導語：如何才能寫好一篇霸王別姬的故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[開幕]

[寶藍色布背景，小篆“楚”字旗中間，方案一張，坐椅一把，跪墊一個，鼓一面]

[虞姬側(cè)臺出，端一個盤，有酒一壺，盞兩個，項羽臺左出]

甲乙兩士兵：[跪]參見大王！

[項羽大步入帳，盔甲血紅]

虞：[放好盤]大王，妾身已準備好美酒，專等大王回來。[斟酒]

項：唉！[把劍丟案上]

虞：[愁容，為項羽卸甲]大王，敵軍是否已經(jīng)殺退？

項：唉！想我自出征以來攻無不克，戰(zhàn)無不勝。今日本已經(jīng)挑落漢營上將幾十員，卻不曾小心提防，大敗于十面埋伏。我軍傷亡慘重，援軍又相距數(shù)百里，現(xiàn)在糧草缺乏，士氣低落，難道天要亡我？

虞：[遞酒]大王，勝敗乃兵家常事，休要煩惱。

[項羽一飲而盡，坐下，虞姬跪身旁，再斟]

項：[呼兵]來人，傳令各寨，嚴防死守，沒有我的命令，不許出戰(zhàn)，違令者斬！

甲：是！[下臺]

[虞姬取出地圖]

項：[邊指點，邊飲酒，邊說]現(xiàn)在我軍的糧草僅剩一天。幸好有謀士獻出良策，讓將士從地下挖出蚯蚓，引來麻雀以充饑，現(xiàn)已捕獲不少。如此一來可再堅持一天，從垓下到渭州要走一天，從渭州到潁城，又需要一天半。三天之后，[面向虞姬]愛妃，我們江東的屯兵會來解圍的！[雙手握住虞姬的手]

虞：[微笑]會的，一定會的。[起立]大王，時候不早了，明天還要打仗，就早點歇息吧！

項漢?！[起立]愛妃且寬心，明天突圍之后，重整兵馬，[拿劍，半拔，甩劍]定將劉邦碎尸萬段。到時候本王在中原建一座比阿房宮更華麗的宮殿，與愛妃共享太平……[邊說邊坐下了]

[項羽坐椅上，虞姬伏案旁，睡，響起歌聲]

[甲，乙上臺，議論，燈滅了，歌聲停]

甲：寨外有人唱《羅敷姐》，弟兄們就跟著唱，唱著唱著就哭成一片了。

乙：剛才大王的烏騅馬一直嘶鳴，不肯進食，不知何故。

項：[醒來，怒拍桌，燈光亮，虞姬也醒]何人在外面吵鬧？

甲和乙[進帳]大王恕罪！[甲目視乙]

乙：大王，烏騅馬不肯進食。

項：恩，[站立，聽]外面怎么有人哭哭啼啼？[稍刻]《羅敷姐》？這些歌聲從何而來？

甲：稟大王，四面八方，盡是楚歌。

項：是江東的俘虜在懷念家鄉(xiāng)嗎？難道，難道漢軍之中的楚人如此之多[對虞姬]愛妃，我們的家鄉(xiāng)被劉邦占領(lǐng)了嗎？

虞：大王！[哭]

甲：大王！剛才二將軍捕獲不少逃兵，問大王如何處置？

項：[跌坐，無奈的把手一揮]叫二弟把他們都放了吧！

甲和乙：是！[甲乙退]

項：想不到這些跟隨我出生入死數(shù)十年的弟兄也背我而去，[站立]就連我的寶馬也知道我氣數(shù)已盡？

虞：不會的，大王。[虞姬站立]

項：想當年我?guī)ьI(lǐng)八百勇士，破釜沉舟，誅殺暴秦。如今，如今……[走向鼓架]

[項羽擂鼓]唱：力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？[唱罷伏鼓上]

虞：[接棒]大王且寬心，讓妾身為您舞劍解憂。請大王賜劍。

項：有勞愛妃。

[項羽遞劍]

虞：勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑……

[虞姬舞劍]

嬴秦無道江山破，英雄四路起干戈，

八荒戰(zhàn)火從此開，戰(zhàn)定中原成王者。

鼓角凄涼戰(zhàn)沙場，明鏡幾時度秋霜？

若能遂得還鄉(xiāng)愿，瓣蛀名香答上蒼。

自古常言不欺我，富貴窮通一霎那。

多少幽魂征塵里，千古英雄浪淘沙……

項：[站立]愛妃，穿好你的軟甲，明天本王一定帶你突出重圍！

虞：不，大王。妾身乃一弱女子，只會拖累大王。

項：[撿劍并插好]愛妃啊，難道我能放下你不管嗎？十年了，你我一直出生入死，從不分離。明天，就是戰(zhàn)死，我們也要一起死在馬背上。

虞：[繞項羽走]楚漢相爭已有四年，以大王的才略，勝劉邦十倍！然而劉邦奸詐，詭計得逞，大王光明磊落，屢屢遭暗算，成者為王，敗者為寇。明天一戰(zhàn)事關(guān)全局，妾身不能讓大王有絲毫顧慮，更不能讓江東子弟訕笑大王為了一個女子而放棄天下！

項：但，愛妃若是留下，劉邦……

虞：大王，請賜妾身一死。

[虞姬拔劍欲自刎，項取劍鞘擊落]

項：[撿劍并插好]愛妃，這又是何苦？江山美人，難道不可以共存？沒有愛妃，本王就算稱霸天下，又有何意義！

虞：大王欲圖大事，豈可顧慮一女子？自古紅顏皆禍水，妾身不想讓后世史官以此嘲弄大王。[唱]漢兵已略地，四面楚歌聲，大王意氣盡，妾身何聊生？[痛哭]

甲與乙：[快步上]報大王，漢軍已經(jīng)準備好火把，正要焚燒營寨！

項：[擺手]恩，你們先退。

虞：大王，弟兄門離家已久，思鄉(xiāng)心切，應(yīng)該安慰一下。

項：[揮手]恩，好！[起身準備步出]

[虞姬奪劍自刎]

虞：大王珍重！

項：??！愛妃，愛妃……

[左手托起虞，淚落，悲慨而愁憤，右手用劍撐住]

項：來人！

甲與乙：大王！

篇2

單純與復雜

一樣驚艷的京劇場景，一樣回環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，一樣生離死別的戲劇沖突，一樣微妙的同性情誼，一樣滄桑的時代背景，一樣重量級的演出陣容，讓我們很難將兩部影片截然分離。然而細看，畢竟還是“似”而不“是”。

