1.色彩觀念的創(chuàng)新性

16世紀的威尼斯畫家就開始關(guān)注光和色彩，提香、魯本斯等作品中都有色彩的表現(xiàn)，特別是維米爾善于描繪陽光，對色彩表現(xiàn)進行了探索。先前的美術(shù)思潮和藝術(shù)流派以及英國風景畫的發(fā)展給色彩觀念的轉(zhuǎn)變提供了土壤，莫奈在此基礎上追逐著“光”和“色彩”的變化，突破了傳統(tǒng)繪畫原來以褐色調(diào)子為主的基調(diào)，在陽光下根據(jù)眼睛的觀察和直接感受作畫，表現(xiàn)物體的色彩在光照效果下的微妙變化。莫奈善于從光與色彩的相互關(guān)系中發(fā)現(xiàn)前人從未發(fā)現(xiàn)的某種現(xiàn)象，他把全部注意力都集中在光與色彩上，從而找到了最適于表達光與色彩的明度差別變化的形式，他把這種光色明度的差別變化從繪畫的其他因素中抽象出來，形成自己的獨特風格。這是先前畫家所沒有找到的切入點，也是莫奈色彩觀念的表現(xiàn)。

2.色彩觀念對情感的抒發(fā)

藝術(shù)家都給予自己的作品以感情的表達。莫奈作品的感染力不在于扎實的寫實能力，也不在于豐富的故事情節(jié)，而是在于色彩觀念的轉(zhuǎn)變有利于對情感的抒發(fā)。色彩藝術(shù)語言既要表現(xiàn)色彩敏銳的感覺又要表現(xiàn)色彩的規(guī)律性，在此基礎上對色彩進行綜合概括從而完成藝術(shù)家情感的抒發(fā)。藝術(shù)家在繽紛的世界中捕捉有價值和感興趣的事物，富有感情地用獨特的色彩語言描繪生活，在作品中凝聚著自己的心血和感情?！遏敯捍蠼烫谩肪褪悄蔚湫偷拇碜鳎煌什煌榫w的魯昂大教堂體現(xiàn)了莫奈對太陽光譜的迷戀，同時也是這位藝術(shù)家特殊情感的表現(xiàn)。在其狂放不羈的筆觸中，人們看到了莫奈在捕捉光的效果，隨著光線的變化而調(diào)換畫布進行繪畫創(chuàng)作，形成獨特的色調(diào)表現(xiàn)。觀者就從這色調(diào)中體驗或感受藝術(shù)家的思想情感和情趣，從而引起情感上的共鳴，所以色調(diào)在抒發(fā)感情方面是重要而有力的繪畫語言。

3.色彩觀念對形體的解構(gòu)

莫奈對光色的專注遠遠超越物體的形象，他在繪畫中用自然色彩表現(xiàn)瞬間的印象，使得物體在畫布上的表現(xiàn)消失在光色之中，他讓世人重新領(lǐng)悟到光與自然新的結(jié)構(gòu)。其繪畫所散發(fā)出的光線、色彩的活力，取代了以往繪畫中嚴謹構(gòu)圖和造型的傳統(tǒng)主義。

內(nèi)容摘要：印象派畫家莫奈致力于大自然中環(huán)境與光線的研究，突破了傳統(tǒng)繪畫“固有色”的表現(xiàn)，采用鮮明的色彩和筆觸直接描繪在陽光下的物象，形成了以“條件色”表現(xiàn)物象的新的色彩觀念。文章通過色彩觀念的創(chuàng)新性、色彩觀念對情感的抒發(fā)、色彩觀念對形體的解構(gòu)、色彩觀念對繪畫語言的表現(xiàn)這四個方面去探索莫奈的色彩觀念。

關(guān)鍵詞：色彩觀念創(chuàng)新性繪畫語言

19世紀以前的繪畫尋求形色并重互補的結(jié)合，在“色彩”方面主要體現(xiàn)在固有色基礎的經(jīng)營中。印象派動搖了模仿自然色彩為全部目的的傳統(tǒng)繪畫信念，完成了西方傳統(tǒng)范疇內(nèi)的條件色體系的色彩探索。特別是印象派畫家莫奈致力于大自然中環(huán)境與光線的研究，突破了傳統(tǒng)繪畫原來以褐色調(diào)子為主的基調(diào)，采用鮮明的色彩和筆觸直接描繪在陽光下的物象，表現(xiàn)微妙的變化。根據(jù)畫家的觀察和情感抒發(fā)，不再強調(diào)畫面的故事情節(jié)和主題思想而是將光線和色彩作課題進行研究，表現(xiàn)物體在一定的環(huán)境中和具體時間下給人的視覺感受。這在繪畫色彩觀念上引起了重大的革新，而莫奈的色彩觀念是值得我們?nèi)ド钌铙w會和研究的。

