導語：如何才能寫好一篇渭城曲，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【摘 要 題】唐宋文學

【關(guān) 鍵 詞】渭城曲/歌唱/渭城體

【正 文】

唐代著名詩人王維的《送元二使安西》一詩，被譜成歌曲后，稱《渭城曲》或《陽關(guān)曲》，多簡稱《渭城》、《陽關(guān)》。這支驪歌，中唐時已成為送遠餞別的經(jīng)典歌曲。這首歌入宋以后是否仍為大眾喜聞樂唱？前賢關(guān)注得較多的是蘇軾《陽關(guān)曲》。蘇軾借唐《渭城曲》的現(xiàn)成曲調(diào)歌唱過自己的詩。而王維《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流傳大眾，好事者至譜為《陽關(guān)三疊》”[1]“得到普遍的歌唱”[2] 一類泛泛論述，對歌唱事實尚未作明晰梳理。筆者通過對《全宋詞》[3] 與《全宋詩》[4] 的考察，發(fā)現(xiàn)這支驪歌在宋人詩、詞中出現(xiàn)的頻率較高?！度卧~》中有《渭城》或《陽關(guān)》曲名出現(xiàn)的詞約120多闋，《全宋詩》中有《渭城》或《陽關(guān)》曲名出現(xiàn)的詩作，筆者初步擇錄了近50首(同一首詩中重復出現(xiàn)的不計)，其中反映出歌唱的諸多方面，如歌唱者、歌唱聲情、歌唱場合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己詩者。并且，詩人創(chuàng)作有了“渭城體”的固定格律形式。而這一格律形式即與此詩的入樂歌唱緊密相聯(lián)。下文即分述之。

一、宋人歌唐《渭城曲》

宋人歌唐《渭城曲》的情況，依《全宋詩》所錄可見下列事實：

(一)歌曲名?！段汲乔分灰詾椤啊段汲恰?、《陽關(guān)》之名，蓋因辭云?！盵5] 任半塘先生以為“此詩入樂以后，名《渭城曲》。凡稱《陽關(guān)》者，多數(shù)指聲，不指曲名。宋人因其唱法有三疊，甚突出，乃改稱《陽關(guān)曲》或《陽關(guān)三疊》，以奪《渭城曲》原名?！盵6] (421)從宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被稱為《渭城》、《陽關(guān)》、《渭城歌》、《陽關(guān)曲》、《陽關(guān)三疊》。這些名稱的變化，從時間段上看，大體北宋前中期人們多稱《渭城》，此后則多稱《陽關(guān)》。若以人為代表，大致從蘇軾開始多稱《陽關(guān)》?！蛾栮P(guān)三疊》之稱則是蘇軾見到“古本《陽關(guān)》”歌譜后出現(xiàn)的。一個事物名稱的變化往往說明著其內(nèi)涵的衍變。

(二)歌唱者?！度卧姟匪?，詩及注釋中明確記述歌唱《渭城曲》(《陽關(guān)曲》)者，有江休復(字鄰幾)，見梅堯臣《二十一日同韓持國、陳和叔騏驥院遇雪，往李廷老家飲。予暮又赴劉原甫招，與江鄰幾、謝公儀飲》：“江翁唱《渭城》，嘹唳華亭鶴?！庇卸胖?字廷之)，見韓維《同鄰幾原甫謁挺之》?！皯{君莫唱《陽關(guān)曲》，自覺年來不勝悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡嬌，見劉敞《贈別長安妓蔡嬌》“玳筵銀燭徹宵明，白玉佳人唱《渭城》?！睙o明確姓名者，如宋祁《觀鄰人賣餅大售》所記“售餅鄰人”“不復還家唱《渭城》”；強至《陸君置酒為予唱〈陽關(guān)〉即席有作》中的“陸君”；范成大《詠河市歌者》“豈是從容唱《渭城》，個中當有不平鳴”的歌者；蘇軾《次韻王雄州還朝留別》“但遣詩人歌杕杜，不妨侍女唱《陽關(guān)》”的侍女；《李鈐轄坐上分題戴花》“二八佳人細馬馱，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；劉攽《酬王定國五首》其一“柔姬一唱《陽關(guān)曲》，獨任剛腸亦淚流”中的“柔姬”。從歌唱者的身份與生活階層看，這支驪歌的確傳播較廣，尤其深受文人士大夫重視。

(三)歌唱聲情。梅堯臣曾與劉敞、江鄰幾、謝公儀會飲，聽江鄰幾唱《渭城曲》，詩中描繪江鄰幾唱《渭城》有“嘹唳華亭鶴”的藝術(shù)效果。華亭鶴唳，典出《世說新語·尤悔》：陸機河橋敗，為盧志所讒，被誅。臨刑嘆曰：“欲聞華亭鶴唳，可復得乎？”陸機于吳亡入洛前，與弟陸云常游于華亭墅中。后常以此為遇害者臨終前的感慨生平之詞。“嘹唳”，六朝詩人多用，謝脁《從戎曲》：“嘹唳清笳轉(zhuǎn)，蕭條邊馬煩?！碧蘸刖啊逗乖埂罚骸耙乖粕锅欝@，凄切嘹唳傷夜情?！甭?lián)系陸機的故事與六朝詩人對“嘹唳”一詞的運用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的聲音，以及悲愴感傷之情。蘇頌在《和題李公麟陽關(guān)圖二首》其一中詠：“《渭城》凄咽不堪聽，曾送征人萬里行?！碧K軾《記〈陽關(guān)〉第四聲》：“余在密州，有文勛長官，以事至密。自云得古本《陽關(guān)》。其聲宛轉(zhuǎn)凄斷，不類向之所聞。”[7] 蘇頌謂“凄咽”、蘇軾謂“宛轉(zhuǎn)凄斷”，亦是“嘹唳華亭鶴”的效果。

(四)流傳情況?！度卧姟匪浺骷啊段汲乔返淖髡?，從生活時代看，最早是宋祁，最晚的是何應龍。宋祁(998-1061)字子京，開封雍丘(今河南杞縣)人。仁宗天圣二年進士。何應龍生平事跡不詳。據(jù)《兩宋名賢小集》卷三一五、《西麓詩稿》卷首、《宋詩略》卷一五、《宋元學案》卷二五《參議陳西麓允平先生》等資料可定為宋末元初人。何應龍詩今存48首，均為七絕。其《有別》詩云：“樓上佳人唱《渭城》，樓前楊柳識離情。一聲未是難聽處，最是難聽第四聲。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中斷，但詩中歌吟較多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。從詩人的歌吟亦可見出，《渭城曲》作為一首經(jīng)典“古曲”，隨時代演變，會唱的人越來越少了。劉敞在他的詩中發(fā)出“舉世幾人歌《渭城》”的感嘆。梅堯臣、韓維等人聽《渭城曲》寫于詩，并特意加以注明，說明這樣的歌唱在當時已屬罕事。在記譜還不發(fā)達的宋代，歌曲的傳唱依然以口耳相傳為主，可以說，歌唱者的命運決定著歌曲的存亡。江鄰幾于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韓維享年83歲，也于哲宗元符元年(1098)謝世。杜植生卒年未詳，設若與韓維一般高壽，在哲宗時也離世了。隨著這批善歌者的先后去世，到哲宗熙寧十年(1077)，蘇軾得“古本《陽關(guān)》”時，文士階層歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除卻膠西不解歌”了。

(五)“別調(diào)聲”。北宋時期，《渭城曲》的歌唱不分階層，歌唱者也無身份、性別的區(qū)分，文人士大夫的歌唱自然以男聲為多，但到宋徽宗時，出現(xiàn)了像李師師這樣以歌《陽關(guān)》而知名者，并是“解唱《陽關(guān)》別調(diào)聲”[8] 而從何應龍“樓上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是紅袖妍唱了。關(guān)于《陽關(guān)曲》的變化，劉敞早有“流傳江浦是新聲”之嘆。蘇軾見古本《陽關(guān)》，以為其歌唱“不類向之所聞”。而李師師于宣和中唱的又是“別調(diào)聲”。那么，《陽關(guān)曲》的歌唱到底變化成怎樣的“新聲”、“別調(diào)聲”了？《全宋詞》所錄詞調(diào)中，除《陽關(guān)曲》外，還有《陽關(guān)引》、《古陽關(guān)》、《陽關(guān)三疊》。北宋初年，寇準將王維《渭城曲》改為《陽關(guān)引》，晁補之作有《古陽關(guān)》(寄無斁八弟宰寶應)，皆為長短句。二者格律相同。著名音樂學家黃翔鵬先生在《唐宋社會生活與唐宋遺音.酒筵歌曲的撰詞與填詞》一文中指出：“《陽關(guān)引》即《古陽關(guān)》，始自寇準。”[9] 南宋末年，柴望又有《陽關(guān)三疊》(庚戌送何師可之維揚，庚戌為宋理宗淳祐十年，即1250年)。較之唐《渭城曲》，此是否即為新聲、別調(diào)曲呢？考三者內(nèi)容，均未脫別親送遠的主題，但從名稱的變化可以想知其歌唱方法已有多種形式。

