紫砂壺的造型藝術(shù)經(jīng)過數(shù)百年的傳承和發(fā)展．基本定型為幾何形的圓、方器．自然形的花器以及囊紋形的筋紋器三大類隨著人們精神文化素質(zhì)的不斷提高．紫砂壺的發(fā)展逐漸受到了一些現(xiàn)代設(shè)計思想的影響和融合．拓展了紫砂壺藝的創(chuàng)新領(lǐng)域，發(fā)展并形成了現(xiàn)代陶藝這一形式，展現(xiàn)了一種新的境界和意識由法國著名陶藝家多明尼哥設(shè)計的紫砂“三角壺”(見圖1)，經(jīng)傳統(tǒng)紫砂手工技法制作，成為一件較為典型的具有東、西方文化相容風(fēng)貌的現(xiàn)代陶藝作品。圖1三角壺

1現(xiàn)代陶藝對傳統(tǒng)紫砂藝術(shù)設(shè)計的影響

縱觀宜興紫砂的發(fā)展軌跡，自明代至今．其造型藝術(shù)基本上適應(yīng)國內(nèi)各個階層飲茶品茗所需．具有鮮明的中華傳統(tǒng)文化特征．至今仍然成為紫砂造型藝術(shù)的主流。紫砂絕大多數(shù)作品皆是秉承了這些法則和規(guī)律．或是在此種度量形式上加以擴展。從上世紀(jì)8O年代中期開始，在改革開放的推動下，對外文化交流、紫砂參與國內(nèi)外賽事活動日益活躍的大背景下，國外一些現(xiàn)代陶藝設(shè)計理念不可避免地影響紫砂傳統(tǒng)設(shè)計法則．體現(xiàn)了當(dāng)代紫砂設(shè)計法則的包容性及紫砂人的開拓創(chuàng)新精神?，F(xiàn)代生活造就現(xiàn)代陶藝。隨著人類精神文明和物質(zhì)文明水平的不斷提高、東西方文化的融合，一些藝術(shù)家、美院師生的直接參與。以及國外陶藝家來宜興講學(xué)交流、設(shè)計造型，為現(xiàn)代紫砂陶藝的發(fā)展提供了借鑒和可能。早在1996年，“西方陶藝家宜興研習(xí)營”一批歐洲陶藝家來宜興后．曾與宜興紫砂界作廣泛交流探討。他們以獨特的視角．結(jié)合宜興紫砂材質(zhì)特點．設(shè)計了不同的紫砂造型，其中“三角壺”就是法國陶藝設(shè)計家多明尼哥的一件典型作品。當(dāng)然，學(xué)習(xí)西方陶藝和設(shè)計理念。并非否定紫砂傳統(tǒng)中的核心價值，而是在東、西方文化藝術(shù)的互補與交融中．創(chuàng)造出一種新的紫砂審美標(biāo)準(zhǔn)。

2紫砂“三角壺”的藝術(shù)構(gòu)思

傳統(tǒng)的紫砂陶是將設(shè)計作為第一性．作者首先要考慮功能效用．其次要合乎工藝操作規(guī)范?，F(xiàn)代陶藝是以主觀為第一性．注重自我感覺。它的制作可以是一個具體的形，也可是一個抽象之形，或是一個器皿之形。即便是一個器皿之形也并不一定首先考慮它的使用功能．而是通過這個實體來抒發(fā)表述作者的感覺、認(rèn)知．將它的審美標(biāo)準(zhǔn)用作品表達(dá)出來。在紫砂“三角壺”的藝術(shù)構(gòu)思上．突出壺體、壺蓋、壺把三者間以三角形組成整體，虛實對比強烈，線面結(jié)合收放有度，角的組合比例協(xié)調(diào)．富有幾何學(xué)的原理及三角學(xué)的構(gòu)想。具體而言．主體壺身的設(shè)計定型關(guān)系到作品的視覺形象和壺名的貼切．這是重要的前提。它不同于傳統(tǒng)造型上的圓器與方器，必須在“角”的比例、連接上綜合考慮。因此，俯視壺身呈狹長的等腰三角形，由后向前略前傾。蓋面為三角形平嵌蓋，按比例縮小切出鏤空三角形。便于沖泡茶時蓋面捏拿開合；壺嘴隱于前部銳角中，無蓋的；壺底三角比上部平面三角略短，使前后垂直線內(nèi)斂而呈斜面．宛若艦艇的前艙，沉穩(wěn)中不失靈動；壺把的設(shè)計為兩組上下重疊的等腰三角．與壺身相接的為四方形邊框夾角向后輻射．留出三角空間。上部重疊式三組鏤空等腰三角形。因此。壺把的造型為三角雙把。與實體壺身形成三角相連。虛實對比呼應(yīng)，給人以強烈的視覺沖擊力?！叭菈亍痹谒囆g(shù)構(gòu)思上重在研究空間和圖形性質(zhì)之間的內(nèi)在聯(lián)系。其中點、線、面的分割比例尤為重要。這件作品除壺身左右兩側(cè)為相同的不規(guī)則四邊形、連接壺把垂直面為長方形之外。其它的設(shè)計都為三角。因而，泥料選擇優(yōu)質(zhì)細(xì)潤底槽青的原礦泥，達(dá)到了線面挺括、棱角分明這樣一種藝術(shù)境界。

