導(dǎo)語：如何才能寫好一篇黃梅戲女駙馬，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】時白林；黃梅戲；音樂作品；創(chuàng)作特色

中圖分類號：J818 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0059-01

時白林先生是我國極為著名的黃梅戲作曲家，是黃梅戲音樂作品創(chuàng)作領(lǐng)域中的泰斗，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀黃梅戲音樂作品，其中包括耳熟能詳?shù)摹短煜膳洹罚渲械摹皹渖系镍B兒成雙對，綠水青山帶笑顏”一句中的曲調(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，卻又不失樂觀積極。同時時白林先生還創(chuàng)作了廣大群眾熟知的《女駙馬》黃梅戲音樂作品，作品中暗含了西洋創(chuàng)作手法，更為直觀地將劇中人物的情感，淋漓盡致地表達了出來。時白林先生的這種黃梅戲創(chuàng)新精神，值得我們后人學(xué)習(xí)。

一、黃梅戲簡述

黃梅戲是我國傳統(tǒng)五大戲曲劇種之一，是安徽省的主要地方戲曲。黃梅戲起源于唐代，最開始作為采茶歌而盛行在民間，通過后期的民歌發(fā)展，逐漸形成了民間戲曲，在明朝和清朝得到廣泛的傳播。鑒于黃梅戲最初的流傳是從民間采茶調(diào)轉(zhuǎn)變而來的，使得黃梅戲的唱腔區(qū)別于京劇以及豫劇等傳統(tǒng)戲曲的唱腔，減少了傳統(tǒng)唱腔中的噓聲襯詞以及厚重感，加重了抒情情義，使得唱詞通俗易懂，唱腔明快流暢。加之黃梅戲?qū)颓坏染﹦?、豫劇傳統(tǒng)劇種中的配樂、配聲進行取消改革，創(chuàng)新式地逐步增加了胡琴等聲音較為活潑、輕快的樂器，使得黃梅戲的表現(xiàn)力極強，更容易激發(fā)聽眾的情感感受。

白世林先生在黃梅戲傳統(tǒng)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，改革創(chuàng)新了創(chuàng)作手法，將西洋音樂創(chuàng)作手法適當(dāng)融入了黃梅戲音樂作品的創(chuàng)作過程中，更加使得黃梅戲音樂作品極賦活力和表現(xiàn)力，在海內(nèi)外受到了廣泛的關(guān)注[1]。

二、時白林黃梅戲音樂作品創(chuàng)作的風(fēng)格特色

（一）肯定式的喜劇。我國傳統(tǒng)的喜劇劇目，基本上是圍繞肯定式來進行創(chuàng)作的，也就是從好中生出喜，從丑中發(fā)現(xiàn)美，在樂中不見，是一種積極向上的樂觀喜劇，旨在觀眾欣賞喜劇的過程中，可以陶冶到情操，可以有著情感體驗。時白林先生創(chuàng)作的黃梅戲音樂作品集中地將喜劇特點進行了突顯，在繼承和發(fā)揚我國傳統(tǒng)古典戲曲喜劇特色的基礎(chǔ)上，將民間的詼諧音樂作品融入到了戲曲創(chuàng)作的過程中，使得黃梅戲的喜劇文化達到了極大的提高。在這其中，時白林先生的黃梅戲作品富有著明顯的歌頌性質(zhì)，與其他作品中反映社會重大矛盾進行突顯的方式不同，時白林黃梅戲的選材往往集中在貼近觀眾局部生活的情況下進行直觀反映，突出的是正面人物的“真、善、美”特質(zhì)。如本文前面所介紹的《女駙馬》這一作品中，無論是錯配姻緣劇目，還是召為駙馬這一劇目，其中的音樂都呈現(xiàn)出一種輕松、詼諧，乃至有點活潑的風(fēng)味，使得劇種人物的思想感情得到集中歌頌，肯定著劇中人物的機智以及對愛情的追求[2]。

（二）悲喜融合。時白林先生在刻畫黃梅戲悲劇方面也同樣有著極為重要的貢獻。如在著名黃梅戲劇種《天仙配》一劇中，從“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏”一句中，我們明顯可以感受到優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，觀眾在這個時候的心理感受以及情感體驗是樂觀積極的，然而接下來的音樂中，大量的悲腔使得觀眾的心理感受隨之發(fā)生巨大的落差，情感體驗極為的明顯，從喜到悲，讓觀眾好像直接與“董永”的情感融為一體，喜“董永”之喜、悲“董永”之悲，讓觀眾在故事結(jié)構(gòu)的過程中，感受到普通人的命運，喚起觀眾的美感道德。

（三）歷史與藝術(shù)的連接。時白林先生在黃梅戲音樂作品的創(chuàng)作過程中，還極為重視歷史與音樂藝術(shù)的銜接，使得歷史的真實性與音樂藝術(shù)有效地融合起來。同時時白林先生對黃梅戲歷史劇的音樂創(chuàng)作卻又區(qū)別于再現(xiàn)歷史的其他劇種，而是在現(xiàn)實生活中，將貼近生活的音樂素材，來表現(xiàn)歷史和戲曲的審美規(guī)律。這就是時白林先生的歷史情懷與民族情感的集中體現(xiàn)。比如時白林先生創(chuàng)作的《雷雨》這一劇目，就在采用貼近生活的音樂素材表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，將劇中人物的形象進行了升華，使得劇中人物的個人形象以及主要事件與音樂表現(xiàn)形式相統(tǒng)一，使得該劇目的印象更加的深刻[3]。

三、結(jié)語

黃梅戲作為我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，通過時白林先生的重塑，使得黃梅戲音樂作品深入到社會群眾的日常生活中，對繼承和弘揚我國的傳統(tǒng)文化有著重要的意義。同時時白林先生對黃梅戲的創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作手法也深深地影響著黃梅戲的發(fā)展，對后人的影響極為深遠(yuǎn)。

參考文獻：

[1]張瑜.時白林黃梅戲音樂作品的創(chuàng)作特征淺析[J].黃岡師范學(xué)院學(xué)報，2012，（05）：69-71.

篇2

1教學(xué)目標(biāo)

1、知識與技能：通過教學(xué)使學(xué)生了解黃梅戲的起源、劇目分類及其特點。

2、過程與方法：學(xué)習(xí)演唱黃梅戲選段，積極參與黃梅戲的表演，培養(yǎng)學(xué)生對黃梅戲的感受能力，豐富藝術(shù)體驗。

3、情感態(tài)度與價值觀：讓學(xué)生在欣賞黃梅戲的過程中獲得積極、愉快的情感體驗，讓學(xué)生感受地方戲的特點，提高學(xué)生堆黃梅戲的鑒賞能力，激發(fā)學(xué)生熱愛民族音樂的感情。

2重點難點

重點：感受黃梅戲鮮明豐富的地方色彩。

難點：通過聽賞、演唱、體驗讓學(xué)生了解黃梅戲的風(fēng)格特點。

3教學(xué)過程

活動1【導(dǎo)入】一、導(dǎo)入

1、欣賞黃梅戲選段《夫妻雙雙把家還》。

提問：（1）、剛才我們欣賞的戲曲選段是什么劇種？選自哪出戲？

（黃梅戲，選自《天仙配》）

（2）唱詞中哪些字的發(fā)音與普通話不一樣？

師：同學(xué)們注意到了沒有，它采用什么樣的演唱形式？

（男女對唱）

2、師：老師發(fā)現(xiàn)剛才有些同學(xué)在聽的時候也不由自主地跟著唱起來了,下面請同學(xué)們也用男女對唱的形式來一起唱一唱吧。

男女生對唱《天仙配》

唱詞：夫妻雙雙把家還

女：樹上的鳥兒成雙對，男：綠水青山帶笑顏。

從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還。

你耕田來我織布，你挑水來我澆園。

寒窯雖破能避風(fēng)雨，夫妻恩愛苦也甜。

你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間。

師：同學(xué)們唱得很好！今天就讓我們一同走進梨園，去感受那一縷黃梅飄香吧！

活動2【講授】二、新課教學(xué)

（一）了解黃梅戲

1、談話

師：泱泱中華，5000年的漫長歷史，有著非常豐富的文化底蘊。僅就江淮地區(qū)的傳統(tǒng)戲劇來說就有好多種。這其中，黃梅戲就是最具代表性的劇種之一。那么，你們對黃梅戲的了解有多少呢？

學(xué)生交流并回答，教師了解學(xué)情。

師：老師來考考大家，黃梅戲是哪個地方的劇種呢？

生答。

2、介紹黃梅戲

黃梅戲因其唱腔起源于湖北省黃梅縣，采用民間小調(diào)“采茶調(diào)”而得名，后來又吸收京劇、徽劇的音樂，在安徽安慶地區(qū)發(fā)展壯大并用安慶地區(qū)的方言演唱，形成了獨特的風(fēng)格。

3、介紹黃梅戲表演藝術(shù)家

師：同學(xué)們，每一門藝術(shù)的發(fā)揚都離不開它們的代表人物，也就是我們常說的“宗師”。說起黃梅戲，大家需要記住一個人，就是黃梅戲的一代宗師——嚴(yán)鳳英。

嚴(yán)鳳英（1931-1968），原名嚴(yán)鴻六，是位著名的女黃梅戲表演藝術(shù)家，自幼開始學(xué)唱黃梅戲，并不斷吸收昆劇、京劇的表演藝術(shù)，她的唱腔明朗流暢，音色優(yōu)美，吐字清楚。代表作有《女駙馬》、《牛郎織女》等，今天我們就讓欣賞她的另一部作品《打豬草》中的選段《對花》。

（二）體驗黃梅戲

1、聽一聽

(1)欣賞《對花》視頻，設(shè)問：曲子的速度和情緒分別是怎樣的？

（板書：速度：中速、稍快

情緒：歡快）

(2)復(fù)聽歌曲，設(shè)問：哪一句與普通話的發(fā)音不同？

例：“發(fā)了一顆芽”中的“一顆”