例如一樣演旦角，程蝶衣在臺上“一笑萬古春，一哭萬古愁”，在臺下也是“人戲不分”，不瘋魔不成活；而梅蘭芳在臺上“比女人還女人”，下了臺卻必須“比男人還男人”。再如《霸》中貫穿始終的戲目主要就是京劇《霸王別姬》，加上一曲《游園驚夢》；而《梅》里“斗戲”一段就有《梅龍鎮(zhèn)》、《一縷麻》、《葬花吟》等，后面與孟小冬的合唱，訪美的演出等場景中都有不同的戲目出現(xiàn)，經(jīng)典的“梅八出”中的不少唱段都出現(xiàn)在電影中了。又如在《霸》中有一句“不瘋魔不成活”貫穿始終，而在《梅》中則是“輸不丟人，怕才丟人”與“畹華，不怕”的呼應(yīng)。 ……

更進一步說，《霸王別姬》就是《霸王別姬》，《梅蘭芳》就是《梅蘭芳》，根本就在于藝術(shù)表現(xiàn)的出發(fā)點與方式不同。《霸》中的人物與故事都是虛構(gòu)的，因此手法自如、深沉激越，充滿深層次矛盾沖突；而《梅》是人物傳記，則必然要考慮到傳記電影的特殊要求，從而在藝術(shù)表現(xiàn)上有著全然不同的況味。

愛情與友情

在《霸王別姬》與《梅蘭芳》兩部影片中，男人間的情感都占據(jù)了很大的位置。在《梅》中，由于一次驚艷，邱如白看著臺上難辨雌雄的梅蘭芳險些窒了息，從此便為梅蘭芳拋官棄爵，一心一意捧角兒了。從指導梅蘭芳改戲，協(xié)助梅蘭芳打擂，拆散“梅孟之戀”，促成梅蘭芳訪美，到抗日期間要求梅蘭芳為日本人唱戲，他儼然就是一個為梅蘭芳而生的邱如白。

尤其是邱如白為迫使孟小冬離開梅蘭芳，雇刺客威脅孟小冬一段，刺客說：“我嫉妒你(孟小冬)可以天天陪在梅蘭芳的身邊，而我想讓他看我一眼都不能?！?這樣的描述很容易讓人想起《霸王別姬》里程蝶衣對師哥段小樓的感情，讓人懷疑刺客的這番話是否暗示著邱如白的內(nèi)心情感，他對梅蘭芳的同性情誼是否有著斷臂的傾向。

然而我們縱觀全片，便不難發(fā)現(xiàn)《梅蘭芳》不是《霸王別姬》，邱如白也不是程蝶衣，他所一心一意維護的不是梅蘭芳，而是梅蘭芳的藝術(shù)，他所成就的梅蘭芳的藝術(shù)。所以當梅蘭芳娶妻時，他并沒有出面阻撓，因為生活中的伴侶并不曾遣散梅蘭芳內(nèi)心的孤單。而孟小冬的出現(xiàn)，卻讓梅蘭芳不愿再服從邱如白的安排，敢為愛情撕破哪怕一天的“紙枷鎖”。邱如白深知，誰毀了梅蘭芳的那份孤單，誰就毀了梅蘭芳。而他，不容許任何人毀了他花了畢生精力去成就與維護的藝術(shù)，所以他也瘋魔，為了保全一個純粹的藝術(shù)的梅蘭芳可以奮不顧身，甚至雇殺手拆散梅蘭芳的愛情，也敢于冒天下之大不韙，可以不管國事天下事，答應(yīng)日本人說服梅蘭芳唱戲。

因此日軍入侵，梅蘭芳要接邱如白去上海時，他拒絕了，他說“你都不唱了，我去還有用嗎？”也因此，當他最后在梅蘭芳的病榻前終于明白，“（大意）原來你一直都想做個凡人，或者你一直就是個凡人”。他一下收息了他那所有如程蝶衣一般不瘋魔不成活的勁頭，將他那一生的偏執(zhí)與努力、對梅蘭芳不離不棄卻有些不近人情的友情化作了平靜的一聲嘆息。

虛構(gòu)與現(xiàn)實

其實兩部影片最大的區(qū)別就在于敘事的基礎(chǔ)不同?！栋酝鮿e姬》是虛構(gòu)的，藝術(shù)的；而《梅蘭芳》卻是現(xiàn)實的，歷史的。一部成功的電影，都應(yīng)該是現(xiàn)實與虛構(gòu)、歷史與藝術(shù)的完美結(jié)合。對于完全虛構(gòu)的“小說型”電影而言，現(xiàn)實是虛構(gòu)的基礎(chǔ)，歷史是藝術(shù)的背景，而虛構(gòu)的藝術(shù)能使電影大放異彩、展翅飛翔；而對于“傳記型”電影而言，首先必須尊重客觀的歷史事實，然后才可以談藝術(shù)，談對歷史的合理再創(chuàng)造。

因此在《霸》中，老北京街頭的雜耍，戲館中師傅授徒的嚴厲，三十年代的黑白照相館，走了頭牌姑娘的花滿樓，兵荒馬亂的抗日時期，顛覆人性的時代，半世紀的歷史背景為藝術(shù)創(chuàng)造提供了一個源于現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實的基礎(chǔ)。而片中程蝶衣幼年因排戲而導致的性別恍惚，成角兒后的人戲不分、出神入化，對段小樓難以割舍的同情，不論座下何人只求藝術(shù)發(fā)展的“唯藝術(shù)主義”，期間絕望的相互揭發(fā)、人性淪喪，直至最后一次排演中那句“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”一語驚醒夢中人后的自刎，都擺脫了現(xiàn)實的羈絆，感情強烈、情節(jié)曲折，充滿生生死死的戲劇沖突，用極致的充滿張力的藝術(shù)演繹述說了對人性、對人的生存狀態(tài)，以及中國傳統(tǒng)文化的哲學思考。

因此，我們才可以在程蝶衣身上，看到一個擺脫了主流的歷史觀和正統(tǒng)的價值取向的藝術(shù)形象。他一生忠實于舞臺角色，為了藝術(shù)可以兩耳不聞窗外事，可以不知秦漢，無論魏晉。不管戲里戲外，無所謂民族大義，超越一切的藝術(shù)，甚至也超越了真實的生活，超越了抗日救國的歷史。因此，他在個體情感上是注定悲涼的，在自身命運上注定是逆時代潮流地走向滅亡的。然而，也正是這樣一個獨特的反叛的悲劇的戲劇性格，才具備了卓爾不群的美學特質(zhì)，才成就了一個游離于主流文化之外而充滿獨立個性的影壇神話。

而作為傳記片的《梅》，則首先必須尊重客觀歷史事實，寫人敘事都必須忠于歷史，不論是時間、地點、人物，還是事件的前因后果、來龍去脈，甚至歷史人物的情感，都不可天馬行空、隨意編造。因此，《梅》所選取的三段式人生中，從“斗戲”、梅孟之戀、赴美演出，到“蓄須明志”，影片的主體故事都不得不服從歷史，展現(xiàn)了一個深明大義的藝術(shù)大師的高尚人格。