二、宋人借《渭城曲》歌宋詩

宋人用唐《渭城曲》的現(xiàn)成曲調(diào)歌宋詩，最典型的莫過于蘇軾歌《中秋月》。蘇軾于《書彭城觀月詩》中說：“‘暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉(zhuǎn)玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看?！嗍四昵爸星镆梗c子由觀月彭城，作此詩，以《陽關(guān)》歌之。今復此夜宿于贛上，方遷嶺表，獨歌此曲，聊復書之，以識一時之事，殊未覺有今夕之悲，懸知有他日之喜也?！盵10] 蘇軾借《陽關(guān)》舊曲歌唱的還有《贈張繼愿》、《答李公擇》二首七絕。宋人趙次公說：“三詩各自說事，先生皆以《陽關(guān)》歌之，乃聚為一處，標其題曰《陽關(guān)三絕》。”[11]《答李公擇》作于熙寧九年(1076)，詩曰：“濟南春好雪初晴，行到龍山馬足輕。使君莫忘霅溪女，時作《陽關(guān)》腸斷聲。”《贈張繼愿》作于元豐元年(1078)，詩曰：“受降城下紫髯郎，戲馬臺前古戰(zhàn)場。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉(xiāng)?！?/p>

任半塘先生認為“北宋蘇軾詳記‘古本《陽關(guān)》’(即《渭城曲》)之唱法，猶指唐音?！盵12] (163)蘇軾《和孔密州五絕》之一《見邸家園留題》云“古本《陽關(guān)》”的歌唱有“三疊”。沈括《夢溪筆談》卷五《樂律一》云：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律?！娭庥钟泻吐?，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。……今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽關(guān)》、《搗練》之類，稍類舊俗?！盵13]《夢溪筆談》撰于元祐年間(1086-1093)，據(jù)其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居潤州(今鎮(zhèn)江)夢溪園后所寫。[13] 我們把沈括所說的“今”縮小到他寫《夢溪筆談》的元祐年間，那么，這時他所聽到的《陽關(guān)》的歌唱是“稍類舊俗”的，即如古樂府一樣，“聲詞相從”，使用了和聲。李之儀也說用“和聲”。他在《跋吳思道小詞》中，將《陽關(guān)》的唱法與歌“小詞”比較：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格。稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句而下用和聲抑揚以就之，若今之歌《陽關(guān)》是也?！盵14] 李之儀(約1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，蘇軾出任河北西路安撫使、知定州，特辟為管勾機宜文字。后以元祐黨籍貶惠州。李之儀所說“今人”，我們也把它的范圍縮到最小，指與他有交游的“當代人”，那么，蘇軾自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明確記載歌唱過“《古陽關(guān)》”的一位。這樣，可以說蘇軾歌《古陽關(guān)》或借《陽關(guān)》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以詩句而下用和聲抑揚以就之”的方法。至于“和聲”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬齋古今》記述自己學唱《渭城曲》的情況可供參考。

王摩詰《送元安西》詩云：“‘渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。’其后送別者，多以此詩附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古陽關(guān)》。予在廣寧時，學唱此曲于一老樂工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里離賴)浥輕塵，客舍青青(和：剌里離賴)柳色新。勸君更盡一杯酒(不和)，西出陽關(guān)(和：剌里來離來)無故人?！敃r予以為樂天詩有‘聽唱《陽關(guān)》第四聲’，必指‘西出陽關(guān)無故人’一句耳。又誤以所和‘剌里離賴’等聲，便謂之‘疊’。舊稱《陽關(guān)三疊》，今此曲前后三和，是疊與和一也。后讀樂天集，詩中自注云：‘第四聲，勸君更盡一杯酒’也。又《東坡志林》亦辨此云：‘以樂天自注驗之，則一句不疊為審?！粍t‘勸君更盡一杯酒’前兩句中，果有一句不疊，此句及落句皆疊。又‘疊’者，不指和聲，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博訪諸譜，或有取《古今詞話》中所載，疊為十數(shù)句者，或又有疊作八句而歌之者。予謂《詞話》所載，其詞粗鄙重復，既不足采而疊作八句，雖若近似，而句句皆疊，非三疊本體，且有違于白注、蘇《志》，亦不足征。乃與知音者再譜之，為定其第一聲云：‘渭城朝雨浥輕塵’，依某乙，中和而不疊；第二聲云：‘客舍青青柳色新’，直舉不和；第三聲云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四聲云：‘勸君更盡一杯酒’，直舉不和；第五聲云‘勸君更盡一杯酒’，依某乙，中和之；第六聲云：‘西出陽關(guān)無故人’，及第七聲云‘西出陽關(guān)無故人’，皆依某乙，中和之。止為七句，然后聲諧意圓。所謂‘三疊’者，與樂天之注合矣?！盵6] (427)

轉(zhuǎn)貼于 按李治所說，王維的《送元二使安西》詩，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲調(diào)歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今見最早的材料是胡仔《苕溪漁隱叢話后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此絕句，近世人又歌入《小秦王》，更名《陽關(guān)》，用詩中語也?！盵15]《苕溪漁隱叢話后集》編成于丁亥年，即南宋理宗寶慶三年(1227)。蘇軾的《陽關(guān)三絕》也有入《小秦王》而歌的說法。今存最早的蘇詞刻本是元延祐七年(1320)葉曾云南阜草堂刻《東坡樂府》，《陽關(guān)曲》題下注：“中秋作。本名《小秦王》?！比绾卫斫膺@一問題，《唐聲詩》下編《小秦王》雜考有所辨證：“《小秦王》傳辭之格調(diào)并不同于《渭城曲》，近人已經(jīng)比勘明確。格調(diào)既異，彼此聲情亦必異，有不俟言。乃北宋時本曲與《渭城曲》，甚至與《竹枝》，除蘇軾外，文人多混用，不顧聲情，已不可解。清人譜書中又進一步徑以《陽關(guān)曲》之名掩蓋本曲名；近人信之過篤者，甚至依據(jù)上列《小秦王》之辭，以校勘王維《渭城曲》辭之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既從《秦王破陣樂》來，應是凱歌，《渭城曲》完全驪歌，唐人何至混二曲為一？”[6] (457)為什么《渭城曲》會歌入《小秦王》，任半塘先生說：“至于宋人將《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等辭歌入所謂《小秦王》，乃當時大部唐樂已晦，時人于《陽關(guān)曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有張冠李戴，聊以解嘲之舉；此絕非唐人之歌詩，亦非唐詩之‘選詞配樂’。因所選之詞，本身原為徒詩，并無調(diào)屬，方為之配樂；《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等原皆聲詩，各自有調(diào)，唐人豈有放棄《三臺》、《竹枝》等原聲不用，而將諸調(diào)轉(zhuǎn)唱入他曲之理！性質(zhì)迥殊，無因相混。惟為好辭求得好聲，乃唐宋藝人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三節(jié)引晁無咎評黃魯直曰：‘間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩?！w長卿《惜香樂府·眼兒媚》謂‘笑偎人道：新詞覓個，美底腔兒?！穗m皆宋時情事，而‘美腔’與‘新詞’，始則各不相謀，終可投合無間；方其投合，乃以腔為本位，其法仍然唐代‘選詞配聲’之遺，恰恰說明問題?！盵12] (172)任先生以為宋人歌唱《陽關(guān)曲》入腔即《小秦王》的情況，原因之一即在于宋人“著腔子唱好詩”，[16] 也有宋人不顧聲情的因素。不過，可能還在于歌法的相近。王灼《碧雞漫志》卷四《何滿子》：“白樂天詩云：‘世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲?！璋睡B，疑有和聲，如《漁父》、《小秦王》之類?！盵17]《苕溪漁隱后集》卷三十九《長短句》：“苕溪漁隱曰：唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩，并七言絕句詩而已?！度瘊p鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳。”[15] 南宋魏了翁《木蘭花慢·即席和韻》：“問梅花月里，誰解唱、《小秦王》？向三疊聲中，蘭橈荃棹，桂醑椒漿。”可知《小秦王》唱法，有“和聲”、“雜以虛聲”、“三疊”，這些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。盡管如此，在蘇軾之前，杜廷之、江鄰幾、韓維等人歌《渭城曲》時，二者并未混淆。這些人均洞曉音律，不應造成將“《渭城曲》”(“《陽關(guān)曲》”)與《小秦王》張冠李戴的混亂。即使到了神宗紹圣年間，二者仍各自獨立。黃庭堅過三峽，作《竹枝詞二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古樂府有‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳’，但以抑怨之音，和為數(shù)疊。惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險阻，因作二疊與巴娘，令以《竹枝》歌之。前一疊可和云：‘鬼門關(guān)外莫言遠，五十三驛是皇州?！笠化B可和云：‘鬼門關(guān)外莫言遠，四海一家皆弟兄?！蚋饔盟木洌搿蛾栮P(guān)》、《小秦王》亦可歌也。紹圣二年四月甲申?！盵23] 黃庭堅《竹枝詞二首》全詩為：“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭。鬼門關(guān)外莫言遠，五十三驛是皇州?！薄案≡埔话侔吮P縈，落日四十八渡明。鬼門關(guān)外莫言遠，四海一家皆弟兄。”這里，黃庭堅用“疊”來稱自己所作的二首《竹枝詞》，意味著用同樣的曲調(diào)唱不同的歌辭。即曲調(diào)相同，歌辭更換。而他所說的“和”，是“重其全句”的，與其他用“聲辭”為“和”或摘取其中少數(shù)字句如“竹枝”、“年少”為“和”的唱法稍異。他所說的“和”，若從“重其全句”的角度看，類似蘇軾和元人李治所說的“疊”。黃庭堅所作《竹枝詞》二疊，用“后二句”全句加眾人和唱的方法以《竹枝》曲調(diào)可唱，設若“各用四句”重疊，利用《陽關(guān)》、《小秦王》的曲調(diào)也能唱。這里，黃庭堅仍將《陽關(guān)》與《小秦王》并列，說明在黃庭堅作《竹枝》的紹圣年間，《陽關(guān)》、《小秦王》仍未相混。蘇軾《書彭城觀月詩》說自己在18年前以《陽關(guān)》歌《中秋》詩，18年后“獨歌此曲”，仍然未說變成《小秦王》曲調(diào)。他的《書林次中所得李伯時歸去來陽關(guān)二圖后》：“兩本新圖寶墨香，尊前獨唱《小秦王》。為君翻作《歸來引》，不學《陽關(guān)》空斷腸?！睂ⅰ缎∏赝酢放c《陽關(guān)》區(qū)別，說明《小秦王》并非斷腸之聲。到了胡仔，他記蘇軾以《陽關(guān)》所唱的《答李公擇》詩是入《小秦王》歌唱的。從時間上看，蓋至南宋中后期，《陽關(guān)》與《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是個別人的做法。胡仔之后，明清人的記述頗顯混亂。如毛晉《宋六十名家詞》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《陽關(guān)曲》?！泵髯咳嗽?、徐士俊輯《古今詞統(tǒng)》卷二則標明《小秦王》，并于“濟南春好雪初晴”句后注：“東坡詞集中作《陽關(guān)曲》。”清人吳照蘅則以為唐聲詩的歌唱，“至宋而譜之存者獨《小秦王》耳，故東坡《陽關(guān)曲》借《小秦王》之聲歌之”。[18] 這些說法顯然對歌唱事實本身并未作考辨，吳照蘅之說就更與歷史事實不符了。