2、念一念：師生用方言念對白

（1）教師教講方言字：“一顆”

（2）襯詞中的“打舌”：“呀的呀得兒喂，得兒喂呀……”

練習(xí)“得兒”打舌。

3、唱一唱：

跟著原唱一起哼唱，注意它的咬字和韻味。

（1）分析倚音、切分、附點并演唱

（2）“一字多音”的演唱

提問：旋律的走向有什么特點？（wife圖譜）

學(xué)生邊畫旋律線邊唱。

4、小結(jié)特點：（1）一字多音

（2）唱詞中多運用襯字（詞），具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩。

（3）旋律線條上下起伏，使曲調(diào)特別婉轉(zhuǎn)、動聽。

5、男女生對唱

分成男女生兩部分，跟著視頻完整對唱。

6、再次欣賞視頻《對花》，設(shè)問：同學(xué)們聽一聽歌曲的間奏有什么特點？采用了什么伴奏樂器？（鑼鼓演奏）

師：那咱們用這一條簡單點的鑼鼓經(jīng)來為歌曲伴奏吧！

倉才| 臺 才 | 倉才 乙才 | 倉 - ||

（1）介紹鑼鼓經(jīng)

戲曲中打擊樂具有固定程式的合奏譜。

倉：大鑼單擊聲勢動作：用雙手拍擊桌面

才：鈸單擊雙手合擊

臺：小鑼單擊右手指拍左手掌

乙：休止雙手握拳平放

（2）學(xué)習(xí)聲勢動作

（3）與歌曲結(jié)合，把聲勢動作伴奏放在“田埂下”后面的間奏中。

（4）請幾位同學(xué)用鑼、鈸、鼓等打擊樂器伴奏（除了間奏按我們剛才的節(jié)奏型外，其余部分學(xué)生即興創(chuàng)編）

7、完整演唱歌曲（加入聲勢動作）

活動3【活動】三、知識鞏固與拓展

剛才同學(xué)們已經(jīng)學(xué)習(xí)了《對花.》，但關(guān)于黃梅戲的唱腔構(gòu)成同學(xué)們恐怕還不了解。黃梅戲唱腔委婉清新，婉轉(zhuǎn)悠揚，但是強調(diào)卻不一樣?？梢苑殖善皆~和花腔兩大類別。

1、分別介紹平詞和花腔兩大類型

平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述、抒情，聽起來委婉悠揚。

花腔以演生活小戲為主，其曲調(diào)健康、樸實、明快、優(yōu)美，表演形式活潑歡快，說白用安慶地方的鄉(xiāng)音土語，多用襯詞之類。（如呼舍、喂卻等）

2、師：請同學(xué)們辨別一下剛才我們學(xué)過的兩段，《夫妻雙雙把家還》與《對花》哪一段唱段屬于平詞，哪一段屬于花腔。

（《夫妻雙雙把家還》屬于平詞，《對花》屬于花腔。）

3、師：咱們再來聽一曲黃梅戲名段《女駙馬》，同學(xué)們再來判斷一下這首曲子屬于哪種唱腔？（平詞）

篇3

如果從1989年畢業(yè)時算起，孫娟從藝也有20多年了。入行不是太早，成名卻像閃電一般來得毫無準(zhǔn)備。上世紀(jì)90年代，在戲曲已經(jīng)漸顯衰微氣象的環(huán)境下，孫娟像一條快樂的小魚，暢游在黃梅戲這條清淺的溪水里：她是七仙女，她是馮素珍，她是小喬，她是劉蘭芝，她是梁桃花、柳明月、孟麗君……好些年里，孫娟只陶醉于舞臺上、熒屏中扮演的這些美麗的古代女子，根本沒有想到生活還會有什么別的樣子。直到某一天，她突然意識到，看戲的人真的越來越少了……

可是，有戲落到自己頭上，還是要演好啊。只是，她和其他同行一樣，也到了不得不認(rèn)真思考戲曲發(fā)展的時候了，而對于演員來說，她能努力的，唯有在表演上想新的辦法，下更多的功夫。

注定與黃梅戲結(jié)緣

孫娟打小就是個靈光四射的女孩子，當(dāng)筆者了解到她當(dāng)初選擇學(xué)戲的過程時，頓生傳奇之感。12歲的時候，本來已經(jīng)憑著優(yōu)秀的成績考上了響當(dāng)當(dāng)?shù)娜≈攸c安慶一中，卻因為許多臨時冒出來的偶然，竟然同時神差鬼使地考進了名頭同樣很大的安徽省黃梅戲?qū)W校。

是選擇循規(guī)蹈矩地和所有人一樣，一步一步上中學(xué)、考大學(xué)，還是劍走偏鋒，去嘗試一下別樣的藝術(shù)人生7孫娟出生在普通的知識分子家庭，父親是曾經(jīng)的工科大學(xué)生?？赡苁鞘芨改赶矏埸S梅戲的影響，也可能是出于對神秘舞臺的向往和好奇，那時年紀(jì)尚小的孫娟在決定人生方向的小岔口上沒怎么多想，干脆爽快地踏進了這所全國唯一的黃梅戲?qū)I(yè)學(xué)校，輕盈地走向了黃梅戲。

回憶起當(dāng)初考戲校的經(jīng)歷，她至今覺得不可思議，別說不知道唱戲是怎么回事，她說自己當(dāng)時連一首完整的歌都不會唱，而在1984年的時候，報考戲校的孩子已經(jīng)非常多了，可她只是臨時學(xué)了一段唱腔，竟然就連續(xù)闖關(guān)擊敗了許多精心準(zhǔn)各的考生，順順當(dāng)當(dāng)被錄取了，至今回想起來她依然有神奇的感覺：“可能這就是命吧?命中注定要與黃梅戲結(jié)緣。”

可是進了戲校后，孫娟才發(fā)現(xiàn)，從好多方面看，自己的個性似乎都不十分適合做演員。比如膽子小，性格內(nèi)向。她總是怯生生的，怕在人多的場合說話，怕主動與人打招呼，除了上課，平時在學(xué)校遠(yuǎn)遠(yuǎn)見了老師總是繞開溜走?？墒撬倪@種膽小常常被人誤解為矜持驕傲，懶得搭理別人。她為此不斷反省并告誡自己：一定要改!改!改!

不過她并沒有把這種改變放到接人待物上去，而是主要體現(xiàn)在了表演上。除開本色的角色，在扮演一些與自己性格相差很多的人物時，她要努力讓自己的手、眼、身、步完全放開，不再拘泥于含蓄低調(diào)的“本色”。比如在黃梅戲電視劇《花田錯》中，導(dǎo)演分配給她一個伶俐嬌俏、特別會來事的小丫頭春蘭，這個人物與孫娟本人的性格可以說有天壤之別，是那種眼角眉稍都會說話、一眨眼就一個主意的小丫鬟。一開始孫娟完全找不著感覺，拍了一天戲下來，導(dǎo)演十分不滿意，只好請來了黃梅戲老藝術(shù)家麻彩樓，專門為孫娟說戲，從身段、眼神等各方面，幫她找這個人物的言行舉止。很快孫娟就領(lǐng)悟了表演的訣竅，把這個比紅娘還紅娘的小丫鬟演繹得滿場生輝、栩栩如生。

對于孫娟來說，低調(diào)內(nèi)向是她的天性，但教她的老師憑著慧眼發(fā)現(xiàn)這個女孩話雖不多，天賦卻很高，一點就通，而且內(nèi)里透著一股子倔強，嗓子好，韌帶軟，悟性高，領(lǐng)會力強，學(xué)唱、練功見效都特別快，不由得老師不喜歡。雖然孫娟本人覺得自己并不是最用功的學(xué)生，還是年年都能拿到最高的獎學(xué)金。學(xué)校排戲，她也是機會多多，這讓孫感覺學(xué)藝的過程充滿樂趣，在戲校不知不覺幾年的時光就飛逝而過。

沒跑過龍?zhí)椎幕ǖ?/p>

很多成名演員都有過跑龍?zhí)椎慕?jīng)歷，可是孫娟卻從沒跑過龍?zhí)祝蝗胄芯统闪水?dāng)家花旦。

首先，是還沒等戲校畢業(yè)，機會就來找她了。在學(xué)藝的第四年，她被選入安慶市政府文化交流團赴日本演出。因為學(xué)了黃梅戲，16歲的小姑娘就有機會走出了國門。頭一次看到異國風(fēng)情，孫娟和同行的演員們可興奮了，什么都覺得新鮮。她說，后來又去過許多國家演出或訪問，都不如第一次印象那么深了。這樣的經(jīng)歷也讓她體會到從事藝術(shù)的快樂和自豪。

1989年，孫娟被分到了當(dāng)時的安慶市黃梅戲三團。一進團就不斷挑大梁，成了名副其實的臺柱子，大戲小戲一臺接一臺地演。最經(jīng)典的《天仙配》和《女駙馬》不用說了，還有《桃李無言》、《春江月》、《貞娘怨》、《桃花夢》、《送香茶》、《孟麗君》等等大戲，以及《推車趕會》、《百花贈劍》、《六尺巷》、《掛畫》、《玩會跳船》、《夫妻觀燈》、《斷橋》等小戲折子戲。

挑大梁固然榮耀，可是日子久了，免不了要承受來自各方的壓力。原因很簡單，主角嘛，總是站在舞臺的中心位置，燈光和目光集中在你一人身上，和同齡演員相比，必然要付出更多的艱辛。孫娟被逼得不得不苦鉆業(yè)務(wù)，讀書、聽錄音，向老演員求教、模仿、琢磨。實踐是最好的老師，不斷的演出讓年輕的孫娟飛速進步。演出表排得最密的時候，一天要演三場大戲，隨團外出巡演，常常一連兩三個月回不了家。對那些年趕場似的頻繁演出，孫娟說，真正的好演員都是在舞臺上摸爬滾打出來的，我非常感謝那些年密集的演出，算起來，現(xiàn)在身上的功底還都是那時候打下來的。