3結(jié)論

摘要：從繪畫構(gòu)思過程入手，結(jié)合大量藝術(shù)家的創(chuàng)作實例和多種藝術(shù)理論，探討了“模糊性”在創(chuàng)作構(gòu)思階段的表現(xiàn)、運用，著重對模糊思維的機制做較為深入的分析，強調(diào)“模糊性”規(guī)律對于打破思維定勢，擴展形式語言的重要作用。

關(guān)鍵詞:繪畫創(chuàng)作;模糊性;形式

研究“模糊性”規(guī)律使我們認(rèn)識到繪畫創(chuàng)作是開放的動態(tài)過程，藝術(shù)家是在創(chuàng)造過程中體味喜怒哀樂的人，作品是自然而然表露情感的物態(tài)凝結(jié)。優(yōu)秀的藝術(shù)家都是這一規(guī)律的自覺踐行者，以塞尚為例，他的一生都在嘗試、失敗、再嘗試，后人正是從他不懈的追尋中認(rèn)識到他的偉大，并從其作品中汲取無窮養(yǎng)分。相形之下，我們目前的創(chuàng)作中還存在許多不盡如人意之處，突出的表現(xiàn)為思想和技術(shù)的僵化。要么被功利束縛抱守一套程式固步自封，要么打著創(chuàng)新的幌子肆意涂抹，當(dāng)然，更多的人處于無能為力的茫然狀態(tài)。深入研究“模糊性”規(guī)律對當(dāng)前繪畫創(chuàng)作無疑具有很強的現(xiàn)實意義。

1、模糊思維的價值

“畫素描前并非預(yù)想要解決什么問題，只不過想用鉛筆在紙上畫，畫出線條、調(diào)子和形態(tài)，沒有什么有意識的目的;但是當(dāng)腦子理會到我所要畫出的東西時，剎那間，某一個意念變得明確而具體了，然后就開始加以控制、整理?！盵1]這種創(chuàng)作中的無意識特點正是與科學(xué)理性相區(qū)別的“模糊性”。充分反映了模糊思維對形象思維和抽象思維的協(xié)調(diào)與融合。美術(shù)史上的許多畫家和理論家都非常關(guān)注這種“模糊性”，并有意識地加以利用。文藝復(fù)興時的美術(shù)理論家阿爾貝蒂甚至認(rèn)為繪畫藝術(shù)正是起源于這種無意識:“一段樹干，一小塊地，或者其它什么東西，某一天會突然發(fā)現(xiàn)它們的某些輪廓只須稍微修改一下，看上去就會和某個自然物絲毫不差。人類意識到這點后，就試圖知道是否能通過增減來完成不足部分，達(dá)到完全相像。•••••一直發(fā)展到即使原材料連模糊的輪廓都不能提供時，人也能創(chuàng)造出任何的形象?！迸c此思想一脈相承，達(dá)•芬奇在畫論中用不少篇幅論述開啟想象力的方法。他在《畫論》中談道:“我少不了要將一種新發(fā)明，一種協(xié)助思維的方法包括到以上的辦法之中。這法子雖然似乎微不足道甚至可笑，但卻具有刺激靈感做出種種發(fā)明的大用處。請觀察一堵污漬斑斑的墻面或五光十色的石子，倘若你正想構(gòu)思一幅風(fēng)景畫，你會發(fā)現(xiàn)其中似乎真有不少風(fēng)景:縱橫分布著的山岳、河流、巖石……你還能見到各種戰(zhàn)爭，見到人物疾速的動作，面部古怪的表情，以及無數(shù)的都能組成完整形象的事物……時時駐足凝視污墻、火焰、余燼、云彩、污泥以及諸如此類的事物，于你并不困難，只要思索得當(dāng)，你確能收獲奇妙的思想……這都是因為思想受到朦朧事物的刺激，而能有所發(fā)明?！盵2]大師的應(yīng)用實踐表明，無論是自然的跡象還是主動制作的痕跡都能成為善于思考的畫家的有效手段，借以豐富自己的形式語言。當(dāng)然，由于特定時代的審美要求，畫家不可能把新穎的構(gòu)思傳達(dá)為脫離時代的繪畫語言，但他們畢竟認(rèn)識到了慣性思維帶來的弊端，為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法注入了新鮮血液。我國油畫家也有很多嘗試。如張京生的《蛻變》系列畫，創(chuàng)作構(gòu)思竟是起源于調(diào)色板上偶然呈現(xiàn)的三個色塊!更為突出的是俞曉夫，他的大多數(shù)作品全憑想象完成，在創(chuàng)作過程中更是跌宕起伏，充分體現(xiàn)了“模糊性”的特點。毫無疑問，模糊思維對于想象力與表現(xiàn)力的提升有不可估量的價值。