篇3

我們喜歡看別人的文章，喜歡聽別人的歌，喜歡別人家講的故事，因為在這個故事中或多或少就發(fā)生在自己身上。

飲食男女，談?wù)摰?，最多的還是愛情。愛情是手中那朵永遠不會凋零的花。是夢幻中的彼得?潘，他會帶著你，走向最神奇的夢想之旅。只有愛情是那塵世中不會被污染的雪域高原，是直指靈魂的烏托邦。

看過李碧華的文章，內(nèi)容不似別的小說描寫的那般引人入勝，甚至在看后，心里會覺得壓抑，會有種透不過氣的窒息。無論是筆下的男男，還是男女，都會讓你忍不住的問：為什么會這樣的結(jié)局?讓你有無法理解的沖動，這種沖動感在三番幾次后的閱讀中，慢慢會釋然。本身的愛情，是雙方的你情我愿，只是對于某一個人來說，付出的，還是多一些。然后造就了這般的愛，這般的凄苦。似迷途中的，無法達到彼此的對岸的孤燈?？?，是必然的，苦中帶甜的滋味，自己也是知道的。

《霸王別姬》中的程蝶衣，《生死橋》中的丹丹，結(jié)局都不怎么好，甚至在一些玄幻的文章中所透露出的那種壓抑感如《青蛇》中的青蛇，《逆插桃花》中的那位男子，《月媚閣的餃子》?！肚喽辍返鹊龋虚g透露的是一種人性的悲涼。

這些文章或多或少都看過一點，自我覺得最好的是她的《霸王別姬》。“無情，戲子無義”。是這部小說的評論，也是整個文章的開頭，一語點破玄機。

或許是先入為主吧。以前電影里放過這部片子，記憶中的影片總是有著昏黃的光線，五彩斑斕的臉譜，還有那一出場讓人們?nèi)炭〔唤母饍?yōu)。誰都無法釋懷哥哥在中間的精彩演出，那細膩的表演，那慎密的心思，和那種不能釋放的感情，成就了程蝶衣，也成就了哥哥――張國榮。

張國榮，蝶衣，真是入戲極深，在戲內(nèi)，他陷入虞姬，在戲外，他陷入蝶衣，一生一世也無法抽身，在這個塵世中，凡人堆里，他被世人的目光，折磨得遍體鱗傷?！暗掳?，蝶衣，你是不風魔不成活，我是假霸王，你是真虞姬……段小樓的這句臺詞可算是對陳蝶衣的概括，也一語道破了張國榮的藝術(shù)生命。是的，他扮演的名旦程蝶衣，仍然是虞姬在實際生活中的替身，程蝶表對段小樓的失望實則是對一種藝術(shù)精神的苛求。把主人公的雙重性格塑造得淋漓盡致，一招一式都頗顯匠心。尤其他的眼神，在不同的對象面前簡直能變換溫度；面對段小樓無法掩飾住內(nèi)心如火的仰慕，而和菊仙交鋒時又冷若冰霜，更多的情況下則處于惶惑與矛盾中，深不可測……

篇4

關(guān)鍵詞：項羽 音樂作品 音樂文化 《十面埋伏》 演繹創(chuàng)造

以項羽為題材的音樂作品數(shù)不勝數(shù)，包括琵琶舞曲《十面埋伏》、舞劇《霸王別姬》、京劇《項羽》等，這些音樂作品雖然都以項羽為創(chuàng)造背景，但塑造的藝術(shù)形象千姿百態(tài)，同時也賦予了項羽這一歷史人物以不同的性格特色，為人們展現(xiàn)了一個更加豐滿的英雄人物。

一、項羽音樂形象的文學鋪墊

中國古代的文學受到印刷技術(shù)及人們教育程度的限制，在傳世功能上遠遠比不上音樂，而且文學創(chuàng)作者還需承擔文字所帶來的各種言論風險。在這樣的古代生活背景下，音樂成為傳承人們志趣表達情感的首要方式。歷史上有關(guān)項羽的音樂塑造最早要追溯到項羽編寫的《垓下歌》，其“力拔山兮氣蓋世，時不利兮雅不逝”的磅礴詩句將項羽的自我形象第一次完整的展現(xiàn)在世人面前，那種成王敗寇的英雄嘆息和力拔山兮的英雄氣概使項羽的形象躍然紙上。

音樂與文學作品相比，其最大的特點是自由，不受五音六律的限制，可隨意抒發(fā)個人情感，但這種譜無定法的傳承形式又讓音樂無法像文學作品那樣被原樣保留下來，因此，許多有關(guān)項羽的音樂作品都在歷史的長河中遺失或消散，流傳下來的音樂作品也有今人二度創(chuàng)作的痕跡，其展現(xiàn)得更多的是當代思維對項羽人物的解讀。司馬遷在《史記》中將項羽列為本紀人物，并通過巨鹿之戰(zhàn)、垓下之戰(zhàn)、鴻門宴、烏江自刎等故事情節(jié)對項羽進行濃墨重彩的描繪，后世有關(guān)項羽文學形象的描述也大都借鑒了《史記》，雖然后代史學家對司馬遷《史記》的真實性和文學性褒貶不一，但中國人向來持有先入為主的慣性思維，這也使得《史記》中的項羽形象深入人心。

漢魏以來，中國文學體裁愈加豐富，對項羽的形象刻畫也更加豐滿，在唐詩宋詞元曲中都能找到項羽的影子，這也表明項羽已成為人們心目中的經(jīng)典形象。入唐以來，有關(guān)項羽的文學作品和音樂作品更是層出不窮，經(jīng)久不衰。歷代文人對項羽形象的品評都夾雜個人感情，或者直接將項羽這一經(jīng)典形象視為個體展現(xiàn)符號或者發(fā)聲載體，從歷史評價到人物“附體”經(jīng)歷了相當長的一段時間。

二、以項羽為題材的音樂作品的演繹風格

項羽的形象和音樂刻畫是隨著時代的發(fā)展而不斷變化的，音樂本身的非語言性特征使其與文學作品相比在敘事和情感表達上更加困難。因此，在塑造項羽的音樂形象時，人們開始借助不同體裁不同風格的音樂來刻畫人物形象，項羽的音樂形象也正是在這種背景下才逐漸形成的?？v觀古今以項羽為題材的音樂作品，其風格衍變主要經(jīng)歷了以下三個階段。

（一）悲劇式主流音樂風格

從《史記》開始，項羽的形象定格就注定是悲劇式的，項羽的悲劇不僅體現(xiàn)在“復楚未能先覆楚，帝秦未能又亡秦”的人生上，更體現(xiàn)在其給后人留下的感悟和參照。在冷兵器時代，項羽是力量和勇敢的化身，力量和勇敢助他身居西楚霸王，但是在劉邦面前，項羽卻因糧草殆盡而兵敗垓下，最后只能突圍至烏江自刎而死。劉邦的成功取決于其卓越的領(lǐng)導和組織才能，而項羽則依靠的是個人力量，其孤高自賞的個性恰恰成就了他悲劇式的英雄人生。在項羽的多種人格和形象定位中，悲劇是居于首位的，雖然他的力量助他成為一代英雄人物，但卻未能助他成就最后的霸業(yè)。因此，無論是古代戲曲還是現(xiàn)代流行音樂，在歌頌項羽的英雄氣概時都會用哀怨的曲調(diào)進行點綴，使音樂風格更具悲劇性。