三、渭城體

蘇軾借唐音《陽關(guān)》歌自己的絕句。這三首絕句“被聲”成為歌辭，寫作上是否也考慮了適合歌唱的要求？對此，清人翁方綱《石洲詩話》即指出：

《東坡集》中《陽關(guān)詞三首》：一《贈張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》。……特以其調(diào)皆《陽關(guān)》之聲耳?！蛾栮P(guān)》之聲，今無可考。第就此三詩繹之，與右丞《渭城》之作，若合符節(jié)?！浞ㄒ允拙淦狡?，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句與四句之第五字，各以平仄互換。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上聲，譬如填“詞”一般。漁洋先生謂絕句乃唐樂府，信不誣也。(《石洲詩話》卷三，《清詩話續(xù)編》本)

俞樾《湖樓筆談》卷六作了更為細致的分析：“東坡集有《陽關(guān)曲》三首，一《贈張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲詩話》謂與右丞《渭城》之作若合符節(jié)。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上聲，若填詞然。余細按之，翁說誠然矣。惟取四詩逐字排比之，他字無小處出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，蘇《贈張繼愿》用‘戲’字，《答李公擇》用‘行’字，《中秋月》用‘銀’字，似乎平仄不拘。然填詞家每以入聲字作平聲用。右丞作‘客’字，正是入聲，或‘客’字宜讀作平也。蓋此調(diào)第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字讀仄聲，便不合律。東坡《答李公擇》及《中秋月》兩首，次句均以平仄起，可證也。惟《贈張繼愿》用‘戲’字，則是去聲，于律失諧，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戲’字有忻義、虐奇二切。此字借作平聲讀，或亦無害也。……精于音律者審之?！盵19] (317)另外，趙克宜《角山樓蘇詩評注匯鈔》附錄卷中、鄭文焯《大鶴山人詞話》于《答李公擇》一首后加注，均指出蘇軾為適合歌唱而在聲律上的用心。蘇軾歌《古陽關(guān)》，表面上看，僅為“著”唐“腔”歌自己的詩，事實上，蘇軾在寫作時就嚴格按照“唐音”音律為歌唱作了準備。蘇軾曾細致研究《陽關(guān)曲》的歌唱技巧。他的《記〈陽關(guān)〉第四聲》即專為《陽關(guān)曲》的歌唱而作，認為所謂陽關(guān)三疊，“每句皆再唱，而第一句不疊。乃知唐本三疊蓋如此?！笔┳h對評論說：“這段記載，糾正了‘每句再疊’與‘三唱以應三疊’的錯誤說法，以為‘每句皆再唱而第一句不疊’，才是正確的唱法。體會甚為深微。”[19] (318)

王維《送元二使安西》的格律，人們極為熟悉。用平仄符號標示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平?！逼狡鹗拙淙腠?，前后兩聯(lián)失粘。這種形式在唐人筆下并不少見，如李白《送賀賓客歸越》、《哭晁卿衡》、高適《營州歌》、韋應物《滁州西澗》、李益《春夜聞笛》等等。到了宋代，這種尚未符合粘式律的“體”，是被看成特殊形式的，惠洪《天廚禁臠》卷上稱為“折腰步句法”。并舉《宿山中》(惠洪以為韋應物作，《全唐詩》作朱放詩，一作顧況詩)“幽人自愛山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有個長松樹，夜半子規(guī)來上啼。”《南園》(李賀)：“花枝草蔓眼前開，小白長紅越女腮?？蓱z日暮嫣然態(tài)，嫁與春風不用媒?！薄端褪裆?蘇軾)：“卻從江夏尋僧晏，又向東坡別已公。當時半破娥嵋月，還在平羌江水中?！被莺橐詾檫@種折腰步句法，“雖中失粘而意不斷。”[20] 魏慶之《詩人玉屑》卷二注引《西清詩話》，立名“折腰體”，即以王維此詩為例。[21] 可是，蘇軾作詩以“《陽關(guān)》歌唱”，嚴守《送元二使安西》一詩的格律，“如按譜填詞”，即寫成所謂“折腰體”。蘇軾的做法是否說明，借《渭城曲》“著腔子”進行歌唱，歌辭當按本辭格律，依聲行腔，方可字正腔圓？清王文誥《蘇詩編注集成》一五引江藩語：“《陽關(guān)辭》，古人但論三迭，不論聲調(diào)。以王維一首定此詞平仄?！盵22] 的確如此，約比蘇軾晚二十年進士及第的劉跂(神宗元豐二年進士)有七言絕六首，其平仄即依王維詩而定。題中明言“翻書見舍弟去年自壽歸鄆道中詩，悵然懷想，久不作詩，因集句為答。用渭城體，可歌也”[6]：

