[論文關鍵詞]青春電影青少年形象心理特征

[論文摘要]青春電影主要是指以青少年生活為題材的電影。在近些年出現(xiàn)的青春電影中，青少年的形象大體可以概括為浪漫的青少年形象、走向毀滅的青少年形象和顛覆性的青少年形象等幾種，這些形象的出現(xiàn)和青少年的生活狀態(tài)與心理特征等方面的因素緊密相聯(lián)。但是在分析青少年形象的電影文本中，中國的青春電影是非常缺乏的。

青春電影也被稱為“青少年電影”、“校園電影”或“成長電影”，主要是指以青少年生活為題材的電影。由于好萊塢成熟的商業(yè)體制以及美國文化的影響力，作為一種類型電影的好萊塢青春片曾頻繁地進入普通觀眾的視野。實際上，除了好萊塢之外，在世界范圍內(nèi)都曾出現(xiàn)過一些引起人們關注的青春電影，而上個世紀九十年代以來青春電影更是進入了一個高產(chǎn)期。雖然這些青春電影講述的故事各不相同，風格也千差萬別，但作為以青少年生活為題材的電影，它們卻折射出青少年的生活狀態(tài)與心理特征，成為分析青少年形象的電影文本。

浪漫的青少年形象

和大多數(shù)電影一樣，愛情也是青春電影一再表現(xiàn)的主題。有所不同的是，青春電影中的愛情故事往往因為男女主人公初更人事而顯得格外純潔和浪漫，而男女主人公也給人留下無比浪漫的印象。在分析這一類形象時，不得不提到的就是日本的青春電影。上世紀九十年代中期以來，擅長于拍攝青春片的日本導演巖井俊二推出了《情書》、《四月物語》、《花與愛麗斯》等一系列作品。這些影片以極其細膩的鏡頭語言呈現(xiàn)出唯美的畫面讓人過目難忘，而影片中那些少男少女在初戀中心靈深處最細微、最隱秘的情思，以及他們?yōu)閻矍樗龅囊磺校步o人們留下了深刻印象。《情書》中的藤井樹多年之后仍不忘自己中學時代的暗戀女友，直到他死后因為一個偶然的事件才揭開這段塵封的往事?！端脑挛镎Z》中，女主人公卯月只身來到東京武藏野大學開始新的生活，只是為了能夠追隨自己暗戀的高中學長。而《花與愛麗斯》中的中學女生為了能夠成為心儀的男孩子的女朋友。竟然靠謊言編織起一個美好的夢。所有的這些故事，使沉浸在美好初戀中浪漫的少男少女形象呼之欲出。

這些影片把處于青春期的少男少女戀愛或暗戀的故事。以及他們的心理狀態(tài)刻畫得纖細入微，讓人們可以感覺到影片中撲面而來的青春氣息和主人公溫馨恬淡的愛情。當然，青春電影中青少年浪漫形象的一再出現(xiàn)，并不是偶然的，這和青少年的心理特點不無關系?？梢哉f，青春期是人生階段中心理上發(fā)生變化最明顯的一個時期。在這一時期中，青少年對異性的心理需要表現(xiàn)得尤為突出。他們希望和異性進行更多的交流，希望彼此能夠成為朋友，對異性的外在美和行為會產(chǎn)生一種朦朧的好感和愛慕。應該說，青少年在青春期出現(xiàn)對異性朦朧的情感是一種相當普遍的現(xiàn)象，并且這種情感因為是初涉人世而顯得更加美好和浪漫。因此，這樣的一份情感故事表現(xiàn)青春電影中。也顯得浪漫和唯美。在這一類的影片中，人們往往看不到成人世界的世俗內(nèi)容，初戀被描繪成青澀卻又值得記憶的故事。青少年的形象在這一類的青春片中倒向了絕對的浪漫主義。

【摘要】針對2013年電影《小時代》中的“郭敬明現(xiàn)象”和2019年電影《少年的你》分析國內(nèi)青春電影中兩種典型的粉絲消費現(xiàn)象：劇本文學的忠實粉絲效應的消費語境與明星個人的粉絲效應的消費語境。本文試圖以這兩部電影為例，探索以上兩種類型是如何消費粉絲成為長線票房，并對電影起到催化劑和放大鏡作用的。

【關鍵詞】《小時代》；郭敬明；《少年的你》；易烊千璽；粉絲；青春

近兩年來，青春電影突破了舊題材的固定套路情節(jié)，在華語影壇冒出創(chuàng)新的枝芽，加上受眾關注度不斷攀升，青春片重新奪下華語電影市場份額。我國自制的青春片電影原創(chuàng)力度本就不高，2013年《致我們終將逝去的青春》引領青春片熱潮，迎來青春片的百花齊放時期。校園青春文學與青春電影結合的影片數(shù)量達到了青春片總量的百分之五十，是眾多改編方式中最為龐大的一種。同時小說改編的電影的票房轉(zhuǎn)化力也是最強的，因為書粉與觀眾的契合度較高，劇本本身自帶粉絲流量和期待視野，傳播優(yōu)勢與內(nèi)容優(yōu)勢較高，所以這百分之五十的校園青春文學改編電影就能輸出整個青春片市場63.9%的票房。要說最懂得玩轉(zhuǎn)粉絲經(jīng)濟的電影人，當屬郭敬明莫屬。2013-2019年，郭敬明憑借《小時代》系列影片成為目前青春片電影累計票房最高的導演，四部影片累計票房近18億。郭敬明三個字已經(jīng)成為了一種符號，一個青春的代表。電影自產(chǎn)生以來，就頻頻與文學產(chǎn)生聯(lián)姻。大量的中外名著改編成電影獲得了巨大的成就。影像的魅力無窮之大，而將圖書復制到電影便是內(nèi)容創(chuàng)造其魅力價值的方式之一。

文學創(chuàng)作是郭敬明電影“吸金”的源頭。郭敬明筆下的青春小說以及散文一經(jīng)出版，立即穩(wěn)占圖書銷售頭把交椅，并迅速將他推上了中國作家富豪榜首位，粉絲數(shù)量也成倍增長。他以“文學”為源頭、以“粉絲”為受眾的獨特產(chǎn)業(yè)鏈條，從碼字開始，一步步打造出了屬于“郭敬明”的文化商業(yè)版圖。小說的暢銷本就積累了高人氣，電影從題材上選擇了有著粉絲觀眾基礎的故事，符合觀眾的欣賞口味，加上商業(yè)化的營銷運營，取得不俗成績都是投資人意料之事。郭敬明作品鮮明的特點就是迎合青春期學生，所以他的粉絲群體也主要集中在15到25歲，其中又以初高中生為主，粉絲比例大部分是女性粉絲，所以粉絲狂熱度和忠誠度極高，號召力很強。正值青春期的他們心理情感細膩，較為敏感，時常感到寂寞無助沒有人理解自己，他們沖動情緒化。所以看似反抗成人違背傳統(tǒng)文學的作品恰巧能讓一群青少年讀者感同身受。在經(jīng)歷了前期文學作品像“培育市場”一樣地準備投資，隨著自己擁有的潛在消費者（也就是“粉絲”）的消費能力逐漸加強，郭敬明開始轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影圈，套現(xiàn)了巨額收益。郭敬明從文學走向電影，從作家走向商人，不僅做到了經(jīng)濟學中的商業(yè)成功，更是傳媒業(yè)中的輝煌，一直受到當時初高中學生的熱烈追捧，并且持續(xù)擁有著龐大穩(wěn)定的讀者粉絲群。2010年前后，是“郭敬明粉絲消費”最強勢的時間，連載了5年的《小時代》大賣，《爵跡》的預熱也轟轟烈烈。細數(shù)90后這一代，多少人的青春都是在《最小說》、《最漫畫》及最世出版的一系列書籍的陪伴下長大的。2013年，《小時代》搬上大銀幕，彼時《最小說》還是年輕人最愛的刊物之一，郭敬明和他手下龐大的作者團隊也擁有著一大批死忠粉，為了紀念他們的青春，不少人相約前往電影院，去欣賞那不會存在自己青春里的“高端青春”，去感受文章里描寫的華服與名品，為時?！俺额^花”的時代姐妹花喊出青春萬歲。而組成《小時代》的那批演員，楊冪、郭采潔、郭碧婷、謝依霖、陳學冬等也用自己的高顏值和號召力以及所謂的寬廣人脈為《小時代》的電影票房貢獻力量。雖然最后電影口碑低到谷底，但好看的票房數(shù)據(jù)讓郭敬明賺了個盆滿缽滿，也嘗到了影視IP的巨大甜頭。那些站在青春期尾巴上迷茫的少女們，也就是郭敬明《小時代》電影的目標受眾，從激烈的口水戰(zhàn)到震撼的電影票房，他們都無一例外的堅定地站在了《小時代》這邊，出人出錢捍衛(wèi)自己的偶像與立場，就像是捍衛(wèi)自己叛逆的青春一樣。粉絲的忠實消費行為也從另一個方面顯示電影《小時代》定位目標受眾的準確性與有效性。