2、模糊思維在繪畫創(chuàng)作構(gòu)思中的運用

摘要:本文主要是探討如何在作文構(gòu)思訓(xùn)練中培養(yǎng)轉(zhuǎn)化思想,主要從五個方面來培養(yǎng)。實與虛的轉(zhuǎn)化;褒與貶的轉(zhuǎn)化;散與聚的轉(zhuǎn)化;因與果的轉(zhuǎn)化;寬與窄的轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞:作文構(gòu)思轉(zhuǎn)化思想轉(zhuǎn)化技巧

清人沈德潛說:“平字見奇,常字見險,陳字見新,樸字見色?！边@里說的是煉字過程中對立面的轉(zhuǎn)化。構(gòu)思過程也存在這種轉(zhuǎn)化。作文構(gòu)思的實質(zhì)是對寫作素材的改造和制作,而要完成這一改造制作過程,必須離不開對材料實施轉(zhuǎn)化。就中學(xué)生進(jìn)行的作文訓(xùn)練而言,無論是命題作文還是材料作文,題目只能提供對立面中的一個方面,構(gòu)思時必須涉及對立面中的另一個方面,因此,實題要虛做,虛題則要實做;原因要化為結(jié)果,結(jié)果則要追溯原因,等等。可以說,轉(zhuǎn)化,是作文構(gòu)思中不可缺少的重要環(huán)節(jié),因而作文構(gòu)思訓(xùn)練必須包括辯證轉(zhuǎn)化思想的訓(xùn)練。

訓(xùn)練轉(zhuǎn)化思想必須掌握轉(zhuǎn)化的技巧。下面結(jié)合本人的教學(xué)實踐談?wù)勥@一問題。

一、實與虛的轉(zhuǎn)化

“實”就是具體地、直接地寫;“虛”就是抽象地、間接地寫。作文訓(xùn)練中的“實題”提供的多是具體的人物、事件、實物等方面材料,如《毀樹容易種樹難》、《老師的眼睛》、《教室里的歡笑》等,寫此類題目若是一味求“實”,不注意“實中有虛”,則表達(dá)上易呆板,也缺乏積極的思想意義或必要的思想深度。故“實題”一定要“虛做”,或揭示具體事物的本質(zhì),或揭示具體事件的意義,或展開由此及彼的聯(lián)想,或回避正面實寫,代之以旁敲側(cè)擊。如《在陽光下成長》,可由“陽光”聯(lián)想到“父愛”“母愛”“師愛”“友愛”,而不能只在“陽光”本身做文章。又如《××比賽》這類題目,若是正面描寫比賽場面,做到“實中有虛”,揭示比賽意義,未嘗不可;但有的同學(xué)寫跳繩比賽,卻回避了正面實寫,而是寫一個“潛補隊員”因給同學(xué)看衣服不能觀看比賽,只能聽到賽場傳來的陣陣的歡呼,揭示他想看比賽但又不玩忽職守的矛盾心理,如此化實為虛,更耐人尋味。

解答數(shù)學(xué)問題時，有時將代數(shù)問題轉(zhuǎn)化為幾何問題，或?qū)缀螁栴}轉(zhuǎn)化為代數(shù)問題，可以使看似復(fù)雜的問題變得簡單容易。掌握這種轉(zhuǎn)化思想在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中具有重要意義，而對我們進(jìn)行作文構(gòu)思訓(xùn)練也不無啟發(fā)。

按照唯物辯證法的觀點，任何事物都包含著相互對立、相互依存、相互轉(zhuǎn)化的兩個方面，而事物的發(fā)展過程就是對立面的相互轉(zhuǎn)化。這一原則也存在于作文構(gòu)思乃至于整個寫作過程之中。清人沈德潛在《說詩zuì＠①語》中說：“平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色?！边@里說的是煉字過程中對立面的轉(zhuǎn)化。構(gòu)思過程也存在這種轉(zhuǎn)化。作文構(gòu)思的實質(zhì)是對寫作素材的改造和制作，而要完成這一改造制作過程，必須離不開對材料實施轉(zhuǎn)化。就中學(xué)生進(jìn)行的作文訓(xùn)練而言，無論是命題作文還是材料作文，題目只能提供對立面中的一個方面，構(gòu)思時必須涉及對立面中的另一個方面，因此，實題要虛做，虛題則要實做；原因要化為結(jié)果，結(jié)果則要追溯原因；等等?？梢哉f，轉(zhuǎn)化，是作文構(gòu)思中不可缺少的重要環(huán)節(jié)，因而作文構(gòu)思訓(xùn)練必須包括辯證轉(zhuǎn)化思想的訓(xùn)練。