1995年，她在黃梅戲新創(chuàng)劇目《小喬與大喬》中扮演女主角小喬，以甜美的唱腔和細(xì)膩的表演，塑造了一個憂國憂民、才華橫溢、光彩照人的古代女子小喬的形象，為黃梅戲舞臺增添了一個全新的人物形象。這個角色讓當(dāng)時只有二十三歲的孫娟和另兩位黃梅戲名家馬蘭、韓再芬同時榮獲了第二屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)的表演金獎。馬蘭是憑借黃梅戲舞臺劇《紅樓夢》中的賈寶玉獲得了這個獎，而韓再芬當(dāng)時演的是《孔雀東南飛》中的劉蘭芝。

2003年，孫娟調(diào)入安徽省黃梅戲劇院之后，首先在省團復(fù)排的《女駙馬》中領(lǐng)銜出演馮素珍。之后不久，又先后扮演了《紅樓夢》中的王熙鳳、《霸王別姬》中的虞姬和《風(fēng)塵女畫家》中的潘玉良。

小小熒屏大展身手

除了舞臺劇，孫娟觸電的時間同樣非常早。幾乎剛畢業(yè)，她就經(jīng)常接到電視劇劇組的邀請，幾年下來，她演過的電視劇劇目居然可以排出一長溜，如《情到深處》、《金海浪花》、《玩燈人》、《浪漫曲》、《農(nóng)家曲》、《西樓會》、《梅姐》、《陶行知》等等。這些經(jīng)歷使學(xué)戲曲出身的孫娟獲得了舞臺以外的表演鍛煉，為她后來擔(dān)綱黃梅戲電視劇女主角積累了寶貴的熒屏經(jīng)驗。

篇4

黃梅戲的唱腔屬板式變化體,有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系?；ㄇ灰匝菪驗橹?曲調(diào)健康樸實,優(yōu)美歡快,具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩;彩腔曲調(diào)歡暢,曾在花腔小戲中廣泛使用;主調(diào)是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔,有平詞、火攻、二行、三行之分,其中平詞是正本戲中最主要的唱腔,曲調(diào)嚴(yán)肅莊重,優(yōu)美大方。黃梅戲以抒情見長,韻味豐厚,唱腔純樸清新,細(xì)膩動人,以明快抒情見長,具有豐富的表現(xiàn)力,且通俗易懂,易于普及,深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上,早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器,同時參加幫腔,號稱“三打七唱”。以后,黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。

黃梅戲的腳色行當(dāng)體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,包括正旦、正生、小量、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工,但并無嚴(yán)格限制,演員?？杉姘缢?。黃梅戲的表演載歌載舞,質(zhì)樸細(xì)致,真實活潑,富于生活氣息,以崇尚情感體驗著稱,具有清新自然、優(yōu)美流暢的藝術(shù)風(fēng)格。黃梅戲中有許多為人熟知的優(yōu)秀劇目,而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。黃梅戲是中國五大戲曲劇種之一,影響十分深遠(yuǎn)。目前各級黃梅戲劇團特別是縣級劇團急需要政府和全社會的關(guān)心與扶植。

傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命線。文化工作者的首要任務(wù)是把文化遺產(chǎn)發(fā)掘出來。黃梅戲的發(fā)展經(jīng)過了漫長的歷史階段,黃梅戲藝術(shù)工作者的艱苦努力和巨大貢獻是不可否認(rèn)的。清咸豐丙辰六年(1856年)的對聯(lián)稱:“頌德歌應(yīng)抒白雪登高調(diào)不唱黃梅?！边@幅對聯(lián)無疑是黃梅戲歷史的一個重要佐證資料,有力地說明了早在100多年前就有黃梅戲這個名稱。

作為一個黃梅戲演員,首先我為黃梅戲而感到驕傲,但同時我又感到壓力,黃梅戲的發(fā)展需要一批黃梅戲?qū)＜?、學(xué)者、愛好者去關(guān)心,去參與,去探索,需要客觀、公正、實事求是的精神,拋開地域之見,去認(rèn)真的研究。更需要黃梅戲演員擔(dān)負(fù)起自己的責(zé)任,用自己的力量和努力去思索,去發(fā)展黃梅戲。要想做到這一切,必須從基層抓起。劇團要計劃,培養(yǎng),有一定基礎(chǔ),有潛質(zhì)的好苗子。優(yōu)秀的演員也應(yīng)該多放點精力在教學(xué)上,力爭多培養(yǎng)出優(yōu)秀的新秀,為了弘揚黃梅戲藝術(shù),為黃梅戲的源遠(yuǎn)流長的發(fā)展做出一定的貢獻。中國戲劇家協(xié)會近日正式批準(zhǔn)在安慶建立“中國黃梅戲發(fā)展基地”,將以安慶市黃梅戲藝術(shù)中心為載體,為其在表現(xiàn),發(fā)展上提供了足夠的空間。這對于黃梅戲來說無疑具有很重要的意義。傳承是一項工程,是需要很多人用心的努力才做的到,是世世代代的任務(wù),是黃梅人生的追求。黃梅戲是全國人民共有的,只有大家聯(lián)合,齊心協(xié)力,它才會茁壯成長。我們應(yīng)該在高度重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上,推進徽州文化建設(shè),弘建黃梅戲文化藝術(shù)。

篇5

“理想很重要，現(xiàn)實更精彩，莫讓空想誤前途，追求要實在；做事先做人，誠字是要害，偽裝即使再嫻熟，尾巴露出來……”這是現(xiàn)代黃梅戲《公司》姚蘭的唱詞，誠信是生意的諾言，誠信是人生的未來。著名表演藝術(shù)家韓再芬繼《徽州女人》之后推出的《公司》如一股清新的春風(fēng)踏著現(xiàn)代的節(jié)奏拂面而來，讓所有的黃梅戲迷們精神為之一振，讓觀眾在品嘗戲曲魅力的同時，深刻地感覺到當(dāng)代的表演藝術(shù)又重新回到了民眾中間――以戲曲的方式重構(gòu)還原了當(dāng)代生活。

在世界熱熱鬧鬧地進入21世紀(jì)的時候，中國大地上萬物更新，欣欣向榮，大概只有中國戲曲，當(dāng)然包括地方戲曲黃梅戲在艱難中跋涉?！杜€馬》《天仙配》那種熱鬧紅火的時代已經(jīng)遠(yuǎn)去了。歷史是一面鏡子，看著有些衰亡淘汰的劇種，黃梅戲的未來之路究竟是怎樣的走向呢？

黃梅戲是有著深厚觀眾基礎(chǔ)的劇種，它以極具魅力的樸實唱腔和有一定親和力的表演形式在中國戲劇中占據(jù)一席之地?！豆尽讽槕?yīng)黃梅戲的路跡，講“現(xiàn)代”話，唱“現(xiàn)代”腔，演“現(xiàn)代”事，及時準(zhǔn)確地表達現(xiàn)實訴求和滿足當(dāng)前社會情感需要，拋棄傳統(tǒng)窠臼，吐故納新，極力表現(xiàn)戲劇形態(tài)上的生動性和先進性，把目光投向當(dāng)代社會，演唱社會熱點，以歷史學(xué)女博士姚蘭在多處求職無望后，自己創(chuàng)辦了一家公司的“事兒”為主線，串起了在商品經(jīng)濟社會中的一系列典型人物的事例，活報劇似地將名利場上的各種嘴臉展示在當(dāng)代舞臺上，熱鬧、好看、解氣、又發(fā)人深省?！半y難難，難難難，難難難，難難難！咬牙走進工商局，辦個執(zhí)照當(dāng)老板。左手拿著博士證，右手執(zhí)照是工商。一個光人兩張證，無可奈何去上崗”。人與現(xiàn)實的碰撞中產(chǎn)生了許多有知和未知的結(jié)果，是是非非，是好事還是壞事？耐人尋味，不必評說，讓觀眾在娛樂中去感受生活中的酸甜苦辣。

催人奮進，積極向上是《公司》的主要命題。通過《公司成立》、《招聘人員》、《開展業(yè)務(wù)》、《健康發(fā)展》，一路演來，拋出的是欺詐，是失信、是道德滑坡。收獲的是“建立全民誠信意識”堅實的社會基礎(chǔ)。戲曲不是公文，戲曲應(yīng)在激發(fā)觀眾共鳴和親切感之外，還應(yīng)該有娛樂意識?！豆尽吠ㄟ^獨特的創(chuàng)新和精巧的構(gòu)思，保持輕松、幽默的敘事格調(diào)。調(diào)動一切藝術(shù)手段，在打造“誠信”的同時，穿插了許多與情節(jié)有關(guān)聯(lián)的集體歌舞，熱鬧了場面，烘托了氣氛，以綠葉映襯紅花的方式，使韓再芬的舞臺藝術(shù)形象更加光彩奪目。難怪該劇在北京長安大戲院演出時，上座率均在90%以上。這次在古戲鄉(xiāng)安慶演出，更讓觀眾感受到了戲曲“傳輸豐厚思想內(nèi)涵和密集藝術(shù)信息的當(dāng)代節(jié)奏?！?/p>