郭敬明在接受采訪時也表示，自己會定期對粉絲數(shù)據(jù)做整理、對比，也會關注電影的百度指數(shù)、話題討論和點擊排行，進而去分析受眾的年齡、性別、教育背景、地域分布等，通過大數(shù)據(jù)采集信息，找準觀眾的需求痛點，并用到自己的電影拍攝中。例如《小時代3.0》中著重增加了周崇光這一角色的出場次數(shù)，除了劇情需要，主要還是考慮到大數(shù)據(jù)的分析結果顯示這一角色受歡迎度很高。打通了傳統(tǒng)出版與影視的鏈條后，郭敬明的公司也承接了更多電影和電視劇的劇本。不過在口碑方面，我們看到三部《小時代》系列影片豆瓣平均分為4.6分。但在青春片正火熱的幾年前，即便作品質(zhì)量一般，制片方仍然能通過流量明星力挽狂瀾——《小時代》系列就是最好的證明。時間步入2017年，國內(nèi)青春片市場越來越多電影盲目跟風以流量明星為主打，有的名利雙收，有的花了大價錢邀請到當紅明星卻最終給了資方一記“甜蜜暴擊”。2017年20多部青春片集中上映，但總票房卻只有1.66億元。這直接造成了2018年青春片市場的冷淡。青春片靠改編小說消費粉絲的懷舊風潮大勢已退，郭敬明的粉絲消費時代在后來的《爵跡》中已經(jīng)行不通了。就算擁有多位頂級流量明星加入，《爵跡》還是因世界觀太過龐大陷入暫停連載的巨坑狀態(tài)，郭敬明的口碑一降再降，讀者、粉絲、擁護者也開始流失。直到2019年，青春片開始回溫，一匹黑馬《少年的你》豆瓣評分直沖8.4。截至2019年10月25日，電影《少年的你》累計收獲票房15.58億，成為中國影史上票房最高的青春類電影，電影市場對青春片重拾信心。高票房不但是影片本身的實力體現(xiàn)，也可以說是粉絲經(jīng)濟帶動下的流量明星效應的實力體現(xiàn)。《少年的你》女主角周冬雨是眾所周知青春片“女主演專業(yè)戶”。作為金馬影后，周冬雨集號召力、演技、觀眾緣于一身。在2013到2019這七年間，周冬雨共在5部青春片中擔任女主演，共斬獲票房27.2億元，是國內(nèi)青春片當之無愧的票房女王。而影片的男主角易烊千璽作為當紅男團TFboys的成員，一直有著超高人氣，加上良好的個人形象，不斷積累了不同行業(yè)不同年齡段的粉絲，個人話題度日漸攀升。因此《少年的你》能有如此好的票房表現(xiàn)，內(nèi)容肯定是一切的基礎，而內(nèi)容之外該片的頂級流量明星的粉絲應援功不可沒?！渡倌甑哪恪纷鳛橐徊看颐Χn的電影，能夠在上映首日拿到破兩億票房，不得不說，這其中有易烊千璽粉絲很大的功勞。早在《少年的你》正式上映前，該片已經(jīng)積攢了足夠的熱度。作為頂級流量易烊千璽主演的首部電影，粉絲在國內(nèi)外幾十個城市大規(guī)模的應援，讓KOL化身宣發(fā)口，不僅極大限度地增加了《少年的你》的曝光度，還吸引到了一定量的路人前去觀影?！渡倌甑哪恪饭傩n不到24小時，貓眼想看人數(shù)已經(jīng)突破100萬，預售總票房突破5000萬，官宣定檔后57小時預售票房已突破1億元。隨后，粉絲在第一時間奔赴電影院觀看影片，并在淘票票、貓眼和豆瓣等評分網(wǎng)站填充評分人數(shù)，安利影視作品，為《少年的你》的前期熱度打下了堅實基礎。

一直以來，對于單純想依靠流量演員拉動票房的電影，即使是再大規(guī)模的粉絲應援，對長線票房來說也是杯水車薪?？陀^來講，易烊千璽的粉絲在應援、包場、控評、安利等方面，確實給電影宣傳帶來了更大的曝光度。相較于大規(guī)模的粉絲應援支持，在日益成熟的電影市場環(huán)境下，易烊千璽對于這部《少年的你》，在流量熱度與粉絲擁躉為影片增添話題性的同時，本身也在用優(yōu)秀的表現(xiàn)，在影視作品中嘗試轉(zhuǎn)型。當下，粉絲與明星的關系，不再是以往“仰視與被仰視”的垂直關系，而是粉絲有效地介入到明星所在的媒介文本中，自主生產(chǎn)關于明星的海報、各類影像素材、表情包等。明星也因為包裝的需要，塑造出不同于自身的形象。綜合來看，粉絲眼中的明星在以一個“符號”的形式與之互動。美國社會學家柯林斯在互動儀式鏈理論中指出“互動儀式是人類最基本的活動，社會結構的基礎是互動儀式鏈，互動儀式的核心機制是相互關注和情感連帶?！狈劢z觀看明星參演的電影，就是一種具有高關注度的互動儀式，影像符號通過視覺神經(jīng)元鏡像式模仿并調(diào)動著觀眾的情感。在互動儀式中，既消耗情感又產(chǎn)生新的情感，一旦符號被注入情境性情感，就能快速傳播及循環(huán)。站在更高的角度看，可以把粉絲理解為明星或平臺的目標消費群，首先他們喜歡追明星，其次愛屋及烏關注明星或受到他們的影響，產(chǎn)生消費。通過明星本人和商業(yè)活動變現(xiàn)，或者說把潛在客戶轉(zhuǎn)為消費客戶相對比較容易，因為有較為明確的目標群體。跟以前相比，目前的明星和粉絲、和商業(yè)活動對接更系統(tǒng)化，已經(jīng)形成一種商業(yè)模式或產(chǎn)業(yè)形式，可以說是早期明星代言的一種升級和深化。

[論文摘要]青春電影主要是指以青少年生活為題材的電影。在近些年出現(xiàn)的美國青春電影中，青少年的形象大缽可以概括為積極的、浪漫的、墮落的以及顛覆性的青少年形象等幾種，這些形象的出現(xiàn)和青少年的生活狀態(tài)與心理特征等方面的因素緊密相連。由于好萊塢成熟的商業(yè)體制以及美國文化的影響力，好萊塢青春片這一美國類型電影越來越頻繁地進入普通觀眾的視野。實際上，除了好萊塢之外，在世界范圍內(nèi)都曾出現(xiàn)過一些引起人們關注的青春電影，而上世紀90年代以來美國青春電影更是進入了一個高產(chǎn)期。本文從當今美國青少年心理特征及社會環(huán)境的角度剖析了美國年輕人在校園電影中的形象及其所折射出的美國年輕人生活態(tài)度及生活狀態(tài)。