不同風格的藝術(shù)作品，不僅是藝術(shù)家技藝性情的不同造成的，而且也是藝術(shù)家不同的色彩觀念造成的。莫奈運用靈動的色彩語言表現(xiàn)他的情感，用創(chuàng)新的色彩觀念在瞬間喚起人們的視覺注意與感情共鳴，從而表現(xiàn)了藝術(shù)品真正的藝術(shù)生命力。

1.色彩觀念的創(chuàng)新性

16世紀的威尼斯畫家就開始關(guān)注光和色彩，提香、魯本斯等作品中都有色彩的表現(xiàn)，特別是維米爾善于描繪陽光，對色彩表現(xiàn)進行了探索。先前的美術(shù)思潮和藝術(shù)流派以及英國風景畫的發(fā)展給色彩觀念的轉(zhuǎn)變提供了土壤，莫奈在此基礎上追逐著“光”和“色彩”的變化，突破了傳統(tǒng)繪畫原來以褐色調(diào)子為主的基調(diào)，在陽光下根據(jù)眼睛的觀察和直接感受作畫，表現(xiàn)物體的色彩在光照效果下的微妙變化。莫奈善于從光與色彩的相互關(guān)系中發(fā)現(xiàn)前人從未發(fā)現(xiàn)的某種現(xiàn)象，他把全部注意力都集中在光與色彩上，從而找到了最適于表達光與色彩的明度差別變化的形式，他把這種光色明度的差別變化從繪畫的其他因素中抽象出來，形成自己的獨特風格。這是先前畫家所沒有找到的切入點，也是莫奈色彩觀念的表現(xiàn)。

[摘要]從大量優(yōu)秀電影作品中我們可以看到，中國電影的創(chuàng)作審美取向和創(chuàng)作理念已經(jīng)從單一的客觀色彩運用向多元化的主觀色彩運用轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者利用中國傳統(tǒng)文化元素，賦予電影色彩深刻的美學意義，通過色彩暗示引導觀眾的心理、感情發(fā)生審美變化，給觀眾留下深刻的文化思考，從而使得作品具有更高層次的文化意蘊。

[關(guān)鍵詞]電影色彩觀念

1935年，世界第一部彩色電影《浮華世界》誕生，電影進入色彩時代。在電影中，色彩除了真實再現(xiàn)自然之外，還是表現(xiàn)人類內(nèi)心情感的主要手段，同時也是導演的觀念、思想和情趣的外在表現(xiàn)。中國電影的發(fā)展較晚，但是從20世紀80年代開始，中國電影導演在色彩的運用上不斷探索，取得了顯著的成果。

1984年，陳凱歌的《黃土地》是對電影色彩語言早期嘗試的一部影片。黃河、黃土高坡和黃色面孔，黃色基調(diào)貫穿整部電影，影片畫面簡單厚重，同時又注重細節(jié)的加工，大量使用靜止的長鏡頭勾畫出“大環(huán)境小人物”的意境。在這里色彩被用來作為一種文化象征，影片強烈地表現(xiàn)了自我意識和審美理想。《黃土地》在當時大獲成功，并獲得多個國內(nèi)外電影攝影獎。在《黃土地》中擔任攝影工作的張藝謀隨后在自己的作品《紅高梁》里也用“紅色”對色彩的象征性這一主題進行了探索。相對《黃土地》利用現(xiàn)實景物的大面積色彩達到影片畫面的單純，《紅高梁》更加入了有意的色彩處理，紅色濾鏡造成整個畫面的紅色，只有明度對比的畫面，最大程度的表達了張藝謀在影片用色的精心構(gòu)思。

在同一時期，香港電影也出現(xiàn)了一批善于運用色彩語言的電影導演，其中徐克最具代表性，徐克在影片中注重提煉色彩主調(diào)與電影主題的關(guān)系，力求使色彩意義具有象征性，按照劇情發(fā)展精心安排影片的色彩結(jié)構(gòu)，來達到既單純鮮明又豐富多彩的視覺效果。從《倩女幽魂》系列中可以看到，徐克在中國民間習俗、傳統(tǒng)色彩上大下功夫，利用聲、光、電、技術(shù)移植于影片，在這一系列影片的制作過程中，他逐步形成了個人的電影色彩觀念。

在他1993年的作品《青蛇》中，更是將這種色彩運用發(fā)展到了極致，豐富的色彩層次、極盡絢爛的畫面，服裝和場景的色彩運用了大紅、桃紅、松綠、靛青等中國傳統(tǒng)色彩，成功的展示出了一個極富傳統(tǒng)中國特色的浮華世界，使得影片有工筆重彩一樣華麗的風格，和詭異妖嬈的神鬼故事情節(jié)極為相襯。同時，根據(jù)劇情變化精心設計主色調(diào)的變化，在單純的畫面色彩中對細節(jié)變化極度美化，給觀眾強烈的色彩刺激和情緒感染。徐克電影中展示的富有中國特色的色彩觀念對香港以及大陸的導演都產(chǎn)生了很大的影響。