（二）婉約式次生音樂風格

雖然項羽的英雄悲劇是主流音樂風格，但其婉約式的情感寫照也成為另一種音樂風格。項羽的婉約來自于其與虞姬的愛情，虞姬為了激勵項羽不惜以自己的生命為代價，項羽的“烏江自刎”不僅僅是因為“無顏過江東”，更是“虞姬虞姬奈若何”的情殤和感嘆，因此，以項羽為題材的音樂作品，其悲劇式的主流音樂風格之后總隱伏著婉約式的悲傷，這一點從《霸王別姬》中的“別姬”就可以看出，梅艷芳更是將“別姬”時的憂傷表達到了極致。李清照的詩句“至今思項羽，不肯過江東”也是這一情感的真實寫照。

（三）基于文化價值的音樂風格

中國傳統(tǒng)文化一直恪守著儒家文化的仁義禮智信，項羽的殺身成仁也使其成為傳統(tǒng)價值觀的參照物，項羽也因為這一點成為正面人物的代表。當傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化碰撞又會發(fā)生怎樣奇妙的化學反應(yīng)呢？近三十年以來，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，尤其是在文化領(lǐng)域更是崛起了許多新興音樂文化。雖然上文提及的《大風歌》和《項羽》都是搖滾音樂，但都表現(xiàn)了項羽的正面形象和傳統(tǒng)文化價值。后現(xiàn)代主義音樂文化的侵入似乎顛覆了傳統(tǒng)文化價值，但是音樂從來就是雅俗共賞，好在核心價值自始至終沒有動搖過。

三、以項羽為題材的音樂作品的創(chuàng)作手法

（一）戲曲音樂中項羽形象的創(chuàng)作手法

戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展是中國傳統(tǒng)文化的一次重大變革，宋代高度發(fā)達的城市經(jīng)濟為戲曲的成熟奠定了堅實的基礎(chǔ)，使項羽這一人物形象正式從文學作品中跳躍出來轉(zhuǎn)化為音樂形象，人物刻畫也更加形象生動富有感染力。項羽第一次出現(xiàn)在戲曲音樂中要追溯到唐代的參軍戲，參軍戲并不是真正意義上的戲曲音樂，但卻使為項羽的戲曲音樂形象找到了歸宿。在唐代參軍戲《樊噲排君難》中，項羽并不是主角，而是一個次要描繪的配角，由于劇本年代久遠，我們無從查找其配角身份的真實性，更無法窺探其音樂形象和戲曲作品是如何創(chuàng)作的。自宋代以后，各地劇種不斷興起，戲曲發(fā)展經(jīng)歷一個黃金時代，項羽的再一次典型涌現(xiàn)是在京劇《楚漢爭》之后，當時的著名武生楊小樓和四大名旦之一分別飾演項羽和虞姬，引起了不小的轟動，幾年之后《楚漢爭》被改編為《霸王別姬》，由楊小樓和梅艷芳主演，梅艷芳雖扮演的是雍容華貴的虞姬，但是這也從側(cè)面反映了楚霸王的不可一世和孤傲?！栋酝鮿e姬》不僅成就了一代京劇大師梅艷芳，同時也將項羽音樂形象推上新的歷史高度，引發(fā)了全社會的審美追思。

（二）流行音樂中項羽形象的創(chuàng)作手法

流行音樂中對項羽形象進行刻畫除了是傳承歷史文化之外，更多的是展現(xiàn)今人的感懷，隨著中國風的盛行，中國傳統(tǒng)元素被融入音樂旋律中，既為流行音樂提供了新的創(chuàng)作素材，同時也彰顯了傳統(tǒng)文化的博大精深和兼收并蓄。流行音樂中的流行歌曲和搖滾樂都對項羽形象有著不同的解說。項羽形象第一次出現(xiàn)在流行歌曲中是在1996年，內(nèi)地歌手屠洪綱以一首《霸王別姬》重新喚起了人們對塵封已久的英雄情結(jié)。香港歌手王力宏在其單曲《蓋世英雄》中用英文說唱和京劇韻白的方式將項羽形象演唱出來。之后，的歌手都開始用流行歌曲來演繹項羽的另類人生。項羽這一歷史英雄人物本身與現(xiàn)代搖滾樂不搭邊，但是唐朝樂隊的一首《大風歌》卻將項羽這一經(jīng)典人物形象真真切切的與搖滾樂融合在一起，樂曲開始的蒼涼塤聲展現(xiàn)了遙遠古代的荒涼之景，伴隨著琵琶聲故事情節(jié)不斷展開，看似平淡舒緩的節(jié)奏卻滲透著千古無奈和嘆息，表達了對英雄命運的惋惜。五行樂隊曾經(jīng)創(chuàng)作過一首《項羽》，創(chuàng)編手法與《大風歌》類似，借助編鐘的高低旋律拉近空間距離，歌曲中的古樂器伴奏為這首搖滾歌曲增添了不少中國元素。

四、《十面埋伏》演繹創(chuàng)作分析

《十面埋伏》又稱《淮陰平楚》，描繪的是漢軍運用十面埋伏陣法潰敗楚軍的戰(zhàn)爭場面，這首琵琶曲整體上結(jié)合了虛實相生和環(huán)環(huán)相扣的技法，緊湊的曲體結(jié)構(gòu)表達了強烈的戲劇性效果，再現(xiàn)了兩軍交鋒時的激烈場面。整部樂曲可以分為三部分，第一部分描繪的是戰(zhàn)爭前的“列營”、“點將”、“走隊”等準備場景，詳細描述了漢軍強大的軍事陣容。雖然每個段落的音樂素材不同，但是各個段落環(huán)環(huán)相扣，旋律之間對比鮮明，更富節(jié)奏感。第二部分描述的是激烈的戰(zhàn)爭場面，最大的特色在于“埋伏”的創(chuàng)作手法上，此處的旋律更加緊湊，給人一種伏兵四起的危機感，勾勒了一幅張弛有度的戰(zhàn)爭場景，將緊張氣氛渲染到極致。第三部分描述的是戰(zhàn)爭結(jié)束時的場景，同樣分為五個段落，故事情節(jié)按照項王戰(zhàn)敗、烏江自刎、凱旋而歸、諸將爭功、得勝回營的順序依次展開，此部分的旋律較為婉轉(zhuǎn)，低沉中表達了大勢已去的慷慨悲歌。從《十面埋伏》整體布局上可以看出，這首琵琶曲最大的創(chuàng)作特色是運用了大量的新技法，生動再現(xiàn)了垓下之爭的激烈場面，并將一些細節(jié)之處作高度處理，用四度跳音來展現(xiàn)明亮高昂的音色，使節(jié)奏張弛有度、環(huán)環(huán)相扣。

