn)象”。當(dāng)今世界多元文化音樂教育已成為重要潮流，“今天的音樂教育必然開始音樂文化反思與‘概念重建’。世界多元文化音樂教育將不同文化音樂并置，承認(rèn)它們是價值平等而表現(xiàn)方式不同的音樂，非洲音樂、阿拉伯音樂、印度音樂、東南亞音樂、拉丁美洲音樂等等，都將進(jìn)入我們音樂教育的視野?！彼浴?1)我們需要多學(xué)科的、綜合的與文化整合的音樂教育哲學(xué)，而非單一的、與文化分離的審美的音樂教育哲學(xué)。(2)音樂教育的社會功能日益受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，音樂教育不可能回避全球文化視野及其生活世界的考慮，多元文化音樂教育是人類未來音樂教育的現(xiàn)實基礎(chǔ)?！边M(jìn)而指出以“審美為核心”音樂教育哲學(xué)是建立在自笛卡兒以來的認(rèn)識論的普遍主義哲學(xué)基礎(chǔ)上，在哲學(xué)史上有其歷史局限性：“第一，以審美為核心的音樂教育的認(rèn)識論哲學(xué)基礎(chǔ)是普遍主義，它將‘審美’作為人類理解音樂的最重要的和共同的心理基礎(chǔ)。第二，以審美為核心的音樂教育的認(rèn)識論基礎(chǔ)是反歷史主義的。第三，以審美為核心的音樂教育的認(rèn)識論哲學(xué)基礎(chǔ)是反哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的?！碧貏e是管建華先生的幾個反問，更是有效擊中了審美音樂教育哲學(xué)的軟肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音樂’界定以及普遍的‘美學(xué)’標(biāo)準(zhǔn)或‘審美’概念?或者說我們能否找到一個音樂的共同本質(zhì)的東西作為理解世界音樂的基礎(chǔ)?”“我們是否能夠先脫離各種文化或依據(jù)一種文化來創(chuàng)造一個普遍的、本質(zhì)的音樂美學(xué)、概念理論，然后可以用這種普遍的美學(xué)理論去說明、去理解不同音樂?”“請問有哪一種‘音樂美’在歷史上是永恒不變的?”從而得出結(jié)論：“當(dāng)代音樂教育不是一種審美區(qū)分的教育，審美并非核心，它是文化功能中的一種，文化的概念可以包含美學(xué)的、宗教的、哲學(xué)的、藝術(shù)的、政治的、教育的各個方面，但音樂教育作為審美，把音樂教育的認(rèn)識活動簡單化或單一化了，并將音樂的生活世界的經(jīng)驗隔離或邊緣化?！?/p>

而在我們的《標(biāo)準(zhǔn)》中，則將“理解多元文化”作為基本理念之一，指出應(yīng)“通過學(xué)習(xí)不同國家、不同民族、不同時代的作品，感知音樂中的民族風(fēng)格和情感，了解不同民族的音樂傳統(tǒng)，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂”；“世界的和平與發(fā)展有賴于對不同民族文化的理解和尊重，在強(qiáng)調(diào)弘揚民族音樂的同時，還應(yīng)以開闊的視野，學(xué)習(xí)、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過音樂教學(xué)使學(xué)生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優(yōu)秀成果”。這充分說明我們國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育已經(jīng)從音樂人類學(xué)的視角，對世界多元音樂文化給予了關(guān)注，已經(jīng)具備了較強(qiáng)的多元文化意識。另外，《標(biāo)準(zhǔn)》中對音樂教育的文化傳承價值的明確界定，也說明了，我們國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育已經(jīng)將音樂這一傳承載體歸屬到其文化母體之中，賦予其深厚的文化意蘊。

前面兩篇文章都提及了美國大衛(wèi)?埃里奧特的實踐哲學(xué)。在埃里奧特看來：只有實踐才是音樂的本質(zhì)，音樂在實踐中存在，音樂人也是實踐意義上的存在，音樂欣賞只是音樂實踐的一小部分。也就是說，審美只是音樂教育的一部分，實踐包括了審美。音樂教育的主要價值即MusIc(指包含了許多種不同的音樂實踐的多樣化人類實踐)的主要價值：自我成長、自我認(rèn)識以及最佳體驗。因此，音樂教育的目標(biāo)，以及每一個音樂教學(xué)情境的主要目標(biāo)是：通過培養(yǎng)學(xué)生在精選的音樂實踐中平衡他們的音樂能力和音樂挑戰(zhàn)，使他們獲得自我成長、自我認(rèn)識及音樂愉悅。埃里奧特認(rèn)為，音樂的審美概念以四個基本的假設(shè)為基礎(chǔ)：“第一個假設(shè)是音樂是客體或作品的集合。第二個假設(shè)是音樂作品存在而且以一種且只以一種方式聆聽，即審美的方式。審美地聆聽音樂作品意味著完全專注于所謂的審美特征。音樂作品的元素和結(jié)構(gòu)特征：旋律、和聲、節(jié)奏、音色、力度、織體和組織過程(如變奏、重復(fù))，這些為審美特征提供了形式。審美概念的第三個假設(shè)是音樂作品的價值總是固有的和內(nèi)在的。大多數(shù)(而不是全部)美學(xué)理論家相信音樂的價值只在于音樂作品的結(jié)構(gòu)特性。第四個假設(shè)是假如聽眾審美地聆聽音樂作品，他們將獲得(或經(jīng)歷)一種審美體驗。術(shù)語審美體驗指一種特別的情感發(fā)生或無私的樂趣，它們似乎來源于聽眾對音樂作品審美特征的完全關(guān)注，不包括任何道德的、社會的、宗教的、個人的或其他特征可能表現(xiàn)、指向或代表的實際聯(lián)系?！?/p>

在《標(biāo)準(zhǔn)》中同樣體現(xiàn)出非常明顯地注重多樣化音樂實踐活動的傾向。如《標(biāo)準(zhǔn)》中明確規(guī)定將“重視音樂實踐”作為音樂教育基本理念之-，并指出：“音樂課的教學(xué)過程就是音樂藝術(shù)的實踐過程。所有的音樂教學(xué)領(lǐng)域都應(yīng)重視學(xué)生的藝術(shù)實踐，積極引導(dǎo)學(xué)生參與各項音樂活動，將其作為學(xué)生走進(jìn)音樂，獲得音樂審美體驗的基本途徑”；“每一個學(xué)生都有權(quán)利以自己獨特的方式

學(xué)習(xí)音樂，享受音樂的樂趣，參與各種音樂活動，表達(dá)個人的情智。要把全體學(xué)生的普遍參與與發(fā)展不同個性的因材施教有機(jī)結(jié)合起來，創(chuàng)造生動活潑、靈活多樣的教學(xué)形式，為學(xué)生提供發(fā)展個性的可能和空間。”

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，對于功能論、語境論、實踐論三種哲學(xué)觀點各自所堅持的不同立場、各自的合理內(nèi)核，以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)都給予了不同程度的關(guān)注，雖然在廣度與深度上不及各種觀點更廣泛、更深刻，但我們完全有理由認(rèn)為：國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育與西方統(tǒng)一性、封閉性、排他性的審美音樂教育是不同的，它有著一種非常明顯的追求多元化、開放化的傾向。

