引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當多的論見獨到、論述精當?shù)奈恼拢欢鴮τ谒奈璧竸?chuàng)作思想的本體性、科學性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當多的論見獨到、論述精當?shù)奈恼?；而對于他的舞蹈?chuàng)作思想的本體性、科學性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫?。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

最后，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創(chuàng)作。他說：“我在1980年創(chuàng)作的《任重道遠》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負重、堅韌不拔的精神風貌?！逗＠恕穭t以同樣的表現(xiàn)方法，通過搏擊風暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創(chuàng)造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強者的博大情懷和昂奮風貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞臺時空框架中，創(chuàng)造了無以制約的藝術(shù)時空；擺脫了傳統(tǒng)舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創(chuàng)作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復(fù)現(xiàn)、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節(jié)奏、舞蹈造型以深刻內(nèi)涵……”（第307頁）。

雖然在此后賈作光還創(chuàng)作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創(chuàng)作自析”已基本上闡明了他的創(chuàng)作主張——這首先是“創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創(chuàng)作的目標。實現(xiàn)這一目標的主要途徑，賈作光認為是“從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的主導方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統(tǒng)地把握賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，我認為還要關(guān)注賈作光在其他方面的理論貢獻，這包括他所說的“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓練舞者敏銳地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎(chǔ)上的“舞蹈審美”——即“從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當多的論見獨到、論述精當?shù)奈恼?；而對于他的舞蹈?chuàng)作思想的本體性、科學性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當多的論見獨到、論述精當?shù)奈恼拢欢鴮τ谒奈璧竸?chuàng)作思想的本體性、科學性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹６@一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫?。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當多的論見獨到、論述精當?shù)奈恼?；而對于他的舞蹈?chuàng)作思想的本體性、科學性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫?。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當多的論見獨到、論述精當?shù)奈恼?；而對于他的舞蹈?chuàng)作思想的本體性、科學性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

［內(nèi)容摘要］本研究在大量的實證研究和內(nèi)容分析基礎(chǔ)之上，分析了“廣告鏡像”中的中國社會消費文化的變遷，揭示了“廣告鏡像功能”日益呈現(xiàn)出的形象化特征以及原因，最后闡述了“廣告鏡像”與現(xiàn)實互動中的“廣告機器神效應(yīng)”等廣告社會問題。

［關(guān)鍵詞］鏡像；廣告；消費文化；廣告機器神效應(yīng)

早在1926年，我國著名報學史專家戈公振先生在研究中國報學史的過程中，提出了“廣告為商業(yè)發(fā)展之史乘，亦即文化進步之記錄”⑵，一語道出了廣告的商業(yè)本質(zhì)和文化負載功能。諾曼·道格拉斯則說：“從廣告可以看出一個國家的理想?！雹菑V告在現(xiàn)代社會中就像一面大鏡子，其中呈現(xiàn)出現(xiàn)實的鏡像，我們不妨稱之為“廣告鏡像功能”。

近兩年來，筆者對中國近十多年來的報紙廣告作了一番研究⑷。在研究剛開始的時候，廣告這面特別的“大鏡子”中的“鏡像”是凌亂和瑣碎的，隨著研究的進展，那些凌亂和瑣碎的“鏡像”慢慢交織出一幅幅生動鮮活的圖景，將中國社會文

化近15年來的變化奇跡般地重現(xiàn)于我的眼前。

一、“鏡像”中社會消費文化的變遷

幾年來,筆者有幸在俄羅斯國家(格涅辛)音樂學院合唱指揮系學習,盡管主修方向是合唱指揮,但將鋼琴選為次專業(yè),并跟隨音樂學院副院長格里格拉德·伊利娜學習了三年。同時,旁聽了鋼琴教學法、鋼琴文獻等課程及音樂學院多位資深鋼琴教授的教學,如特若普、岡巴亮(利赫特爾的學生)等,幾年的留學生涯使筆者受益匪淺。

在鋼琴教學過程中,對彈奏“技巧”的訓練非常重要,但那是“硬件”,可以通過“時間+苦練”得以實現(xiàn),而作為“軟件”的“音樂能力”培養(yǎng)則是一項復(fù)雜的工作,筆者這里的“音樂能力”是指客觀、準確地駕馭、把握、表達作曲家音樂思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說:“……超凡技藝天分,技術(shù)裝備程度并不是目的本身,而是為了更真實、更準確地表達作曲家音樂構(gòu)思。”①可以說學生“音樂能力”的培養(yǎng)是鋼琴教學成敗的關(guān)鍵及標志。對學生“音樂能力”的培養(yǎng),不僅需要教師掌握大量的音樂專業(yè)知識、非專業(yè)知識,還需要教師有解構(gòu)作曲家音樂思想的能力。一般來說,作曲家的思想主要是通過作品的曲式與風格來體現(xiàn)。如果要準確把握作曲家的思想,客觀地演繹作品,那么對作品的曲式、風格的分析以及對構(gòu)建曲式、風格的材料進行剖析顯得尤為必要。當然還有音樂作品的體裁問題,以及隱藏在音樂史學內(nèi)的、與作品有關(guān)的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問題談?wù)勛约旱母惺?與同行商榷。