五、結(jié)語

歷史是不斷向前發(fā)展的，但項羽的人物形象卻經(jīng)久不衰，在時代更迭中從未離開過人們的視線，自古至今，項羽的英雄氣概、愛情佳話始終為世人所津津樂道，成為不可或缺的音樂創(chuàng)作素材。無論是戲曲音樂、流行音樂，還是其他音樂形式，都廣泛而深刻地描繪了項羽的人生佚事，展現(xiàn)了或英雄、或婉轉(zhuǎn)、或經(jīng)典的形象定位。雖然今人對項羽的人物評價褒貶不一，有豪氣自信也有剛愎自用，但其事跡對后來的音樂領(lǐng)域都有著突出的貢獻是毋庸置疑的，《十面埋伏》《霸王別姬》《四面楚歌》等音樂作品為我國的藝術(shù)寶庫留下了寶貴的文化財富。

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[5]陳銳.項羽音樂形象的創(chuàng)編手法及其風格衍變[J].藝術(shù)百家，2015，（02）.

[6]宋洋.試論手風琴曲《十面埋伏》的演奏技法及創(chuàng)作特色[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)，2012，（01）.

篇5

一、從小學生抓起，滲透我國傳統(tǒng)的戲曲瑰寶的知識。

京劇，是我國的國粹。在清朝，四大徽班進京，徽劇得到了空前的發(fā)展，在此基礎(chǔ)上，形成了現(xiàn)在的京劇。它講究唱、念、做、打，里邊的人物，被稱為生、旦、凈、末、丑。每一樣都很具功夫。我選擇的京劇劇目是《霸王別姬》。我給學生留的課前預(yù)習作業(yè)是將《霸王別姬》的故事和所屬年代搞清并講出來。我給學生做的是用視頻圖片的形式演繹《霸王別姬》的故事，讓學生在課堂上按照圖片提示的內(nèi)容講解故事。完成這一步之后，我又將準備好的《霸王別姬》的選段播放給學生。因為有前面的鋪墊，學生們并沒有反感這一戲劇形式。就我個人的經(jīng)驗，學生們比較排斥戲曲。因為它的藝術(shù)表現(xiàn)形式，學生們并不欣賞，尤其是對唱腔，感覺咿咿呀呀的，慢的不行，很不和小學生活潑的性格。京劇，是一種慢節(jié)奏的藝術(shù)形式，我覺得年齡很重要。性格不沉淀，心靜不下來，很難欣賞這樣的藝術(shù)。不過還好，在對比教學的基礎(chǔ)上，學生們感受到了京劇的魅力，并將二者做了理性的分析。他們達成的共識是：西方的芭蕾舞劇是一種視覺上聽覺上的享受。舞姿優(yōu)美，音樂旋律感染力極強。但就藝術(shù)表現(xiàn)形式，京劇更加豐富。京劇顯得更厚重。以《霸王別姬》來說，他取材于秦末西楚霸王項羽和漢高祖劉邦之間的戰(zhàn)爭故事。西楚霸王重情義，當自己被包圍，他擔心自己的戰(zhàn)馬和心愛的女人受到迫害。唱腔悲壯凄愴，動作干凈利落。常說臺上十分鐘，臺下十年功。京劇戲曲，是一種功夫。唱念做打，每一樣都要精益求精，最后還要藝術(shù)合成。對比之下，兩種藝術(shù)各有千秋。京劇的歷史感更厚重。

二、聆聽音樂經(jīng)典，初步感受經(jīng)典的魅力

小學生雖然年齡相對小，但他們也應(yīng)該初步接觸一下我們的一些音樂經(jīng)典，就好像在小學就應(yīng)該接觸我們的文學經(jīng)典名著一樣。但他們對一些音樂經(jīng)典的確有點陌生，這就需要教師借助多媒體技術(shù)來完成這種初次的接觸。多媒體技術(shù)的日趨成熟和其功能的多樣化，在音樂課教學中，更多的體現(xiàn)在對音樂作品展示的全面性和強烈的美化、感染功能。例如，我給學生推薦了小提琴協(xié)奏曲的《梁山伯與祝英臺》，我結(jié)合了戲曲藝術(shù)和動畫片，讓學生先了解《梁山伯與祝英臺》故事大概，在感受了優(yōu)美的越劇唱腔和里邊人物高超的藝術(shù)表現(xiàn)力之后，使學生對里邊的劇情先深刻的印在心底，接著，我播放整首小提琴協(xié)奏曲，讓學生邊聽音樂邊在腦海里想象故事情節(jié)，聽到輕快的時候，我就讓學生復述應(yīng)該到什么情節(jié)了，學生聽得很投入，聽到“十八相送”，學生們立刻從音樂的依戀深情感受到了情節(jié)的特點，人物內(nèi)心情感的細膩。此時小提琴就像一個會傾訴的天使，將學生的心深深打動。當聽到“逼婚”部分，音樂陡然變了節(jié)奏，旋律中透出封建家長的威逼，向往愛情的心掙扎反抗的激烈。當?shù)搅恕皹桥_相會”章節(jié)，二人看到美好的愛情已成泡影，不禁心如刀絞，淚眼相望。此時小提琴如泣如訴，學生們完全沉浸到了音樂當中。多媒體技術(shù)，在音樂教學中，給學生增加了形象性，讓學生的想象有了依托，播放起來更方便快捷，學生非常喜歡這樣的教學手段。他們對此進行了饒有興趣的討論，一致認為，在音樂欣賞課上，增加這樣豐富的教學內(nèi)容，他們能提高很多。這開闊了學生們的視野，提升了他們的思想認識音樂素養(yǎng)。

再如我們還欣賞中外不同民族的音樂，我們可以制作播放與之有關(guān)的資料片，幫助學生深刻了解不同民族的風俗習慣、宗教歷史、地域環(huán)境、音樂風格等等，我們還可以通過播放不同國家、不同民族的不同樂器演奏的樂曲，以強烈的視覺、聽覺沖擊學生的感官系統(tǒng)，從聲調(diào)、旋律、節(jié)奏、速度、和聲等方面，指導學生分析、辨別古今中外音樂作品的異同，這樣就可以環(huán)環(huán)相扣的完成從抽象的理論知識到具體直觀的感覺認同的教學過程，有效突破教學難點。

三、教學手段創(chuàng)新的幾個誤區(qū)