那么，為什么國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育還會受到人們的質(zhì)疑與批評呢?筆者認(rèn)為，首先是因為國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育與西方的審美音樂教育是同宗同源，是建立在具有歷史局限性的18世紀(jì)康德、席勒等人的美學(xué)理論基礎(chǔ)之上的，并與19世紀(jì)的精英主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀有著天然的親和關(guān)系。這一天生的劣根性，自然會成為人們的眾矢之的。其次，便是因名之故。以“審美為核心”這一命名，很容易誤導(dǎo)人們?nèi)ミ^分注重音樂的本體價值，從而也就容易忽略音樂的非本體價值。如前面所述，不論是實踐論的觀點，還是從功能論的角度，審美只是其中的一個方面，而且各種功能并不存在“核心”與“邊緣”或“主”與“次”之分。正如保羅?哈克所說：“無論審美功能如何重要，具備怎樣的基礎(chǔ)性質(zhì)，我們應(yīng)該同時記住音樂的其他功能也是同樣重要的，也具備著同等的基礎(chǔ)性質(zhì)，當(dāng)我們在涉及審美的價值以及實現(xiàn)這種價值的必要性的時候，我們絕不能孤立地考慮審美自身。”。而且，在音樂人類學(xué)家看來，并不存在一種符合所有文化的普遍的“美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)或“審美”概念。如此一來，以“審美為核心”這一命名確實有些讓人匪夷所思。這應(yīng)該正是管建華先生認(rèn)為：“有一點似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀(jì)中國的音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念……”的原因。

三、以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)該如何發(fā)展?

哲學(xué)家威爾什指出：后現(xiàn)代是一個告別了整體性、統(tǒng)一性的時代。后現(xiàn)代是一個徹底的多元化已成為普遍的基本觀念的歷史時期。的確，在當(dāng)今全球一體化背景下，“多元化”已經(jīng)成為人們的共識。在音樂教育哲學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)，音樂教育哲學(xué)基礎(chǔ)也呈現(xiàn)出多元化的面貌。劉沛先生在其文章《音樂教育哲學(xué)觀點的歷史演進(jìn)―兼論多維度音樂課程價值及邏輯起點》中就系統(tǒng)梳理了西方音樂教育的六種主要哲學(xué)觀點：所指論、表情論、形式論、語境論、實踐論和功能論，各種哲學(xué)理念既對立又統(tǒng)一，有效地促進(jìn)了我們對音樂的本質(zhì)以及音樂教育價值的深入認(rèn)識。各種哲學(xué)理念雖然各執(zhí)一詞，但相互之間也存在互相交融的情況。比如，功能論者保羅?哈克指出：“無論是實用的理念還是審美的理念，偏取一家之說都不能為全社會認(rèn)可音樂教育提供強(qiáng)有力的論證。我的動議著眼于中庸的立場，強(qiáng)調(diào)音樂的整體價值……”“在這里，我提出一種‘社會的／功能的音樂教育’，或簡稱做‘功能音樂教育’，它可能有助于我們認(rèn)識審美觀與實用觀之間的關(guān)系，不是截然的對立，可能有助于我們及時地為當(dāng)代社會的音樂教育樹立起一種更為寬廣、更為全面的觀點?！睂τ谕獠可鐣穆曇舻恼J(rèn)識，功能音樂教育亦采取了音樂人類學(xué)的立場，即音樂是文化中的音樂，必須從文化中認(rèn)識音樂的立場。由此我們可以看出功能論與語境論以及審美觀相互融合的一面。實踐論者大衛(wèi)?埃里奧特則主張：審美只是音樂教育的一部分'實踐包括了審美，可見埃里奧特所主張的實踐包括能夠給人們帶來音樂體驗的所有音樂實踐活動，它已經(jīng)涵蓋了審美實踐。另外他亦指出：語境性和過程性是實踐的特征，脫離了一定的語境，音樂也就不成其為真正的實踐了。從這里我們又可以看出實踐論與語境論相互融合的一面。而音樂人類學(xué)家(即語境論者)則將視野拓展到全球文化視野，堅持文化相對論，并認(rèn)為音樂作為文化對于人類可以起到多方面的功能，審美并非核心，它只是音樂文化功能中的一種。在此我們亦可以看出語境論與功能論、審美觀互相交融的一面。通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)各種哲學(xué)理念之間有著相互融合的趨勢。

那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)理念面對哲學(xué)基礎(chǔ)多元化以及多元文化音樂教育的發(fā)展趨勢，面對來自各方面的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，又該如何去發(fā)展自己呢?我們先來看看美國審美音樂教育的掌門人貝內(nèi)特?雷默是如何應(yīng)對的，或許會給予我們以提示與啟發(fā)。

面對多重挑戰(zhàn)，雷默在其2003年版的著作《音樂教育哲學(xué)：提升的視野》中談到：“審美教育并不是一個永恒不變的法則，而是提供一種過程指導(dǎo)，就其本質(zhì)而言，必須是正在發(fā)展的過程中而且是開放的，……我所理解的審美教育是可以改變的并且是靈活的，試圖去捕獲有關(guān)音樂的最佳思考，并將其運用于音樂教育實踐?！睂τ诟鞣N哲學(xué)觀點，雷默采用了“融合”的觀點：“融合是與多元主義和平共處，而不是超越它……但是，它不是簡單的接受，而是試圖與多樣性共存合作促使事物多樣性，試圖去做哲學(xué)工作應(yīng)該做的事情……融合是多元主義的一種思考、研究和分析方式?！?。最終雷默的建議“以體驗為基礎(chǔ)”的音樂教育哲學(xué)。對于“體驗”一詞，他做出界定：音樂與人類的其他體驗一樣。他認(rèn)為，這種體驗哲學(xué)關(guān)注和珍視所有方式的音樂體驗，關(guān)注和珍視能夠提供特殊音樂體驗的所有音樂。任何單一的哲學(xué)都沒有這種哲學(xué)的內(nèi)涵全面，體驗哲學(xué)包括所有的音樂以及參與音樂的所有方式?？梢娎啄淖罱K目的是試圖建立一種多元化、開放化，包容性極強(qiáng)的音樂教育哲學(xué)體系。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)多元化的哲學(xué)觀點都有著明顯的開放性與包容性。這就啟示我們以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)也應(yīng)該以一種海納百川的胸懷，對國際音樂教育領(lǐng)域的各種新成果，以一種兼容并蓄的態(tài)度，取其“精髓”，去其“糟粕”，進(jìn)一步補(bǔ)充、完善自己，并以一種坦蕩、開放的胸懷，隨時準(zhǔn)備接納、吸收人們在不斷深化的認(rèn)識過程中可能出現(xiàn)的新思想、新觀點，這是人們在認(rèn)識事物的過程中，為避免固步自封，思想滯后，追求與時俱進(jìn)的必然要求。有感于此，筆者在此提倡一種“求善論”的音樂教育哲學(xué)觀點，此觀點中的“善”既是對儒學(xué)創(chuàng)始人孔子所提出的“盡善盡美”藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中“善”(德)字含義的繼承，又是對它的一種超越，乃是取亞里士多德的倫理學(xué)著作《尼各馬科倫理學(xué)》一書中“善”字的含義。在該著作中，亞里士多德認(rèn)為：人的行為都有其目的，在所有的目的中，應(yīng)該有某種首要的或者最高的目的。這是一種其他所有的一切都是為了它，而它卻不以其他東西為目的的目的，即其自身就是目的的目的，這就是最高的善。很明顯，亞里士多德所說的“善”字的含義是指人們的愿望與理性所要達(dá)到的最高目的。藉此含義，來建立我們的“求善論”，實是與我們音樂教育的終極目的再相符不過了，它包羅萬象，所有美學(xué)的、哲學(xué)的、宗教的、文學(xué)的、藝術(shù)的、科學(xué)的含義等等，都為它的胸懷所容納，它是過去、現(xiàn)在以及將來人類不斷追求的至高無上的理想境界。同時我們清楚地知道，由于人們認(rèn)識過程的過程性與無限性，決定了一切認(rèn)識和理論都天生具有著某種歷史局限性。換言之，任何理論學(xué)說都不會是完美的，人們對事物終極本質(zhì)的認(rèn)識與關(guān)懷，只不過是人們追求的終極目標(biāo)與理想，它始終在我們認(rèn)識的彼岸，我們永遠(yuǎn)走在不斷探索的路上。但為了關(guān)注我們的內(nèi)心世界，更為了深層關(guān)懷人類自身，我們愿意為之付出、不斷跋涉，因為幸福、樂趣就在路上。