春深逐客一浮萍，何處淹留白發(fā)生。山城過雨百花盡，野渡無人舟自橫。

青春白日坐消難，須著人間比夢間。八公山下清淮水，明月何時照我還。

汶陽歸客淚沾巾，莫厭傷多酒入唇。暫時相見還相送，水遠山長愁殺人。

荒山野水照斜暉，綠凈春深好染衣。請君問取東流水，來歲如今歸未歸。

尋思百計不如閑，塞馬重來事偶然?；识魅粼S歸田去，頭白昏昏只醉眠。

詩成吟詠轉(zhuǎn)凄涼，獨宿空簾歸夢長。長年事事皆拋盡，惟到尊前是故鄉(xiāng)。

六首均平起首句入韻，前后兩聯(lián)失粘，具體標示如下：

第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。

第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。

第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。

第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。

第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。

第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。

蘇軾《答李公擇》、《贈張繼愿》、《中秋月》三詩嚴守《渭城曲》格律的事實和劉跂集句為“可歌”而采用“渭城體”的做法說明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辭格律樣式即當寫成宋人所謂的“折腰體”。而從“渭城體”形成的角度看，可以說由于王維《送元二使安西》詩的配比音樂成為《渭城曲》的歌唱，使得宋人七絕創(chuàng)作仍然保留了“折腰體”這種不合常規(guī)的格律形式，由此便自然聯(lián)系到音樂對詩歌創(chuàng)作的影響問題。從《樂府詩集》所存《近代曲辭》看，當時采入《水調(diào)》、《涼州》、《大和》、《伊州》、《陸州》等大曲入樂歌唱的七絕形式的聲詩，符合粘對規(guī)則或不符合者均有。這意味著符合不符合粘式律并不妨礙入樂歌唱，但當一首詩被譜為歌曲，廣泛傳播，引人仿效時，最為方便的作法即是模仿本辭進行寫作。如此反復，由歌唱而確定了的這一歌辭的聲韻格律形式也逐漸固定而模式化，最終演變成一支詞調(diào)。其歌辭的格律亦為人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因為歌唱所引起的這一變化，正說明了聲詩發(fā)展成為詞曲的過程?！段汲乔犯衤晒潭橐环N“體”的事實，亦反映出詩之入樂以后，音樂因素對文體形成的意義。

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篇2

是向西去的意思。

《送元二使安西》是唐代詩人王維送朋友去西北邊疆時作的詩。此詩前兩句寫送別的時間、地點、環(huán)境氣氛。三四句是一個整體，主人的這句似乎脫口而出的勸酒辭就是此刻強烈，深摯的惜別之情的集中表現(xiàn)。這首詩所描寫的是一種最有普遍性的離別。它沒有特殊的背景，而自有深摯的惜別之情，這就使它適合于絕大多數(shù)離筵別席演唱，后來編入樂府，成為最流行，傳唱最久的歌曲。

此詩是王維送朋友去西北邊疆時作的詩，詩題又名“贈別”，后有樂人譜曲，名為“陽關(guān)三疊”，又名“渭城曲”。它大約作于安史之亂前。安西，是唐中央政府為統(tǒng)轄西域地區(qū)而設的安西都護府的簡稱，治所在龜茲城（今新疆庫車）。這位姓元的友人是奉朝廷的使命前往安西的。唐代從長安往西去的，多在渭城送別。渭城即秦都咸陽故城，在長安西北，渭水北岸。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇3

2、唐代李商隱《夜雨寄北》原文：君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。譯文：你問我何時回家，我回家的日期定不下來??！我此時唯一能告訴你的，就是這正在盛滿秋池的綿綿不盡的巴山夜雨了。如果有那么一天，我們一齊坐在家里的西窗下，共剪燭花，相互傾訴今宵巴山夜雨中的思念之情，那該多好！

3、唐代杜牧《清明》原文：清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。譯文：江南清明時節(jié)細雨紛紛飄灑，路上羈旅行人個個落魄斷魂。借問當?shù)刂撕翁庂I酒澆愁？牧童笑而不答遙指杏花山村。

4、唐代韋應物《滁州西澗》原文：獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。譯文：我喜愛生長在澗邊的幽草，黃鶯在幽深的樹叢中啼鳴。春潮夾帶著暮雨流的湍急，惟有無人的小船橫向江心。

篇4

[關(guān)鍵詞]面積 認知沖突 平行四邊形 束縛 思想方法 計算公式

[中圖分類號] G623.5 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-9068（2016）17-018

縱觀眾多的“平行四邊形的面積”教學設計，存在著一個共性問題，即教師對教學過程的定位純粹是為了讓學生推導出平行四邊形的面積計算公式，一旦學生得到結(jié)論，“過程”也就成為了“過去”。這樣教學，學生的思維會被束縛，得不到發(fā)展。推導平行四邊形的面積計算公式并不是學習的關(guān)鍵，也不是這堂課的“結(jié)尾”，所以教師不要在公式上徘徊，應通過轉(zhuǎn)化思想，促使學生能夠自覺地進行學習過程的回顧，實現(xiàn)對所學知識能融會貫通的目的。

一、觀摩過程

我以最近聽到的“平行四邊形的面積”教學片斷以及課后追蹤測試情況為例，說明該課教學中存在的共性問題。

1.教學片斷

師：今天這節(jié)課，我們一起來學習平行四邊形的面積計算。（板書課題）

師：我們來當個小小魔術(shù)師，做一個“變一變”的小游戲。（出示一個不規(guī)則圖形）我們能用學過的面積公式來求出它的面積嗎？能把它轉(zhuǎn)化成學過的圖形嗎？（生用割補法將不規(guī)則圖形轉(zhuǎn)化為長方形，求出面積）

師：能用同樣的方法，把一個平行四邊形轉(zhuǎn)化成長方形嗎？（生運用割補法將平行四邊形轉(zhuǎn)化為長方形并求出面積，最后師生一起推導出平行四邊形的面積計算公式）

2.課后測試

第三天，我出了幾道題目進行課后跟蹤測試（如上表），并進行正確率的統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)變式題（2）和拓展題的正確率出乎意料的低。于是我找一些學生進行訪談，他們的回答都是一致的：沒有底和高，怎樣比較面積的大?。?/p>

二、回望教學

回顧上述教學過程，既有環(huán)環(huán)相扣的探究環(huán)節(jié)，又有熱熱鬧鬧的體驗活動，但學生腦海中留下的卻只有結(jié)論性知識，即平行四邊形的面積計算公式。分析其原因，是教學過程中存在著多重束縛。

1.被束縛的引入

在未學習平行四邊形的面積計算公式前，有近三分之二的學生誤用“底邊×鄰邊”來計算平行四邊形的面積。閱讀很多的教學設計，教師往往無視于學生的這一已有認知起點，創(chuàng)設“比較長方形和平行四邊形兩塊地的大小”等情境來引出平行四邊形的面積計算。這樣的引入雖然銜接了新的知識，但情境具有強烈的暗示性，相當于把例題中所蘊含的重要思想方法――轉(zhuǎn)化提前顯露，導致正式教學例題時，學生會很快地說出“將平行四邊形轉(zhuǎn)化成長方形”。因此，這樣的教學引入，沒有思考的價值。

2.被束縛的探究

人教版配套教學參考書上寫有一句話“探究平行四邊形的面積計算公式是本課教學的重點”，于是很多教師都把這一探究過程設計得完美無缺，并將探究定位為推導出平行四邊形的面積計算公式，而沒有把公式的推導當作一個具體問題的解決過程，讓學生真切地感受其中隱含的轉(zhuǎn)化的思想方法。這樣一節(jié)課下來，導致學生對豐富的過程性知識如過眼云煙，腦海中留存的只是一些結(jié)論性知識，即平行四邊形的面積計算公式。

3.被束縛的應用

公式推導出來之后，很多教師怕學生忘記公式，在計算平行四邊形的面積時都要寫上“S=ah”，或者在總結(jié)的時候問這樣一個問題“誰能說一說，要想求平行四邊形的面積就必須知道什么條件”。這樣教學會使學生形成思維定式：只要遇到求平行四邊形面積的問題，就必須找到平行四邊形的底和高；如果找不到底和高，就求不出平行四邊形的面積。所以，在完成前面的練習時，學生的解釋是“沒有底和高，怎么比較面積的大小”，從而導致學生在解題時完全依賴于模仿，思維被公式束縛。

三、重構(gòu)課堂

基于以上分析，我重新設計了以下教學過程，以期能夠更好地解決教學中存在的問題。

1.引起沖突――將引入解縛

師（出示右圖）：請試著求出這個平行四邊形的面積。 （生嘗試，師巡視，指名用不同方法計算的學生到黑板上板演）

方法（1）：7×4=28（cm）2；方法（2）：（4+7）×2=22 （cm）2；方法（3）：7×5=35（cm）2。

師：這三種方法的答案都不一樣，肯定有方法錯了，我們來分析一下是哪種方法錯了。

生1：老師，第（2）種方法錯了，這種方法是用來求平行四邊形的周長的。

師：平行四邊形的周長在哪？誰能上來指一指？（生上臺指出平行四邊形的周長）

師：看來，方法（2）確實是錯了，我們把它擦掉。那么，方法（1）和方法（3）的答案也不一樣呀，肯定還有一種方法是錯的，那又是哪一種呢？

生2：認為方法（1）和方法（3）錯誤的同學都有，但認為方法（3）對的同學多一些。

……

2.自學知識――將探究解縛

（1）搜索與思辨。

師：你們認為方法（3）是對的，為什么？

生3：因為長方形的面積=長×寬，而平行四邊形能拉成長方形，拉好以后，平行四邊形的一條底邊相當于長方形的長，另一條底邊相當于長方形的寬，所以平行四邊形的面積=底邊×另一條底邊，我可以拉給大家看。（師把一個活動的平行四邊形框架遞給學生，生試拉）