訓(xùn)練轉(zhuǎn)化思想必須掌握轉(zhuǎn)化的技巧。下面結(jié)合本人的教學(xué)實踐談?wù)勥@一問題。

一、實與虛的轉(zhuǎn)化

“實”就是具體地、直接地寫；“虛”就是抽象地、間接地寫。作文訓(xùn)練中的“實題”提供的多是具體的人物、事件、實物等方面材料，如《毀樹容易種樹難》《老師的眼睛》《教室里的歡笑》等，寫此類題目若是一味求“實”，不注意“實中有虛”，則表達(dá)上易呆板，也缺乏積極的思想意義或必要的思想深度。故“實題”一定要“虛做”，或揭示具體事物的本質(zhì)，或揭示具體事件的意義，或展開由此及彼的聯(lián)想，或回避正面實寫，代之以旁敲側(cè)擊。如《在陽光下成長》，可由“陽光”聯(lián)想到“父愛”“母愛”“師愛”“友愛”，而不能只在“陽光”本身做文章。又如《××比賽》這類題目，若是正面描寫比賽場面，做到“實中有虛”，揭示比賽意義，未嘗不可；但有的同學(xué)寫跳繩比賽，卻回避了正面實寫，而是寫一個“潛補隊員”因給同學(xué)看衣服不能觀看比賽，只能聽到賽場傳來的陣陣的歡呼，揭示他想看比賽但又不玩忽職守的矛盾心理，如此化實為虛，更耐人尋味。

寫“虛題”則要“實做”。虛題提供的是抽象概念或思想，如《嘗試》《機遇》《選擇》等。學(xué)生寫這類題目多喜歡空發(fā)議論，缺少具體實在的描繪。寫這類虛題，應(yīng)該先明確“虛題”包含著什么抽象思想或感情，再圍繞這些思想感情寫一些具體材料。如寫《嘗試》，可先明確題目中包含的“大膽嘗試才能成功”“嘗試不能怕失敗”，寫一件或幾件事。

服裝的發(fā)展離不開現(xiàn)代科技，個人的創(chuàng)意再好，要想實物化、產(chǎn)業(yè)化，幾乎都離不開科技，因此科技與服裝的關(guān)系是相輔相成的。服裝的發(fā)展也離不開創(chuàng)意設(shè)計，隨著人們生活水平的提高，對服裝的審美要求越來越高，服裝的創(chuàng)意設(shè)計也越來越受人們的關(guān)注，因此服裝科技與服裝創(chuàng)意設(shè)計的關(guān)系值得我們探討。

一、服裝科技發(fā)展簡介

服裝生產(chǎn)工業(yè)化起步于1790年，英國人ThomasSaint（圣托馬斯）發(fā)明了第一臺單鏈?zhǔn)骄€跡手搖縫紉機。此后經(jīng)過兩百多年的工業(yè)文明，現(xiàn)代紡織和成衣技術(shù)解決了生產(chǎn)的高效率，并且與現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)相結(jié)合，使服裝產(chǎn)品在實用功能上進(jìn)一步滿足了人類的需求。在此期間不僅縫紉設(shè)備在逐步改進(jìn)，而且出現(xiàn)和發(fā)展了相應(yīng)的整燙設(shè)備、裁剪設(shè)備、測量設(shè)備等，同時與此呼應(yīng)的各方面技術(shù)也逐步提高，相關(guān)的行業(yè)也隨之發(fā)展，形成了從生產(chǎn)到銷售的一條龐大的產(chǎn)業(yè)帶。