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由《中國音樂教育》雜志社編輯、人民音樂出版社出版的《文系音韻――第三、四屆全國音樂教育獲獎?wù)撐木x》一書是國內(nèi)具有權(quán)威性的音樂理論與實踐指導(dǎo)工具用書。該書選用的論文覆蓋范圍全面、研究課題廣泛、理論性強(qiáng)，收錄了包括中小學(xué)、高師以及幼兒音樂教育的論文。對音樂教育工作者和音樂專業(yè)人員研究我國音樂教育現(xiàn)狀、了解國內(nèi)外音樂教育動態(tài)、學(xué)習(xí)論文寫作等方面都具有很好的指導(dǎo)作用?，F(xiàn)雜志社還有少量存貨，欲購從速。每本定價18元(郵費另加10％)。

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篇7

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當(dāng)今社會,多學(xué)科的交融與交叉研究有著強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭,任何一門學(xué)科研究的單一視角已難以存在,學(xué)術(shù)研究視角的多元格局已逐漸形成,追求視角的獨特性日顯迫切。特別是在西方哲學(xué)、西方文論研究領(lǐng)域,強(qiáng)調(diào)研究視角的中國特色已漸成趨勢。在中國西方音樂研究領(lǐng)域,長期以來,中國學(xué)者大多是沿用西方學(xué)者的研究范式,而較少主體特色。因此,以中國人的視野研究西方音樂,不單純是指中國學(xué)者以中國自己的語言方式解讀西方音樂歷史的問題,也不是說客觀上已具備了“中華文化情結(jié)”就是“中國視野”的全部,在更多時候,“中華文化情結(jié)”總是隱藏在學(xué)術(shù)話語之中,也大多是受控在西方文化視野的框架之內(nèi)。從主觀的角度看,以中國人的視野研究西方音樂的目的,在于立足中國傳統(tǒng)文化與中國當(dāng)下的文化語境,探索中國特色的西方音樂研究的理論視域,力求搭建與西方學(xué)者相生共長的平等對話的平臺,進(jìn)而揭示西方音樂進(jìn)程中的特殊規(guī)律。正是基于這種目的,使中西視域的互動與融合成為可能,進(jìn)而彰顯中國學(xué)者的文化自信、文化自覺與文化自強(qiáng)的學(xué)術(shù)研究架構(gòu)。這就是我們?yōu)槭裁丛谘芯课鞣揭魳分袕?qiáng)調(diào)以中國人的視野研究西方音樂的緣故。如果我們以西方“浪漫主義音樂”與“民族主義音樂”兩大流派進(jìn)行比較的話,就會使人們思維更加清晰,發(fā)現(xiàn)其中蘊含著的啟示意義:諸如浪漫主義某些音樂作品中已經(jīng)不同程度上或顯或隱體現(xiàn)了民族因素,但為什么還要有19世紀(jì)、20世紀(jì)初的民族主義音樂呢?這其中,除了民族主義音樂的產(chǎn)生與當(dāng)時的政治背景有關(guān)外,筆者以為,它們之間的文化自信、文化自覺也是不能忽略的重要因素之一。如何應(yīng)對這些問題,是我國西方音樂史學(xué)界與西方音樂美學(xué)界需要認(rèn)真思考的深層次的理論問題。

一、理論基礎(chǔ)——黑格爾在異文化研究中倡導(dǎo)的“本土化” 視角

黑格爾在給J.H.沃斯的一封信里的有這么一段闡述:“路德讓圣經(jīng)說德語,您讓荷馬說德語,這是對一個民族所作的最大貢獻(xiàn),因為,一個民族除非用自己的語言來習(xí)知那最優(yōu)秀的東西,那么這東西就不會真正成為它的財富,它還將是野蠻的。”“現(xiàn)在我想說,我也在力求教給哲學(xué)說德語,那么那些平庸的思想就永遠(yuǎn)也難于在語言上貌似深奧了”[1]陶德麟教授認(rèn)為,黑格爾說的“教給哲學(xué)說德語”,讓哲學(xué)“學(xué)會說德語”,正是為了使那些并非產(chǎn)生于德國的哲學(xué)德國化,成為德國的財富。 筆者以為,黑格爾這一論述既符合了多元與寬容的時代精神,又符合在異文化研究上理論視野的改換與超越。而且黑格爾把這一研究與它的民族精神、民族意識聯(lián)系在一起。使之成為人們在異文化研究中具有指導(dǎo)性意義的理論基礎(chǔ)。今天看來仍然是富有生命力的活的思想。這一理論給予了 “中國視野”研究西方音樂以極大的啟示。

以此為基點,“中國視野”作為中國學(xué)者研究西方音樂的研究范式,無疑有著特殊的意義。表現(xiàn)如下:

(1)追求普遍性(特指西方學(xué)者的西方音樂研究范式)與特殊性(中國視域的西方音樂研究范式)的對應(yīng)與融合。在理論建構(gòu)的指向性上突破以往一以貫之的以西方范式研究西方音樂,改變以往大多中國學(xué)者研究西方音樂只見普遍性而忽略特殊性現(xiàn)象。以實現(xiàn)單一的西方話語體系范式向多元話語體系范式的轉(zhuǎn)變,拓展西方音樂研究價值的空間,使其具有豐富性和多樣性,以便在新的高度上達(dá)到中西的“視界融合”;(2)運用“中國視野,不僅使中西方二者之間研究具有“和而不同”的特點,而且也為中國學(xué)者在西方音樂研究中,找到一種具有超出其原地域霸權(quán)話語的、具有本土文化意義的話語,也即“中國話語”。[3]當(dāng)中國話語融入至西方音樂研究中時,“話語不再是一個孤立的范疇,相反,話語成為連接眾多問題的軸心”,[4]進(jìn)而搭建與西方學(xué)者相生共長的平等對話的平臺,可以有效地保留了中國學(xué)者發(fā)揮其特有的思維方式和方法、彌補(bǔ)西方學(xué)者所不能企及的批評力度和解構(gòu)力度;(3)運用“中國視野”也是改變在西方文化語境中,中國學(xué)者的西方音樂研究被矮化、被邊緣化之境況的途徑之一,否則,中國學(xué)者的西方音樂研究有些成果有可能只成為西方文化話語獨白的追隨者。