師：另一條底邊我們叫它鄰邊。那么，你們認為平行四邊形的面積=底邊×鄰邊？

生：是的。（這時有更多的學生開始附和）

生4：不對。老師，把平行四邊形拉成長方形后，周長不變，但面積變小了，這個知識點我們在四年級時學過。

師：是嗎？那么，這兩種意見究竟誰對？我們來拉一拉。（師和一名學生操作：把平行四邊形框架拉成長方形，并分別描下這兩個圖形的輪廓，得到右圖）

師：這兩個圖形的面積大小一樣嗎？

生5：不一樣，變大了。把長方形左邊這一塊補到平行四邊形的右邊，即使剛好補滿，長方形還是比平行四邊形多出了上面一小塊，所以面積變大了。

師：說得很好。這說明把平行四邊形拉成長方形，面積變大了，不能用長方形的面積來代替平行四邊形的面積。（多媒體再次演示這一過程）

生6：看來，平行四邊形的面積不能用“底邊×鄰邊”的方法計算，那應該怎么計算呢？

……

（2）驗證與歸納。

師：方法（3）也不對，那么只有方法（1）對了，難道這樣就能證明方法（1）對了嗎？

生7：不行，需要驗證，可以把平行四邊形剪拼成長方形。（生動手剪拼，完成后反饋剪拼的過程）

生8：通過轉(zhuǎn)化，可以把這個平行四邊形看成是長為7厘米、寬為4厘米的長方形，所以7×4=28（cm）2是對的。

師總結(jié)得出：

3.延伸思想――將應用解縛

（1）計算下面各圖形的面積。（單位：cm）

反饋：分別可以把上面兩個平行四邊形看成是怎樣的長方形？

（2）一個平行四邊形的底是4厘米、高是3厘米，面積是多少？動手畫一畫，發(fā)現(xiàn)什么？（學生作品如下圖）

師：為什么這幾個平行四邊形的形狀不一，面積都是相等的？

師將所有的平行四邊形弄成同底等高的情況（如下圖），并出示一個長為4厘米、寬為3厘米的長方形，說明這些平行四邊形都可以轉(zhuǎn)換為這樣一個長方形，所以面積是相等的。

……

在得出平行四邊形的面積計算公式后，教師并沒有在公式的運用上徘徊，而是在練習中滲透轉(zhuǎn)化思想，都促使學生在解決中自覺地回顧學習過程。這樣教學，學生學到的不僅是一種方法，而是一種思想。重構(gòu)的教學過程，學生解決問題時不再依賴記憶和模仿，并使學生的思維得到發(fā)展。

篇5

多么令人驚嘆的景象??！若是每個學校的食堂都出現(xiàn)這樣的一幕，那全中國一年要浪費掉多少糧食，國家財產(chǎn)將受到多大的損失。

鋪張、浪費現(xiàn)已成為一項極其嚴重的話題，這一危害人類未來的定時炸彈——清除迫在眉睫，倘若在人們解決它之前，一次小小的爆發(fā)都將使人類遭受極大的災難。

現(xiàn)今社會的浪費已趨向多元化，糧食的浪費，資源的浪費，人才的浪費無不給人類的發(fā)展敲響了警鐘，這一為世人所公厭的家族正逐漸壯大。

為什么會這樣呢？全都是因為我們自己，因為我們?nèi)祟愃翢o忌憚的浪，毫無保留的費，我們的所作所為無不滋長了浪費這一可怕家族的勢力。

據(jù)不完全統(tǒng)計：我國每年因缺水造成的經(jīng)濟損失達100多億元，因水污染而造成的經(jīng)濟損失更是多達400多億元。

多么可怕的數(shù)字?。∵@還僅僅是中國，世界如此之廣大，浪費資源造成的損失何只這些。

而更可怕的是，現(xiàn)在的人們浪費的不僅僅是資源，時間成了一部分人的浪費對象。眾所周知，時間是世界上最寶貴的東西。一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰。一個人除去睡覺、吃飯，還能剩下多少時間，而總有一些人依舊浪費著它，難道他們不知道浪費時間就等于浪費自己的生命嗎？

篇6

著名抽象畫家周長江將于6月23日在劉海粟美術(shù)館舉行《紙上作品展》——聽到“紙上作品”這幾個字，就知道周長江又有新花樣了。趕到畫家的畫室：那是一間不同于想象中的畫室，充滿了不同于以往畫布上的作品。以此為話頭，記者和周長江從展覽的緣起，聊到了他的現(xiàn)代主義繪畫，也聊到了中國的美術(shù)教育……

記者：您是華東師大藝術(shù)學院的領(lǐng)導，教學和行政工作一直占據(jù)了大部分的時間，請問您是怎么會想起舉辦展覽的？

周長江：劉海粟美術(shù)館約我辦展覽，說了多次。因為學校的工作很忙，創(chuàng)作的作品數(shù)量不夠，所以一直耽擱下來了。從今年開始，我有了點時間可以做作品。當年前在劉海粟美術(shù)館參加活動，被再一次問及2012年能否做個展覽時，我爽快地答應了，但說明只能先做個小型的“紙上作品展覽”。

記者：紙上作品，是宣紙嗎？大概有多少件作品參加展覽？

周長江：不僅僅是宣紙上的作品，有不少的材質(zhì)來源于生活中的各種紙制品，如包裝盒啊、請柬啊、信封啊，等等。使用的繪畫原料是墨、丙烯等水性材料。

我充分利用那些用過的紙張，它們不一樣的形、顏色和質(zhì)地，給了我無窮的創(chuàng)作可能性。

你看，這是很多我收到的各種展覽請柬，我把其中相同尺寸的挑出來，在原有基礎(chǔ)上進行重新創(chuàng)作,為了利用點滴時間，我把它們放在袋子里，平時一直帶在身邊，再帶瓶墨水。出差時晚上有空閑，就在上面畫畫。積少成多,現(xiàn)在已非?？捎^了。設想?yún)⒓诱褂[的紙上作品大概有50—60件，當然，其中個別作品是由十幾件小作品組合起來的集成作品，也有幾件是宣紙上的水墨作品。

記者：在大家印象中，您是一位在油畫布上創(chuàng)作抽象畫的畫家。怎么會在紙上創(chuàng)作，并且使用的是傳統(tǒng)意義上的水墨呢？

周長江：其實，這些紙上作品都是我平時的積累，是自己的“練習曲”。我在生活中會留意各種有形式感的物品,特別是廢棄的東西,功能過后留下的就是形式了。如這個請柬上原來是有內(nèi)容的，過了時間內(nèi)容就沒用了，此時我不看內(nèi)容看形式，哪些部分還可以利用。在此基礎(chǔ)上重新修改和調(diào)整，由于每一張請柬設計的限制，我只能在有限中創(chuàng)作，是有前提的思考，這樣不斷進行手和眼的鍛煉，對提高自己的應變性，隨機控制和各種可能性的訓練都是有好處的。以前這些“作品”是不對外的，做的是紙上“內(nèi)功”。決定做展覽后，覺得它們也是一個創(chuàng)作的過程，蠻有意思的。于是對已經(jīng)存在的“作品”再重新歸類，拿出來與同道們進行交流 。

記者：材料是隨意的，創(chuàng)作的過程和表達的意思是隨意的嗎？我以前曾經(jīng)寫過《抽象藝術(shù)與心靈哲學——周長江繪畫語言探索》，您所使用的繪畫語言是抽象的，但卻蘊含了中國傳統(tǒng)的文化積淀。那么，這次展覽的作品也是如此嗎？

周長江：這次展覽沒有主要的任務，是平時做練習的整合，所以是相當放松的。涉及的面也廣一些，各種各樣的，它們比我的油畫更加自由，人與物貼得更近。除了宣紙，都是生活中的紙制品，順手捻來，比較隨意。下意識的東西多一點，至于有沒有文化積淀，請觀眾和同道們批評。