一、傳統(tǒng)色彩的內(nèi)涵

（一）傳統(tǒng)色彩的思想內(nèi)涵

傳統(tǒng)色彩觀受傳統(tǒng)儒、道、佛思想的深刻影響，具有多精神層次、多元色彩形式狀態(tài)的色彩特征。原始社會人們對于色彩的認識處于混沌或萌芽狀態(tài)，色彩觀念單純樸素。如紅色以其獨特的魅力成為人類最初崇拜的顏色，在原始人類所有藝術(shù)符號中出現(xiàn)頻率最高。在“陰陽五行觀”的影響下，人們從色彩實踐中形成以“赤、青、黃、黑、白”為正色的“五色觀”，成為我國傳統(tǒng)色彩思維的理論基礎，使傳統(tǒng)色彩的內(nèi)容更加豐富。儒家強調(diào)“禮”與“仁”的倫理道德意義，追求秩序和諧的審美觀，使傳統(tǒng)色彩帶有強烈的禮制觀念，用色彩來規(guī)范君與臣、長與幼的秩序。從周代開始，封建統(tǒng)治階級就把色彩運用到“禮”的形式中，來區(qū)別官員的等級。《后漢書•服志》載“尊尊貴貴，不得相逾”。如唐代明確規(guī)定黃色為皇帝專用色，紅色為五品以上的官員服飾色彩。道家強調(diào)“道法自然”，追求素靜淡雅的審美觀，崇尚黑色，講究自然美，不追求色彩的華麗，認為所有色彩是由黑色衍生出來的，表現(xiàn)出道家“無色而五色成焉”的基本思維。如中國水墨繪畫用濃淡干濕的墨色變化描繪生動的萬物形象，傳達出意象和意境的審美情趣。佛教從“救世”的角度出發(fā)，選擇白、金色為主色調(diào)，將色彩與世間的善惡相比附。如白色象征光明高潔；黑色象征“惡”；金色象征佛祖釋迦摩尼等等，這些色彩在佛教建筑和服飾上多有體現(xiàn)。

（二）傳統(tǒng)色彩的形式內(nèi)涵

傳統(tǒng)色彩的形式內(nèi)涵受中國古代各個朝代統(tǒng)治階級和民族人們所推崇的思想影響，形成具有中國特色的禮制色彩和富有美好寓意的吉祥色彩。禮制色彩以“尊黃喜紅”為代表。從先秦開始，中國色彩觀受陰陽五行思想的影響，黃是土地的顏色，五行居中，漢代被認為是帝王的顏色，經(jīng)隋唐以后進一步明確黃色為帝王家族專用色彩，被賦予尊貴無比的地位。在民間人們對黃色的運用極為謹慎，除了在宗教建筑、服飾中運用外，其他很少出現(xiàn)。吉祥色彩出于對吉祥意念的表述與象征，與特定的圖案、繪畫等結(jié)合，滿足人們祈福納祥的心理需要，實現(xiàn)“喜形于色”。如紅色象征喜慶和吉祥。人逢喜慶都用紅色來裝飾；人走運了叫“紅運”；受上級重用者稱“紅人”等，帶有濃厚的生活氣息。人們在生活中總結(jié)出這些色彩搭配，如“紅間綠，花簇簇”、“粉籠黃，勝增光”、“要想精，加點青”等等。同時，每個民族根據(jù)自己的生活環(huán)境、習慣傳統(tǒng)、宗教信仰，選擇自己鐘愛的顏色，如蒙古族、壯族、維吾爾族等尚藍，回族和水族尚綠，漢族、藏族等尚紅，彝族、納西族、哈尼族等尚黑，象征著各民族人們對美好生活的向往。如漢族、哈薩克族、維吾爾族、蒙古族、藏族等民族都崇尚紅色。