篇6

關(guān)鍵詞 黃梅戲 安慶 方言 韻味

中圖分類號：J825 文獻標(biāo)識碼：A

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種，舊稱“黃梅調(diào)”、“采茶調(diào)”，是十八世紀(jì)后期在皖、鄂、贛三省比鄰地區(qū)形成的一種民間小戲，后扎根于安慶地區(qū)并逐步成長壯大，變成家喻戶曉、風(fēng)靡全國的著名劇種，與京劇、越劇、評劇 、豫劇并稱中國五大劇種，在世界舞臺上常常一展風(fēng)姿。黃梅戲角色行當(dāng)?shù)捏w制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉等七行。黃梅戲唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系?；ㄇ灰匝菪驗橹?，彩腔在花腔小戲中曾廣泛使用，而主調(diào)則是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲里常用的唱腔。在音樂伴奏上，黃梅戲最初只有打擊樂器，即所謂“三打七唱”。到建國初期才逐漸確定用高胡作為主要伴奏樂器，并漸漸建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目。黃梅戲語言以安慶地方方言為基礎(chǔ)，唱念方法均用接近普通話的官話唱念。在劇目方面，素來就有“大戲三十六本，小戲七十二折”一說。其中有許多為人熟知的優(yōu)秀劇目，而以大戲《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》，以及小戲《打豬草》、《夫妻觀燈》、《王小六打豆腐》等最具代表性。黃梅戲《天仙配》、《羅帕記》等大戲主要表現(xiàn)的是當(dāng)時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現(xiàn)實不滿和對自由美好生活的向往；而《打豬草》、《夫妻觀燈》等小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動者的生活片斷。在黃梅戲的發(fā)展進程中，涌現(xiàn)出嚴(yán)鳳英、王少舫、馬蘭、韓再芬、吳瓊、黃新德等黃梅戲表演藝術(shù)家，德藝雙馨，為世人所矚目。

黃梅戲以唱腔見長，其唱腔抒情性強，韻味豐富、唱腔優(yōu)美動聽，如行云流水，委婉清新，細(xì)膩動人，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。黃梅戲通俗易懂，易于普及，深受各地人民群眾的歡迎。另外，黃梅戲演唱一般以真聲為主，即所謂“大本嗓子唱法”，無需受過專門聲樂訓(xùn)練的人就能學(xué)唱、唱好。加上唱念方法均用接近普通話的官話唱念，學(xué)唱起來比較容易，因此很多人喜歡學(xué)唱。這對于黃梅戲的傳播、普及發(fā)揮了重要作用。

黃梅戲有很多自身特色，其中較為主要的是黃梅戲音樂特色和使用安慶方言。學(xué)唱黃梅戲的關(guān)鍵除在于對黃梅戲旋律的把握外，最重要的就是對安慶地方方言的準(zhǔn)確地恰當(dāng)應(yīng)用。很多人旋律哼得挺到位，但演唱起來卻沒有黃梅戲的韻味，問題何在？問題就出在對安慶地方方言的把握上：一種情況是把所有的唱詞都用普通話來演唱，結(jié)果偏離黃梅戲太遠(yuǎn)，完全失去了黃梅戲的韻味、鄉(xiāng)土氣息；一種情況是對有些字詞的安慶唱音的孤立的刻意模仿，不是字頭出錯、就是字尾跑偏，結(jié)果常常是宛如東施效顰。下面是幾段經(jīng)典的黃梅戲唱段，通過分析比較我們就可以看出安慶方言與普通話發(fā)音的區(qū)別所在，就會發(fā)現(xiàn)準(zhǔn)確使用安慶方言對于學(xué)唱黃梅戲的意義所在。

本文以《夫妻雙雙把家還》和《夫妻觀燈》為例加以說明。

例1.《夫妻雙雙把家還》，歌詞如下：

（女）樹上的鳥兒成雙對，（男）綠水青山帶笑顏。（女）隨手摘下花一朵，（男）我與娘子戴發(fā)間。（女）從今不再受那奴役苦，（男）夫妻雙雙把家還。（女）你耕田來我織布，（男）我挑水來你澆園。（女）寒窯雖破能避風(fēng)雨，（男）夫妻恩愛苦也甜。（女男）你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間。

本唱段中僅有兩個字要用安慶方言演唱，一個“綠”字要唱成“路（lu）”，一個“摘”字要唱成“則（ze）”。其他唱詞的發(fā)音與普通話基本一致。因此，《夫妻雙雙把家還》比較容易學(xué)唱，韻味也比較好把握，所以是在全國最廣為傳唱的黃梅戲唱段。

例2.《夫妻觀燈》，歌詞如下：

（男）我家住在大橋頭，起名字叫做王小六。去年看燈我先走，今年看燈又是我?guī)ь^。不覺來到自家門口，叫聲老婆開門嘍。（女）正哪月十啊五，鬧啊元宵呀呀子喲，火炮哇連天門哪前繞，喂卻喂卻依喂卻，喂卻冤哪家舍呀嗬嗨，郎啊鑼鼓兒鬧嘈嘈哇?；ㄩ_花謝什么花黃。（男）蘭花黃。（女）么花香。（男）百花香。（女）蘭花蘭香，百花百香。相思調(diào)兒調(diào)相思，我自打自唱自幫腔，依嗬郎當(dāng)呀嗬郎當(dāng)，瓜子梅花響叮當(dāng)，（合）喂卻喂卻依喂卻，喂卻冤哪家舍呀嗬嗨。郎啊九月里黃啊。

本唱段中僅有幾個字要用安慶方言演唱：“住”字要唱成“煮（zhu）”；“六”字要唱成“樓（lou）”；“覺”字要唱成“（juo）”；“么”字要唱成“末（mo）”；“白”要唱成“伯（bo）”。其他唱詞的發(fā)音與普通話基本一致。在這里使用了一些襯詞，學(xué)唱時也需注意。

表1 黃梅戲演唱中普通話和安慶方言發(fā)音區(qū)別（部分）

通過上述例子我們可以看出，黃梅戲的唱詞發(fā)音大多數(shù)與普通話相同或相近，僅有為數(shù)不多的字詞（就算是關(guān)鍵詞吧）的發(fā)音使用安慶地方方言發(fā)音。我們把黃梅戲演唱中常見的需要用安慶方言來發(fā)音的字的發(fā)音與普通話發(fā)音差別列于下表1，供參考。

經(jīng)過200多年的傳承、發(fā)展，黃梅戲從名不見經(jīng)傳的鄉(xiāng)間小戲，演化成在中國梨園中家喻戶曉的五大名劇之一，深受全國人民喜愛，其最大的特色就是它那醉人的音樂和委婉的安慶地方方言。認(rèn)識了學(xué)唱黃梅戲的技巧在于對為數(shù)不多的安慶方言的把握后，關(guān)鍵就是多聽多唱，熟能生巧，功到自然成。

五十多年前的一曲“樹上的鳥兒成雙對，綠水清山帶笑顏”，像一股明媚和煦的春風(fēng)，攜帶著皖江原野泥土的芬芳，吹遍大江南北，長城內(nèi)外，飄逸五湖四海。曾經(jīng)名不見經(jīng)傳的鄉(xiāng)野小調(diào)，邁步走進城市，走進了真正藝術(shù)殿堂；振翮飛上影幕，飛上了熒屏；一直傳唱到了今天，相信在人們共同關(guān)心，共同呵護下，黃梅戲?qū)挥肋h(yuǎn)傳唱下去，必將越唱越響，越唱越亮！

參考文獻

[1] 安徽省藝術(shù)研究所.黃梅戲通論.安徽人民出版社，2000.

[2] 時白林.黃梅戲音樂概論.人民音樂出版社，1989.

[3] 王長安.黃梅戲研究綱略.黃梅戲藝術(shù)，2002（1）.

[4] 藏世凱.打好徽字牌 繁榮黃梅戲.江淮，2005（3）.

[5] 陳中元.黃梅戲外部環(huán)境與藝術(shù)教育的思考.黃梅戲藝術(shù)，2000（2）.

[6] 鮑紅.黃梅戲中安慶方言嘆詞的運用.池州學(xué)院學(xué)報，2009（2）.

[7] 愛樂之友.黃梅戲特色及其欣賞.音響技術(shù)，2008（11）.

篇7

關(guān)鍵詞：物質(zhì)文化；精神文化；精神文化；演藝文化

中圖分類號：G645 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002—2589（2012）27—0162—02

一、安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院文化建設(shè)取得的成就

1.安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院在物質(zhì)文化建設(shè)取得的成就

物質(zhì)文化是大學(xué)精神文化的載體，是大學(xué)文化的外在標(biāo)志?！靶@物質(zhì)文化，是校園文化主體曾經(jīng)和正在作用于其上的一切物質(zhì)對象的總和”[1]。因此，我院在新校區(qū)的物質(zhì)文化建設(shè)中，重視學(xué)校的歷史文化傳承和整體風(fēng)貌的和諧。尤其是在校園的建筑景觀、園林布局、文化設(shè)施以及他們的風(fēng)格特色及功能劃分，延伸了老校區(qū)的文化傳統(tǒng)與特色，著眼于學(xué)校原有深厚的文化歷史滲透、融合和創(chuàng)新。例如在新校區(qū)的自然景觀、樓臺亭閣等徽式建筑風(fēng)格；既保留了有幾十年歷史的陳長庚塑像，也有新建的文化長廊和文化墻，文化墻上掛著歷代著名黃梅戲表演藝術(shù)家的巨幅照片和他們所演的作品。我校的校園規(guī)劃、綠化美化建設(shè)，使校園的山、水、園、林、路等達到使用功能、審美功能、教學(xué)功能的和諧統(tǒng)一。讓校園成為“學(xué)者之園”、“明星之源”、“學(xué)問之所”。

2.安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院在精神文化建設(shè)取得的成就

“文化必須有深刻的精神內(nèi)涵，才能以文化人，才能發(fā)揮陶冶情操、凝聚力量、提振信心、鼓舞士氣的重要功能”[2]?！按髮W(xué)精神本質(zhì)上是學(xué)校的辦學(xué)理念、育人方針、學(xué)術(shù)追求、管理模式的哲學(xué)抽象，是對學(xué)校文化體和文化群的整合、凝練和升華”。我校在精神文化上既注重黃梅戲表演專業(yè)的日常教學(xué)過程，堅持抓公共課教學(xué)，又根據(jù)學(xué)員的個性抓專業(yè)課的學(xué)習(xí)，因材施教；既重視“四功五法”基礎(chǔ)訓(xùn)練，又拓展文學(xué)、美學(xué)、聲樂、視聽、舞美、化妝等綜合訓(xùn)練，極大地提高他們的專業(yè)水平和人文素質(zhì)。獨特的魅力和專業(yè)的個性構(gòu)成了我校的特色，這樣黃梅戲這種劇種才有巨大的魅力和競爭力。