記者：就目前這些下意識的“練習曲”而言，您覺得哪幾幅算是成熟的、完成的呢？展覽后有沒有想過創(chuàng)作更大的作品？

周長江：所有的都是過程，是過程中的所思所想，是一種形式考慮和訓練的方式，類似于中國文人畫的心態(tài)和作畫方式，“遍十方之界，回歸本心”，這是一種微服自身工程的具體實踐，摒除功利是非之執(zhí)，具足清凈圓明之心，捕捉天機。求在做的過程中讓自己更加自由和放松。大作品里有很多個人的習氣，平常訓練的時候會比較注意。就如同平時打拳，是一種鍛煉和練習，真到了上臺的時候才是表演。

記者：現(xiàn)在的展覽就是練習和積累過程的再現(xiàn)。在這過程中，您對于用筆和構(gòu)圖與以往的創(chuàng)作有什么不同之處嗎？

周長江：對的，這是個過程，也是畫家的一種更自由的創(chuàng)作享受。

和別的抽象畫家相比，我比較注意用筆和構(gòu)圖，我在尋求畫面空間下的狀態(tài)：運筆、流下來的墨的走向，以及和空間的關(guān)系……文人畫很注意筆和形在空間的關(guān)系，雖然它是具象的。我是把形去除了，筆意自身留下的痕跡就是造型本身。造型在空間中的布局關(guān)系，對于抽象畫家而言就是基本功。抽象的東西就是讓畫面和內(nèi)在審美觀更加統(tǒng)一。

記者：就抽象藝術(shù)而言，雖然是沒有具象的形，但藝術(shù)家控制形的敏感性是需要下功夫練就的。在觸筆和用筆中留下的痕跡，就看得出畫家功力的深淺。你是如何走上抽象繪畫藝術(shù)這條道路的呢？

周長江：你說的對。我是受過專業(yè)的具象繪畫訓練。經(jīng)過訓練對藝術(shù)的認識會有一定的深度，同時也容易被束縛，需要花力氣去打破。

我一開始是畫寫實畫的，也沒想到自己會走上抽象繪畫這條道路。后來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不僅僅只有一種方式，我想從中解放出來，于是我花了很多時間去研究藝術(shù)史上現(xiàn)代主義繪畫。一開始也不是畫抽象畫，而是研究現(xiàn)代主義。我花了好多時間去研究從塞尚開始的繪畫本體語言的變化，研究現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念，慢慢地我的知識結(jié)構(gòu)改變了，自己也就從具象走到了抽象。

記者：事實證明，經(jīng)過這樣的研究探索，對自己所做的事情心中比較有底，是水到渠成的研究結(jié)果。如今，抽象藝術(shù)在國外已被寫進藝術(shù)史。在西方，從有原則的現(xiàn)代主義到無原則的后現(xiàn)代主義，是一種遞進，也是一種進步，但我們卻是跳躍式的，這會不會產(chǎn)生一種偏差呢？

答：當代藝術(shù)很多是后現(xiàn)代主義的實驗，它和現(xiàn)代主義恰恰是相反的。西方文化是縱向性發(fā)展的有上下文邏輯關(guān)系，而我們中國吸收西方文化是橫向性的，是切進來的，不管是否能夠消化。就如同小孩成長，不是讓他們按照自身的邏輯自由地生長，而是和大人在一起，孩子就成為 “小大人”，偏差就在所難免了。

記者：在中國，也許藝術(shù)的教育功能和宣傳功能被過于強化了，在大眾的藝術(shù)教育中，又恰恰缺失了現(xiàn)代主義，那是因為一直以來，我國引進和傳播的重點多是西方古典主義，以至于普通民眾包括很多設計師的審美觀都不能理解到這一層內(nèi)涵。

周長江：是的,當時引進西方藝術(shù)的人有兩類：徐悲鴻先生引進的是古典主義，林風眠先生引進的是現(xiàn)代主義。但是兩者的命運完全不同，這是因為國家的命運決定了他們的道路被重視與否。徐悲鴻被大大地重用，全國都是古典主義繪畫教育，后來又全盤引進了俄羅斯的古典主義繪畫原則，以契斯恰科夫體系統(tǒng)一了全國的美術(shù)教育大綱，大一統(tǒng)的現(xiàn)狀就此產(chǎn)生了。而林風眠那批人在解放后被靠邊，邊緣化了。

改革開放后，畫家通過各種渠道，慢慢地知道了西方的現(xiàn)代主義。85新潮在這個意義上是進步的，我是醒悟比較早的，但是比較痛苦，因為沒有知音。當我斗膽在第一屆《海平線》推出了《互補》系列時，很多人說：周長江變特了?。ㄉ虾Ｔ挘鹤兊袅耍?，畫怎么那么難看，像鬼一樣的。

記者：這是當時的環(huán)境下吧，現(xiàn)在對于抽象藝術(shù)，大家應該更寬容和接受吧。

周長江：在中國，抽象畫家還是少數(shù)，而在西方，20世紀的美術(shù)革命重大標志是抽象主義，抽象畫家是大多數(shù)，只有少部分人保持著具象繪畫，比例正好相反。85思潮后打開了人們對形式的關(guān)注，吳冠中在上世紀80年代就呼吁對形式研究的意義，都是有所指的。

我國藝術(shù)的整個大系統(tǒng)是古典主義的，跑在前面的“先鋒派”畫家，始終不是主流。國家沒有重視改進審美教育，老百姓就更不懂。我曾經(jīng)在電臺講座里說過，抽象繪畫是一個新的系統(tǒng)，教育的滯后與不完整使大家對抽象藝術(shù)不認同。這個不能怪老百姓，這是中小學教育沒有做好。外國的學校經(jīng)常帶學生去博物館上課，看原作講解，讓他們從小就知道美術(shù)史的知識。學校里就對美學有完整的教育，那么老百姓的欣賞水平就普遍高了。

中國的抽象藝術(shù)教育沒有真正鋪開來，一個原因是普及教育沒有做好；第二個原因是中國有自己的文化傳統(tǒng)，如何和抽象繪畫結(jié)合起來還在摸索中，中國文化如何用抽象的形式來表達，融入到抽象的系統(tǒng)里去，這是中國人畫抽象畫很重要的課題。如何形成自己的價值觀、審美觀和方法論，這就是我們想要做的、必須做的。

記者：期待這次展覽，能夠起到這方面的作用。

篇7

關(guān)鍵詞：陽關(guān) 離別詩 邊塞情 旅游業(yè)

中圖分類號：G07 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）04-0073-02

作者簡介：蒲利利（1990―），甘肅榆中人，西北師范大學歷史文化學院在讀碩士研究生。研究方向：歷史文化與旅游資源開發(fā)。

一、絲綢路上的陽關(guān)

陽關(guān)是絲綢之路上通往西域南道的門戶，陽關(guān)因居玉門關(guān)之南，古以南為陽，所以得名“陽關(guān)”。古來陽關(guān)寄予了無數(shù)人氣勢昂揚的邊塞情，被無數(shù)人吟唱。如今還屹立于敦煌西部的陽關(guān)，雖沒有了往昔的風采，但是它與沙漠共枕、與葡萄溝相伴千年?，F(xiàn)實的陽關(guān)呈現(xiàn)出觀光懷古的現(xiàn)實感，并在現(xiàn)實的詠唱中完成對絲路文化、長城文化和綠洲文化的融合。

曲終人未散，雪融情未了。渭城一曲，悲歡離合盡淋漓；陽關(guān)一雪，文人情懷盡潑灑。共枕荒漠守疆土，相伴葡萄共纏綿。兩關(guān)（玉門關(guān)、陽關(guān)）文化在魏晉南北朝山水情懷興盛之后，文人在陽關(guān)的寄托中不斷尋求自己的情感寄托。位于橫貫歐亞的絲綢之路上的陽關(guān)，不僅是歷史地理的象征，同時也是歷史文化的象征?！端驮拱参鳌酚稍姸?，由歌而曲，從八世紀一直傳唱、演奏到今天，穿越千年而歷久彌新，堪稱名副其實的千古絕唱，是中國詩歌、音樂創(chuàng)作和傳播史上的瑰寶。[1] （P.155 ）陽關(guān)因曲而名揚，曲因陽關(guān)而不斷傳承。這樣，陽關(guān)在發(fā)展歷程中體現(xiàn)出深摯的離別之情和氣勢昂揚的邊塞情。