二、服裝創(chuàng)意設(shè)計的產(chǎn)生于發(fā)展

人類服裝發(fā)展史是一部活生生的人類歷史，不同時期的服裝形式的變化，承載著不同時期的人類文明進(jìn)程，也反映著不同時代背景下的政治、經(jīng)濟、科技、文化藝術(shù)所產(chǎn)生的不同的價值觀、審美觀和生活方式。20世紀(jì)是西方服裝時尚變遷最為頻繁、最為重要的一個歷史階段，從20年代的女權(quán)運動和藝術(shù)思潮到60年代的年輕風(fēng)暴，再到90年代科技的大發(fā)展和服裝電腦設(shè)計進(jìn)入人們的生活等，都對整個服裝業(yè)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，這些影響使服裝從傳統(tǒng)的非功能性轉(zhuǎn)向以人為本的功能性。從單一的流行傳播方式進(jìn)入到多元化的民主時期，可以說時代精神左右著服裝的流行變遷，對人類的衣著生活產(chǎn)生著巨大的影響。20世紀(jì)歐美發(fā)達(dá)國家相繼完成了工業(yè)化，并開始向服務(wù)業(yè)、高附加值的制造業(yè)轉(zhuǎn)變，這就催生出了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。1998年英國出臺《英國創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)路徑文件》，提出“所謂創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，就是指那些從個人的創(chuàng)造力、技能和天分中獲取發(fā)展動力的企業(yè)，以及那些通過對知識產(chǎn)權(quán)的開發(fā)可創(chuàng)造潛在財富和就業(yè)機會的活動?！边@是最早出現(xiàn)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的概念，隨后創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在西方發(fā)達(dá)國家不斷發(fā)展，主要包括廣播影視、動漫、音像、傳媒、視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)、工藝與設(shè)計、雕塑、環(huán)境藝術(shù)、廣告裝潢、服裝設(shè)計、軟件和計算機服務(wù)等多個方面的創(chuàng)意群體。伴隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，創(chuàng)意設(shè)計應(yīng)運而生，其核心在于“創(chuàng)意”。它包含兩個層面：第一是“原創(chuàng)”，即這個東西是自己首創(chuàng)，前人或他人沒有；第二是“創(chuàng)新”，即在已有的基礎(chǔ)上進(jìn)一步改造，形成一個新的東西。實際上服裝業(yè)創(chuàng)意設(shè)計的產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這個概念的產(chǎn)生。早在20世紀(jì)60年代，受“年輕風(fēng)暴”的影響，西方的年輕人就用反常規(guī)的穿著形式對傳統(tǒng)著裝規(guī)范提出示威。受此啟發(fā)，一些大膽的設(shè)計師相繼推出了最初的創(chuàng)意設(shè)計服裝，有代表性的如設(shè)計師瑪麗•匡特的“迷你”裙，而“迷你”的意義不僅是一種新款式、新時尚，更是一種對原有觀念的動搖與革新。進(jìn)入70年代以后，后現(xiàn)代主義的設(shè)計大師更是層出不窮，其中英國人維斯特伍德以鮮明的反美學(xué)風(fēng)格，設(shè)計了襤褸而考究、矛盾而統(tǒng)一的一系列令人瞠目而又震撼的服裝。意大利的范思哲則在華麗的服裝中糅入嬉皮風(fēng)格，使其服裝設(shè)計取得了無法預(yù)料的成功。法國的戈蒂埃界也常常讓高貴的時裝在荒誕的組合中凸顯出新意，這些創(chuàng)意服裝設(shè)計的先鋒人物扭轉(zhuǎn)了人們的服飾觀念，他們的設(shè)計令人大開眼界，使造型、色彩、肌理、裝飾等服裝設(shè)計元素都具有了更多的內(nèi)涵和新的組織方式，使許多女性不再只盯著巴黎高級時裝，從此，服裝開始進(jìn)入到一個多元化的民主時代。90年代末，風(fēng)格混雜、富于裝飾、具有各種民族特色或懷舊風(fēng)格的服裝日益受到市場歡迎。到了21世紀(jì)個性化、人性化、創(chuàng)意性成了當(dāng)代服裝設(shè)計的新元素。

三、創(chuàng)意設(shè)計是當(dāng)代社會發(fā)展的產(chǎn)物

多年的教學(xué)工作中，許多學(xué)生都在多次提到過同一個問題“信息高速發(fā)展的今天，為何還要注重手繪呢?”甚至一些同學(xué)認(rèn)為有了電腦，根本就不再需要手繪了，在我看來，這一點應(yīng)是當(dāng)今手繪人才缺乏最原始的原因之一。從手繪和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的本身談起，流暢的手繪很容易助你在構(gòu)思過程中捕捉設(shè)計的靈感，拿電腦與手繪圖進(jìn)行相比不難發(fā)現(xiàn)，手繪則更能體現(xiàn)出作品原創(chuàng)性及不可替代性。

一、相關(guān)概念

手繪，是一個較為廣義的概念，它是指一切可以通過手工來完成的繪畫作品的創(chuàng)作過程。雖然它同樣屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言中的一種表現(xiàn)形式，但它卻是表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合所形成的一種藝術(shù)。一般將其分為兩種:一種是講究細(xì)致、準(zhǔn)確、完整、全面的傳統(tǒng)意義當(dāng)中純藝術(shù)的繪畫;還有一種講求精煉、快速、生動、簡潔的手繪表現(xiàn)藝術(shù)，都被統(tǒng)稱為“現(xiàn)代手繪”，通常用于建筑、景觀以及室內(nèi)設(shè)計等領(lǐng)域。文中筆者重點談的是第二種手繪“現(xiàn)代手繪”。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作為一門綜合性較強的邊緣學(xué)科，同時也是一項創(chuàng)造性極強的形象思維活動，所呈現(xiàn)出的成果如同藝術(shù)作品一樣具備較強的觀賞和可視性，因而，人們也常常將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計規(guī)劃到藝術(shù)的范疇，并將其稱為景觀藝術(shù)設(shè)計，賦予了它更多的審美形式和文化內(nèi)涵，歸根結(jié)底，核心部分就是設(shè)計。所謂設(shè)計，也即是根據(jù)一定的要求及目的形成的相關(guān)構(gòu)思，并通過形象的視覺語言將其表現(xiàn)出來，最終形成按成的形象或造型設(shè)計。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中對手繪的需要