3.安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院在制度文化建設(shè)取得的成就

我院在平衡學(xué)院與政府、學(xué)院與社會、學(xué)院與學(xué)院之間的關(guān)系，維護學(xué)院的自主地位和學(xué)術(shù)自由的本質(zhì)精神也就成為建立我院根本制度的核心問題。我院的具體制度是自我發(fā)展、自我約束運行機制在學(xué)院內(nèi)部制度中的體現(xiàn)，具體制度如教學(xué)制度、科研制度、人事制度、獎懲制度、招生制度、財務(wù)制度、后勤制度等等。如果沒有沒有良性發(fā)展的具體制度，及時再好的外部制度環(huán)境，學(xué)院也不可能成為卓越。

4.安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院行為文化建設(shè)取得的成就

“高校行為文化是行為文化的一個亞文化，是指高校校園文化主體所表現(xiàn)出來的行為本身及由其行為所放映出來的心理狀況、思維方式及精神面貌等的總和，它是校園文化大主要體現(xiàn)者”。也就是說，高校行為文化是大學(xué)校園內(nèi)所有人員在教學(xué)、科研、學(xué)術(shù)交流、校園管理、生活娛樂等活動中產(chǎn)生的文化。它包括辦學(xué)精神、宣傳活動、文體活動中產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，是辦學(xué)理念、精神狀態(tài)的動態(tài)體現(xiàn)，也是大學(xué)精神和價值觀念的折射。在優(yōu)秀的高校文化構(gòu)成中，最重要的是那些最受人敬重的、具有獨立思想的、而且學(xué)術(shù)成就斐然的學(xué)者、教授。例如，韓再芬、許梅花、郭宵珍就是我院的代表。他們的為人、為教、為學(xué)的品格和氣質(zhì)及其驚人的創(chuàng)造力潛移默化地影響著其他師生員工，他們的行為為人們所仿效、傳頌，甚至成為學(xué)校歷史的一部分。

5.安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院演藝文化建設(shè)取得的成就

我校黃梅戲人才的培養(yǎng)模式改革思路就是要改變以往的“師父帶徒弟”、“口傳心授”式的培養(yǎng)模式缺陷，將黃梅戲人才培養(yǎng)上升到更高的層次，以造就理論與實踐結(jié)合、具有更廣適應(yīng)性、復(fù)合型的高級黃梅戲表演、編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美人才；既懂得專業(yè)知識，又是技藝精湛的行家里手；既能傳承又能創(chuàng)新，既能立足舞臺進行專業(yè)演出，也能站穩(wěn)講臺傳播戲曲文化的復(fù)合型多面手。

例如2011年10月28日，我院“少英藝術(shù)團”的青年演員在“華夏神韻——中國民族戲曲優(yōu)秀劇目大匯演”推出了一臺精彩的黃梅戲折子戲?qū)?，其中包括《女駙馬》、《天仙配》、《戲牡丹》等黃梅戲經(jīng)典劇目和片斷，精彩的表演不僅充分展示了民族戲曲藝術(shù)的豐碩成果和獨特魅力，更促進了民族戲曲藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。

2012年4月29—30日，第五屆全國黃梅戲戲迷聯(lián)誼大會在我院隆重舉辦。聯(lián)誼會由安慶市文廣新局、安慶廣播電視臺、北京海晏盛世文化傳媒有限公司和我院共同主辦，共吸引了500余名來自全國二十六個省份的黃梅戲愛好者報名參加。

二、安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院文化建設(shè)的存在的主要問題

1.文化建設(shè)特色不鮮明

我校自中職院校升格而來，其文化淵源在以前的中職學(xué)校。由于中職學(xué)校與高職院校在文化內(nèi)涵、文化層次上有較大的差異，且我校在升格后急于消除中職教育的痕跡，沒有去梳理總結(jié)、提煉傳承中職學(xué)校文化；同時為了體現(xiàn)高職院校文化的高等性，盲目照搬和模仿普通高校的校文化，致使我院文化建設(shè)特色還不太鮮明，沒有彰顯職業(yè)教育的職業(yè)性、實踐性、開放性的特色。

2.校園文化的學(xué)術(shù)性和創(chuàng)新性不足

篇8

一、黃梅戲藝術(shù)數(shù)字化的發(fā)展現(xiàn)狀

從某種程度上來講，黃梅戲之所以能夠在解放后獲得快速的發(fā)展與繁榮，除了其自身特有的動人魅力外，更離不開現(xiàn)代科技的聯(lián)姻與支持。上個世紀(jì)60年代《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等黃梅戲電影的攝制，80年代拍攝的《鄭小嬌》、《嚴(yán)鳳英》等電視連續(xù)劇的推出，使得黃梅戲的藝術(shù)傳播掀起了一浪又一浪的。發(fā)展至今，黃梅戲已經(jīng)累積了大量的音頻與音像資料，門類齊全，內(nèi)容豐富，我們有必要對之進行總結(jié)歸類，進行現(xiàn)代技術(shù)處理與搶救性保護。另外，我們還可以對現(xiàn)有的黃梅戲藝術(shù)與文化資源進行全面的資源搜集與整理分類，通過戲曲采風(fēng)、田野調(diào)查、專家訪談等方式，對瀕臨失傳或近乎絕跡的黃梅戲藝術(shù)與文化資源進行全面深入地分類收集與系統(tǒng)整理，將搜集得來的與黃梅戲相關(guān)的文本、音頻、音像、圖片等資料進行數(shù)字化多媒體等現(xiàn)代技術(shù)處理，打造黃梅戲藝術(shù)與文化資源數(shù)據(jù)庫與信息共享互動平臺。在這方面，安徽黃梅戲網(wǎng)的建設(shè)積累了寶貴的經(jīng)驗。2008年5月4號正式上線的安徽黃梅戲網(wǎng)，致力于打造一個專業(yè)的黃梅戲影音、圖文信息互動平臺，據(jù)網(wǎng)站介紹，截止目前，該網(wǎng)站已經(jīng)“收錄了400多個唱段，3000多個視頻，35張專輯，55位名家，2000多條資訊，40多個伴奏，單曲試聽下載超過40萬人次，戲迷累積積分超過100萬。網(wǎng)站訪問量達到近1000萬人次，同時段在線IP超200，PR值5，hao123收錄，各大搜索引擎排名前三?！卑不拯S梅戲網(wǎng)還開設(shè)有微信、微博平臺與QQ群，網(wǎng)友還可以在這里發(fā)表評論或參與討論，在黃梅戲藝術(shù)與文化的數(shù)字化傳承與傳播方面作出了卓越的貢獻。

通過現(xiàn)代科技與數(shù)字化技術(shù)的手段，將黃梅戲藝術(shù)與文化資源整合起來，利用網(wǎng)絡(luò)平臺進行傳播與互動，相關(guān)的網(wǎng)站還有：黃梅戲在線，安慶網(wǎng)絡(luò)廣播電視開設(shè)的黃梅戲第一視頻網(wǎng)站，新華網(wǎng)黃梅藝苑、中安在線黃梅頻道、安慶新聞網(wǎng)黃梅戲頻道等，各地黃梅戲劇院如安徽省黃梅戲劇院、安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院、湖北省黃梅戲劇院、湖北黃梅縣黃梅戲劇院均設(shè)有自己的黃梅戲官方網(wǎng)站，介紹各自劇團或劇院的歷史動態(tài)與演出訊息，提供在線劇院或音視頻下載，并組建有自己的網(wǎng)上藝術(shù)檔案館，向社會大眾宣傳介紹黃梅戲相關(guān)知識。另外，網(wǎng)絡(luò)上還活躍著許多區(qū)域性或全國性的黃梅戲戲迷票友QQ群?？梢哉f，現(xiàn)代科技特別是網(wǎng)絡(luò)傳媒的興起，大大拓展了黃梅戲藝術(shù)與文化的傳遞速度與傳播空間。

開發(fā)黃梅戲數(shù)字產(chǎn)品，引領(lǐng)中國戲曲數(shù)字音樂平臺，讓社會大眾通過手機移動互聯(lián)等數(shù)字終端就能便利地接受與欣賞黃梅戲藝術(shù)。黃梅戲藝術(shù)的最大特色在于其唱腔的優(yōu)美動聽，由此，它也被稱為“中國的鄉(xiāng)村音樂”。對黃梅戲音樂的數(shù)字化開發(fā)與利用，從黃梅戲藝術(shù)的特性來說，是完全可行的，與其它劇種相比，黃梅戲是占優(yōu)勢的。如2012年由安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院聯(lián)合中國移動、安徽出版集團等單位聯(lián)合開發(fā)的“再芬黃梅彩鈴”，其中不僅有《鬧花燈》、《滿工對唱》等經(jīng)典唱段，也有融匯現(xiàn)代元素的經(jīng)典黃梅戲歌，一經(jīng)推出，就獲得了廣大用戶的好評。

二、黃梅戲藝術(shù)數(shù)字化的拓展空間

首先，與其它劇種相比較，黃梅戲的唱片化、磁帶化、廣播化、影視化等各種形式的音視頻化的起步早，種類多，“據(jù)統(tǒng)計，僅中央人民廣播電臺每周播放戲曲節(jié)目六十三次，其中黃梅戲不少于三次，平均一個月就要播放一次《天仙配》的選段、選場或全劇。另據(jù)統(tǒng)計稱中央臺和福建前線對臺廣播的戲曲節(jié)目中，黃梅戲占四分之一。”[1]另外，1983年4月26日上?！缎旅裢韴蟆犯鶕?jù)唱片發(fā)行部門提供的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，列出了當(dāng)時戲曲唱片的發(fā)行業(yè)績，其中黃梅戲唱片的發(fā)行量排列第二，可見黃梅戲受社會歡迎的程度及唱片開發(fā)的深度與廣度。在國家圖書館上搜索與黃梅戲相關(guān)的多媒體文件，涉及計算機文件、視頻、圖像、音頻的資料有80種，當(dāng)然，實際上的數(shù)量應(yīng)該不止這些，因為好多珍貴的黃梅戲音像資料散落在各大圖書館、博物館或劇團、劇院組建的藝術(shù)檔案館里。當(dāng)前，這些音視頻資料有些已是絕版，彌足珍貴，我們有必要對之進行數(shù)字化保護與搶救，以留住這歷史的好聲音，如果不能及時采取相應(yīng)的保護措施，將是黃梅戲也是中國戲曲資源的巨大損失。