[論文關鍵詞]青春類型電影；青少年形象；心理特征

在美國電影。尤其是好萊塢電影中，青春類型電影(也被稱為青少年電影、校園電影或者成長型電影)一直備受美國乃至世界各地青少年觀眾的喜愛。盡管幾乎從未被視為影迷中最富洞察力的骨干群體，青少年卻無疑是最為有力的好萊塢青春電影票房的保證。這些主要以青少年生活為題材的電影，盡管故事風格不同，表現(xiàn)手法多樣，但卻都不同程度地反映出了美國青少年的心理特征及生活狀態(tài)。而當代的美國年輕人，作為多元化的一代，在美國青少年電影中也折射出了不同類型，風格迥異的青少年形象。最容易為觀眾拍手稱贊的青春電影為青春勵志型電影，它給我們塑造了一系列積極向上、不斷進取、不怕挫折，并充滿熱情的青少年形象。在這種類型中，青春成為主題，青春片是一種并不純粹的電影類型。如果把它放到一個世界性的類型參照系中．它既不像西部片那樣有著明顯的視覺符碼，也不像歌舞片那樣有著固定的外部表演模式．甚至也不像喜劇電影那樣談得上有穩(wěn)定的風格效果。在青春片那里，只有一些通常的母體式的主題類型或某些常見的環(huán)境標志。如家庭、校園。確切地說，青春片更接近于一種題材，而勵志則成為敘事的主線，成為主體的行為動機。這類電影多以喜劇為主，盡管劇情有時落人俗套．卻絲毫影響不了人們對于此類電影的熱衷。作為涉及機能與情感的作品，好萊塢青春電影尊奉著一條體現(xiàn)在所有幽默中的心理規(guī)律，即它們令觀眾身心放松。這也成為青春電影經(jīng)久不衰的原因之一。

青春勵志片之所以近幾年來在美國、日本等國大受歡迎，并受到極大地關注。這和它自身所體現(xiàn)出來的價值密切相關。人物角色的錯位，必然產(chǎn)生一定的喜劇效果。貶低、不一致、機械作用和解脫之感。都是笑的源泉．而這些源泉絕不是詳盡無遺的了。不過，在這些源泉當中。最巨大的源泉無疑是不一致。俄國著名哲學家別林斯基(v．G．Belinskiy)在詩的分類中也曾說過：“喜劇的內(nèi)容是缺乏合理的必然性的偶然事件。是主觀幻想的世界或者似乎存在而實際上不存在的現(xiàn)實的世界?！毕矂〉闹魅斯请x開了自己精神天性的本體性的人們．“喜劇的實質(zhì)是生活的現(xiàn)象同生活的實質(zhì)和使命之間的矛盾”。在這個意義上，生活在喜劇中便表現(xiàn)為自我否定。在青春勵志片中，就出現(xiàn)了這種“不一致”．作品的內(nèi)容都是“缺乏合理的必然性的偶然事件”，從而產(chǎn)生了喜劇效果。

以愛情為主線的美國青少年電影也是深受年輕人喜愛的校園電影。在動人的校園愛情故事中。這類電影給我們塑造了充滿活力并純情浪漫的青少年形象。而好萊塢的一些青春片中青少年的浪漫形象則由于好萊塢的商業(yè)機制而表現(xiàn)為另外一種特點。上個世紀90代中期以后，好萊塢的青春電影進入了一個高產(chǎn)期。在這個時期，《一吻定江山》《我恨你的十件事》《美少女啦啦隊》等一批描寫高中生生活和初戀故事的影片相繼問世。

青春電影是關于青春的，所有上文提及的影片都包含年輕的角色以及他們特殊的問題和生活方式。很明顯，影片中的這些設置都是為了吸引年輕觀眾的。然而，和日本唯美、青澀、浪漫的青春電影有所不同，美國的青春類型影片非常注意將校園文化和青少年流行文化的元素融合在一起，因此在這些影片中，我們可以看到年輕人健康美麗的形體和優(yōu)美動感的舞姿；可以欣賞到在年輕人中受歡迎的流行音樂和搖滾樂：可以聽到高中生流行口頭語：而生日派對、畢業(yè)舞會這些高中生活必不可少的場景也頻頻出現(xiàn)。再配以初戀的故事，青少年的形象在這些影片中顯得浪漫又不失幽默和時尚。很顯然，好萊塢青春片中青少年的形象的這些特點與好萊塢的商業(yè)體制是分不開的。定位于暑期檔、以青少年為主要觀眾的好萊塢青春電影。制作時在很大程度上迎合了目標人群的欣賞口味，生產(chǎn)出一個個帶有明顯商業(yè)特征的浪漫故事。而青少年也樂于在觀看這些人為的浪漫中得到青春宣泄，并從片中青少年的形象中找到自己的影子。

所謂青春電影,主要是講述青少年的生活故事,并以其作為影片主角的現(xiàn)實主義題材電影。[1]臺灣電影大師楊德昌曾經(jīng)說過：“臺灣只有兩類電影——青春片與非青春片?！毙率兰o臺灣青春電影以2002年易智言導演的《藍色大門》為開山之作，影片講述了三位臺灣高中生對愛情與友情、成長與現(xiàn)實、未來與夢想之間的迷茫和抉擇，展現(xiàn)出青春期特有的清新質(zhì)地與浪漫溫馨的基調(diào)，給當時死氣沉沉的臺灣影壇帶來了一股清風。臺灣電影研究學者孫慰川在《當代臺灣電影（1949—2007）》中提及：“易智言電影的題材、主題、情調(diào)和風格與日本新生代電影導演巖井俊二的《情書》（1995）、《四月物語》（1998）等片頗為接近，但卻沒有巖井俊二的《夢旅人》（1995）、《燕尾蝶》（1996）和《關于莉莉周的一切》（2000）中的社會批評和人性批判?！盵2]日本導演巖井俊二是青春電影的大師，他的影片以含情脈脈的筆觸舒緩地展現(xiàn)青澀的愛情、純真的友情等多種情感的相互交織，多用交叉蒙太奇的方式來敘述故事，唯美的畫面、大塊的色彩、感人的音樂等因素形成了他獨特的青春電影風格，他因《情書》、《關于莉莉周的一切》、《花與愛麗絲》等青春影片，表現(xiàn)出的清新映像、細膩的感情基調(diào)而受到中國影迷的喜愛，并被親切地稱為“日本王家衛(wèi)”。有電影評論家指出，巖井俊二一生只拍了一部電影，那就是“青春片”。

一、純愛與成長的主題

1、純愛的主題

巖井俊二在1998年拍攝的電影《四月物語》講述了一個簡單而美好的暗戀故事，女主角榆野卯月因為暗戀學長而考入東京武藏野大學，最終她在書店如愿找到了暗戀的學長山崎，當她得知學長同樣記得自己時，她拿著破舊的紅雨傘在大雨中興奮不已。這是屬于青春期特有的暗戀情結，影片洋溢著溫暖的氣氛、淡淡的情愫，巖井俊二沒有表現(xiàn)出這場暗戀的結局是喜是悲，僅僅只是一個簡單的相見，就足以讓觀眾會心一笑、暖人心間。新世紀臺灣青春電影在表現(xiàn)青春的主題時，受到巖井俊二電影的影響，同樣抓住了青春期學生時代的“純愛”。2002年，易智言導演的電影《藍色大門》同巖井俊二的《情書》一樣，也是講述了一個學生時代的模糊不清的三角戀的故事，影片中充滿了對愛情的迷茫、對將來的未知，女主角孟克柔甚至不知道自己喜歡男生還是女生，這種懵懂與無知也許僅僅屬于純真的青春期。電影中林月珍沒有因為孟克柔與自己喜歡的男生交往而生氣；孟克柔也沒有因為被朋友當作替身而要與其絕交；張士豪即使與孟克柔分手，兩人也依然是好朋友……易智言在影片中借鑒了《情書》的情節(jié)發(fā)展及對主題的處理方式，沒有糾結于“誰到底愛誰”這一命題，而是讓電影中的少年在最后都學會釋懷，他們?nèi)匀淮┲７ⅡT著單車，在馬路上開懷大笑，一切都發(fā)生了，一切也好像并沒有發(fā)生。