篇6

【關(guān)鍵詞】泗州戲；《垓下絕唱》；虞姬

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0029-02

記得小時候聽大人們說起“霸王別姬”的故事，那津津樂道而又傷感惋惜的神情，給我留下了難以磨滅的印象。我常常會情不自禁地在想象中去描摩虞姬的花容月貌和妙曼的舞姿，感嘆美人薄命和人生的乖舛無常?？梢哉f，有生以來，虞姬是我聽聞最早、也最令我動情的一位歷史人物了。

兩年前，宿州市演藝集團要打造一部大型泗州戲《垓下絕唱》，分配我飾演劇中的虞姬一角。說實話，我是激動、恐慌兼而有之。這并不僅僅在于我是一名墜子戲演員要跨界演唱泗州戲，而是虞姬這一角色令我茫然無緒。我知道，虞姬與項羽這一對英雄美人的故事家喻戶曉，翻演人們認知程度深刻的人物，往往會出力不討好。我也知道，在大量的戲劇和影視劇中，虞姬始終是光彩照人的歷史明星，其中尤以梅蘭芳先生的《霸王別姬》堪稱經(jīng)典。我的飾演能給觀眾帶來新鮮感，滿足他們的審美要求嗎？

但是，任務(wù)就是任務(wù)；不甘退縮的性格也督促我知難而進。于是，依照過去飾演角色的經(jīng)驗，我細讀劇本，同時參閱了有關(guān)資料，進而解讀劇情，分析人物性格。我發(fā)現(xiàn)，在絕大多數(shù)描寫項羽和虞姬的故事中，著重表現(xiàn)的主要有兩點：一是英雄末路、紅顏薄命的歷史悲?。欢巧琅c共、堅貞不渝的愛情。尤其是虞姬這一人物，她那閉花羞月的美麗、溫婉可人的風范、血濺垓下的凄慘，時至今日依然令人一掬同情之淚。似乎虞姬的形象――歷史的和藝術(shù)的，也就定型于此、定格于此了。應(yīng)該承認，這也是人們所熟知和認可的形象。再演虞姬，我當然也可以將這一形象維持下去，唱一曲“大王意氣盡，賤妾何聊生”，也許還能讓觀眾再抹一把傷心淚?？墒牵谖叶?，對人物的情懷沒有獨到的理解，也就無從談起對人物的獨特塑造了。跟在別人――即便是大師的后面亦步亦趨，學到惟妙惟肖、足以亂真的地步，也不過是“剩飯”一碗，展現(xiàn)給觀眾的還是那個熟知的虞姬，還是那出耳熟能詳?shù)谋瘎?。顯然，這不是觀眾的期待，也不是我的藝術(shù)追求，更不是新創(chuàng)劇目的要求。

迷惘困頓之際，編劇和導演幫我分析人物，不斷深化我的思維，也使我深刻理解了歷史學家所說的分析框架往往比材料還重要的道理。以往的虞姬形象，一般都是性格單純，思想基調(diào)淺顯，欠缺不少活色生香的生命質(zhì)感。她的存在也往往是襯托霸王的英雄豪氣，難免有“花瓶”之嫌。這不是我要塑造的虞姬，也不應(yīng)該是《垓下絕唱》中的虞姬。通過對劇本由淺入深、由表及里的解讀，我深刻認識到，項羽是英雄，虞姬也是英雄。正如編劇所說，虞姬作為英雄的意義，不在于馳騁沙場、叱咤風云的豪壯，而是敢于把毀滅性的追求納于自身的勇氣，也就是笑對絕望的勇氣。不同于項羽兵陷垓下時的怨天尤人，虞姬的絕望清醒、理智而又淡定。她把自己的絕望化作了一種生命行為――自殺，就是一種卓絕的生命行為，是以否定的形式來肯定存在本身，即有生之年的奮發(fā)有為，即生命的可貴和高貴。她橫劍自刎的那一瞬，時空、因果、虛實融為一體，過去、現(xiàn)在、將來渾然莫辨。那一瞬就是永恒。虞姬永生了，她的生命在兩千多年的口口相傳中延續(xù)著，她的善良，她的美麗，她的既柔且剛的英雄意義永遠成了后人生命和愛情的關(guān)照。

這樣的分析，是我的“解讀過度”嗎？不。有關(guān)虞姬的傳說故事中已經(jīng)蘊藏著這種內(nèi)涵，《垓下絕唱》則更鮮明地彰顯了這種英雄意義。從鼓動項羽起兵抗暴，到滅秦拒漢隨軍征戰(zhàn)，再到垓下兵敗時的坦然以致決然赴死，虞姬都是項羽的心靈慰藉和精神支撐。項羽威武不屈的血性，其實也是虞姬英雄氣質(zhì)的間接反應(yīng)。正如劇中的唱詞：“沒有虞姬你（我）就不是霸王，沒有霸王我（你）就不是虞姬”。虞姬不是項羽的附庸，不是英雄的陪襯，精神上不依不傍，自成方圓，有著自己的人生指歸。用現(xiàn)代語言說，她的心靈深處保持著一種堅定不移的信仰?！靶叛鍪且环N生活傾向”（美國大哲學家約翰?杜威語），或者說是一種人生意義的價值取向。如何對待人生和生命，她比項羽認識得更清醒、更深刻、也更理智。在劇中，她勸項羽“退一步海闊天空”，她斷然拒絕劉邦和呂雉的勸降，她要在四面楚歌之中“把每一個瞬間擦亮，享受這一縷縷明月一寸寸安寧”。她的“引刀成一快”，不僅豐富了生命死亡的價值，更彰顯了生命的尊嚴和高貴。她在劇中唱到：“能證明的都證明了，活就活個酣暢淋漓；該結(jié)束的讓它結(jié)束，噩夢也將是馨香一縷！”從中我們可以看到，虞姬的心中始終是“日月明朗的天空”，她贏得了自己的人生自由。即便是在人人懼怕的死神面前，也要將自己認定和追求的人格形象和生命價值進行到底。劇中虞姬這種具有審美性和超越性的人生狀態(tài)，充分體現(xiàn)了生命的張力和精神的厚度?！钝蛳陆^唱》也正是以這種鮮明的人文姿態(tài)，給心浮氣躁的社會吹進一股涼風，傳遞著對生命的頌揚和一種人之為人的血性。

也許，有人會認為我的分析拔高了虞姬的思想境界，是對歷史的美化。但是，何為歷史？“歷史是由活著的人和為了活著的人而重建的死者的歷史（法國哲學家雷蒙?阿隆語）”。開掘和分析虞姬的內(nèi)心世界，自然不是無源之水、無本之木的憑空想象，歷史的虞姬和《垓下絕唱》中的大量情節(jié)，都給我提供了“重建死者歷史”的依據(jù)。亞里士多德的《詩學》中有句名言：歷史學家敘述的是那些業(yè)已發(fā)生的事，而藝術(shù)家卻贊美可能發(fā)生的事。正是可能發(fā)生的事給藝術(shù)留下了一個豐富的想象空間。把一個藝術(shù)形象生搬硬套地去對應(yīng)一個具體的人物，還有什么審美活動和審美情趣？歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作所要表達的，不正是一種神游歷史的體驗，一種富有情調(diào)的人生啟迪，一種完全可與當代精神產(chǎn)生共鳴的感悟嗎？一句話，藝術(shù)不過是感情的傳遞。