二、深摯的離別之情

陽關(guān)，流沙掩埋的古城，歷代文人墨客吟唱的古城。余秋雨先生在他的《陽關(guān)雪》中寫道：“文人的魔力，竟然能把偌大一個世界的生僻角落，變成人人心中的故鄉(xiāng)?！睕]錯，因王維的一首《渭城曲》而熟悉陽關(guān)的人，又因一曲如泣如訴的《陽關(guān)三疊》對陽關(guān)產(chǎn)生了無限遐思……自古以來，在人們心中陽關(guān)總是凄涼悲惋、寂寞荒涼的代名詞。中國古代描寫陽關(guān)的詩歌有很多，譬如王維的“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”、李商隱的“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽關(guān)”、岑參的“二年領(lǐng)公事，兩度過陽關(guān)”等，一首首被人們所熟知的詩歌更提高了陽關(guān)的知名度。藝術(shù)有能穿透人心的魅力，如今，雖然我們已無法窺見陽關(guān)的原貌，然浸透著離愁別緒并體現(xiàn)著豪邁、豁達和無畏的英雄主義情緒的文化符號卻將永遠存留于人們心中?！瓣栮P(guān)”這一文化符號永恒的生命力是陽關(guān)元素在文人思想中屹立不倒的根本依托，同時渥洼池神秘浪漫的天馬傳說、綠洲迷人的美景、沙漠變幻無常的光影和甘甜醇香的陽關(guān)葡萄，這一切構(gòu)成 “共枕荒漠守疆土，相伴葡萄共纏綿” 的陽關(guān)文化。

三、氣勢昂揚的邊塞情

邊塞詩，是離別的寄托；邊塞情，是軍旅生活寒苦的象征。古代氣勢昂揚的邊塞詩，寫盡了古人流離人生的情態(tài)，轉(zhuǎn)戰(zhàn)絕域，久戰(zhàn)不歸，兩地相思，軍中苦樂，塞外荒涼……僅一部《全唐詩》中，邊塞詩就有約2000首，而其中1500首與大西北有關(guān)。更引人注目的是，這些詩中反復詠唱陽關(guān)。其中詩人王維所作《送元二使安西》傾訴著依依惜別之情，更使陽關(guān)名揚千古。后人依據(jù)這首名詩的韻律譜成琴曲，基于全曲分三大段，基本用一個曲調(diào)作變化，反復疊唱三次，故稱“三疊”。又因詩中有“陽關(guān)”之詞，故名《陽關(guān)三疊》。這首曲子后來被廣泛傳唱，很多著名詩人都在詩中寫到或談到它。唐代的張祜以“十二年前邊塞行，坐中無語嘆歌情。不堪昨夜先垂淚，西去陽關(guān)第一聲”寄情陽關(guān)；駱賓王《久戍邊城有懷京邑》中寫道“隴坂肝腸絕，陽關(guān)亭候迂。迷魂驚落雁，離恨斷飛鳧” ，感慨自己被陽關(guān)阻隔，欲歸無翼；李商隱寫道：“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽關(guān)”；白居易寫道：“最憶陽關(guān)唱，珍珠一串歌”宋代的柳永在《少年游》中寫到：“一曲陽關(guān)，斷腸聲盡，獨自憑欄橈?！边@些都是借陽關(guān)抒情的真實寫照。李清照的《鳳凰臺上憶吹簫》：“休休！這回去也，千萬遍陽關(guān)，也則難留”，在中國燦爛的詩詞文化中閃耀著奪目的光輝。還有賀朝的《從軍行》和李昂《從軍行》中以相當?shù)钠鶎戇叺氐暮嗯c戰(zhàn)爭，其實作者并未到過邊地，只是取其舊題為材。[2] （P.44 ）

詩詞中對陽關(guān)的體現(xiàn)、傳唱，讓陽關(guān)從實際的地理元素不斷轉(zhuǎn)變成為文學中的抽象概念。陽關(guān)對多種文化意蘊的融合使其成為展現(xiàn)邊塞情、離別情的文化平臺。

四、陽關(guān)情助推敦煌旅游業(yè)

陽關(guān)與壽昌城、渥洼池等古遺址相伴。渭城一曲，陽關(guān)一雪，道出陽關(guān)的無限魅力，這種魅力能夠有效地推動陽關(guān)旅游業(yè)的發(fā)展。但是對于目前建設國際文化旅游名城的敦煌市來說，存在著旅游空間極度壓縮、環(huán)境承載壓力大、文化生態(tài)系統(tǒng)遭到破壞、基礎(chǔ)設施不完善以及文化內(nèi)涵不突出等問題。陽關(guān)在敦煌市旅游業(yè)發(fā)展過程中的升級換代需要注意以下問題：

（一）文化內(nèi)涵注入

陽關(guān)旅游景區(qū)規(guī)劃和項目設計過程中一定要融入已有的文化元素，通過在整個景區(qū)中注入離別之情、邊塞之情、綠洲之情以及邊關(guān)情懷的文化內(nèi)涵，長期發(fā)展并不斷積淀，形成穩(wěn)定的文化生態(tài)元素，增強陽關(guān)旅游景區(qū)的吸引力，拓展敦煌旅游空間，分散敦煌市中心環(huán)境壓力，促進敦煌旅游的可持續(xù)發(fā)展，助推敦煌國際文化旅游名城建設。

（二）做大做強旅游文學產(chǎn)業(yè)

做大做強陽關(guān)旅游景區(qū)文化旅游產(chǎn)品體系，拓展敦煌的旅游空間。吸引敦煌市中心、新疆及其他地區(qū)游客，拓展敦煌旅游空間結(jié)構(gòu)，分流過度集中的游客，均衡各景區(qū)游客人數(shù)，達到提高敦煌市游客接待容量的目的。陽關(guān)可借助《渭城曲》的知名度，提升景區(qū)整體知名度和促進景區(qū)文化內(nèi)涵發(fā)展。

（三）深度體驗，不斷豐富旅游產(chǎn)品體系

通過現(xiàn)代科技等手段對陽關(guān)旅游產(chǎn)品進行升級換代，將現(xiàn)有的觀光型旅游產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為深度參與、體驗型的旅游產(chǎn)品。加強陽關(guān)旅游文化景區(qū)的吸引力，滿足游客的多樣化、個性化需求，使游客能深度體驗古絲綢之路上陽關(guān)獨特的文化魅力和自然景觀。

（四）以保護為主，合理開發(fā)

展現(xiàn)陽關(guān)最原始的地質(zhì)風貌，最大程度地保持景區(qū)資源的原始性、真實性和完整性，最大程度地維護景區(qū)文化生態(tài)的穩(wěn)定，是景區(qū)可持續(xù)發(fā)展的重要途徑?？筛鶕?jù)當?shù)刭Y源的分布及特征，對景區(qū)進行分區(qū)、分級保護。完善景區(qū)的綜合服務能力，利用陽關(guān)景區(qū)周邊地區(qū)建設和完善景區(qū)的基礎(chǔ)設施，提高陽關(guān)的旅游接待能力，以適應游客數(shù)量的增長。

參考文獻：

篇8

那么，我們語文老師又該如何直面古詩詞的教學，還原古詩詞教學應有的地位，我認為以下幾點值得參考：

一.激趣讓古詩詞教學活潑靈動

法國教育家洛克曾說過：“教育兒童的主要技巧是把兒童應做的事也都變成一種游戲似的?！蓖ㄟ^游戲的方式，激發(fā)學生對于古詩詞學習的興趣，這對于古詩詞的教學，起到很大的作用。特級教師于永正在教學《草》時故意假扮耳聾眼花的老奶奶，考查學生對詩的理解，妙趣橫生的教法就很值得我們借鑒。

大多數(shù)兒童在幼年都喜歡聽故事，隨古詩詞作品流傳至今的故事、傳奇，不少都很有趣，如果在課堂上，老師能夠適時的將詩詞中流傳的故事穿插到授課中，不僅能夠幫助學生更好地理解詩詞，體會詩人當時的情感，也可以讓學生從課堂的緊張氣氛中擺脫出來，讓學生有一個輕松愉悅的學習環(huán)境。例如在教《贈汪倫》的時候，老師就可以向?qū)W生這樣說：有一天，汪倫聽說李白就要到?jīng)艽▉砹?，就給李白寫信，信上是這樣說的：“先生好游乎？此地有十里桃花。先生好飲乎？此地有萬家酒店?！崩畎茁牶笮廊磺巴?。到后，汪倫告訴說：“桃花者，潭水名也，并無桃花。萬家者，店主人姓萬也，并無萬家酒店。”李白聽后大笑。學生聽后也忍俊不禁。再比如詩能救命的故事。魏文帝曹丕對曹植說：“你不是一向夸耀自己的詩才嗎？現(xiàn)在我讓你在走七步的時間之內(nèi)作出一首詩來，詩中必須說明咱們之間的關(guān)系，但是不能有兄弟二字，你能夠?qū)懗鲞@樣一首詩，我就不殺你了；不然，就別怪我不念手足之情了！”七步詩“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”就這樣誕生了。