2、成長的主題

巖井俊二在2001年的電影《關于莉莉周的一切》中放棄了原來善于表達的“純愛”的主題，他在這部電影中開始探討青春的另一個同義詞——“成長”。在這部風格類似于楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》的電影中，巖井俊二用大量的性和暴力等因素來表現(xiàn)青春的殘酷與現(xiàn)實，盡管這部電影依然色彩明快、音樂優(yōu)美，但掩飾不了故事的灰色氣息。這部影片最后沒有了以往樂觀的氣息，而是以“一把刀”結束了整個青春故事。2010年臺灣導演鈕承澤的電影《艋胛》在當年的臺灣電影市場可謂大放異彩，票房豐收。究其成功的原因，就在于這部青春電影貼上了“黑幫片”的標簽，與日本電影《關于莉莉周的一切》相比，它同樣摒棄了唯美的愛情風格，把鏡頭轉(zhuǎn)向了青春期的盲打莽撞、叛逆熱血與成長體驗。電影《艋胛》除了擁有大量的性、暴力、義氣等因素外，在影片結局的處理上更是借鑒了巖井俊二《關于莉莉周的一切》的結尾方式。影片最后，蚊子被和尚用槍打死，隨后和尚也死在了志龍的刀下，這是黑幫仇殺的后果，也是對背叛友情的懲罰，更是年輕的代價。影片中的蚊子和《關于莉莉周的一切》中蓮見雄一一樣，原本是一個相信朋友、熱愛生活的人，可是殘酷的社會現(xiàn)實和友情的背叛讓他不得不學會反抗、學會打架，甚至學會殺人。

摘要：青春電影主要是指以青少年生活為題材的電影。在近些年出現(xiàn)的美國青春電影中，青少年的形象大缽可以概括為積極的、浪漫的、墮落的以及顛覆性的青少年形象等幾種，這些形象的出現(xiàn)和青少年的生活狀態(tài)與心理特征等方面的因素緊密相連。由于好萊塢成熟的商業(yè)體制以及美國文化的影響力，好萊塢青春片這一美國類型電影越來越頻繁地進入普通觀眾的視野。實際上，除了好萊塢之外，在世界范圍內(nèi)都曾出現(xiàn)過一些引起人們關注的青春電影，而上世紀90年代以來美國青春電影更是進入了一個高產(chǎn)期。本文從當今美國青少年心理特征及社會環(huán)境的角度剖析了美國年輕人在校園電影中的形象及其所折射出的美國年輕人生活態(tài)度及生活狀態(tài)。

關鍵詞：青春類型電影；青少年形象；心理特征

在美國電影。尤其是好萊塢電影中，青春類型電影(也被稱為青少年電影、校園電影或者成長型電影)一直備受美國乃至世界各地青少年觀眾的喜愛。盡管幾乎從未被視為影迷中最富洞察力的骨干群體，青少年卻無疑是最為有力的好萊塢青春電影票房的保證。這些主要以青少年生活為題材的電影，盡管故事風格不同，表現(xiàn)手法多樣，但卻都不同程度地反映出了美國青少年的心理特征及生活狀態(tài)。而當代的美國年輕人，作為多元化的一代，在美國青少年電影中也折射出了不同類型，風格迥異的青少年形象。最容易為觀眾拍手稱贊的青春電影為青春勵志型電影，它給我們塑造了一系列積極向上、不斷進取、不怕挫折，并充滿熱情的青少年形象。在這種類型中，青春成為主題，青春片是一種并不純粹的電影類型。如果把它放到一個世界性的類型參照系中．它既不像西部片那樣有著明顯的視覺符碼，也不像歌舞片那樣有著固定的外部表演模式．甚至也不像喜劇電影那樣談得上有穩(wěn)定的風格效果。在青春片那里，只有一些通常的母體式的主題類型或某些常見的環(huán)境標志。如家庭、校園。確切地說，青春片更接近于一種題材，而勵志則成為敘事的主線，成為主體的行為動機。這類電影多以喜劇為主，盡管劇情有時落人俗套．卻絲毫影響不了人們對于此類電影的熱衷。作為涉及機能與情感的作品，好萊塢青春電影尊奉著一條體現(xiàn)在所有幽默中的心理規(guī)律，即它們令觀眾身心放松。這也成為青春電影經(jīng)久不衰的原因之一。

青春勵志片之所以近幾年來在美國、日本等國大受歡迎，并受到極大地關注。這和它自身所體現(xiàn)出來的價值密切相關。人物角色的錯位，必然產(chǎn)生一定的喜劇效果。貶低、不一致、機械作用和解脫之感。都是笑的源泉．而這些源泉絕不是詳盡無遺的了。不過，在這些源泉當中。最巨大的源泉無疑是不一致。俄國著名哲學家別林斯基(v．G．Belinskiy)在詩的分類中也曾說過：“喜劇的內(nèi)容是缺乏合理的必然性的偶然事件。是主觀幻想的世界或者似乎存在而實際上不存在的現(xiàn)實的世界?！毕矂〉闹魅斯请x開了自己精神天性的本體性的人們．“喜劇的實質(zhì)是生活的現(xiàn)象同生活的實質(zhì)和使命之間的矛盾”。在這個意義上，生活在喜劇中便表現(xiàn)為自我否定。在青春勵志片中，就出現(xiàn)了這種“不一致”．作品的內(nèi)容都是“缺乏合理的必然性的偶然事件”，從而產(chǎn)生了喜劇效果。

以愛情為主線的美國青少年電影也是深受年輕人喜愛的校園電影。在動人的校園愛情故事中。這類電影給我們塑造了充滿活力并純情浪漫的青少年形象。而好萊塢的一些青春片中青少年的浪漫形象則由于好萊塢的商業(yè)機制而表現(xiàn)為另外一種特點。上個世紀90代中期以后，好萊塢的青春電影進入了一個高產(chǎn)期。在這個時期，《一吻定江山》《我恨你的十件事》《美少女啦啦隊》等一批描寫高中生生活和初戀故事的影片相繼問世。

青春電影是關于青春的，所有上文提及的影片都包含年輕的角色以及他們特殊的問題和生活方式。很明顯，影片中的這些設置都是為了吸引年輕觀眾的。然而，和日本唯美、青澀、浪漫的青春電影有所不同，美國的青春類型影片非常注意將校園文化和青少年流行文化的元素融合在一起，因此在這些影片中，我們可以看到年輕人健康美麗的形體和優(yōu)美動感的舞姿；可以欣賞到在年輕人中受歡迎的流行音樂和搖滾樂：可以聽到高中生流行口頭語：而生日派對、畢業(yè)舞會這些高中生活必不可少的場景也頻頻出現(xiàn)。再配以初戀的故事，青少年的形象在這些影片中顯得浪漫又不失幽默和時尚。很顯然，好萊塢青春片中青少年的形象的這些特點與好萊塢的商業(yè)體制是分不開的。定位于暑期檔、以青少年為主要觀眾的好萊塢青春電影。制作時在很大程度上迎合了目標人群的欣賞口味，生產(chǎn)出一個個帶有明顯商業(yè)特征的浪漫故事。而青少年也樂于在觀看這些人為的浪漫中得到青春宣泄，并從片中青少年的形象中找到自己的影子。

摘要：青春電影主要是指以青少年生活為題材的電影。在近些年出現(xiàn)的美國青春電影中，青少年的形象大缽可以概括為積極的、浪漫的、墮落的以及顛覆性的青少年形象等幾種，這些形象的出現(xiàn)和青少年的生活狀態(tài)與心理特征等方面的因素緊密相連。由于好萊塢成熟的商業(yè)體制以及美國文化的影響力，好萊塢青春片這一美國類型電影越來越頻繁地進入普通觀眾的視野。實際上，除了好萊塢之外，在世界范圍內(nèi)都曾出現(xiàn)過一些引起人們關注的青春電影，而上世紀90年代以來美國青春電影更是進入了一個高產(chǎn)期。本文從當今美國青少年心理特征及社會環(huán)境的角度剖析了美國年輕人在校園電影中的形象及其所折射出的美國年輕人生活態(tài)度及生活狀態(tài)。