因此,中國學(xué)者的西方音樂研究,首先應(yīng)該破除一切盲從與迷信;其次,要重新確立自己的價值論立場,這無論是在音樂內(nèi)涵的社會歷史研究的層面上,還是在音樂本體研究的層面上,都將形成不同于以往以西方范式研究西方音樂的理論架構(gòu)和獨樹一幟的理論品格,進(jìn)而匯入多元化的、性質(zhì)各異的西方音樂理論潮流中,使之在世界西方音樂學(xué)界中占據(jù)一個難以替代的位置。

二、客觀條件——獨特的文化體系構(gòu)成獨特的理論視域

構(gòu)建“中國視野”的客觀條件,正是中國獨特的文化體系。季羨林認(rèn)為, “世界上有四大文化體系,中國文化體系,印度文化體系,閃族——伊斯蘭文化體系和希臘——羅馬文化體系。為什么這樣說呢?因為這四種文化系統(tǒng)的時間最長,影響最大。同時,我也考慮是否可以簡化一點,就分作東西兩大體系,西,即希臘——羅馬文化;東,即中國文化,印度文化和閃族——伊斯蘭文化?！盵5]中國有著深厚的傳統(tǒng)文化,其主體是禪宗、老莊哲學(xué)、孔儒思想和魏晉玄學(xué)。它們無不深刻地影響著中國幾千年來文化的發(fā)展,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想發(fā)展的特點,這種影響和獨特的文化品質(zhì)是西方文化所不及的。“中國視野”理論皆可從中國自己獨特的文化體系中找到祖型與軌跡。當(dāng)然,在西方音樂研究中,運用“中國視野”不能抽象論之,必須盡可能地根據(jù)研究對象作出具有中國特色理論視域的選擇。筆者在此僅以孔子思想中的“中庸”為例。

如對20世紀(jì)西方兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性中的極端化現(xiàn)象進(jìn)行剖析時,即可以“中庸思想”作為理論的立足點和美學(xué)批評尺度?！爸杏顾枷搿钡摹皥?zhí)其兩端用其中”(《禮記·中庸》)、“過猶不及”(《論語·先進(jìn)》)、“允執(zhí)其中”(《論語·堯日》)等成為中國傳統(tǒng)文化的倫理準(zhǔn)則和行為規(guī)范之一?！爸杏埂笔强鬃诱軐W(xué)的基本原則,也是他的美學(xué)批評尺度,“在美和藝術(shù)中處處都應(yīng)當(dāng)把各種對立的因素、成分和諧地統(tǒng)一起來,不要片面地強(qiáng)調(diào)某一方面否定另一方。對立因素的統(tǒng)一,每一因素發(fā)展的適度,這就是孔子的作為美學(xué)批評尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看來,真正美的、有益于人的藝術(shù)作品,其情感的表現(xiàn)應(yīng)是適度的?！盵6] “中庸”之道是從中國傳統(tǒng)文化中形成了一種精神特質(zhì)與批評方式。其思維方式與研究對象力求較為清晰地呈現(xiàn)出理論與實踐雙向互動的邏輯關(guān)系。“中庸思想”作為中國視域,它對西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性所作的剖析,對“新音樂”中的極端性現(xiàn)象的批評,不僅超越了傳統(tǒng)的哲學(xué)思維層面,而且又顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代品質(zhì)。這一嘗試為中國視域研究西方音樂提供了充分的可能性,為真正實現(xiàn)中西更深層次的對話打開了一個新的思維空間。[7]

又如葉秀山教授曾嘗試用老子的“功遂身退”思想作為理解海德格爾“提前進(jìn)入死的狀態(tài)”這一說法的參考,雖不能完全吻合,但對理解這個“狀態(tài)”,還是有幫助的。比較而言,我們的說法很平易近人,所以成了千古名言,但如僅作一般道德修養(yǎng)格言來理 解,就失之膚淺;然而海氏的說法又顯得笨拙而過于玄奧,容易引起誤解,此時老子的話,有匡正之功。其實,在形而上的層次來看,他們說的都是事物“從有到無”和“從無到有”是“同一過程”這個意思?！吧?、“死”,“有”、“無”,是“同一過程”的不同說法,老子說是“同出而異名”,這方面,老子說得很清楚,以此來理解海德格爾,沒有多少抵牾。[8]葉秀山教授舉的這一例子,作為我們當(dāng)下話題的參考,對中國學(xué)者研究西方音樂,應(yīng)該是有借鑒意義的。

三、主觀意識——“中國視野”觀念的提出與實踐的嘗試

在西方音樂研究中,“中國視野”觀念的提出,當(dāng)時主要是受文藝?yán)碚摷易T元亨的經(jīng)歷所啟發(fā)的。[9]香港中文大學(xué)黃維梁教授也認(rèn)為,當(dāng)今的西方文論中,完全沒有我們中國的聲音。美國文論泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在論述20世紀(jì)的文論潮流時,列舉了俄國形式主義、基型論(又譯原型論)、新批評、現(xiàn)象學(xué)、風(fēng)格學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、解構(gòu)學(xué)、論述分析(discourse analysis)、讀者反應(yīng)論、接受美學(xué)、記號學(xué)、言語行動理論、對話批評、新歷史主義、文化研究等將近20種,卻沒有一種來自華夏之邦。[10]

可見,中國學(xué)者用西方范式研究西方文化,其背后潛伏的永遠(yuǎn)是西方文化的學(xué)術(shù)邏輯,是很難被西方學(xué)者認(rèn)同的,最終只能導(dǎo)致主體地位的喪失。由此人們開始意識到,西方哲學(xué)研究、西方文論研究、西方美學(xué)研究、西方文學(xué)研究、西方音樂研究也應(yīng)該以中國人的理解方式來創(chuàng)立自己的學(xué)說,運用中國的視域去探討它。在主觀上,盡可能地避免以往單一的研究范式或者單方面的將所閱讀到的文本完全置身于西方文化語境之中的現(xiàn)象。

為此,筆者認(rèn)為應(yīng)該建構(gòu)中國學(xué)者研究西方音樂的中國視角,指出“在西方音樂研究過程中,一個缺乏本土學(xué)術(shù)話語的中國西方音樂史學(xué)工作者,的確需要面臨對自身的重新認(rèn)識,再也不能單一地追尋或固守西方人的研究模式,否則,中國的西方音樂史學(xué)工作者所面臨的困境必然隨之而來……西方音樂研究是否也有本土化的問題?如何掙脫西方研究的模式的束縛,將之與中國研究者的具體情況相結(jié)合,建構(gòu)自己的方法體系,用中國人自己的眼光來看西方音樂,用中國人的認(rèn)識方法來認(rèn)識、研究西方音樂,應(yīng)成為我們思考的重點,并在各自的研究實踐中進(jìn)行探索,形成各自的特色。”[11]中國學(xué)者研究西方音樂是否存在著不同于西方學(xué)者研究西方音樂范式的選擇?從學(xué)術(shù)淵源上講,中國學(xué)者何時才能有充分足夠的能力在西方音樂研究的學(xué)術(shù)層面上與西方學(xué)者進(jìn)行有效的對話?中國學(xué)者研究西方音樂究竟面臨著以何種研究方式繼續(xù)存在著?面對西方人的專利,這些問題就會凸現(xiàn)在研究者面前。