其次，黃梅戲老唱片的數(shù)字化保護問題也應(yīng)該提上日程，亟待開展。作為音頻資料的最早遺留，我國第一張唱片即是1904年錄制的京劇名宿孫菊仙先生的唱腔。中國唱片總公司在2011年啟動了“中華老唱片數(shù)字資料庫”工程，該工程已被列為國家“十二五時期文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要”重點項目之一，預(yù)計在2015年建成，通過老唱片的數(shù)字化保護與開發(fā)，既實現(xiàn)了老唱片的保護與收藏，也為老唱片在當(dāng)下新媒體時代找到了一條新的生存方式。對于黃梅戲來說，我們可以將一些官方收藏或散落民間的珍貴的與黃梅戲相關(guān)的老唱片、老磁帶進行集中系統(tǒng)地收集整理，進行數(shù)字化處理，因為我們現(xiàn)在如果不加以轉(zhuǎn)換處理或保護，這些珍貴的音頻文獻可能因為老化、遺失或許再過幾年也就沒有了，即使留存，則因讀取設(shè)備的停產(chǎn)或淘汰，查看已經(jīng)極為不便，只能躺在圖書館或博物館、檔案館中，變成一堆沒有用處的垃圾。如果我們對之進行保護與開發(fā)，既可讓這些歷史的“好聲音”重新獲得旺盛的生命力，也可以為開發(fā)利用找到新的商機與盈利點。另外，黃梅戲還可以借鑒《中國京劇音配像工程》的模式，對這些音頻資料中的黃梅戲名家唱段配上身段，優(yōu)化受眾的視聽體驗。

再次，我們可以對黃梅戲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目進行數(shù)字化處理，可以將傳統(tǒng)的手抄本、油印本等紙質(zhì)劇本與曲譜錄入計算機，利用多媒體技術(shù)將之處理成文字、圖像、伴奏、音樂、唱腔于一體的數(shù)字化資源系統(tǒng)，然后再以電子出版物的形式通過網(wǎng)絡(luò)等新媒體渠道進行校園傳播或社會共享，方便廣大黃梅戲愛好者接觸或自學(xué)黃梅戲藝術(shù)。在這方面，黃梅戲可以借鑒越劇的作法。國家“九五”重點音像出版規(guī)劃項目《中國越劇大考》，整套光盤由1張CD-ROM和60張CD組成，另有唱詞一冊。內(nèi)容分《歷史篇》、《名人篇》、《名劇篇》、《名曲篇》幾大版塊，共計170余萬字，配有3000余幅圖片、收錄有700余首經(jīng)典唱段，一經(jīng)問世，就被稱為“中國越劇的百科全書”，為越劇的資源保護、學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)傳播提供了一個非常好的資源平臺。另外，我們還可以將與黃梅戲相關(guān)的文獻、文物搜集起來，構(gòu)建一個黃梅戲文獻與文物數(shù)據(jù)庫或博物館，利用數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的傳播優(yōu)勢，大力弘揚黃梅戲藝術(shù)與文化。

篇9

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)；二人轉(zhuǎn)；演出模式；唱腔

中圖分類號：J826 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0057-01

二人轉(zhuǎn)本身就是多種戲曲結(jié)合的產(chǎn)物，因此它的唱腔也富有很大的雜交性，故而二人轉(zhuǎn)素有“秧歌打底，蓮花落鑲邊”的說法。傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)唱腔比較多，早在前，二人轉(zhuǎn)的唱腔是比較豐富的，建國前國家也曾先后對其進行過挖掘整理，但是由于的破壞，致使許多經(jīng)典的地方戲文化被焚毀殆盡，由于對于藝人的打壓，致使二人轉(zhuǎn)陷入了十年的萎靡階段。

今天我們能夠看到的許多傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的曲牌，是一些經(jīng)歷了的老藝人，以及一些專家學(xué)者通過回憶和整理記錄下來的。在如今的二人轉(zhuǎn)唱腔中，已經(jīng)很少能夠聽到原汁原味的傳統(tǒng)特色了。結(jié)束后的一段時期，演員們還習(xí)慣于用“胡胡腔-大救駕-打棗-喇叭牌子”等類似的曲牌連接方式進行演唱，這種方式一直延續(xù)到九十年代末二十一世紀(jì)初，但是由于現(xiàn)在的劇場給演員的時間是有限的，許多演員都放棄了這種傳統(tǒng)模式，直接以“武嗨嗨”起頭，一出戲三四個曲牌就能夠完成。這也造成了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔的局限性。在現(xiàn)在的舞臺上，二人轉(zhuǎn)常用的曲牌大體上有幾十個：喇叭牌子、慢西城、西口韻、東北大鼓、西河大鼓、奉派大鼓、小翻車、鋸大缸、老摔鏡架、神調(diào)、武嗨嗨、文嗨嗨、抱板、紅柳子、三節(jié)板、靠山調(diào)、紗巾扇、打牙牌、哭糜子、小悲調(diào)、大悲調(diào)、英雄悲、影調(diào)、茨山、下樓調(diào)、扯羊尾巴；評劇當(dāng)中的二六板、協(xié)和音、十三嗨、評劇武嗨、評劇流水板、大口落子、評劇反調(diào)、評劇散板、評劇三墩等；黃梅戲中的巧兒交線、女駙馬等；其他劇種中還有一些，比如柳琴、山東快書、呂劇、河南墜子、小放牛、波子、崗調(diào)等。

大體上，常用的二人轉(zhuǎn)曲牌也就這些，我們再舉一些不經(jīng)常使用且經(jīng)過老藝人整理、記錄下來的曲牌，這類曲牌偶爾會有一些民間藝人演唱，但是能夠得到推廣的可能性不大，因為傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的演出時間在日益縮短，演出地域在慢慢縮小。比如選自薩滿當(dāng)中的海南語、唐二主探臣的專調(diào)，譚香哭瓜調(diào)、臘梅花、佛調(diào)、拉君調(diào)等。

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)發(fā)展到今天，其曲牌范圍在不斷縮小。舉例來說，《天緣配》又名《張四姐臨凡》，許多年輕的學(xué)員都會這個戲，但是真正能夠唱全的、唱好的人少之又少。首先，大調(diào)門應(yīng)該有，因為它是二人轉(zhuǎn)的本源，其次是武嗨嗨，它擔(dān)起了二人轉(zhuǎn)八百斤的江山社稷。在劇情的演變上，我們知道有用“京東大鼓”表達崔文瑞穿著的；有用“黃梅戲”表現(xiàn)張四姐的地方；還有用“喇叭娃子”表達天宮盜寶的內(nèi)容；對于張四姐哭南天門的情節(jié)，許多演員都刪去了，這段并不是很長的天仙轍唱詞，演員們有的用“英雄悲”加“紅柳子”，也有人用“哭糜子”，甚至有人用“大悲調(diào)”，在表述四姐下天堂的時候，有這樣十種曲牌，都是比較不錯的選擇：第一是“反西涼”、第二是“波子”、第三是“鋸大缸”、第四是“老摔鏡架”、第五是“武嗨嗨”、第六是“東北大鼓”、第七是“慢西城”、第八是“西河大鼓”、第九是“黃梅戲”、第十是“河南墜子”。這十種曲牌在此處用得較多的也就前五種，當(dāng)故事接近尾聲的時候，演員們都局限在“小翻車”上。事實證明，在一些演員的開拓和實驗中，“大救駕”“抱板”“化蝶”等等的結(jié)尾都是比較不錯的選擇，當(dāng)然一些演員還是堅持運用“小翻車”這樣歡快的曲調(diào)作為正戲的結(jié)尾。

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的現(xiàn)代唱腔在今天的二人轉(zhuǎn)舞臺上有著兩種并行的模式。第一是以吉林譜子戲為主的固定曲牌唱腔結(jié)構(gòu)，最明顯的是吉林省的譜子戲經(jīng)典名作《包公斷后》。另外一種是梁子戲的詞、譜子戲的調(diào)，最明顯的是小豆豆、趙小軍演唱的《包公吊孝》，演員們從詞到曲牌都完全照搬照抄去演繹。這兩種模式事實上走的是一條相同的路子，是現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。還有一種就是梁子戲的曲牌，不固定唱詞，不固定唱腔，比較經(jīng)典的劇目是《包公賠情》，大體上是一個人一個唱法，但是也有類似上述的同化現(xiàn)象，比如馮濤和溫美玲演唱的《包公賠情》比較經(jīng)典，許多學(xué)員也是從曲牌到唱詞一句一句地學(xué)。

綜上所述，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔的現(xiàn)代模式顯而易見：一是唱腔結(jié)構(gòu)的單一，另外一種是譜子戲?qū)鹘y(tǒng)二人轉(zhuǎn)演唱形式的沖擊，這兩種并行的方式讓傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的發(fā)展空間越來越窄，大有一種“閉關(guān)鎖國”的趨勢，如此的發(fā)展前景并不是很樂觀的，由此可見傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔的現(xiàn)代模式出現(xiàn)了危機。