關鍵詞：青春類型電影；青少年形象；心理特征

一、在美國電影，尤其是好萊塢電影中，青春類型電影(也被稱為青少年電影、校園電影或者成長型電影)一直備受美國乃至世界各地青少年觀眾的喜愛。

盡管幾乎從未被視為影迷中最富洞察力的骨干群體，青少年卻無疑是最為有力的好萊塢青春電影票房的保證。這些主要以青少年生活為題材的電影，盡管故事風格不同，表現(xiàn)手法多樣，但卻都不同程度地反映出了美國青少年的心理特征及生活狀態(tài)。而當代的美國年輕人，作為多元化的一代，在美國青少年電影中也折射出了不同類型，風格迥異的青少年形象。最容易為觀眾拍手稱贊的青春電影為青春勵志型電影，它給我們塑造了一系列積極向上、不斷進取、不怕挫折，并充滿熱情的青少年形象。在這種類型中，青春成為主題，青春片是一種并不純粹的電影類型。如果把它放到一個世界性的類型參照系中．它既不像西部片那樣有著明顯的視覺符碼，也不像歌舞片那樣有著固定的外部表演模式．甚至也不像喜劇電影那樣談得上有穩(wěn)定的風格效果。在青春片那里，只有一些通常的母體式的主題類型或某些常見的環(huán)境標志。如家庭、校園。確切地說，青春片更接近于一種題材，而勵志則成為敘事的主線，成為主體的行為動機。這類電影多以喜劇為主，盡管劇情有時落人俗套．卻絲毫影響不了人們對于此類電影的熱衷。作為涉及機能與情感的作品，好萊塢青春電影尊奉著一條體現(xiàn)在所有幽默中的心理規(guī)律，即它們令觀眾身心放松。這也成為青春電影經(jīng)久不衰的原因之一。

青春勵志片之所以近幾年來在美國、日本等國大受歡迎，并受到極大地關注。這和它自身所體現(xiàn)出來的價值密切相關。人物角色的錯位，必然產(chǎn)生一定的喜劇效果。貶低、不一致、機械作用和解脫之感。都是笑的源泉．而這些源泉絕不是詳盡無遺的了。不過，在這些源泉當中。最巨大的源泉無疑是不一致。俄國著名哲學家別林斯基(v．G．Belinskiy)在詩的分類中也曾說過：“喜劇的內(nèi)容是缺乏合理的必然性的偶然事件。是主觀幻想的世界或者似乎存在而實際上不存在的現(xiàn)實的世界。”喜劇的主人公是離開了自己精神天性的本體性的人們．“喜劇的實質(zhì)是生活的現(xiàn)象同生活的實質(zhì)和使命之間的矛盾”。在這個意義上，生活在喜劇中便表現(xiàn)為自我否定。在青春勵志片中，就出現(xiàn)了這種“不一致”．作品的內(nèi)容都是“缺乏合理的必然性的偶然事件”，從而產(chǎn)生了喜劇效果。

以愛情為主線的美國青少年電影也是深受年輕人喜愛的校園電影。在動人的校園愛情故事中。這類電影給我們塑造了充滿活力并純情浪漫的青少年形象。而好萊塢的一些青春片中青少年的浪漫形象則由于好萊塢的商業(yè)機制而表現(xiàn)為另外一種特點。上個世紀90代中期以后，好萊塢的青春電影進入了一個高產(chǎn)期。在這個時期，《一吻定江山》《我恨你的十件事》《美少女啦啦隊》等一批描寫高中生生活和初戀故事的影片相繼問世。

[摘要]電影是記錄歷史的最好手段，電影也是文化傳播的最佳方式。中國現(xiàn)當代電影的飛速發(fā)展，與我國文化創(chuàng)新有著千絲萬縷的聯(lián)系。現(xiàn)主要從大陸第五、第六代導演作品、香港小眾電影導演作品及臺灣青春電影三個方面著手分析現(xiàn)當代電影發(fā)展趨勢淺析文化創(chuàng)新在電影中的滲透，從而體現(xiàn)出文化創(chuàng)新對影視的巨大推動作用。

[關鍵詞]電影；現(xiàn)當代；文化創(chuàng)新

一、從中國內(nèi)地現(xiàn)當代電影看文化創(chuàng)新

中國內(nèi)地電影從發(fā)展至今，經(jīng)歷了六代導演的努力，經(jīng)濟的飛速發(fā)展，讓人們在滿足物質(zhì)需求的同時，對文化這種精神層面的追求也在提高。從第五代導演開始，我國的電影產(chǎn)業(yè)就不斷地向前發(fā)展，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯為領軍人物的第五代導演，不但創(chuàng)造出了中國最初的億萬票房，也將個人作品的風格不斷多元化，與時代相匹配。（一）陳凱歌作品的文化創(chuàng)新。陳凱歌導演的電影作品《霸王別姬》一直被稱為中國百部優(yōu)秀電影作品之一，也被稱為陳凱歌個人最經(jīng)典的作品?！栋酝鮿e姬》無論其構圖，還是故事結構都近乎完美，但是近些年，陳凱歌導演的作品沒有得到大眾的一致好評，究其原因在于其熱衷于拍攝更多表達內(nèi)心的作品，與商業(yè)價值無關。例如在2012年陳凱歌導演電影作品《搜索》，將視線聚焦于網(wǎng)絡，是中國銀幕上難得的現(xiàn)實題材，揭露了媒體的問題，揭露了這個充斥著網(wǎng)絡暴力的時代，奈何在那一年，國人還未有這樣的覺悟，并不認為網(wǎng)絡暴力會是一個值得關注的問題，而在2016年，我們卻在網(wǎng)絡上真正見證了網(wǎng)絡暴力，很多人將此電影重新回溫，開始贊揚陳凱歌當年的智慧。而在2015年陳凱歌導演電影作品《道士下山》，一個不諳世事的小道士，因為饑荒下山，卻踏進了光怪陸離的萬丈紅塵之中，他以赤子之心面對一切，卻發(fā)現(xiàn)這個世界與他的想象完全不同。陳凱歌的初衷是表達內(nèi)心的：以誠相待，保有初心，不隨波逐流。奈何觀眾無法領悟其深意，在影片上映后一片嘩然，認為其拍攝的作品均為不痛不癢之作。其實站在文化創(chuàng)新的高地而言，陳凱歌導演近些年的作品，均與文化和個人情懷有關，他不斷地審視時展帶來的變遷，不斷思考網(wǎng)絡對生活的改變。網(wǎng)絡可以成就生活，也可以毀掉生活，不斷探索初心在物欲橫流的社會中是否會隨波逐流，不停地感慨：不擇手段是豪杰，不改初衷是英雄。所以在其作品中，可以看見陳凱歌個人情懷以及導演思想的體現(xiàn)，影視之于文化而言，不僅僅是娛樂大眾，更多的是給予大眾思考和文化感受。我們需要像漫威系列的爆米花式的電影來娛樂生活，消遣時間，同樣也需要像《搜索》《道士下山》這樣的電影來感受文化進步給予內(nèi)心的深思。（二）內(nèi)地新生代導演作品中的文化創(chuàng)新。2013年，非行導演作品《全民目擊》的上映，轟動一時，原因在于這部電影的結構被稱為模仿好萊塢敘事結構最成功的內(nèi)地電影。電影通過劇中人物不同的視角不停展示事件發(fā)生的經(jīng)過，讓一個案件變得撲朔迷離，這里不僅要夸贊孫紅雷和余男精湛的演技，最后還要折服于父愛的偉大?？v觀我國歷史，從母系社會到父系社會的變遷，父親的形象在影視中一直沒有一個具體的呈現(xiàn)，父親角色固然重要，但是一直像隱形的力量存在影視中，不常出現(xiàn)，卻很威嚴，但是非行導演將中國式父親的角色詮釋得淋漓盡致——他不善于表達，他不茍言笑，他對外人可能很苛刻，但是當自己的女兒發(fā)生危難之時，他可以拋棄一切，用自己去換女兒的自由、女兒的清白，最終想要得到的也只是女兒的健康成長。這是文化創(chuàng)新在內(nèi)地新生代導演中的體現(xiàn)，將父愛這個抽象的名詞用具象的方式表達，并且將一直威嚴中國式父親的形象，以新的方式讓其變得更加具有英雄光環(huán)。