二、傳統(tǒng)色彩在現(xiàn)代平面設計中應用

1色彩構(gòu)成的回眸

1.1色彩構(gòu)成的概念

構(gòu)成（composition），即構(gòu)造、解構(gòu)、重構(gòu)、組合之意。它是現(xiàn)代造型設計的流通語言、是視覺傳達藝術(shù)重要的創(chuàng)作手法。構(gòu)成具體地說就是遵循一定的審美規(guī)律，以理性的組合方式入手，表達感性的視覺形象。在藝術(shù)設計專業(yè)造型基礎教學中，構(gòu)成教學包括平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成和立體構(gòu)成，即所謂三大構(gòu)成。而色彩構(gòu)成是繼寫生等架上繪畫訓練之后又一個比較系統(tǒng)和完整的認識色彩理論、掌握色彩形式法則的藝術(shù)設計專業(yè)獨立的基礎科目，它是探討色彩物理、生理和心理特征，通過調(diào)整色彩關(guān)系（對比、調(diào)和、統(tǒng)一等）以獲得良好色彩組合的學說，是具有方法論意義的構(gòu)成體系之一。色彩構(gòu)成還能夠豐富學生的設計思維、提高審美的判斷能力和倡導創(chuàng)新的變革精神，色彩構(gòu)成的學習和掌握直接關(guān)系到今后設計作品中色彩修養(yǎng)和創(chuàng)意水平的高低。

為了更進一步的理解色彩構(gòu)成概念，在這里簡要地追溯一下其發(fā)生、發(fā)展的演進過程。

1.2色彩構(gòu)成的追溯

歐洲色彩藝術(shù)從傳統(tǒng)架上繪畫向現(xiàn)代表現(xiàn)色彩的過渡，經(jīng)歷了印象派、新印象派、后印象派和抽象派等最具革命性的階段。19世紀，由于光學理論和實踐的發(fā)展以及攝影技術(shù)的日益成熟，一些有關(guān)色彩理論的科學論述為歐洲藝術(shù)家探索新的繪畫表現(xiàn)奠定了理論基礎，嚴重地動搖了一向視模仿自然色彩為全部目的的傳統(tǒng)繪畫信念。特別是印象派畫家莫奈（claudemonet，1840-1926）等致力于大自然中環(huán)境與光線的研究，大膽地拋棄了傳統(tǒng)的古典主義繪畫的棕褐色調(diào)，采用鮮明的色彩和筆觸進行戶外寫生創(chuàng)作。新印象派修拉（georgesseurat，1859-1891）等在研究光學和色彩學新理論的基礎上，發(fā)明了用難以數(shù)計的小色點為基本語匯的"點彩畫法"，在色彩分析方面有所探索（點彩派技法與色彩構(gòu)成教學中的"空間混合"有類似之處）。而后期印象派畫家如凡·高（vangogh，1853-1890）等反對科學和客觀的力量，雖然同樣是畫展現(xiàn)在眼前的習見事物，卻加入了自己的主觀成分?，F(xiàn)代熱抽象繪畫的始祖康定斯基（wassilykandinsky，1866-1944）則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統(tǒng)。在印象派畫家那里，色彩還是依附于具象的物體之上，而在康定斯基的作品中，已見不到傳統(tǒng)繪畫中的具象物體，色彩已不再依附于任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨立出來并具有其價值。[1]而作為冷抽象的代表人物蒙特里安（pietmondrian，1872-1944）只用三原色構(gòu)成畫面，探索色彩的抽象表現(xiàn)形式--幾何構(gòu)成。

京劇是一門綜合藝術(shù)，其中帶給觀眾濃墨重彩視覺印象的的演員臉譜形象，富有很強的欣賞價值。從美術(shù)的角度看，圖案化的京劇臉譜一直以來使京劇藝術(shù)具有獨特的感染力，而色彩的鮮明性又是京劇臉譜的一大特色。程式化的京劇臉譜色彩藝術(shù)能幫助觀眾辨別忠、奸、善、惡，這充分體現(xiàn)了臉譜藝術(shù)有相應的文化內(nèi)涵做支撐。研究色彩，既可以用物理、化學的手段去實證色的自然屬性，也可以從文化的角度去揭示其中的內(nèi)涵。用科學的眼光來評價京劇臉譜的色彩，不免認為它是非邏輯化的，如果我們改換立場，換一個角度來考察，那么，其中的文化含量便甚多了。本文試從具有本土文化意蘊的我國民間色彩中，探尋其對京劇臉譜色彩表達的影響。