篇10

黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)，與京劇、越劇、評劇 、豫劇并稱中國五大劇種。它來自民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染著觀眾。上世紀(jì)80年代中期以來，傳統(tǒng)戲曲的生存空間受到越來越嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，演出市場遭遇低谷，但是黃梅戲卻仍然在全國保持著較高的知名度和較好的聲譽，這與黃梅戲跟電影、電視等大眾傳播媒介的結(jié)緣有著密切的關(guān)聯(lián)。在今天，黃梅戲的生態(tài)環(huán)境日漸變化，對于傳播和繁榮，不應(yīng)當(dāng)簡單地采用固有的方式，而應(yīng)拓寬視野，全方位地增加表現(xiàn)力，開拓新的觀眾層面，以適應(yīng)新時代和社會對于黃梅戲欣賞的需求。尤其在現(xiàn)代媒介普及的今天，黃梅戲走向大眾最好的途徑就是黃梅戲電影和黃梅戲電視劇，這也是當(dāng)代黃梅戲重要的發(fā)展方向。

黃梅戲影視劇這一藝術(shù)樣式在我國出現(xiàn)也有50年的歷史了，它是黃梅戲主創(chuàng)人員和影視從業(yè)人員在探索如何拓展黃梅戲自身特色、擴大影響、形成獨特藝術(shù)個性等方面的重大創(chuàng)造。利用大眾傳媒和影視藝術(shù)的特性以黃梅戲電影、黃梅戲電視劇的形式改造、傳播這種傳統(tǒng)民族藝術(shù)，既加強了黃梅戲與現(xiàn)代審美意識的溝通，又適合大眾傳媒時代人們的娛樂方式。黃梅戲所具有的靈動多變、格調(diào)開放、不拘泥刻板程式等特點、為黃梅戲與現(xiàn)代媒體的結(jié)合、共同發(fā)展提供了可行性，而多種藝術(shù)因素的融合，也促進了黃梅戲藝術(shù)本體的新變化。

一、黃梅戲影視劇的發(fā)展

回顧黃梅戲影視劇的發(fā)展歷史，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)其短暫的50多年的發(fā)展史上恰逢黃梅戲的兩度繁榮時期，從某種意義上說，正是由于傳統(tǒng)的傳播形式與現(xiàn)代的傳播形式的有機結(jié)合使黃梅戲這種傳統(tǒng)藝術(shù)獲得了新生，豐富了新的傳播形式的內(nèi)涵。

（一）20世紀(jì)50年代至60年代――嘗試時期

從20世紀(jì)50年代后半期到60年代前半期，這是黃梅戲影視劇從無到有，初步嘗試階段。正是在這段時期，黃梅戲從一個名不見經(jīng)傳的地方小戲一躍成為全國五大劇種之一，并以前所未有的速度和范圍擴大著自己的影響。

“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏，從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還。”即使沒看過電影，不了解黃梅戲的人，也能唱出幾句《天仙配》中的選段。黃梅戲與電影結(jié)緣，便是源于這出戲。1955年，由?；「木?，石揮導(dǎo)演，上海電影制片廠攝制的第一部黃梅戲戲曲片《天仙配》一經(jīng)問世，即不脛而走，眾口皆碑。據(jù)1958年底統(tǒng)計，僅內(nèi)地的觀眾就多達1.4億人次之多，創(chuàng)造了當(dāng)時票房的最高紀(jì)錄。也正是因為電影《天仙配》的巨大成功，激發(fā)了導(dǎo)演李翰祥的靈感，他先后創(chuàng)作了黃梅調(diào)影片《貂蟬》、《江山美人》，連獲亞洲影展最佳影片獎。后又拍攝《梁山伯與祝英臺》，在香港、臺灣、東南亞地區(qū)風(fēng)靡一時。因為李翰祥的帶動，從而催生出香港“黃梅調(diào)電影”綿延二十年的熱潮。

《天仙配》的成功，使黃梅戲看到了現(xiàn)代傳媒手段的巨大影響和覆蓋力。隨后1959年上海海燕電影制片廠與安徽電影制片廠聯(lián)合攝制的《女駙馬》；徽電影制片廠攝制的包括黃梅戲《春香鬧學(xué)》在內(nèi)的《安徽戲曲集錦》；1963年海燕電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團演出的《牛郎織女》；天馬電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團演出的《柳蔭記》等一系列黃梅戲藝術(shù)片接踵而至地躍上銀幕。

這一時期黃梅戲藝術(shù)片主要富于濃郁的神話及浪漫主義色彩和曲折的傳奇事為藍(lán)本，以靈動的音樂旋律和通俗的道白，以富于民間風(fēng)采的生活化演出形態(tài)，與電影藝術(shù)相互融合。由于黃梅戲本身所保留的傳統(tǒng)并不完整，所以經(jīng)過現(xiàn)代電影音樂的加工處理，更切合當(dāng)代民眾的娛樂要求和審美趣味。從某種程度上說，正是黃梅戲本身的不成熟，才使它更易找到與電影的契合點，在戲曲電影化的路上邁向成功。

（二）20世紀(jì)80年代至90年代――繁榮時期

20世紀(jì)80年代以來的黃梅戲影視劇進入了繁榮時期。在電影方面，自1983年起，《杜鵑女》、《龍女》、《孟姜女》、《朱門玉碎》、《母老虎上轎》、《香魂》等影片的上映，使黃梅戲熱鬧活潑，清新歡快的曲調(diào)唱響全國。近三十年后，電影化的藝術(shù)手法更多地運用在影片當(dāng)中。淡化戲曲程式、更多地利用實景進行拍攝，逐步走向電影化。但是在敘事結(jié)構(gòu)方面沒有根本性的調(diào)整，仍以舞臺劇的場次劃分為基本依托。

在電視劇方面，1985年以后，黃梅戲電視劇問世，一種嶄新的、與電視真正聯(lián)姻的藝術(shù)形式開始在電視熒屏上嶄露頭角。黃梅戲電視劇的興起和發(fā)展，給黃梅戲從業(yè)人員提供了一個廣闊的發(fā)展空間，他們利用電視傳媒的強大優(yōu)勢，拓展和豐富了電視藝術(shù)領(lǐng)域。一大批黃梅戲電視劇如雨后春筍破土而出，如《鄭小嬌》、《西廂記》、《朱熹與麗娘》、《遙指杏花村》、《黃山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟麗君》、《家》、《春》、《秋》等，黃梅戲電視劇多次獲得飛天獎并且蟬聯(lián)14屆大眾電視金鷹獎優(yōu)秀戲曲片獎。黃梅戲電視化的起步雖晚，卻以恢弘的氣勢迅猛發(fā)展，形成了黃梅戲電視自己的特點，把這一新質(zhì)的藝術(shù)本體形態(tài)推向全國。

（三）20世紀(jì)末至今――探索時期

新世紀(jì)伊始，黃梅戲影視劇在前期繁榮的基礎(chǔ)上得到了有力的政策支持，形成了黃梅戲影視劇穩(wěn)定發(fā)展的局面，力圖與時代與社會發(fā)展的審美習(xí)慣相吻合， 現(xiàn)代化、多元化和產(chǎn)業(yè)化成為了黃梅戲影視劇新的發(fā)展方向。

2006年，黃梅戲被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為黃梅戲傳承與發(fā)展的機遇之年。當(dāng)年5月在香港召開的中國國際徽商大會文化產(chǎn)業(yè)對外合作說明會暨項目推介會上，黃梅戲電視連續(xù)《胡雪巖》和第四屆中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)作為招商項目，這代表著新世紀(jì)黃梅戲影視劇產(chǎn)業(yè)化的進程已經(jīng)起步。

二、黃梅戲影視劇的表現(xiàn)形態(tài)

戲曲與電影、電視結(jié)合形成的戲曲影視劇從誕生到現(xiàn)在，經(jīng)歷了三個階段，形成了三種形態(tài)。

（一）舞臺紀(jì)錄性影片

影視只發(fā)揮錄像的作用，最大限度地保留黃梅戲藝術(shù)的原汁原味。比如一些傳統(tǒng)劇目特別注重程式化和技藝性，電影或電視只能對其進行忠實記錄，不能利用影視語言進行藝術(shù)化的二度創(chuàng)作，盡可能客觀地為舞臺表演留存影像和原音。

（二）黃梅戲藝術(shù)片

將黃梅戲和影視嫁接起來，走出舞臺，實地拍攝，但仍以保留戲曲藝術(shù)的唱、念、做、舞的基本規(guī)范為宗旨。無論是1955年拍攝的黃梅戲《天仙配》，還是1984年拍攝的黃梅戲《龍女》，都充分利用電影藝術(shù)的優(yōu)勢，在藝術(shù)創(chuàng)作上給予最大化的開拓，已經(jīng)超越了最初單純“紀(jì)錄”的水準(zhǔn)。但是，這些黃梅戲藝術(shù)片的主要表現(xiàn)方式還是戲曲化的：敘事結(jié)構(gòu)上仍以舞臺劇的場次劃分為基本依托，敘事手段仍然較多地依賴戲曲的虛擬化程式和象征性布景，人物和環(huán)境也未能完全融合，舞臺表演的痕跡仍然存在。

（三）黃梅戲電影或電視劇

影視化程度較高，電影或電視劇的藝術(shù)特性明顯增強，影視的手法和技巧更加嫻熟，這是黃梅戲影視劇藝術(shù)本體創(chuàng)新的實質(zhì)性形態(tài)。1986年可謂是黃梅戲電影開創(chuàng)佳績的一年，《母老虎上轎》、《朱門玉碎》、《香魂》等幾部影片已經(jīng)淡化戲曲程式，大量利用實景，逐漸向電影化方向發(fā)展。在電視劇方面，形成了黃梅戲電視劇自己的特點，把這一具有新質(zhì)的藝術(shù)本體形態(tài)推到了全國。安徽電視臺、安慶電視臺都創(chuàng)作了很多有代表性的黃梅戲電視劇，其中影響力較大的屬安徽電視臺女導(dǎo)演胡連翠執(zhí)導(dǎo)的《西廂記》、《半把剪刀》、《孟麗君》等一批黃梅戲音樂電視劇。在創(chuàng)作上基本遵循電視劇寫實的原則，只保留戲曲的音樂和唱腔； 在表演上已放棄程式化和虛擬化，追求生活的逼真；語言力求普通話，避免安慶方言；削減敘事性唱腔，根據(jù)人物性格重新設(shè)計抒情唱段，自行設(shè)計音樂和唱腔等，這些做法使得這類作品不再是原來意義上的黃梅戲和電視劇，而具有了黃梅戲音樂電視劇自身獨特的風(fēng)格。