二、從香港地區(qū)現(xiàn)當代電影看文化創(chuàng)新

香港地區(qū)的電影發(fā)展一直比內(nèi)地要快很多，無論是港式文化的滲透，還是電影技巧，抑或是電影可看度而言，都是內(nèi)地很多新晉導演效仿的對象。（一）陳可辛作品的文化創(chuàng)新陳可辛導演有“香港十大導演”之一之稱，榮獲過四次金像獎，三次金馬獎。陳可辛導演2009年作品《十月圍城》，講述了1905年10月15日，一群來自四面八方的革命義士、商人、學生、乞丐、賭徒……在清政府和英政府的雙重高壓之下，在香港中環(huán)浴血拼搏，保護孫中山的故事。這個故事所有的發(fā)生地在香港，不但表達出陳可辛導演對香港的熱愛，同時也傳遞出一種愛國情操，一切的幸福都不是唾手可得，今時今日所有的幸福是因為曾經(jīng)有著那么一群人，不畏生死，浴血奮戰(zhàn)創(chuàng)造出來。今天的香港，得以回歸祖國母親的懷抱，要感謝那群大無畏的人。陳可辛導演通過自己獨特的視角，讓愛國情操在影視中發(fā)揮得淋漓盡致，用香港人的手法去表現(xiàn)對祖國母親的愛，這也是文化創(chuàng)新給香港人的滲透。（二）香港新生代導演作品中的文化創(chuàng)新葉念琛是香港少數(shù)后起的有思想的導演，他的作品多關注香港地區(qū)青年的愛情，最具代表的是他的愛情三部曲《獨家試愛》《十分愛》《我的最愛》，葉念琛喜歡用平白的方式去敘述愛情的各種可能，盡管現(xiàn)實是血淋淋的，但是將愛情升華到了另一個高度。葉念琛用影視的方式傳達出了現(xiàn)代年輕人對于愛情的態(tài)度，也解答了其中的很多困惑。這種思維方式，以及電影的結構都是文化創(chuàng)新使然。黃進作為新人導演，斬獲了第54屆金馬獎最佳新晉導演獎，第36屆金像獎最佳新人導演獎，全憑其長篇處女座《一念無明》，該影片中曾志偉、金燕玲、余文樂都是零片酬出演，黃進導演在電影中用鏡頭，冷靜的講述了一個躁郁癥患者的生活，無論是從家庭關系，還是愛情、友情，全方位體現(xiàn)躁郁癥患者的生活。作為新人導演，黃進將目光投射到急需要關懷的小群體，同時糾正著大群體異樣的眼神和偏見。香港新生代導演不論是葉念琛，還是黃進，都在自己的影視作品中傳遞出了自己的導演思想，關注社會，關注某一群體，糾正錯誤觀念及偏見，從他們身上都能看出文化創(chuàng)新對電影人的影響。正是因為文化創(chuàng)新，創(chuàng)造了影視的良好平臺；也是因為文化創(chuàng)新，創(chuàng)造出了更多的優(yōu)秀作品；還因為文化創(chuàng)新，開辟了新導演的新視角，讓電影不斷被商業(yè)沖擊的今天，依然有人愿意去表達內(nèi)心最深處的想法。

摘要：姜文指導的電影《陽光燦爛的日子》改編自王朔的著作《動物兇猛》。講述特殊年代大院子弟們青春年少的電影。電影被美國時代周刊評選為1994年以來，最令人稱贊的電影之一，而它的精彩，不僅是其背后所蘊含的深意，還體現(xiàn)在整部電影的聲音、畫面、空間的處理上以及演員精湛的演技上。導演姜文通過第一人稱的敘述，將真實與虛幻巧妙的結合，以此把那個年代，大院子弟們噴薄的青春，對初戀的渴望，對集體的向往，淋漓盡致地呈現(xiàn)在了大銀幕上。

關鍵詞：符號學；殘酷青春；敘事；視聽美學

《陽光燦爛的日子》講述了20世紀70年代初的北京，以馬小軍為首的大院子弟，在父母們忙著“革命”無暇顧及以及學校停課的日子里，不斷成長的故事。這段青蔥歲月里，包裹著酸澀的初戀、真誠的友情以及年少的狂妄與躁動。而這段有關于青春的記憶也是生在那個年代的導演姜文和絕大多數(shù)同齡人的人生經(jīng)歷?！蛾柟鉅N爛的日子》帶來的，并不是屬于擁有那段記憶抑或是對那段歷史有所向往好奇的人所期盼的帶來的心靈撫慰，更多的是內(nèi)心深處的震撼與感觸。

一、多樣性敘事方式

（一）旁白和第一人稱敘事。《陽光燦爛的日子》以中年馬小軍為整個故事的敘述者而展開，通過第一人稱畫外音的形式進行故事的敘述主人公記憶力，青春年少時印象深刻的片段，比如逃課時開鎖潛入各家玩，偷看米蘭換衣服，偷看女孩跳芭蕾。有選擇性的來呈現(xiàn)對于馬小軍而言，那些有意義的故事與記憶。而第一人稱的敘述方式，也使電影各個階段的篇幅，隨著馬小軍內(nèi)心的想法而呈現(xiàn)不同的長短。他在講述其所向往的初戀時，電影的整個步調(diào)與節(jié)奏是最為冗長與緩慢的，這是馬小軍內(nèi)心的外化，他渴望這段朦朧而美好的初戀，不愿結束這一切。而當他在被集體孤立時，影片的節(jié)奏是極快的，顯現(xiàn)了馬小軍內(nèi)心對于這段記憶的抗拒，他渴望集體，不愿被孤立，所以，在講述老莫餐廳打架爭執(zhí)時的戛然而止，也就顯得更加的合理而生動了。（二）真實與虛幻的結合。“從埋得很深的地方挖掘出來的一系列相繼的形象必然時空倒錯，秩序紊亂，令人眼花繚亂，而且異質(zhì)不均，形狀不一，零零碎碎?！彪娪啊蛾柟鉅N爛的日子》，在馬小軍的敘述里，真實的記憶總是和他幻想的情節(jié)雜糅在一起，成年馬小軍憑借自己內(nèi)心深處的真實所想來有選擇的講述那些故事，從而更生動地將一個少年內(nèi)心的懵懂與對青春的懷念表達出來。例如電影中，少年時期的記憶是非線性的，沒有前后順序，不著邊際，只有那些關乎他們成長中愛情、友情、親情，或重要的、或快樂或悲傷的故事，留在記憶深處的才被他講起。而夢很多時候，是內(nèi)心深處的外化，通過夢境與幻想表現(xiàn)出來。以至于成年馬小軍在回憶往事的時候，總會有分不清現(xiàn)實與幻想的糾結與矛盾。在敘事的過程中，不斷地在打斷自己，告訴自己這是不真實的。每一次打斷都是在自我推翻那些寄托了自己美好希冀的情感。就像米蘭那張在馬小軍記憶里是鮮紅色的黑白照片，就是青春年少時，馬小軍記憶里對女性的一種幻想。這種真實與虛幻的背后，是青春的苦澀與缺憾。

二、視聽風格

韓國電影以其產(chǎn)業(yè)化模式、類型化發(fā)展和獨特的影像風格在亞洲喜劇電影中獨樹一幟。隨著20世紀90年代以來韓國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，韓國喜劇漸漸成為韓國主流電影的一個重要的類型。進入新世紀，韓國電影得到更好的發(fā)展，佳作不斷，2001年的《我的野蠻女友》使“韓流”席卷亞洲。之后，日本、中國、好萊塢都相繼翻拍了同名的影視作品，由此韓國喜劇電影漸漸受到關注。