一、主觀性、象征性民間色彩對京劇臉譜色彩的影響

中國傳統(tǒng)的五色觀是在歷代民間藝人自身文化意識上自然生成的色彩審美觀念，它的色彩應用雖然不像現(xiàn)代西方色彩一樣有著科學意義上的完整理論解釋，但卻能從中國的個性文化觀念中找到適合自身應用的色彩系統(tǒng)，并直接影響著地方藝術(shù)的色彩審美傾向。自先秦以來的陰陽、五行說奠定了中國色彩理論的基礎，深刻影響了后世的理論及實踐。它是民間藝術(shù)用色觀念的概念性體現(xiàn)，是傳統(tǒng)直觀審美文化的形式積淀，命名方式與系統(tǒng)模式都有自己的歷史成因，民間藝術(shù)色彩自然受此理論滲透，并服從于這種色彩美學秩序?！吨芏Y》卷四十：畫繢之事，雜五色?！抖Y記•禮運》中有“五色”一詞，正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，不正謂五方間色也——綠、紅、碧、紫、黃是也。所謂“正色”、“間色”，完全不是西方色彩學中的概念。在中國人的色彩觀念中，唯“五色”獨尊，在歷史文化的積淀中五色間具有了自我運用和自我解釋的主觀功能。從傳統(tǒng)的民間五色體系中不難看出，黑白二色在色彩觀念中承襲了最原始的色彩感性，它對有彩顏色的極端含蓄，被先人看成是色彩的本源。黑白正因為其無色，反而能最大限度的強化圖形審美力和色彩張力，使人根據(jù)自己的主觀意愿想象豐富的文化內(nèi)涵。在京劇臉譜中，黑白色彩也成為京劇藝術(shù)家用以向觀眾傳達訊息的一種語言，其中最突出的就是其寓褒貶的功能。臉譜中的黑色多象征剛烈、勇猛、粗率、魯莽、剛直不阿、鐵面無私或慷慨豪爽的人；而奸詐、虛偽、陰險、邪惡的奸臣賊子，剛愎自用、卑鄙齷齪的宵小之徒，一般都涂白色臉。正如梅蘭芳所說，戲曲人物一出場，就要給觀眾一個明確的人品概念——正直的，或奸邪的、善良的，或丑惡的，一望而知。古人認為高明的藝術(shù)創(chuàng)作能夠“以色傳神，以色奪人，以色抒情，以色寫意”，民間色彩不同于西方的色彩美學，在五色觀的內(nèi)涵基礎上，根據(jù)需要去突出某一色的主旋律，就帶有意念性、抒情性、心理性和自由性。民間藝術(shù)家在長期的創(chuàng)作實踐中積累了許多經(jīng)驗并編成口訣?！凹t紅綠綠，圖個吉利”“紅兼黃，喜煞娘”“要喜氣，紅兼綠”“要求揚，一片黃”等這些流傳于老百姓中間的配色口訣，都體現(xiàn)了民間藝術(shù)的色彩特征，尤其突出了色彩使用的主觀性。如民間年畫作品中紅色的大量應用，泥塑風箏等民間藝術(shù)對紅綠色彩的偏好，紅火喜慶熱鬧的色調(diào)處處充滿了主觀的浪漫色彩氣息。這種用色習慣自然地沿襲到民間戲曲藝術(shù)中來，使色彩具有了強烈的象征性，如京劇臉譜亦把紅色作為對真、善、美人物形象刻畫的主色，這一“吉祥”之色也是正義之色，忠勇義烈，忠臣義士多涂用，象三國戲中的關(guān)羽、楊家將中的孟良；綠色為草木之色，多被臉譜藝人們使用于象征山林草莽，英雄豪杰，剪惡除害的俠客，以表剛勇猛烈的性格。京劇藝術(shù)用臉譜色彩寄予褒貶、明辨善惡，將色彩的主觀象征意義納入傳統(tǒng)價值觀、宗法等級觀念和倫理道德意識中，這與我們對民間色彩的理解是一脈相承的。