1．流暢的手繪有助于在構(gòu)思中捕捉靈感“設(shè)計，是一種計劃、規(guī)劃、設(shè)想、問題解決的方法，并通過視覺的表現(xiàn)形式進(jìn)行表達(dá)?！?王受之先生)這個觀點不難看出，設(shè)計不僅是一種方法手段，更是一種思維的活動。我們都知道，設(shè)計的靈感不是任何時候都有的，需要你在特定的氛圍、環(huán)境之下產(chǎn)生，可遇而不可求，且這些靈感往往稍縱即逝，因此可以通過圖面的進(jìn)行記錄，并對其進(jìn)行再分析和優(yōu)化。手繪作為一種簡單、方便、快速的記憶方式，能夠很容易抓住瞬間第一手最珍貴的靈感。手繪是創(chuàng)意的靈魂，國內(nèi)外知名的頂尖設(shè)內(nèi)外環(huán)藝設(shè)計師、建筑師都把手繪效果圖作為最常用的表現(xiàn)手段，快速有效的記錄瞬間產(chǎn)生的靈感和信息。手繪創(chuàng)作的過程也即是設(shè)計師對工程設(shè)計任務(wù)的審美修養(yǎng)與創(chuàng)意理念的藝術(shù)體現(xiàn)，設(shè)計師腦中瞬間產(chǎn)生的觀念、形態(tài)、意念通過寥寥幾筆便可迅速記下，形成一種可觀的視覺形象，并順利實現(xiàn)與客戶之間的溝通。

2．便于和客戶之間的溝通和交流一套成熟完整的設(shè)計方案需要經(jīng)歷多個步驟，如草圖的繪制、比較篩選、研究等一系列步驟才能得出，而環(huán)境設(shè)計方案往往具備變動大、較靈活等特點，通過手繪表達(dá)設(shè)計師的觀點，很容易實現(xiàn)與客戶之間“彈性”的交流。這一彈性空間里，設(shè)計師通過隨時修改方案來更好地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力;同時，業(yè)主也可根據(jù)自己的所思所想提出自己的相關(guān)要求，使得設(shè)計方案更準(zhǔn)確、更快速的完成。

在今天的繪畫活動中，關(guān)于創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)的研究、使用和描述，已是少有人談及。剩下的只有技法、筆法。就連水墨丹青是怎樣完成了由想象到意象、由意象到形象這個連續(xù)變軌的制作過程，似乎也不太有人關(guān)注。本文要探討的是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的性質(zhì)和形式，這個問題是古人相當(dāng)重視而今人相對漠視的一個學(xué)術(shù)問題。

有質(zhì)無形的構(gòu)思過程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動起來，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X。是創(chuàng)作者的個性?！爸尽笔切闹荆撬枷搿Ｏ胂笠芩枷氲慕y(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創(chuàng)作者個人的風(fēng)格。

想象既然要受個性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動過程。說它有質(zhì)，是因為它能夠根據(jù)想象去完成一個高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個有個性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因為這種構(gòu)思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的。“神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個環(huán)節(jié)。可以說，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。

無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程

構(gòu)思，啟動了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級意象，初級意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個藝術(shù)形象。由想象到意象這個轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時。”后世許多習(xí)畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個過程。這個轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因為其“質(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發(fā)具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實之間，有無之中。

摘要：自從改革開放以來，社會不斷發(fā)展和進(jìn)步，人民的生活水平有了顯著提高。建筑在社會的發(fā)展過程中占據(jù)重要的地位，隨著人們的需求量增大，對于建筑行業(yè)的要求也越來越多，目前在建筑平面設(shè)計當(dāng)中，不僅要考慮建筑整體的美觀性，同時也要從使用人群的需求上考慮建筑的實用性，這樣對建筑行業(yè)來說是一個不小的挑戰(zhàn)。隨著建筑行業(yè)的發(fā)展，建筑平面設(shè)計的整體構(gòu)思對于今后建筑行業(yè)的發(fā)展非常重要，如何設(shè)計出滿足于人們需求的建筑設(shè)計值得相關(guān)人員的思考與探究。對于整個建筑的空間結(jié)構(gòu)，周圍環(huán)境也要考慮到建筑平面設(shè)計當(dāng)中。根據(jù)目前社會的發(fā)展情況，文章對建筑平面設(shè)計的構(gòu)思進(jìn)行分析與討論。