之后,又進(jìn)一步提出我國的西方音樂研究,應(yīng)該“在學(xué)科研究方法特色上以音樂學(xué)分析為中心,在追求中國學(xué)者研究特色上以中、西視野為兩翼,在追求學(xué)科發(fā)展上以理論創(chuàng)新為原動力,并以揭示西方音樂發(fā)展及其演變規(guī)律為目的,同哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、宗教等文化相結(jié)合。力求構(gòu)成以揭示西方音樂研究中國化發(fā)展的內(nèi)在邏輯為主要特色、進(jìn)而產(chǎn)生由對西方音樂研究對象的統(tǒng)一性認(rèn)識走向多元性理解的開放性的學(xué)科研究方向?！盵12]提出以“中西視野”研究西方音樂,其主旨是對單一視野(中國視野或西方視野)的補(bǔ)充或超越,更是對狹窄視野和單向度思維模式背后的偏失問題的糾偏,進(jìn)而在理論創(chuàng)新上為我國學(xué)者的西方音樂研究贏得傾聽者與對話者。

王晡、楊燕迪、姚亞平等學(xué)者也相繼從不同的角度進(jìn)一步推動了這一理論的進(jìn)展。[13]其它學(xué)科的專家學(xué)者先后對“中國視野”在西方哲學(xué)、文學(xué)、文論和美學(xué)研究中所具有的特殊意義進(jìn)行了闡述,如趙敦華[14]、葉秀山、金惠敏、湯一介、胡偉希、童慶炳、孫紹振、葉朗、吳澤霖以及葉雋等。[15]從而在某種程度上改變了以往對西方哲學(xué)、西方文論、西方文學(xué)、西方美學(xué)和西方音樂藝術(shù)的理解主要是基于西方文化立場上的觀

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點。由此可見,以“中國視野”研究西方文化正在展開一個十分廣闊的前景。

上述學(xué)者不僅明確指出要用中國人眼光看西方文化,并在相應(yīng)學(xué)科作出了獨特的解讀。葉朗從植根于中國美學(xué)的這種基本觀點出發(fā),對當(dāng)代西方美學(xué)中的自然美、藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分、“藝術(shù)的終結(jié)”、及“日常生活審美化”等熱點問題進(jìn)行深刻的闡述。其間“中國話語”占據(jù)了顯赫的位置,這種凸顯“中國話語”達(dá)到的效果甚至顯而不彰,既深刻又富有特色。對中國學(xué)者當(dāng)有很大的啟示。

同樣,亦可以從中國古典文化思想出發(fā),對外國文學(xué)及作家進(jìn)行研究。如吳澤霖對列夫·托爾斯泰獨特的藝術(shù)審美情懷作出了適合中國特殊語境的個性化解讀,為列夫·托爾斯泰的“藝術(shù)情感說”屢遭人們的指責(zé)與批評作了辯護(hù),讀者從中體會到“中國視野”研究范式不僅具有新意,而且也依然頗有深意。

有的學(xué)者還對中國眼光研究西方文化提出具體要求:認(rèn)為我們不只是重復(fù)外國人的觀點,也不只是翻譯介紹外國人的著作。中國人需要做的創(chuàng)造性工作很多。比如,按中國人的思想和語言來理解基督教哲學(xué)的觀念,創(chuàng)造為人們喜聞樂見的表達(dá)形式。按中國文化建設(shè)的需要來選擇、組織素材,使基督教哲學(xué)與中國哲學(xué)之間的可比性凸顯出來。按照中國人的眼光,重新評估和解釋一些基督教哲學(xué)的理論,使之在中國文化的環(huán)境中發(fā)生“價值轉(zhuǎn)換”的作用等等。[16]

孫紹振進(jìn)一步提出“中西文論要真正平等對話”,“不能從西方文論成功的地方開始接過話題,應(yīng)該從西方文論跌倒的、失落的、遺漏的、混亂的地方開始,促使西方文論在某些根本價值取向上發(fā)生變異,向中國傳統(tǒng)發(fā)生交融,產(chǎn)生出新的話語或者派生新的范疇來?！彼赋?“如果所有的命題和包含在話題中的方法和價值觀念都是西方提供的,我們就只能像中學(xué)生那樣解難題,永遠(yuǎn)不會像《東方主義》的作者那樣提出問題來刁難一下西方學(xué)者。挑戰(zhàn)不僅僅是為了洞察對手,而且是為了:在與‘他者’的對話之中更為深刻的了解我們的本質(zhì)……我們的文化特點只有在與‘他者’對話中才能發(fā)現(xiàn)?！盵17]這一富有民族獨創(chuàng)性的提法,為中國學(xué)者擺脫作為“西方文論”研究的附庸角色,打破以往單純從西方語境入手詮釋“西方文論”的趨向,從根本上改變了中國學(xué)者認(rèn)知西方文論的角度,無疑大大豐富了中國學(xué)者研究“西方文論”的研究基礎(chǔ)與學(xué)科內(nèi)涵,也從方法上拓展了對“西方文論”的探索邊界。特別對學(xué)界如何掙脫在異文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的啟示意義。

因此,從某種意義上說,以中國視域研究西方哲學(xué)、文論、文學(xué)、美學(xué)和音樂藝術(shù),也是當(dāng)代中國學(xué)者在異文化研究上的貢獻(xiàn)。正如巴赫金在闡述外位性思想時說道:“我們給別人的文化提出他們自己提不出的新問題,我們在別人的文化中尋求對我們這些問題的答案,于是別人的文化給我們以答案,在我們面前展現(xiàn)出自己新的層面,新的深層涵義。倘若不提出自己的問題,便不能創(chuàng)造性地理解任何他人和任何他人的東西?！盵18]

由此可見,“中國視野”是被人文領(lǐng)域中許多學(xué)者認(rèn)同的了理論視域。當(dāng)然,對此亦有不同的看法,亦有學(xué)者不同意“以中國視野研究西方音樂”,認(rèn)為,“不對西方文化傳統(tǒng)及研究成果作充分了解和吸收,僅僅靠一種想當(dāng)然的‘中國人視野……’顯然是不切實際的”[19]并舉例約翰·凱奇的創(chuàng)作作品用中國的易經(jīng),很難被中國人認(rèn)同,以此為由進(jìn)而否定“中國視野”。盡管從理論層面上來講,中國視野從內(nèi)涵到外延均屬于張 力型概念,并非傳統(tǒng)概念所能界定,如前所言,它屬于方法層面、價值層面和理論層面上的主體意識呈現(xiàn)。因此,將西方音樂作品內(nèi)含中國的題材內(nèi)容,視為中國視野,這里實際有一個理解誤區(qū),約翰·凱奇作品采用中國的易經(jīng)為題材,這是西方音樂創(chuàng)作中的中國因素,如普契尼的歌劇《圖蘭朵》中的“**花”就是很有特點的例子。這與“中國視野”不是一回事。我們所提的“中國視野”,其主體是中國研究者,而西方音樂作品中采用中國因素,不屬于這個范疇,這種將作品內(nèi)容與研究視域的混淆,將會誤導(dǎo)人們對中國視野的正確理解。即便我們也將西方音樂中內(nèi)含“中國因素”也視為“中國視野”,也不能就因為約翰·凱奇作品中采用了中國的易經(jīng)為題材引發(fā)爭議,而全盤否定之。按此邏輯推理,畢明輝的博士論文《20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂中的中國因素》中所舉的所有作品的例子,甚至對畢明輝在研究過程中發(fā)現(xiàn)其中的“精品佳作”,是否也要加以全盤否定?更何況,要否定某一理論,按波普爾觀點,還要不斷地“證偽”與不斷地“試錯”,才有說服力。