二、高彩度、強度對比民間色彩對京劇臉譜色彩的影響

色彩的審美方式和運用手法很多，從歷代相傳的民間藝術(shù)中觀察色彩不難發(fā)現(xiàn)，強烈明快的飽和色，響亮熱烈的純度對比色，使人感覺到豁朗的情感和明達的風格。紅、黃、藍、白、紫等鮮明的色彩，長期以來被大量運用于年畫、刺繡、泥塑等作品中，流傳于民間的畫訣“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”，以及“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”，正體現(xiàn)了民間色彩高純度、強對比的用色理念。從極具代表性的民間年畫來看，色彩鮮艷明快是其突出的藝術(shù)特征，年畫艷麗濃烈、豐富鮮明的色彩特征一方面是人們感知色彩的原始本能，另一方面受傳統(tǒng)文化觀念和審美觀念的深刻影響以及受工藝材料等條件制約。比如在年畫中普遍使用的紅色，是人類視覺最易感受和原始時期最易取得的色彩。另外年畫多用彩度對比手法來組織畫面，大張旗鼓的用艷紅翠綠和明黃暗紫的色彩搭配直抒胸臆，竟與西方色彩構(gòu)成理念不謀而合。如山東濰坊楊家埠木板年畫多用純原色，明黃、艷紅、翠綠和亮藍，純粹的色彩運用，強烈的顏色對比搭配，使年畫色彩醒目而和諧，韻味十足，富于中國氣派。同是來自民間的京劇藝術(shù)，從臉譜色彩的表象上看，其基本色相為黑、白和高彩度的紅、紫、藍、綠、黃，其崇尚華美的表現(xiàn)特點致使京劇不論在服裝還是在臉譜中都摒棄了清淡平和的灰粉淡彩色系，而大手筆的使用色彩激昂強烈的純色。關(guān)于臉譜的用色口訣“紅色忠勇白為奸，藍色驍勇綠草莽，黑為剛直青勇敢，紫色忠貞黃梟雄”不僅說明了臉譜色彩的象征意義，同時反映出其純原性和單純性。西方的色彩理論中有關(guān)于色彩對比的論說，其中補色對比是色彩運用中視覺效果最強烈的對比方式，具有明顯的刺激性和吸引力。運用高純度的互補色進行對比的色彩應用原則，同樣也是民間藝術(shù)色彩特征的主要傾向。在泥塑、刺繡圖案、年畫以及其它民間藝術(shù)的配色中，藝人們積累了使用高純度色彩對比的豐富經(jīng)驗。尤其是高純度的補色對比，在民間藝術(shù)的色彩應用中甚為廣泛，與西方色彩構(gòu)成中的對比應用相比，我國民間藝術(shù)高純度補色對比的色彩搭配方法顯示了對比色特有的張力和刺激性。有訣曰:“黃馬紫鞍配”“紅馬綠鞍配”“黃身紫花，綠眉紅嘴，顯得鮮明”，還有俗語曰：“紅花要靠綠葉扶”“紅離了綠不顯，紫離了黃不顯”的說法，這都是藝人們對色彩補色對比關(guān)系樸實的總結(jié)。在運用補色對比的同時，民間藝人還增強了色彩的飽和度，大紅大綠、明黃亮紫的民間色彩充分體現(xiàn)了夸張刺激的審美特性。再觀京劇藝術(shù)，臉譜中同樣注重色彩的補色對比，擅于運用純度極高的色彩進行搭配，使人物臉部形象產(chǎn)生強烈的沖擊力，從而達到醒目突出的視覺效果，如碎花臉彭越、程咬金，綠色應用較多，并輔之以高純度的紅色勾畫面部輪廓。除了補色對比形成的強烈視覺傳達效果外，還呈現(xiàn)出冷暖色及色彩面積的對比特點，使引人注目、夸張對比的臉譜色彩在紛繁華麗的京劇舞臺上，仍給人以不失醒目、絢爛的視覺美感。

三、結(jié)語

一、“自由”“簡潔”的現(xiàn)代平面設計色彩觀理解

1.“自由”色彩設計

如今我們生活在色彩審美自由的社會環(huán)境當中，在鼓勵個性發(fā)展的社會氛圍下，能夠?qū)崿F(xiàn)對色彩之美全方位的表達、享受和運用。自由色彩觀體現(xiàn)在色彩選擇和色彩表達這兩個方面。自由色彩觀是色彩選擇、色彩表達等色彩創(chuàng)作的前提，自由色彩觀為色彩的選擇提供了廣闊的空間，使得設計師能夠隨心所欲、超越自我地進行色彩表達，創(chuàng)作出能夠體現(xiàn)自身個性的作品。但是在色彩表達的時候要注意考慮到民族差異、政治差異以及受眾群體的特點，把“目標受眾”作為基本的前提進行高享受、高質(zhì)量的視覺作品創(chuàng)作。

2.“簡潔”的視覺沖擊

在原始社會時期，人們都有一種單色崇拜的現(xiàn)象，“簡潔”這一色彩設計理念從包豪斯確立以后就廣為沿襲?，F(xiàn)代社會高速發(fā)展，信息爆炸式涌入人們的視野，簡約的平面設計表現(xiàn)形式憑借著一目了然等優(yōu)勢，越來越受到人們的重視和青睞?！昂啙崱辈⒉皇恰昂唵位被蛘摺皷|西少”?！昂啙崱笔窃谟邢薜臅r間和空間條件下，通過采用“由此及彼”以及“以少用多”的設計技巧達到讓人回味無窮、過目難忘的效果，使得受眾者在“意境”之中，通過欣賞客觀對象的精髓部分，集中處理復雜的客觀對象?！昂啙崱钡纳视^能夠滿足現(xiàn)階段平面設計多元化和全球化的要求，符合大眾的認知觀。因此在平面設計的過程當中，正確科學的“簡潔”和敏銳的思維是至關(guān)重要的。