二.想象讓古詩詞教學漸入佳境

亞里士多德說過：“想象力是發(fā)現(xiàn)、發(fā)明一切創(chuàng)造活動的源泉?！痹诠旁娫~的教學中，如果缺少了想象，學生就無法體會詩人當時所處的情境，就不能更好的對詩詞進行品讀，也會缺少創(chuàng)意。古詩詞的特點是簡潔明了，蘊含豐富，要想學生能夠更好地了解詩詞的意境，以及詩人通過對事物的描寫所要表達的真正意思，就要通過自己的想象來領(lǐng)悟，這樣就能培養(yǎng)學生的想象力。對于小學生來說，他們有著無邊無際的想象力，能夠?qū)τ诠旁娫~的畫面產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和創(chuàng)造。如在教學葉紹翁的《游園不值》中的“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”這句詩時，老師可以這樣問：同學們，你們想象一下，春天你輕輕地推開一扇院門，展現(xiàn)在你眼前的會是怎樣的景色呢？請你們描繪一下出現(xiàn)在你們腦海中的景象。孩子們的想象力會讓你感到驚訝，學生甲：院子里百花齊放，大紅的牡丹，粉紅的芍藥，金黃的迎春，五顏六色，讓小院生機盎然。學生乙：桃花露著紅艷艷的笑臉，歡喜地迎接春姑娘的到來；牡丹花枝招展，向別人展示著自己的美貌。學生丙：瞧，花兒們你爭我奪，競相盛開，在明媚的春光中，展現(xiàn)著自己的美麗。雖然詩詞中并沒有將園子中的春色具體描述出來，但“滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”一句，給我們留下了想象的空間，帶有一絲朦朧美，以這句為切入點，讓學生發(fā)揮自己豐富的想象力，表達他們心中春的美麗景色。

三.課外拓展讓古詩詞教學充實豐滿

篇9

【關(guān)鍵詞】詩情畫意；小學語文

一、引導學生感受詩情

1.從直白的古詩入門

在古詩中有很多語言直白的佳作，比如《詠鵝》《鋤禾》等，都被很多家長和老師選作入門必學。例如《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。”第一行詩學生很容易從字面上來理解意思?！霸鹿馔高^窗戶找到床前的地面上，好像是地上有一層厚厚的霜”。引導學生――虛景和實景。我們所見到的月光是白色的，“白色”的月光讓人產(chǎn)生了一種錯覺好像地面上結(jié)了一層“霜”。“霜”是大自然中的一種現(xiàn)象，是孩子日常能見到的一種現(xiàn)象。學生們對“霜”的評價是“冷”“冬天才有”“冷冰冰”等等。前兩行詩給人一種寒冷的感覺?！芭e頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”的意思是“抬頭仰望皎潔的月亮，低頭思念遠在故鄉(xiāng)的親人”。遠在他鄉(xiāng)的一個人在深夜不能入睡，給人一種什么樣的感覺，“孤獨、凄涼”派生出怎樣的情，想要家人的溫暖、思念之情油然而生。讀了《靜夜思》你有什么感受呢？6、7歲左右的孩子感受的其中的氛圍和情感。

2.從直白到含蓄的提升

與入門的簡單直白相比，學是循序漸進的一個過程。與《詠鵝》和《靜夜思》比起來《江雪》和《曉出凈慈寺送林子方》等古詩都是曲折見意。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”是作者對現(xiàn)實環(huán)境的描畫，畫外之意是生存環(huán)境的一種寫照?！肮轮鬯蝮椅蹋氠灪笔窃趯憣嵕案亲髡邔ψ约禾幨赖男膽B(tài)的一種描寫。從整首詩來看是是作者在寫景，景中蘊含作者對自己審視的描寫對人生態(tài)度，全部從古詩的字里行間體悟出來，然而從詩面上卻看不出作者的身世之感。只有和作者當時所處時代和環(huán)境，聯(lián)系起來，才能更深刻的體味到這一層意思。詩歌表達的一個比較大的特點是含蓄，往往表面一個意思，而實際講的是另一層意思。

3.同類情的不同詩歌進行比較

比較是認識事物異同的方式，是啟迪思維，深化理解的途徑，閱讀古典詩詞時，對詩歌進行思路比較，中心比較，語言比較等，在比較中讀出異同，讀出詩情的優(yōu)劣。我把《渭城曲》《別董大》《贈汪倫》這三首詩同時呈現(xiàn)給學生三幅不同的畫面，《渭城曲》畫面清新，卻以樂景寫悲情；《別董大》畫面凄涼，卻以悲景寫豪情。奮發(fā)精神盡顯其中；《贈汪倫》平淡直白的畫面是敘事體情，“不及汪倫送我情”的感激，依戀全在詩句之中。

二、領(lǐng)略畫義

（1）從構(gòu)圖入手，在古詩中作者通過環(huán)境的描寫來調(diào)動讀者情緒，使讀者在情不自禁中受到作者的影響接受作者的觀點和情緒。如《漁歌子》“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥?！备鶕?jù)這兩行詩我們看到了一副由遠而近，由上而下的畫卷，河面上“青若笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸”畫面變得飽滿而恬靜，給人一種愜意自適的感覺。從結(jié)構(gòu)上講純屬遠景寫意的詩如《望廬山瀑布》“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！眻D畫顯得蒼勁而飄渺，給予讀者不同的情感體驗，不同的詩作不同的風格的畫，從他們的意象不同的詩人作不同風格的畫，從他們的意象和構(gòu)圖充分體現(xiàn)這樣直觀的視覺沖擊力更易引起學生共鳴，真正是通俗易懂。

（2）從色彩著筆。在一幅近乎完美的畫中除了巧妙地構(gòu)圖和意象給人留下深刻地印象外，色彩地搭配更能給人耳目一新地感覺，為讀者地情緒體驗起到了推波助瀾地作用。如《宿新市徐公店》“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋?！睆倪@首詩來看畫面是活潑、歡快、富有生命力的。詩中那“未成蔭”地“瘦綠”滿眼金黃地菜花，讓人感到的是初夏地溫暖，作者熱愛生活地情感躍然紙上。如《憶江南》中的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍?！边@樣的寫法一反中國畫的色彩，淡雅，大有西方油畫的之列和厚重感。色彩留給讀者的印象更為直接和深刻與意象構(gòu)圖搭配渾然天成，用畫來解釋詩更符合小學生地年齡特點。

篇10

余秋雨散文集讀后感

我不知道能不能算作看過一本書，也不知道這能不能算作一本書。想必人們對余秋雨的散文所作的評論已是多如繁星的了，我此舉不免有班門弄斧之嫌。我沒有看過很多所謂的世界名著，只因自己沒有這么高的品味。然而對這些著作等身的大作家評足論道，又不免太膚淺了。終究還是忍受不住激情的誘惑，心靈的撩撥。

秋雨散文歷史的氣息很濃。像《酒公墓》、《寂寞天柱山》、《陽關(guān)雪》等許許多多的篇章其中濃縮了歷史，濃縮了人生。秋雨是年輕的，他能沖著王維的《渭城曲》而去尋訪陽關(guān)雪，僅僅是為了一個多年的夢，為了一份童真。因而他又是灑脫的，試想在各種現(xiàn)代文明的煩擾下，又有誰有這么的一份閑情逸致呢。誰心中無一個饒撩的夢想，但誰依然有這么的一份純真呢？我們對很多在年輕的心中是新奇的東西已見慣不怪了，甚至對于諸如搶劫、盜竊的現(xiàn)象也視而不見，不知道這些能不能看作麻木不仁，但至少說明我們已經(jīng)失去了那份童真，我們的心已經(jīng)老了。

讀秋雨散文，就如讀著一本厚厚的歷史，更有萬象的人生世態(tài)和豐富的個人情感……秋雨的心是年輕的，他的心又是遲暮的。有著兒童的天真，有著老人的睿智，因而有了天真的向往新奇的心，有了發(fā)自內(nèi)心的對歷史的感悟。因此他的人生應是美麗的。正如他在散文集的序文中所寫的那樣他應該是一個“天使般的老人”即使他年老了，也會有一顆年輕的心的。

秋雨對夢想的初衷，對歷史的感悟。更是由于他對人類歷史的重視。他追尋的心中的“陽關(guān)雪”，他對對待敦煌文明隱沒的遭受蹂躪的過去不再如別人所云的那樣將罪過歸咎于一個無力回天的王道士。歷史的失落該有歷史的更深層的本質(zhì)的。歷史的源遠流長也正是因為它有令人悲痛的過去。有了老人的睿智，有了兒童的心情，方有正視歷史的勇氣。