西方音樂研究雖然是產(chǎn)生于西方“語境”中的學(xué)問,但它又是人類共同的精神財富,它具有超越國別狀態(tài)的學(xué)術(shù)效應(yīng)?！耙魳纷鳛椤畤H性的語言’早已被國內(nèi)外大多學(xué)者所認(rèn)同,音樂也是人類歷史文化的綜合象征?！畤H性的語言’這一音樂觀念,也蘊含著被各國各取所需的多種涵義。從這個意義出發(fā),西方音樂具有被他國聽眾無所不在的‘聽’與無所不在的‘評’所制約的特性。”[20]否則,西方音樂史上的大師作品就不可能成為人類最珍貴的文化遺產(chǎn)。只有弄清這點,我們才能更好地理解在西方音樂研究中“中國視野”之可行性。

四、踐行“中國視野”——還須討論與之相關(guān)的“誤讀”理論之內(nèi)涵

雖然以“中國視野”研究西方音樂,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、歷史時空的時代性差異,“中國視野”作為一種理論視域、價值層面等問題,也不可能排除在西方音樂研究中,有“誤讀”的現(xiàn)象產(chǎn)生。對此,我們必須討論 “誤讀”的內(nèi)涵是什么?我們究竟如何來認(rèn)識這一問題?這與當(dāng)下西方音樂研究中運用“中國視野”應(yīng)該是一種什么樣的關(guān)系?

美國著名文學(xué)批評家哈羅德·布魯姆較為完整地概括了“誤讀”這一理論內(nèi)涵。他在《誤讀圖示》中,吸收了德里達(dá)·雅克的“延異”概念和德·曼的解構(gòu)思路,認(rèn)為閱讀總是一種延異行為,在某種意義上也就是寫作和創(chuàng)造意義,所以,“閱讀總是一種誤讀”[22]

同理,解構(gòu)主義認(rèn)為,“文本意義是在閱讀過程中產(chǎn)生的,它同作者原先寫作文本時的意圖是不可能完全吻合的,它總是一種延遲行為和意義偏轉(zhuǎn)的結(jié)果。所以,尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的。閱讀在某種意義上也就是寫作,就是創(chuàng)造意義?！盵23]

如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認(rèn)同,那么,我們今天作曲家創(chuàng)作的作品就應(yīng)該由作曲家自己為自己的作品加注,這樣也就無須后輩理論家再去找尋我們今天作曲家創(chuàng)作的蹤跡與文本創(chuàng)作的意圖,那么,也就沒有評論家、歷史學(xué)家的立足之地了。

如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認(rèn)同,對于西方音樂研究中的某一問題的理解是否只有一種模式、一種標(biāo)準(zhǔn)?是否就不能有不同的理解?是否從不同的視域?qū)δ骋晃谋具M(jìn)行閱讀時,其答案也只能是一種?

如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認(rèn)同,我們又如何去解釋著名的文藝?yán)碚摷覍O紹振所指出的:“同一對象在藝術(shù)家看來,其主要特征不是一元的,而是多元變異的。如果不同藝術(shù)家看待同一個對象,像科學(xué)家那樣看到的主要特征是一元化的,就是藝術(shù)的毀滅了。如果面前橫著一條大江,在李后主看來其主要特征是溢滿了憂愁的,而在坡面前,其主要特征則是時間永恒地淘汰著英雄,浪濤中有豪邁的壯志和生命苦短的心靈搏斗?？梢栽O(shè)想,同樣是這條江,橫在辛棄疾面前則應(yīng)有辛棄疾式恢復(fù)中原的慷慨,如果橫在柳永面前則應(yīng)該有柔情似水的特征。如果所有四位詩人都像地理學(xué)家那樣用一副標(biāo)準(zhǔn)的面孔關(guān)照這條大江,可以想象,必然是藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為概念?！盵24]

大多學(xué)者認(rèn)同西方音樂研究的目的是揭示音樂作品的內(nèi)涵與意義。因此,從這個意義上說,我們更不能把它作為是對惟一結(jié)論、統(tǒng)一模式的追求,如果它是惟一的結(jié)論、統(tǒng)一的模式,則可能意味著是拾人牙慧。因為“理解就不只是一種復(fù)制行為,而始終是一種創(chuàng)造?！盵25]對音樂作品理解的價值旨?xì)w,究竟是以概念為先還是以主體對藝術(shù)形象的獨特理解為重?這個重大理論問題值得深入探索。

因此,在異文化研究中,“誤讀自然被看作是從自身角度出發(fā)對交流對象有意識或無意識的選擇和操縱,是以用‘他者’的‘有’來彌補(bǔ)自身的匱乏,或者借助他者之境,從不同角度觀察自身?！盵26]

如果從解構(gòu)主義理論視域還不能說服‘誤讀’所具有的重要意義。我們不妨也從現(xiàn)代解釋學(xué)的核心概念之一“成見”(德文:Vorurteil,亦譯“偏見”)的研究視角對“誤讀”這一現(xiàn)象作進(jìn)一步的了解。

后現(xiàn)代解釋學(xué)的研究表明:純粹的客觀性立場是不存在的……人不是從虛無開始進(jìn)行理解的。他的文化背景、社會背景、傳統(tǒng)觀念、風(fēng)俗習(xí)慣,他所處時代的物質(zhì)條件和精神風(fēng)貌、知識水平、他所在民族的心理結(jié)構(gòu)等等都影響著他的理解,海德格爾稱之為“前理解”或“理解的前結(jié)構(gòu)”,伽達(dá)默爾則稱之為“成見”(Vorurteil)。[27]伽達(dá)默爾甚至公開為成見正名:“……成見未必就是不合理和錯誤的,因此不可避免地會歪曲真理。實際上,我存在的歷史性產(chǎn)生著成見,成見實實在在地構(gòu)成了我全部體驗?zāi)芰Φ淖畛踔苯有浴３梢娂次覀儗κ澜绯ㄩ_的傾向性。”[28]應(yīng)該說,伽達(dá)默爾的這一理論對“誤讀”之內(nèi)涵的理解是具有啟示性的。

“文化交流中的誤讀現(xiàn)象是哲學(xué)闡釋學(xué)中‘偏見’的具體體現(xiàn),在本文里,它擺脫了傳統(tǒng)的負(fù)面界定而被賦予了新的內(nèi)涵,它是指在與他者文化交流時,交流主體不僅不可能擺脫自身的文化傳統(tǒng)和思維方式的影響,而且往往有意識或無意識地按照自己習(xí)慣的思維模式對他者文化加以選擇、切割和解讀,鑒于不同文化有著本質(zhì)的區(qū)別或差異,文化誤讀當(dāng)然是根本無從規(guī)避的?！盵29]而英國的約翰·H·阿諾德對此也有類似的看法,他認(rèn)為,“沒有‘偏見’(它總是可能出現(xiàn)),就不需要歷史學(xué)家了。所以‘偏見’不是需要發(fā)現(xiàn)并加以根除的東西,而是有待搜尋并加以利用的東西?！盵30]