二、現(xiàn)代平面設計色彩觀與傳統(tǒng)色彩觀的關(guān)系

摘要：伴隨美術(shù)教育改革的深入推廣，美術(shù)教育對人綜合素質(zhì)培養(yǎng)的提升顯得尤為重要，色彩教學作為美術(shù)教育的首要教學手段，其充當對美的第一視覺化感受。美的判斷、美的理解、美的運用是當下中小學生美術(shù)教育中所需掌握的技能，對其鑒賞美的內(nèi)在意蘊，表現(xiàn)美的真實情感有著巨大幫助。本文就色彩教學在中小學美術(shù)教育中應用所產(chǎn)生的問題進行分析，提出相關(guān)見解。

關(guān)鍵詞：色彩教學；美術(shù)教育；應用實踐

色彩作為一種視覺藝術(shù)，來源于觀者的視覺洞悉，對藝術(shù)的直觀感受，始終圍繞藝術(shù)左右呈現(xiàn)藝術(shù)魅力，傳達藝術(shù)意識形態(tài)。在美術(shù)教育中，美術(shù)色彩課程表現(xiàn)美的教學方式，是一種最直接，最真實感悟色彩存在的藝術(shù)手段，在中小學階段，色彩的教學尤為重要，中小學生想要創(chuàng)造美的作品，需懂得美的定義，加強對色彩的感知能力及動手創(chuàng)新能力，感受色彩帶來的藝術(shù)沖擊力，明白色彩所代表的藝術(shù)意識形態(tài)，并學習借用色彩藝術(shù)語言來表達自我情感價值寄托。[1]

一、色彩教學在中小學教學中的應用現(xiàn)狀

目前，美術(shù)教育發(fā)展對人的審美判斷有著推動作用，美術(shù)教育作為人們?nèi)姘l(fā)展的根基已經(jīng)得到大多數(shù)贊同。色彩教學作為美術(shù)教學中的首選手段，以獨特的藝術(shù)教學方式呈現(xiàn)美的藝術(shù)語言被廣大教師喜愛。[2]但具體步驟的實施在一些地區(qū)仍有巨大阻礙，部分教育團體、組織還沒有認識到對在美術(shù)教育中色彩教學運用的存在價值，使得美術(shù)教育并未取得大幅提高，處于停滯狀態(tài)。

（一）色彩教學觀念較為封閉

摘要：茶包裝色彩設計作為我國茶文化的重要組成部分，其擔任著茶文化的繼承和傳播的任務，為此本文分別從茶包裝色彩設計的特點以及茶包裝色彩設計的觀念來對茶包裝色彩設計進行了詳細的分析，從而更好地探討完善茶包裝色彩的策略，提高我國茶葉的銷售量。

關(guān)鍵詞：茶包裝；色彩設計；特點；觀念

隨著茶文化在我國的發(fā)展和傳播，我國消費者對于茶葉的消費需求也越來越多元化，為了更好地適應現(xiàn)代人對于茶葉的消費需求，在進行茶葉銷售的時候，就要將其與茶文化更好地結(jié)合在一起，因此“茶包裝”的概念也被提出來，茶包裝不僅要將體現(xiàn)出藝術(shù)性，也要展現(xiàn)出文化性和商業(yè)性，因此本文就對完善茶包裝色彩設計策略進行了分析。