比如，《西廂記》“長亭送別”一段，就充分調(diào)動了電視的表現(xiàn)技巧，把音樂、美術(shù)、化妝、燈光以及真實的大自然場景等巧妙地結(jié)合，用現(xiàn)代化的技術(shù)手段詮釋了古典戲曲之美。再如，《桃花扇》的結(jié)尾處，李香君在“你看家何在，國何在，還有什么兒女濃清醉不醒”的斷喝聲中遁入空門，侯朝宗在半醒悟、半無奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。這一撕碎桃花扇的細(xì)節(jié)，當(dāng)扇子的碎紙片從空中紛紛飄落時，接下來是滿山紅葉飛舞的畫面，給人以花謝花飛飛滿天的感覺，展示了震撼人心的悲劇美。因此，這種以再現(xiàn)生活為基礎(chǔ)的景物造型原則對黃梅戲音樂電視劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

三、黃梅戲影視劇的美學(xué)特征

以《鄭小嬌》為起點，到《啼笑因緣》、《龍鳳奇緣》、《二月》，黃梅戲與電視的結(jié)合取得的成功呈現(xiàn)出從黃梅戲藝術(shù)片到黃梅戲電視劇的演變過程，從這些電視劇來看，黃梅戲電視劇所展現(xiàn)的藝術(shù)特性表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）運用鏡頭語言來推動劇情的發(fā)展

黃梅戲舞臺劇中的時空雖然是自由的，但是現(xiàn)實演出的空間一經(jīng)確定，便不再移動，缺乏彈性，很多情節(jié)只能靠演員說出而不是演出。黃梅戲影視劇的時間具有延續(xù)性，空間又具有伸展性，運用鏡頭語言能很方便的實現(xiàn)演出空間的轉(zhuǎn)換，從而推動劇情的發(fā)展。在黃梅戲影視劇創(chuàng)作的過程中，徹底打破了舞臺藝術(shù)的時空體系，建立了黃梅戲影視劇藝術(shù)的時空體系，打破了三面墻的限制，讓攝像機充分自由的運動，多角度、全方位、立體化地去表現(xiàn)劇情，刻畫人物。在由安徽電視臺導(dǎo)演胡連翠執(zhí)導(dǎo)的系列黃梅戲音樂電視劇中，我們可以看到電視藝術(shù)的特性和特長得到了充分的體現(xiàn)。黃梅戲的每一個場景只表現(xiàn)了整個故事發(fā)生的幾個重要空間，其余的只能略去或由觀眾的聯(lián)想來補充。因此黃梅戲舞臺劇對于表現(xiàn)時間跨度比較長、多條線索的平行發(fā)展的情節(jié)相對比較困難。因為事件發(fā)生的地點太多，無法在舞臺上一一呈現(xiàn)。而影視劇恰好能彌補這一缺陷。在黃梅戲影視劇中，鏡頭引領(lǐng)我們走出劇場，進入一個實實在在的空間。

在黃梅戲電視劇《啼笑姻緣》中，一開始，鏡頭就把我們帶到了20世紀(jì)初北京天橋雜耍園，隨著鏡頭的移動，空間依次拓展，故事開始娓娓道來，通過電視化的運用，有效的推動劇情的發(fā)展。在比如說，在表現(xiàn)樊家樹和關(guān)壽峰交往時，劇中用幾個練武鏡頭來顯示一段時期內(nèi)故事的發(fā)展，既說明樊家樹在堅持練武，也暗示出他和關(guān)壽峰父女的感情日漸加深，為后面的情節(jié)做了鋪墊。

（二）調(diào)動多種藝術(shù)手段塑造人物

在人物形象塑造方面，黃梅戲舞臺劇主要依賴人物的唱詞來表現(xiàn)人物性格，交代人物關(guān)系。而黃梅戲影視劇運用更多的外部沖突和畫面語言來塑造人物，使其飽滿而有立體感。

多采用近景、特寫等小景別鏡頭來刻畫人物形象，突出人物主體，忽略環(huán)境，這對于人物的面部神態(tài)和內(nèi)心情緒有很強的表現(xiàn)功能。在《西廂記》張生初睹鶯鶯美貌那場戲中，對張生采用特寫鏡頭，既展現(xiàn)了他俊朗的外貌，滿足了觀眾的審美要求，又表現(xiàn)了張生初遇鶯鶯時內(nèi)心的主觀情緒，并從側(cè)面反映了鶯鶯姣好的容貌和風(fēng)姿。在比如《啼笑因緣》中沈鳳喜看到雅琴的寶石戒指時，導(dǎo)演運用了5個小景別鏡頭分別把沈鳳喜對雅琴的羨慕之意，雅琴做了姨太太后的姿態(tài)，劉德柱的老謀神算都形象地表現(xiàn)出來了。

在心理描寫方面，比如夢境、回憶之類的內(nèi)心活動，除了用唱詞交代外，還可以依靠畫面來展示。在《朱熹和麗娘》中，朱熹在夢中與麗娘在天空中遨游的場景，就是采用的這種方式，不但能夠形象化地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，也豐富了黃梅戲影視劇的表現(xiàn)形式。

影視藝術(shù)中常用的各種蒙太奇更是刻畫人物重要的藝術(shù)手段。通過邏輯上具有一定內(nèi)在聯(lián)系的鏡頭對列，來創(chuàng)造成一種寓意，產(chǎn)生一種聯(lián)想或某種含義，增強藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力，激發(fā)觀眾的想象和思考。在一些黃梅戲影視劇的創(chuàng)作中，則貫穿了蒙太奇的思維，增強了面面的寫意功能，與唱詞相互渲染，相互補充。比如在《啼笑因緣》中則多次運用了對比蒙太奇的鏡頭組接方式。把樊家樹在大雜院和關(guān)壽峰喝酒的鏡頭與在豪華的廳堂中人們守著精美菜肴等待家樹前來的鏡頭組接，使觀眾在對比中認(rèn)識到家樹的出身以及他的平民思想。

（三）實景拍攝風(fēng)格的確立

黃梅戲與影視的結(jié)合必然引發(fā)是否以實景拍攝的爭論。在黃梅戲影視劇的創(chuàng)作上，我們可以看出，它在中后期一直堅持著實景拍攝，那么這對于傳統(tǒng)的黃梅戲做出了較大的改革。

黃梅戲成熟的年代較晚，唱腔通俗易傳唱，所以它的接受面相對較廣，也相對更容易與影視藝術(shù)結(jié)合。運用電視化的方法在處理大段唱腔顯得比較靈活，往往使唱腔進程與場景接同步進行，在保證唱腔連貫完整的同時，利用鏡頭變化場景，多個空間的展現(xiàn)更具有可視性。另外黃梅戲的舞蹈性不是很強，它注重敘事，所以更符合電視傳播的特點，也便于做實景的處理。

采用實景拍攝還拓展了我們拍攝的空間，不僅可以在室內(nèi)進行，而且可以將我們的舞臺延伸到室外，利用外景拍攝來展現(xiàn)典型環(huán)境，擴展戲劇空間。從戲劇環(huán)境方面來考慮，這樣就比舞臺劇豐富多了。在黃梅戲電視劇《半把剪刀》的導(dǎo)演闡述中有這樣一句話：“將皖南的人文景觀，如：牌坊、徽派建筑等有機地與戲結(jié)合在一起，讓該劇具有深沉的歷史感和凝重的古代文化氛圍?！边@句話體現(xiàn)了外景環(huán)境的選擇對于整個戲劇的重要作用。比如說劇中姐弟重逢的地點選擇在典型的徽派建筑密集區(qū)，一個粉墻黛瓦的小巷深處，素凈的墻面相互錯落，在電視畫面上產(chǎn)生了很好的造型效果，讓觀眾獲得了身臨其境的審美感受，同時對于塑造人物形象和劇情發(fā)展也起到了促進作用。

由此可見，實景拍攝對于加強劇作藝術(shù)性、增強劇作感染力有著特殊的作用。影視實景拍攝為黃梅戲在戲劇環(huán)境的豐富上提供了更大的發(fā)展空間。

（四）MV手法的應(yīng)用

清麗活潑的唱腔是黃梅戲的特長，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞臺上用的那些唱段并不都適合黃梅戲影視劇。因為在唱段中有大部分用來描摹人物所處虛擬情境或者向觀眾交代劇情，在影視劇中，人物身處實景，一旦敘事由畫面完成，這些唱段便失去了意義，降為附屬的地位。而在人物內(nèi)心處于情感活動時，唱段就顯示出了它的獨特魅力。

唱只作用于聽，沒有造型效果，而視覺造型性是影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征，因此我們就可以在黃梅戲影視劇中將這兩種要素巧妙的綜合在一起，運用MV的手法把影視與黃梅戲結(jié)合。利用影視畫面手段來補充黃梅戲唱段所無法涵蓋的信息和內(nèi)容，從音樂的角度創(chuàng)造畫面，從而更好的詮釋唱段內(nèi)容、塑造人物形象，推動情節(jié)發(fā)展。具體的操作是以演員本人畫外音的形式來伴唱，畫內(nèi)人物只做一些表情動作而不演唱，盡量使音樂和表演時間長度一致。從而達到一種唱出角色心聲的藝術(shù)效果，既讓人物抒發(fā)了情感，保留唱的黃梅戲特征，又較為接近影視藝術(shù)的真實性，感情自然流露，觀眾易于接受。比如在《二月》中就多次出現(xiàn)了文嫂和肖澗秋兩人以畫外音的形式唱出心聲的情節(jié)段落，演唱形式或二重唱或?qū)Τ?，面面?nèi)兩人則持續(xù)劇中的情節(jié)動作，這樣處理既保持了故事情節(jié)的連貫性，又貫穿了黃梅戲的音樂旋律。

（五）意境美的創(chuàng)造