上述兩種理論視域(解構(gòu)主義與解釋學(xué))不僅為我們對“誤讀”的理解提供了獨特的解釋思路,而且在不同的程度上存在著理論反思意識和富有張力的學(xué)理價值。所以,“‘誤讀’正是一種文化接受他種文化的方式:經(jīng)過時代、社會和文化的過濾與改寫,一

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種文化往往通過‘誤讀’在他種文化中獲得新的品質(zhì),成為他種文化的新的組成部分”[31]從這個基點出發(fā),“中國視野”的西方音樂研究范式,才能得以理解。由此推進(jìn)我國西方音樂研究向原創(chuàng)性邁進(jìn)具有積極的意義。

在這一方面,我們不妨舉一位西方學(xué)者從西方的角度研究中國文化的成功范例:

劉象愚教授在他的《“誤讀”與創(chuàng)造——榮格對‘太乙金華宗旨’的心理學(xué)評述》一文中說道:1927年,世界知名心理學(xué)家榮格以一個心理學(xué)家的立場為德國著名漢學(xué)家衛(wèi)禮賢的譯著、 中國道教典籍《太乙金華宗旨》寫了書評。劉象愚教授認(rèn)為,“從榮格這篇評述我們既可以看出他對東方文化的一些精湛見解,也可以看出他對東方文化的某些誤讀,而正是這些誤讀,為他在自己理論體系中的創(chuàng)造提供了證據(jù)上的支持,因此,他對這部道教經(jīng)典的讀解可以說是一種創(chuàng)造性的誤讀,或者說誤讀式的創(chuàng)造”,他還指出,“榮格這里的誤讀恰恰是創(chuàng)造性的,它的創(chuàng)造性就在于,它不僅使榮格為自己正在構(gòu)筑的集體無意識體系找到了更多、更有說服力的證據(jù)……而且在更大的范圍內(nèi)使更多的西方人認(rèn)識了對他們原本是陌生的一種東方宗教,進(jìn)而以東方為借鏡,把東方作為自我分析的與批評的工具,表現(xiàn)出以‘他者’矯正自我的文化焦慮和勇氣;對我們中國人來說,也獲得了一個全新地理解自己傳統(tǒng)的角度,同樣能夠以‘他者’為借鏡,關(guān)照這一理論上十分難以界定的宗教體系?！盵32]劉象愚教授認(rèn)為,榮格的這篇評述在西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了重大影響,為西方人理解東方文化提供了一種有效的途徑。

這種“通過了解‘非我’促進(jìn)了解自我;不以‘我’為真理的唯一標(biāo)準(zhǔn),學(xué)會‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西視域融合已為越來越多的學(xué)科及部分學(xué)者所共識。

因此,我們可以說,解構(gòu)主義理論與解釋學(xué)理論在某種程度上存在著理論反思意識和富有張力的學(xué)理價值。如何將這一解構(gòu)思想與方法合理地運用到我們的西方音樂研究中,又能夠在運用中克服它們的片面性,而保持自身的特色,值得深思。當(dāng)然,和其它任何理論一樣,我們在強(qiáng)調(diào)解構(gòu)主義理論與解釋學(xué)理論重要性的同時,也不能不看到,解構(gòu)主義理論與解釋學(xué)理論也同樣存在著局限性問題,即一味的強(qiáng)調(diào)主體的作用,而弱化了客體的地位[34]。這種只重視主體忽略客體也必然導(dǎo)致對音樂作品這個客觀存在的實體的把握程度。所以,筆者強(qiáng)調(diào)二者理論對中國學(xué)者研究西方音樂的重要性。它并不意味著對西方音樂的理解和文本的閱讀與把握就此可以不顧客觀性的存在,也絕不是強(qiáng)調(diào)對文本的認(rèn)識與理解可以主觀隨意性。也正如于潤洋" w:st="on">于潤洋教授指出的那樣“在探討對藝術(shù)作品、特別是音樂作品的理解這個問題時,最根本的問題在于要堅持主客體之間辯證統(tǒng)一這個理論立場。只強(qiáng)調(diào)客體而忽視主體的能動作用,或者一味夸大主體的作用而忽視客體對它的制約,最終都只能導(dǎo)致主客體之間的機(jī)械分割和對立。”[35]對此,筆者以為,“中國視野”研究西方音樂有兩方面的底線必須守住:一是追求資料的真實性;二是追求認(rèn)識的獨特性。追求資料的真實性就是力求達(dá)到對西方音樂的客觀性理解[36],追求認(rèn)識的獨特性就是力求達(dá)到對西方音樂的主觀性認(rèn)識。我們還需對這一觀點做一說明和限定。首先,主觀性認(rèn)識必須建立在可理解性、可交流性基礎(chǔ)上的獨特領(lǐng)悟。其次,對這一主觀性認(rèn)識又要盡可能地避免極端相對主義、不確定性和無序性的理論涵括其內(nèi)。正確把握好這個“度”來平衡二者之間的關(guān)系,才能真正奠定中國學(xué)者獨特的視域、獨特的價值判斷之特色,也才能夠彰顯中國學(xué)者的話語權(quán)和自信心。

篇8

圖書館資源多樣性是開展圖書館多樣的基礎(chǔ)和保證，多元化服務(wù)是多樣性資源環(huán)境下的必然趨勢。沒有一個明確的獲取信息的目標(biāo)，信息的使用者會被大量的信息吞沒，從而不能獲取真正有用的信息。由于知識服務(wù)從檔案式“紙質(zhì)文本”轉(zhuǎn)換為電子資源“數(shù)據(jù)庫”模式，館藏資源服務(wù)由文獻(xiàn)單元轉(zhuǎn)換為知識單元。因此，建立在紙質(zhì)印刷品基礎(chǔ)上的“讀者”概念已經(jīng)不能涵蓋當(dāng)代社會“知識獲取者”的意義。在多樣性資源環(huán)境下，只有通過各種服務(wù)形式、手段和方法來幫助讀者尋找有用信息，才能滿足讀者個性化需求。

1內(nèi)聯(lián)整合服務(wù)

不同層次的用戶，對信息知識的需求不盡相同。目前，從音樂圖書館的資源結(jié)構(gòu)來看，主要體現(xiàn)為靜態(tài)資源和動態(tài)資源并存的復(fù)合館藏模式。靜態(tài)資源，一是泛指物理館藏的音樂文獻(xiàn)資源，如音樂書譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場館建設(shè)，如上海音樂學(xué)院建設(shè)的“華人作曲家手稿館”、我院建設(shè)的“嶺南音樂文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統(tǒng)音樂教育的重要組成部分。動態(tài)資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據(jù)學(xué)科發(fā)展，結(jié)合服務(wù)需求，自建民俗特色資源庫。如我院建設(shè)的“嶺南音樂文化資源數(shù)據(jù)庫”、西安音樂學(xué)院建設(shè)的“陜北民間音樂資源數(shù)據(jù)庫”、武漢音樂學(xué)院建設(shè)的“湖北民歌民器集成”等。二是選購的特色音樂資源庫，如KUKE音樂圖書館、KUKE視頻圖書館、ASP古典音樂樂譜圖書館、ASP當(dāng)代世界音樂等數(shù)據(jù)資源等，滿足讀者的動態(tài)需求。三是整合網(wǎng)絡(luò)專題資源，如專題音樂論文，MP3、MP4網(wǎng)絡(luò)視聽資源等，為讀者提供專業(yè)對口的個性化服務(wù)。由于網(wǎng)絡(luò)信息的動態(tài)性，我們正在失去網(wǎng)絡(luò)上有價值的學(xué)術(shù)和文化資源，因此對網(wǎng)絡(luò)信息進(jìn)行有選擇的保存，就顯得尤為重要。