在這般絲絲縷縷的分析中，我點點滴滴地積累著對虞姬以至全劇的認識和親近。毫無疑義，《霸王別姬》向我們呈現(xiàn)了一個愛情的也是歷史的悲劇，但在故事的表層下面，一種人生、人性的清醒和豁達更令人動容，而且形成了對每一個時代人生追求的參照。所以，虞姬就能生活在每一個具體的時代之中，令人無限深情地歌之詠之。作為一個當代年青人，我深深地感到與之“不隔”，虞姬的境界不正是我以及我們所崇尚、所追求的嗎？這就是《垓下絕唱》中的虞姬，才是我要傾心飾演的虞姬。

篇7

影片中使用了多首九十年代的流行歌曲，如《霸王別姬》《心雨》《愛江山更愛美人》《天空》等。這些歌曲與情節(jié)以及情緒的完美結(jié)合，充分表現(xiàn)了人物的內(nèi)心和導演想要表達的主題思想。

開頭一曲《霸王別姬》，一句“我站在烈烈風中，恨不能蕩盡綿綿心痛，望蒼天，四方云，劍在手，問天下誰是英雄”表明了小武對于已成為企業(yè)家的小勇背叛友誼而從內(nèi)心深處升起的凄涼與憤慨。

與小勇爭吵時，隨手牽走的會播放音樂的打火機，急促單調(diào)的《致愛麗絲》最后發(fā)出撕裂的聲音喻指著兩人當初單純的友誼在快節(jié)奏的影響下，在地位的差距下，在處事的態(tài)度下，在種種因素干擾下，最終決裂。友情背叛了小武。

被友情遺棄的小武在遇上歌女胡梅梅后，在這個生活弱勢的女孩身上，小武找到了感情的寄托。他去探望生病的小梅，兩人靠墻并坐在床上，小梅清唱了一段王菲的《天空》，小武給她聽打火機里《致愛麗絲》的音樂，這是影片中惟一可以讓人幸福呼吸的地方。小武甚至為此買了傳呼機，還跑去澡堂開心地洗了次澡。他在澡池里引亢高歌，唱他在小梅面前不太會的《心雨》?！缎挠辍坟灤┰趦扇说膽賽圻^程中。這首歌詮釋了小武對梅梅的心動與青澀的愛戀?！稅劢礁鼝勖廊恕非『贸霈F(xiàn)在梅梅問小武是否愿意包她的時候。小武只是個小偷，憑運氣與“手藝”賺取并不豐厚的收入，卻為了心中的愛義無反顧，他不知道《心雨》中那句“我明天將成為別人的新娘”將在他的身上應(yīng)驗。當小武拿著特地為小梅買的戒指再次去歌廳時，小梅已經(jīng)跟一個富商跑了。邊緣小人物的愛情，帶著生存的倔強和命定的悲哀。

這里面最好的一首歌其實并不是配樂，而是胡梅梅生病時唱的《天空》，即便沒有天后的唱功，卻在情感上更勝一籌。長鏡頭，逆光，真實地演繹出小偷與歌女兩個邊緣人物的內(nèi)心世界。“我的天空，為何掛滿濕的淚，我們的天空，為何總是灰的臉”，讓觀眾深切體會到兩個邊緣人物的共鳴，從而感染觀眾。

兩個人最終如歌詞中那句話一樣分離，愛情背叛了小武?；丶业男∥溆忠淮伪挥H情背叛，因為家庭糾紛，被掃地出門，回到縣城繼續(xù)干他的本行，最后因為傳呼機響而意外失手。在派出所，電視里播著記者采訪群眾對慣犯小武被抓的感受，小武安靜地看著，突然間仿佛出現(xiàn)了兩個時空，一個是遙遠的社會，高高在上；一個是微不足道的卑微小民。小武被銬在路邊電線桿的拉索上，無奈地蹲著，旁觀的路人將他團團圍住，一層層人影和鄙視的議論將他徹底淹沒……《霸王別姬》再次響起，更多了一抹蒼涼，當他所珍視的一切都背叛了他，再出現(xiàn)這首歌可以說是真正的應(yīng)景，當時窮途末路的項羽與小武在此時并無區(qū)別，一無所有，獨留悲戚罷了。

時隔多年，《小武》表達的東西依然存在，它們像把刀，切下了這個社會的一段活體，真實、飽滿、有力。它勾起的不僅僅是觀眾對那個年代的熟悉回憶，還有伴隨生活的迷茫、動蕩、混亂和復雜，看似灰暗中，是一種合理的存在和人生思考。

邊緣人物的悲哀最主要的因素在于社會，影片主要以陰天壓抑的氣氛為主，將灰色的天空完美表現(xiàn)。而通過音樂對情感的表現(xiàn)不難讓人看出他們對所處情境的厭惡與無奈。如果每個人能不那么冷漠，給那些所謂的邊緣人物一點愛與溫暖，那么他們的天空是否會變得蔚藍？胡梅梅的歌聲令人心碎，但我希望她得到的并不只是譴責與無謂的同情。就像導演賈樟柯所說的“我想用電影去關(guān)心普通人，在緩慢的時光中，感覺每個生命的喜悅或沉重”。

篇8

[關(guān)鍵詞]《梅蘭芳》　陳凱歌　商業(yè)性　藝術(shù)性　枷鎖

引言

三年磨一劍，陳凱歌攜新作《梅蘭芳》回來了。然而，他真正回來了么?回歸到自己一直堅持的人文特點創(chuàng)作之路上了么?觀眾們在《梅蘭芳》中似乎看到了一個既熟悉又陌生的陳凱歌――一個將人文藝術(shù)商業(yè)化、中規(guī)中矩藝術(shù)表現(xiàn)的陳凱歌。追根溯源，是商業(yè)因素和一種復制輝煌的復雜心理給導演套上了“紙枷鎖”。

一、心理“枷鎖”

首先，陳凱歌選取的仍然是有關(guān)戲曲元素的題材。這無疑就是一個“枷鎖”的開始《梅蘭芳》的出世讓人條件反射的聯(lián)想起他的巔峰之作《霸王別姬》。在高概念電影《無極》飽受爭議后，陳凱歌想重歸文化之路?！睹诽m芳》對陳凱歌的意義和對觀眾的意義是同樣的――借《梅蘭芳》翻身，甚至在《梅蘭芳》中找尋當年《霸王別姬》那般令人深刻的驚艷，畢竟《霸王別姬》是陳凱歌導演生涯中最華美的標志。相比兩部時代背景相似，且均以國粹作為敘事載體的作品，《梅蘭芳》看起來并不那么自然，甚至有些謹小慎微和造作為之。挑剔又敏感的觀眾讀出了陳凱歌一種畏懼失敗的心理，想借京劇題材的拐杖重回屬于自己的路，也想借觀眾的對比心理來保障某一部分的票房。經(jīng)典是創(chuàng)造的，而不是復制的。扶著墻走是否就肯定不會摔倒?這不禁讓人想起《梅蘭芳》片中一句貫穿全片的經(jīng)典臺詞：“輸不丟人，怕才丟人”。