一

內(nèi)容通過形式來反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過外在的某種形式來表述,這“某種形式”就是我們通常所說的音樂作品形式——曲式。曲式(拉丁語“forma”)意味著作品的結(jié)構(gòu)方法。從外在形態(tài)來說,曲式是曲作者藝術(shù)思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式,也是曲作者用音樂這種語言來表達的方法。作曲家的人文、美學、哲理思想只有通過音樂形式(曲式)來表現(xiàn)與反映。因此,音樂作品的曲式觀念、曲式構(gòu)架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起,這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而成為曲式的本質(zhì)問題。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來說,曲式是構(gòu)建音樂作品成為整體性的一種方法,這種方法越具有多樣性,曲式就越具有豐富性;對這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強,曲式的完美性就越高。通常構(gòu)建曲式的音樂材料有:旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系、織體、力度、速度等。

在鋼琴教學中,對作品曲式特征的準確定位實際上取決于對構(gòu)建作品曲式材料的分析。例如,樂段的準確劃分、調(diào)性的準確判斷、音樂織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過程中,這些分析結(jié)果主要通過“對比”來完成。音樂作品演繹時內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對比”本身不是目的,而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征,使作品的曲式結(jié)構(gòu)輪廓得以準確顯現(xiàn),以達到對曲作者思想的準確再現(xiàn)。比如音樂織體的對比、力度強弱的對比、樂章之間速度的對比、調(diào)性色彩的對比等等。因此,嚴格地指導學生做出音樂“對比”是鋼琴教學中的重要任務(wù)。

二

一、教學重點和難點。

1.教學重點：引導學生捕捉住蟈蟈和蛐蛐這兩個富有生機的意象，品味由“蛔

蟈的樂音”和“蚰蛐的歌兒”交織成的“大地的詩歌”。

2.教學難點：理解描寫兩只草蟲的嗚叫的詩為什么是一首大自然的頌歌。

二、簡略介紹作者和時代背景，幫助學生了解濟慈詩歌的特點。

三、這首詩詩中有畫，立體感甚強，誦讀時要很好體會。

[摘要]簡愛和苔絲均出身貧苦，一生與命運抗爭．追求自尊、獨立和幸福，但倆人命運卻截然不同。本文試從作者創(chuàng)作思想、故事情節(jié)及人物性格發(fā)展等角度做了簡要分析和比較。

[關(guān)鍵詞]簡愛苔絲宗教思想悲觀情緒

簡愛和苔絲是英國文學史上家喻戶曉的女主人公。一位是夏洛蒂布朗特筆下的女家庭教師，在飽嘗童年的苦難，經(jīng)歷了艱難跋涉之后終于找到了幸福的愛情歸宿;另一位是托馬斯哈代塑造的鄉(xiāng)間農(nóng)場擠奶女工，她短暫的一生赤腳走在布滿荊棘的路途上，飽受命運的捉弄，最終走上絞架，成了祭壇上的犧牲品。兩位主人公均為極富個性的女子，她們尋求自尊，獨立、大膽追求幸福，勇敢與命運抗爭，然而卻有著迥然不同的結(jié)局。是什么因素導致了一生追求、抗爭的兩位女性如此天堂和地獄樣的不同命運呢?本文試從作者的不同時代背景及思想意識，小說的情節(jié)及主人公性格的發(fā)展等方面來加以說明。

布朗特和哈代均屬英國文學史上維多利亞時代的批判現(xiàn)實主義作家，因為他們的作品和同時代大多數(shù)其它作品一樣，反映了那個時代特有的社會現(xiàn)象和思想意識.比如《簡愛》中對孤兒們在寄宿學校里悲慘的生活反映及扼殺人性的殘酷的教育制度的批判，《苔絲》中個體農(nóng)民貧困的生活描寫以及對資本主義經(jīng)濟、法律和道德諸方面的觀察與審視等等。然而，英國歷史上的維多利亞時期(1832-1901)，短短的七十年時間卻是個社會發(fā)生巨變的時期，工業(yè)繁榮與信仰矛盾危機同時并存，初、晚期作家在文學中的思想如此不同，似乎成了來自兩個完全不同世界的經(jīng)歷反映。一方面，在維多利亞時代早期.傳統(tǒng)的價值觀念在人們生活中起很大作用，宗教信仰仍然左右著人們的生活和思想;另一方面，到了后期，隨著工業(yè)化程度的提高，貧富分化的加劇，加之進化論、實用主義等現(xiàn)代哲學思想的滲透和影響，傳統(tǒng)的價值觀念受到動搖，懷疑、迷惘、悲觀情緒進人人們的思想意識領(lǐng)域。這種變化在文學領(lǐng)域中得到反映。像狄更斯、布朗特一些早期代表作家，在展示、批判現(xiàn)實的同時，思想仍傾向于傳統(tǒng)的宗教信仰，并從中尋求改善社會、拯救個人靈魂的希望。而在哈代、王爾德為代表德一類后晚期作家作品中，信仰動搖、困惑和悲觀成了小說的基調(diào)，這種情緒和基調(diào)成為后來以喬伊斯、愛略特等為首的現(xiàn)代主義文學的過渡和序幕。

小說《簡愛》的創(chuàng)作思想從某種程度上說是以宗教為基礎(chǔ)的，因為主人公性格發(fā)展(成人以后)的關(guān)鍵幾步最終得益于基督的引導。

簡愛與羅切斯特在教堂舉行婚禮可謂故事的高潮之一。婚禮被阻止，心中裝滿幸福憧憬的新娘頃刻間被冰冷絕望的洪水淹沒。在這極端痛苦的時刻，盡管羅切斯特一再真心執(zhí)意挽留，簡愛還是要“果斷、立即、完全地離開他”。她說:“我關(guān)心自己……尊重自己。我將遵守上帝的規(guī)定及世人認可的法律”。事實證明這一選擇是理智的。否則，如果簡屈服了自己的感情，留下來以情人的身份與他相處，她的內(nèi)心是無法安寧的。