將館藏靜態(tài)資源與動態(tài)資源進(jìn)行內(nèi)聯(lián)整合，形成資源優(yōu)勢互補(bǔ)，既擴(kuò)大了資源價值，又提高了資源的利用率。如我院建設(shè)的“嶺南音樂文化展覽館”，主要以靜態(tài)生態(tài)資源傳承為特色；而“嶺南音樂資源數(shù)據(jù)庫”，則以動態(tài)知識服務(wù)為特征，通過內(nèi)聯(lián)整合的有機(jī)互動，使“展覽館”的生態(tài)資源從物理館藏模式轉(zhuǎn)換為動態(tài)數(shù)據(jù)庫資源。通過局域網(wǎng)，推進(jìn)我院大學(xué)城主校區(qū)和沙河分校區(qū)兩地資源共享；通過Internet，實現(xiàn)館際共享，擴(kuò)大傳承價值，對弘揚嶺南音樂文化、傳承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有積極的推進(jìn)作用。

2格式轉(zhuǎn)換服務(wù)

在現(xiàn)代環(huán)境下，隨著新視聽設(shè)備的日益更新和應(yīng)用，舊格式音像資源被閑置，如何實現(xiàn)資源的重復(fù)利用？如何實現(xiàn)新舊格式的合理過渡？格式轉(zhuǎn)換應(yīng)運而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤等，進(jìn)行統(tǒng)一格式的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換，并建立數(shù)據(jù)庫，通過網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，實現(xiàn)統(tǒng)一檢索與共享服務(wù)，已成為音樂資源開發(fā)利用的創(chuàng)新點。例如中央音樂學(xué)院已實現(xiàn)將黑膠唱片全部轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)資源的嘗試，并建立黑膠唱片數(shù)據(jù)庫，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務(wù)；中國音樂學(xué)院將館藏中國民俗音樂的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤，民間采訪的磁盤、光盤等音像資料，轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)音樂資源并建立“中國民族民間音樂數(shù)據(jù)庫”；我院將廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂和少數(shù)民族音樂資源進(jìn)行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換和整合，建成“嶺南音樂資源數(shù)據(jù)庫”等。這些特色資源庫，通過網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，為讀者提供專業(yè)對口的民俗資源專題、在線點播等個性化服務(wù)，取得實效。

3專業(yè)延伸服務(wù)

各音樂圖書館通過服務(wù)創(chuàng)新來滿足讀者的專業(yè)需求和個性化需求，尤其是專業(yè)服務(wù)的延伸，已成為服務(wù)發(fā)展趨勢。例如在KUKE音樂圖書館的服務(wù)基礎(chǔ)上，開通音樂視頻和KUKE劇院，使專業(yè)視聽室兼?zhèn)湫≡汗δ?，讓讀者同步欣賞全國有視頻協(xié)議的大劇院演出，改變原來視聽服務(wù)與讀者需求不同步的現(xiàn)狀。又如，我院將目前已有的MIDI實驗室進(jìn)行功能提升，安裝相應(yīng)的打譜軟件和配備打印機(jī)，使讀者不僅可以進(jìn)行音樂制作、音響效果試驗和作品錄制等，還可以將成果轉(zhuǎn)換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉(zhuǎn)換等為一體的服務(wù)模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創(chuàng)作基地，并進(jìn)一步激發(fā)讀者的興趣與創(chuàng)作熱情。這些專業(yè)延伸服務(wù)，既滿足了讀者個性化服務(wù)需求，又實現(xiàn)了特色服務(wù)的專業(yè)延伸，成為特色音樂教育的發(fā)展趨勢。

對音樂資源多樣性發(fā)展的建議

1樹立整體意識

在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，用戶、信息資源和信息系統(tǒng)組成一個有機(jī)的整體，一個新型的交流環(huán)境由此形成。從圖書館整體發(fā)展來看，資源、讀者與服務(wù)三者有機(jī)互動，是特色音樂教育可持續(xù)發(fā)展的機(jī)制建設(shè)。從圖書館整體效益機(jī)制來看，開發(fā)個性化資源和開展人性化服務(wù)，是滿足讀者知識需求的最有效手段。在多樣性資源環(huán)境下，為滿足讀者多元化的需求，音樂圖書館要適時調(diào)整服務(wù)功能，既要有專業(yè)服務(wù)的保障機(jī)制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務(wù)模式的提升。資源、讀者與服務(wù)的整體融合，循環(huán)互動，三者相互交融并形成一個重合點。而這個重合點，正是推進(jìn)圖書館整體發(fā)展的作用力，是圖書館生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。只有站在整體的高度對多樣性資源進(jìn)行分析和認(rèn)識，才能具備多元化服務(wù)的整體意識。

2多元化服務(wù)的嵌入

所謂嵌入，是指一個事物內(nèi)生于或植根于另一個事物的一種狀態(tài)，是一個事物與另一個事物之間的聯(lián)系以及聯(lián)系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務(wù)的嵌入成為各館創(chuàng)新實踐的重要目標(biāo)。從視聽欣賞來看，多元化服務(wù)嵌入有3個途徑：一是建設(shè)物理館藏與虛擬館藏（數(shù)字資源）的互動平臺，創(chuàng)新視聽服務(wù)模式。如在音頻視聽室加裝電腦，增設(shè)同步視頻，擴(kuò)展服務(wù)功能。二是以音像資源的開發(fā)、利用和轉(zhuǎn)換為特色，為教學(xué)提供多功能的轉(zhuǎn)換服務(wù)。三是延伸服務(wù)功能。如在視聽室，既能提供視聽欣賞服務(wù)，又能提供教研活動、教師備課等功能。多元化服務(wù)的嵌入，集中體現(xiàn)在為用戶提供功能和服務(wù)效率上。

3館際資源共建共享服務(wù)

傳統(tǒng)音樂資源的服務(wù)建設(shè)，已經(jīng)不能滿足專業(yè)學(xué)科的發(fā)展需求，館際資源共建共享已經(jīng)成為滿足特色音樂教育發(fā)展的服務(wù)趨勢。筆者認(rèn)為，館際資源的共建共享，應(yīng)采取先易后難的分階段推進(jìn)：第一階段是推進(jìn)音樂書譜聯(lián)合編目、網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)音樂資源聯(lián)合采購等共建共享服務(wù)。第二階段是推進(jìn)特色資源分建共享服務(wù)。因為各館自建的特色資源產(chǎn)權(quán)明晰，又是各音樂圖書館期待共享的重要資源，所以安排在第二階段建設(shè)比較合理。第三階段是傳統(tǒng)館藏資源共建共享服務(wù)。由于各音樂學(xué)院歷史沿革的差異，館藏資源的積累厚薄不同，文獻(xiàn)種類繁多，要實現(xiàn)館際共建共享，還有許多問題需要協(xié)調(diào)解決。所以，傳統(tǒng)館藏資源共建共享可以安排在第三階段進(jìn)行。目前，在音樂圖書館聯(lián)盟的推進(jìn)下，第一階段基本完成，第二階段正在實踐探索，第三階段處于伊始階段。