關(guān)鍵詞：建筑平面；平面設(shè)計；傳統(tǒng)符號

建筑行業(yè)隨著不斷的改革和發(fā)展，各項建筑技術(shù)水平都有明顯的提高，這樣就促使我國建筑平面設(shè)計有一定的發(fā)展空間。有了一定的技術(shù)支持，建筑平面設(shè)計發(fā)展越來越多樣性。但是在建筑平面設(shè)計當(dāng)中，也要考慮人們對建筑整體的需求、空間結(jié)構(gòu)格局的合理性，以及是否滿足周圍環(huán)境的要求等多方面問題。對于平面設(shè)計當(dāng)中最重要的就是設(shè)計規(guī)劃問題，在保證美觀的基礎(chǔ)上滿足實用性，通過合理的設(shè)計規(guī)劃使整體的建筑施工成本降到最低。因此，對于建筑業(yè)今后的發(fā)展來說，建筑平面設(shè)計的構(gòu)思非常重要，下面通過理論敘述的方式對建筑設(shè)計思路進(jìn)行分析。

1建筑平面設(shè)計的形態(tài)組成

建筑平面設(shè)計的設(shè)計思路在于建筑的形態(tài)組成結(jié)構(gòu)，同時建筑形態(tài)組成結(jié)構(gòu)也是平面設(shè)計的基本。形態(tài)組成結(jié)構(gòu)是指設(shè)計是通過點、線、面的多種排列組合方式，形成不同的空間結(jié)構(gòu)層次感，并且通過不同的形態(tài)的設(shè)計構(gòu)成不同的形狀。在建筑平面設(shè)計當(dāng)中較為常見的就是幾何圖形，幾何圖形就是有多種平面組合而成的，組合形態(tài)的特點使其在建筑平面設(shè)計當(dāng)中應(yīng)用較為廣泛，例如建筑當(dāng)中的門窗、結(jié)構(gòu)墻體等。幾何圖形的狀態(tài)多種多樣，依靠點、線、面等排列組合的方式，使其達(dá)到一定的觀賞性和使用性?，F(xiàn)在我國建筑當(dāng)中應(yīng)用較多的就是方體，由于方體本身具有一定的穩(wěn)定性，而且在整體結(jié)構(gòu)上較為美觀，我們可以看到城市居民樓或辦公樓一般采用方體結(jié)構(gòu)。同樣方體之間進(jìn)行組合的方式也能夠增強整體的美感和穩(wěn)固，例如建筑屋頂支撐多采用三角形，我國古代傳統(tǒng)建筑通常以方體在底部作為支撐，三角形結(jié)構(gòu)作為整體的上部結(jié)構(gòu)，這樣在保證美觀的同時，還具有一定的穩(wěn)定性，有利于建筑的長久使用。

2建筑平面設(shè)計的思路方法

[摘要]設(shè)計指的是計劃、構(gòu)想、設(shè)立方案，也含意象、作圖、制型的意思。服裝設(shè)計過程“即根據(jù)設(shè)計對象的要求進(jìn)行構(gòu)思，并繪制出效果圖、平面圖，再根據(jù)圖紙進(jìn)行制作，達(dá)到完成設(shè)計的全過程”。可見，沒有構(gòu)思，就談不上設(shè)計；沒有好的構(gòu)思，就不可能產(chǎn)生好的設(shè)計。因此，研究服裝設(shè)計的構(gòu)思對培養(yǎng)服裝設(shè)計人員的基本素質(zhì)，提高我們的服裝設(shè)計水平有著積極的意義。

[關(guān)鍵詞]服裝設(shè)計構(gòu)思技巧設(shè)計對象

服裝設(shè)計的對象是人，它是美化、裝飾人體、表現(xiàn)人的個性與氣質(zhì)的一種手段。因此，服裝設(shè)計的第一目的是：適合功能，美化人體。同樣，這也是服裝設(shè)計構(gòu)思要遵循的原則。

服裝的存在和發(fā)展有著綿延數(shù)千年的歷史，而作為設(shè)計正式出現(xiàn)在服裝上只有數(shù)百年的時間。構(gòu)思在設(shè)計出現(xiàn)以后變得尤為重要，世界服裝設(shè)計大師們層出不窮的不凡構(gòu)思使服裝真正具有了前所未見的內(nèi)容與形式，從而引導(dǎo)了服裝市場一次又一次的穿著潮流。