1茶包裝色彩設計的特點分析

1.1藝術(shù)特點分析。藝術(shù)特點是茶包裝色彩設計中最為普通的特點之一，色彩設計在茶包裝中的藝術(shù)特點主要體現(xiàn)在兩個方面，分別是情感性和裝飾性。首先，茶包裝中的色彩設計能夠很好地將情感性表現(xiàn)出來，通過不同的色彩設計來表現(xiàn)不同的情感，進而引起消費者的共鳴，從而更好地誘導消費者進行茶葉的購買。相關(guān)研究表明，喜歡收藏茶葉的消費者往往擁有更加豐富的情感，所以茶包裝在進行色彩設計的時候應當加強情感性更好地表現(xiàn)出來。其次，茶包裝中的色彩設計也是一種裝飾，所以裝飾性是茶包裝色彩設計的重要特點之一，在我國不同的圖形所代表的寓意不同，因此在進行茶包裝色彩設計的時候可以結(jié)合想表達的寓意來進行茶包裝的設計，比如在我國牡丹包含著富貴的寓意，仙鶴包含著長壽的寓意。所以在進行茶包裝色彩設計的時候，設計師可以結(jié)合消費者定位來進行不同的圖形設計，不同的色彩設計，從而更好地吸引消費者的注意，提高茶葉的銷售量。1.2文化特點分析。茶包裝在進行色彩設計的時候應當將茶的文化特點充分地展現(xiàn)出來，因此文化特點也是目前茶包裝在進行色彩設計時應當要注重的特點之一。茶在我國有著幾千年的歷史文化，是具有一定的歷史文化價值的，所以在進行茶包裝色彩設計的時候要將茶的歷史文化價值展現(xiàn)出來。與茶相關(guān)的其他茶文化都能夠?qū)⒉璧奈幕瘍r值展現(xiàn)出來，比如常見的茶舞、茶歌等，都能夠?qū)⒉韪杓耐性诓柚械那楦泻芎玫卣宫F(xiàn)出來，因此我國的茶文化一直都在繼承和發(fā)展。在進行茶包裝的色彩設計時，應當結(jié)合茶葉的品種以及特性來進行差異化的設計。比如，設計者在進行茶包裝設計的時候可以結(jié)合面對的消費者群體來進行差異化設計，如使用女性飲用的花茶，在進行茶包裝色彩設計的時候，設計者可以使用比較優(yōu)雅的色彩，從而更好地烘托出女性的優(yōu)雅。在選擇茶包裝的圖形設計時，可以選用六面體，并且在每面上都描繪上不同的花草圖案，從而更好地吸引女性消費者的目光，提高消費者的購買欲望。不同的地域的茶文化存在著一定的差異，因此在進行茶包裝設計的時候，應當結(jié)合地域的差異來進行差異化的設計，比如云南的普洱和西湖的龍井就存在著很明顯的地域茶藝，在進行茶包裝色彩設計的時候應當很好地體現(xiàn)出當?shù)氐奶厣?，比如在進行云南普洱茶包裝的時候應當將其少數(shù)民族的特色展現(xiàn)出來。文化特色是茶包裝的重要藝術(shù)特點之一，在進行色彩設計的時候應當將其很好地展現(xiàn)出來。1.3商業(yè)特點分析。在進行茶包裝的色彩設計時，還應當將其商業(yè)的特點很好地展現(xiàn)出來，茶葉作為一種商品，在進行茶包裝色彩設計時就應當為其商業(yè)的性質(zhì)進行服務。因此，在進行茶包裝色彩設計的時候，不僅要將其的藝術(shù)特點、文化特點展現(xiàn)出來，還需要將其商業(yè)特點展現(xiàn)出來。因此，面對于在市場上進行銷售的茶葉，設計者在進行茶包裝色彩設計時，應當要將產(chǎn)品的商業(yè)性展現(xiàn)出來，發(fā)揮出廣告的作用。因此在進行茶包裝色彩設計的時候，設計者應當將現(xiàn)下的時代特征和茶的特點結(jié)合在一起，可以將茶的制作工藝上升到一定的高度，展現(xiàn)出茶葉的國際性，提高茶葉的格調(diào)，從而更好地吸引消費者的注意，提高消費者的購買欲望。

2茶包裝色彩設計的觀念分析

關(guān)鍵詞：五色觀；儒家；道家；色彩審關(guān)意識

摘要：“五色觀”是我國古代在色彩科學史上的一大發(fā)明，它對于中華民族精神的影響具有深遠的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國古典色彩關(guān)學思想奠定了理論基礎。

原始時代的人類在不知不覺的狀態(tài)中創(chuàng)造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發(fā)現(xiàn)的原始美術(shù)物是距今二萬年前的洞窟巖畫，標志著人類已經(jīng)用色彩裝飾自己的居住場所，其各種各樣的動物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類特有的生命力和藝術(shù)感染力。在我國黃河中游發(fā)現(xiàn)的石器時代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對色彩的掌握和運用邁出了一大步。至春秋戰(zhàn)國，社會政治、經(jīng)濟、文化獲得了前所未有的發(fā)展，中國古典美學思想進入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學思想已經(jīng)形成，并不斷地推動著“目觀為美”簡單樸素的低層次色彩美感認識向高層次色彩審美認識的發(fā)展。幾千年來以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識之中。色彩對民族精神的影響具有深遠的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨特的“五色體系”。我們?nèi)嫦到y(tǒng)地了解“五色觀”及其色彩文化內(nèi)涵，有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個性。隨著數(shù)字化時代的來臨，傳統(tǒng)的經(jīng)典色彩已經(jīng)面臨數(shù)字色彩的挑戰(zhàn)，人類的色彩活動必將進入一個嶄新的時代。弘揚民族色彩文化，開拓豐富色彩表現(xiàn)語言，成為實現(xiàn)中華民族偉大復興中不可缺少的一環(huán)。

一、“五色觀”的形成和發(fā)展

中國傳統(tǒng)民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠古人類對單色崇拜，結(jié)合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”，并與構(gòu)成世界的其它要素：季節(jié)、方位、五臟、五味、五氣逐漸發(fā)展而來的。

據(jù)史書《周禮》記載：“畫績之事雜五色”，這是目前我國最早關(guān)于“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國傳統(tǒng)色彩的美學觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千余年的時間。在我國洛陽二號殷人墓發(fā)掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國當時的帛畫已初具“五色”的豐富性。