一、喜劇策略

新世紀以來，韓國的喜劇風靡亞洲，成為特定的類型片種，運用了獨特的韓式喜劇策略。綜合而言，可以歸為以下幾點：

首先，溫柔的暴力成為了營造喜劇化效果的策略之一。自《我的野蠻女友》大獲成功以來，“野蠻”成為了韓國喜劇中的關鍵詞。隨后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蠻女教師》系列（2003、2007），《我的野蠻初戀》（2003）等電影都延續(xù)了銀幕上的“野蠻”風格。這種“野蠻”的角色通常為面部表情豐富、肢體語言夸張、對白語速快且音量大、塑造行為粗魯、言語粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蠻女友》中的“她”（全智賢飾）從外表上看是男性主人公牽牛（車太賢飾）傾心的形象，但動作粗魯、性格乖張。由于明星靚麗的外形使其在形象上得到了觀眾的認同，即這樣的女孩雖然粗魯，但漂亮可人，于是她是可以被原諒的；另一方面，每當“她”出手教訓男友牽牛的時候，原本男性/女性—權威/溫柔被倒置成為男性/女性—溫順/強勢，這種差異性倒置和東方文化中男權至上的傳統(tǒng)正好相反，同時這種倒置卻是無害的（最終女性依然歸順于男性），由此產(chǎn)生了喜劇效果?？梢哉f，“野蠻女友”是新世紀以來韓國喜劇最為獨特也最為成功的喜劇策略。正如李孝仁在《追尋快樂：戰(zhàn)后韓國電影與社會文化》中所說：“在這樣一個階層鮮明的社會中，‘女友’的野蠻形象即便只在銀幕上亮亮相，也能給觀眾帶來無窮的快樂和欣慰?！保?）如果說“野蠻女友”是女性角色的喜劇化變體，那么“搞笑大佬”則是男性角色在韓國喜劇電影中的演變。韓國黑幫喜劇中常見暴力場面，但這些場面卻是為了營造喜劇氛圍的。（2）例如《家族榮譽2》（2005）中開篇的一場打斗，先以動作電影一貫的模式表現(xiàn)暴力場面，但在這段情節(jié)的結尾，觀眾出乎意料地發(fā)現(xiàn)之前的打斗全然是黑社會老大——母親大人用來考驗兒子的玩笑。觀眾由暴力性的場面突然抽離到喜劇性的結尾，消解了暴力，將暴力演變?yōu)橄矂⌒缘脑亍?/p>

其次，將民族的分裂植入喜劇中，在笑中產(chǎn)生了思索。韓國電影一向關注人性本質(zhì)和民族創(chuàng)傷，喜劇也不外如是。新世紀以來的韓國喜劇電影常將民族的分裂作為喜劇性元素來展現(xiàn)，通過“笑”表達其分裂的民族創(chuàng)痛。如《朝鮮男人在韓國》（2003）、《南男北女》（2003）、《間諜女孩》（2004）、《大膽家族》（2005）、《歡迎來到東莫村》（2005），《相會的廣場》（2007）等電影都有分裂導致民族差異的喜劇橋段。在敘事策略上，韓國喜劇常將主要人物出身分別設置為南北韓，于是地域和意識形態(tài)的沖突與差異造成了喜劇效果?！冻r男人在韓國》中的朝鮮士兵漂流到了韓國，見到了光怪陸離的世界；《間諜女孩》則在浪漫愛情喜劇中加入民族分裂的元素，最后設置開放性的結局——男女主人公或許能夠開花結果的愛情，象征著民族統(tǒng)一的希望；《歡迎來到東莫村》則更加深刻，在民族分裂的主題上更加深對人性的思考，在封閉的時空中，考驗同一民族兩種意識形態(tài)的生存之道。

另外，新世紀以來的韓國電影常使用明星令角色和演員形象形成對應關系。喜劇電影常由固定的明星來打造喜劇品牌，如美國的基頓、卓別林、金凱瑞、本•斯蒂勒等；法國的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的許氏三兄弟（許冠文、許冠英、許冠杰）、周星馳；內(nèi)地的馮小剛葛優(yōu)系列喜劇等，都是利用固定的明星或?qū)а荽蛟煜盗邢矂‰娪啊?/p>

一、引言

［1］從狹義上講，女性電影是“由女性執(zhí)導，具有鮮明的女性意識，觀照女性題材、傳達女性訴求的電影”;從廣義上講，“影片的導演是男性還是女性并不重要，許多女性導演的作品也都是從男性主導的角度看待女性，是男性權力話語的體現(xiàn)。對女性電影而言，最重要的是要面對社會各時期各層次的女性形象，將她們的痛楚、彷徨覺醒、反抗等構成敘事核心，細膩地傳達出來”［2］。在這一點上，中外女性電影并無本質(zhì)的不同，都是從女性視角出發(fā)、擁有女性敘事特征、反映女性意識形態(tài)的電影。女性電影在所有電影類型中所占比例極少，而其中以女性成長為敘事主題的電影更是鳳毛麟角。本文以獲得2018年奧斯卡金像獎5項提名的《伯德小姐》為例，從女性電影的肇始與現(xiàn)狀，成長與困局兩個方面，探討女性成長電影的破局與變革。