構(gòu)思，“指作者在寫文章或創(chuàng)作文藝作品過程中所進(jìn)行的一系列思維活動。包括確定主題、選擇題材、研究布局結(jié)構(gòu)和探索適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式等。”在藝術(shù)領(lǐng)域里，一般說，構(gòu)思是意象物態(tài)化之前的心理活動，是“眼中自然”轉(zhuǎn)化為“心中自然”的過程，是心中意象逐漸明朗化的過程。無論是在生活還是藝術(shù)領(lǐng)域里，都需要進(jìn)行設(shè)計。談到設(shè)計，就離不開人的一系列思維活動，就離不開構(gòu)思。有些人在設(shè)計時常感到構(gòu)思貧乏，不知如何下手，或是最終的作品與原來的構(gòu)思差距很大，達(dá)不到預(yù)想的效果。因此，服裝設(shè)計構(gòu)思要依據(jù)服裝設(shè)計原理從以下幾方面思考：如穿著的對象、場合、時間及穿著的目的，還有加工條件、市場情況、人們消費心理及流行趨勢的分析等諸多方面的問題。

一、T(Time)時間

［摘要］聲樂是人類表達(dá)情感最自然、直接的方式，并且通過對聲音進(jìn)行不同手法的處理、運用，可以塑造出不同的情感表達(dá)效果，這也是聲音造型的關(guān)鍵。音樂藝術(shù)的構(gòu)思需要結(jié)合對作品的理解、情感的控制以及風(fēng)格的把握等多方面的處理來體現(xiàn)。本文對聲音造型與音樂藝術(shù)構(gòu)思的表現(xiàn)進(jìn)行研究，并提出建議。

［關(guān)鍵詞］聲音造型;音樂藝術(shù)構(gòu)思;藝術(shù)表現(xiàn);演唱者

通過運用自身的器官把音符轉(zhuǎn)化成美妙的聲音，在這個過程中，演唱者通過對聲音不同情感的塑造與表達(dá)，讓聽眾有不同的感受，這就是音樂造型的藝術(shù)效果。加上對作品的理解與構(gòu)思，演唱者可以運用藝術(shù)的手法把作品詮釋出來，給聽眾一種不同的藝術(shù)感受。

一、聲音造型在歌唱藝術(shù)中的作用

歌唱是人們表達(dá)感情的一種最直接的藝術(shù)方法，和其他藝術(shù)形式相比，更加直抒胸臆。歌唱藝術(shù)是集音色美、語言美、動作美以及器樂美為一體的藝術(shù)形式，人們往往會運用美好的聲音來表達(dá)內(nèi)心的喜悅和幸福。所以聲樂藝術(shù)是表達(dá)感情最直接、準(zhǔn)確，也最容易被人接受的藝術(shù)形式，其藝術(shù)表達(dá)具有很強的感染力，并且容易引起人們的共鳴。那么聲音造型，就是在歌唱的基礎(chǔ)上，通過歌唱者對作品的理解以及藝術(shù)角度的創(chuàng)造，而對聲音進(jìn)行理性的再創(chuàng)造、再加工，使聽眾得到的聽覺感受。歌聲并非嗓音發(fā)聲這么簡單的身體機能活動，聲音是有情感、生命以及形象的，就像不同年齡的人有不同的音色一樣，老人與幼兒的音色截然不同。從聲音造型角度來看歌唱的音色也如此，因為作品Liaowang瞭望情感的需要，歌唱者會通過對作品的理解，對嗓音、音色以及情感進(jìn)行控制以及調(diào)整，把作品的情感淋漓盡致地表達(dá)出來，這就是聲音造型在歌唱藝術(shù)中的作用。歌劇《白毛女》是我國第一部真正意義上的歌劇，其中不僅運用了西方歌劇的詠嘆調(diào)，還結(jié)合了我國傳統(tǒng)戲曲中的藝術(shù)方法，是一部藝術(shù)風(fēng)格鮮明獨特的歌劇作品。其中《紅頭繩》這個唱段屬于女高音獨唱，我在上課時，讓學(xué)生運用了一些河北梆子唱腔的歌唱技巧，把主人公喜兒在除夕之夜得到扎頭發(fā)的紅頭繩的那種少女般的喜悅，真實地表達(dá)了出來。為了表達(dá)出主人公此刻的心情，我讓學(xué)生在歌唱時，把聲音塑造得相對甜美、清脆，把那種少女的聲音感覺唱出來。這個唱段旋律歡快、曲調(diào)高亢，運用好女高音這種細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)的唱法，也能把“人家的閨女有花戴，我爹錢少不能買，扯上了二尺紅頭繩，給我扎起來，哎，扎呀扎起來”這幾句唱詞的意思、內(nèi)涵表達(dá)出來，讓人能夠感受到主人公喜兒那種發(fā)自內(nèi)心的快樂。這也是整部歌劇中最歡快的唱段，更加反襯了后面主人公的悲慘人生。聲音造型的特點就是，通過演唱者對作品的理解，把人物的形象以及情緒，運用自己的聲音表達(dá)出來，把音樂作品中的人物活靈活現(xiàn)地演繹出來。

二、聲音在藝術(shù)構(gòu)思下的控制與塑造