二、混沌•迷茫———女性電影肇始與現(xiàn)狀

20世紀80年代，與社會急劇轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟高速發(fā)展相伴而來的是各種文化思潮的涌入。在這種文化語境下，女性的聲音終于在喧囂的環(huán)境音中浮現(xiàn)，女性導演、女性電影悄然步入人們的視野，以一種纖弱卻堅韌的姿態(tài)，吸引了人們的目光。草蛇灰線，伏脈千里，女性電影肇始自然有跡可循，在此之前，數(shù)代女性影人已經(jīng)用她們的拼搏和努力創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的電影作品。但是，這些電影作品并非真正意義上的女性電影，而僅僅是由女性導演的電影，與由男性導演執(zhí)導的電影并無敘事視角、敘事核心等方面的本質(zhì)區(qū)別，只能說在敘事模式、鏡頭語言等方面略有區(qū)別，部分電影呈現(xiàn)出女性特有的細膩與溫情，但大多數(shù)女性導演執(zhí)導的電影都無法透過其表象看到背后創(chuàng)作者的性別立場。在相當漫長的時間里，女性導演的電影作品都呈現(xiàn)出這種混沌的狀態(tài)，她們主動摒棄了自然性別身份，以一種男性化的角度進行創(chuàng)作。她們所創(chuàng)作的電影作品獲得了相當輝煌的成就，卻缺乏女性獨有的心理呈現(xiàn)?？梢哉f，在數(shù)千年的男性占據(jù)絕對話語權的社會環(huán)境中，大多數(shù)女性，包括女性影人，都曾試圖主動剝離這層性別身份，以至于在她們所創(chuàng)作的電影作品中，女性形象也呈現(xiàn)出異質(zhì)化的性別特征，至少并沒有表現(xiàn)出真實、可信、自然的女性特質(zhì)?！叭绻f，女性原本沒有屬于自己的語言，始終掙扎輾轉(zhuǎn)在男權文化及語言的軛下;而當代中國女性甚至漸次喪失了女性的和關于女性的話語。”［3］此時女性在中國電影中是處于“失語”狀態(tài)的，或者說，電影中的女性形象脫離了性別所賦予的諸多特征，她們是電影中空洞的符號、虛無的能指，不僅無法代表真實的女性，甚至無法承擔演繹角色形象的基本使命。即便如此，不可否認的是，正是這些女性影人的不懈努力為后來的女性電影開拓出了一條或許不算平坦但卻可行的道路;也正是她們積極參與電影創(chuàng)作的行動，使真正意義上的女性電影得以出現(xiàn)在觀眾的面前，并迅速贏得了大眾對女性電影的關注，讓更多人可以聆聽女性的聲音。發(fā)展至今，女性電影經(jīng)歷了混沌的肇始、迷茫的嘗試、自我的覺醒等階段，逐步形成了具有一定規(guī)模的女性電影作品。張暖忻導演的《沙鷗》(1981)、《青春祭》(1985)、《北京，你早》(1990)，黃蜀芹導演的《人•鬼•情》(1987)，王好為導演的《哦，香雪》(1989)，張艾嘉導演的《少女小漁》(1995)、《相親相愛》(2017)等都是以女性為主角，以女性視角聚焦男權語境與規(guī)范下現(xiàn)代女性的生存困境。這些作品或許各有缺憾，但已經(jīng)具有女性電影的獨特標識，即顯而易見的女性性別指證，真正體現(xiàn)了創(chuàng)作者的女性立場。戴錦華教授曾經(jīng)對此進行闡述:“她們在自我質(zhì)疑、自我陳述甚或自我否定中困難地開始對自己精神性別的確認與對自己現(xiàn)實遭遇及文化困境的呈現(xiàn)。她們作為話語主體再度開始對男權文化的黑海和女性的歷史霧障的涉渡與穿越。盡管此間的女性話語仍是混亂雜陳的，女性的本文仍充滿了裂隙。”［3］這是女性影人與女性電影在成長過程中所必須經(jīng)歷的迷茫，透過這一現(xiàn)象，也能看出在中國文化環(huán)境中爭取女性權利是如何的步履維艱。每一部電影的背后，都有創(chuàng)作者過去經(jīng)歷、真實感悟所帶來的影響，并且無法脫離創(chuàng)作者本身經(jīng)驗所帶來的窠臼，這無可厚非。正如人總會不斷成長，不斷求索，電影本身亦是如此。每一種成長和改變都會經(jīng)歷必然的痛苦掙扎，甚至是倒退，才會在或成功或失敗的嘗試中試探出正確的成長道路。作為近些年來比較火爆的題材———青春電影，其中有不少影片也屬于女性電影的范疇，通過關注青少年女性的喜怒哀樂，探索青春的永恒主題———成長。無論東方還是西方，無論何種文化語境、種族地域，都在青春題材的電影上找到了一種微妙的共通感，因為剔除表象的語言不同、文化不同、膚色不同、環(huán)境不同，青春的焦慮、迷茫、躁動、叛逆等情緒在青少年身上顯而易見地達成了一致。以上正是《伯德小姐》獲得大量關注的原因之一。作為一部女性成長電影，導演格蕾塔•葛韋格執(zhí)導的第一部電影作品，竟然收獲了爛番茄新鮮度99%的評價以及2018年奧斯卡金像獎五項提名，這無疑是一份殊榮，讓我們在產(chǎn)生好奇的同時，試圖通過對《伯德小姐》的分析，找出突破女性電影困境的可行性，以促進女性成長電影的破局與變革?！恫滦〗恪返墓适卤尘霸O定在2002年，加利福尼亞州的薩克拉門托。此時，滿臉寫著“叛逆”的紅發(fā)女孩“伯德小姐”即將展開她的高中生涯，但是這段時光注定無法平靜，不僅僅是因為伯德小姐渴望去東海岸上大學與拮據(jù)家境之間的矛盾，還因為她和母親之間劍拔弩張的關系，以及那些源自青春的種種躁動。在《伯德小姐》中，爭吵一直伴隨影片始終。故事一開始，就是伯德小姐與母親在車里爭吵。她們據(jù)理力爭、聲嘶力竭，任何一個話題，都會成為她們爭吵的助燃劑，直到伯德小姐推開行駛中的車門縱身躍下，伴隨著母親的尖叫和刺耳的剎車聲，伯德小姐的高中生涯正式拉開了序幕。在此后的故事中，爭吵的場景隨處可見，即便偶爾獲得片刻安寧，只要母女二人同時在場，總會在短時間內(nèi)陷入對峙。但是，誰能說她們不愛彼此呢?伯德小姐的母親作為一名性格堅強的女性，強硬的性格讓她很難表達出自己對女兒的愛。一句原本應該充滿溫情的話語，在出口時又變了味道。她獨自承擔著來自于家庭外部和內(nèi)部的重重壓力，這壓力讓她在面對叛逆的女兒時，無法做到心平氣和。而身為女兒的伯德小姐，同樣有著自己的煩惱，這些煩惱她無從說起，也覺得不必說起，情愿靠自己的力量跌跌撞撞前行。這不就是大多數(shù)家庭中父母和子女的真實寫照嗎?伯德小姐就是這個年齡階段最常見的那種女孩，有自己的夢想、倔強、脆弱和驕傲，她憧憬著東海岸大城市的環(huán)境，討厭自己家鄉(xiāng)的沉悶和落后;一方面理解母親對家庭的付出，一方面不肯與母親妥協(xié);厭惡自己的名字，讓所有人都稱呼自己為“伯德小姐”，這與中國的80后、90后取筆名、網(wǎng)名和綽號有著異曲同工之效;有屬于這個年齡特有的虛榮心，寧愿通過編造謊言來給自己一個看上去更加體面的身份;盲目地追逐著愛情，為英俊的男孩心動，因此屢次陷入失敗的戀情之中;因為數(shù)學成績差，她想辦法做了手腳;與好友感情甚篤，卻因為一些事情漸行漸遠……影片里伯德小姐有三句臺詞令人印象深刻。一處是試衣間門外她與母親的對話，她問母親:“我知道你愛我，但是你喜歡我嗎?”母親回答說:“我只是希望你能成為最好的自己。”伯德小姐反問:“如果這已經(jīng)是最好的我了呢?”另一處是在家中，因為考大學的事情與父母產(chǎn)生爭執(zhí)，她聲嘶力竭地喊道:“養(yǎng)大我需要花多少錢?給個數(shù)字，我以后掙很多錢還給你們!”如果說前兩句臺詞直戳淚點，后一句臺詞就讓人哭笑不得了。因為就在我們身邊，甚至包括我們自己在內(nèi)的很多孩子即便沒親口說過類似的話，也在心里暗暗發(fā)過類似的誓?？吹竭@句話時，讓人簡直想在捂住臉的同時捂住耳朵，曾經(jīng)的我們，是那樣的叛逆失控，同時也讓人發(fā)出由衷的感慨:無論在美國還是中國，“熊孩子”都是一樣的“熊”!這就是《伯德小姐》為我們講述的故事，關乎青春，關乎成長，關乎親情、友情、愛情，以及所有圍繞著青春會發(fā)生的事情。

三、出走•回歸———女性電影的成長與困局

掙脫束縛是青春的永恒主題，在《伯德小姐》這部影片中，伯德小姐在經(jīng)歷了與家庭的劇烈沖突后，依然選擇了“出走”。當她終于離開閉塞的薩克拉門托，到達了她憧憬中的東海岸，逐漸發(fā)現(xiàn)她竟然開始惦念起家鄉(xiāng)，盡管那是她一直試圖擺脫的過去，試圖掙脫的身份，但是沒有人能真正割離過去，因為今天的自己正是由無數(shù)個過去的自己組成的。最終，她選擇了“回歸”，在繞了一個巨大的圈之后，回歸了自己。難怪在看完《伯德小姐》之后，很多觀眾激動地在影評區(qū)表示“伯德小姐就是我本人”。是的，她就是這么一個平凡的女孩，甚至不那么討人喜歡，但是她身上卻有著所有普通女孩的影子，無比真實，無比親切。這部電影，讓很多觀眾看到了自己，看到了那個無法和埋怨父母的自己和解的自己。很多動人的細節(jié)能讓人瞬間淚如雨下，又或者觸動了心靈當中最柔軟的地方，關乎愛、關乎家庭、關乎那些曾經(jīng)遺落在記憶中每一個與父母相處的細節(jié)。與伯德小姐的經(jīng)歷類似的，是我國女性電影的成長與困局。在不斷探索、前進或倒退當中，女性導演在女性電影中的表達，從隱晦到彰顯，從激進到平和。有些導演嘗試去描寫邊緣人群中的女性生活;有些導演的電影作品中，女性表達逐漸勢微;有些導演轉(zhuǎn)而以男性欲望視角闡釋女性，走入了一定的誤區(qū)。經(jīng)歷了“站出來”的自我表達，選擇了“走出去”擺脫困境的嘗試，經(jīng)歷過“走彎路”的苦痛與掙扎，“回歸”未嘗不是一個值得考慮的途徑。如同身處迷茫的青春，急于擺脫身份困境，經(jīng)歷了“出走”的“鳥小姐”，最終卻選擇了“回歸”，成為那個平凡卻真實的克里斯汀。正視成長所帶來的必然苦痛，尊重性別所賦予的自然屬性，叩問靈魂，不忘初心，勇于審視自身、正視自身、認同自身，才是真正的破局之路。