二、題材“枷鎖”

其次，《梅蘭芳》是一個具有時代主旋律的人物傳記題材。通過對一代京劇大師梅蘭芳少年、青年、中年三個時代的描寫。反映他執(zhí)著、孤傲的性格特質(zhì)，以及其對京劇藝術(shù)的深遠影響。然而，對京劇大師的藝術(shù)敘述似乎略顯模式化一因極力追求展示其特殊的品格而隱匿了角色的“凡人”特點。角色在片中被強化的英雄感和神圣感，使得整部作品在精神高度上有點被架空的感覺――鐵骨錚錚的“藝術(shù)形象”讓人感到有些僵硬而疏離。也許陳凱歌的瞻前顧后是出于眾人情感需要的情非，導已，在一些“顧問”的把關(guān)下，故事情節(jié)被小心翼翼的層層過濾，影片甚至出現(xiàn)了局部情節(jié)不自然的“卡殼”。在這些條條框框下的電影創(chuàng)作就類同“戴著枷鎖的芭蕾”。而《霸王別姬》中的程蝶衣是完全虛構(gòu)的藝術(shù)形象，在塑造人物上有著極大的自由空間。因此，同是銀幕上的名伶。伯仲得失已勿容置疑。如果陳凱歌能夠另尋題材或者放手去創(chuàng)作，或許我們能再次感受其大師風范?！睹诽m芳》在一定意義上說是導演給自己回歸的一張保單，可是中庸的創(chuàng)作理念讓觀眾感受到的是他回歸的用心與吃力。

三、商業(yè)“枷鎖”

《梅蘭芳》演員陣容是影片票房保證的有效因素之一，對于演員的演技各方評論各執(zhí)一詞。

(1)章子怡一孟小冬

涉及梅蘭芳，不可能忽略他生命中一個重要人物孟小冬。有著“冬皇”之稱的孟是一個骨子里透著倔強、清高、冷傲的美麗女子。她的特別在于入了梨園行依舊是那般動人的傲氣，加之其成功塑造的藝術(shù)形象，名噪一時自不見怪。她的傳奇愛情與婚姻更讓她的一生充滿神秘。如此性格復雜且難以駕馭的一個人物，陳凱歌挑中了章子怡。章目前是國際上最具號召力的華人女星之一，《梅蘭芳》想打開國際市場，這樣的選擇無可厚非。章雖然成功塑造過不少角色，稱之為“青春演技派”并不為過。面如滿月、眼神堅定，高高挽起的發(fā)髻讓她看上去的確有“生”的瀟灑俊俏。但是，畢竟她還年紀輕輕，閱歷有限，又沒有戲曲功底。在開拍前的臨時抱佛腳，對成功塑造孟小冬這個角色還是遠遠不夠的。章子怡本身那種現(xiàn)代女性堅強獨立的性格強加在舊時代的“孟小冬”身上，觀者的感受更多的是水土不服。美麗的淺笑和俏皮的臺詞無法完全填充角色“孟小冬”與演員“章子怡”之間的差距。

(2)黎明――梅蘭芳

黎明出演梅蘭芳，給了所有人期待，演員的壓力也正源自這種期待?！栋酝鮿e姬=》中程蝶衣戲如人生的無法自拔，同時演員張國榮的精湛表演也讓觀眾們無法自拔。程蝶衣就是張國榮，張國榮就是程蝶衣。黎明如何斗戲于張國榮是每個觀眾的期待。拋開對比，黎的表演也實在可以說只是完成，并不能說是成功。京劇大師的儒雅和瀟灑倒是被他的一襲白衣給詮釋了，然而懸浮的表面依舊讓藝術(shù)角色立不住腳，既不深刻也不真實。沉悶的表情缺乏名伶之風，偶爾發(fā)出的怒吼，看似威懾卻沒有任何分量感。黎太過于想去表現(xiàn)大師的內(nèi)心世界?？墒?，他缺少的是京劇大師的氣場，那種所謂的“心理戲”反而讓角色看起來靈氣不足、木訥有余?；蛟S選擇黎明也是向各年齡段觀影人群的一個票房推廣，作為與張國榮同一時期的明星，能否完美詮釋甚至超越也成了抓住觀眾走進影院心理的一個保障。

(3)徐少群一王學圻

《梅蘭芳》前60分鐘是余少群和王學圻兩位演員締造的影片最華美的篇章，他們將兩位京劇大師的風骨人格刻畫的蕩氣回腸。初次“觸電”的余少群沒有讓人失望，曼妙的身段、流轉(zhuǎn)的眼神，兩眼炯炯、紅唇皓齒，那種“在臺上比女人還女人”的味道被演繹的盡善盡美。作為新人，他在人物內(nèi)心把握上也顯得游刃有余。邱如白為了梅蘭芳辭去工作，邱家人當著梅的面指責邱的不應(yīng)該，此時角色心底那中落寞孤獨被展示的一覽無余。斗戲打擂臺，他那種看似嫵媚柔弱卻堅定倔強的接受了與師傅十三燕斗戲，簡直叫絕。王學圻扮演的十三燕，原形是京劇界泰斗級人物譚鑫培。王的一舉一動還原出了當時大師的“范兒”。十三燕在片中是個血性男人，對世間百態(tài)一語道破、對權(quán)貴的淡漠、對尊嚴的護衛(wèi)。王的一個眼神。遺老遺少的語調(diào)，都精準的拿捏住這個矛盾復雜人物的特征。不少好奇的觀眾設(shè)想陳凱歌如果一直沿用余少群演下去《梅蘭芳》會又是什么樣?

篇9

2012世界巡回演唱會北京站

時間：2012.11.17

場館：萬事達中心（原五棵松體育館）

價格：200/400/600/800/1000/1200元

繼2009年“I’m Will未來世界”巡回演唱會之后，潘瑋柏將于2012年11月再次啟動“釋放自己”巡回演唱會。11月10日在上海大舞臺、11月17日在北京萬事達中心，潘瑋柏將再度展開新一輪主題演唱會。在巡演海報中，潘瑋柏化身帥氣魔術(shù)師，對此，潘瑋柏表示自己希望要像一個魔術(shù)師一樣將演出賦予無限可能，集中精力投入巡演，完全“釋放自己”。

鳳凰傳奇·最炫民族風

2012全國巡演北京站

時間：2012.12.22

地點：北京萬事達中心（原五棵松體育館）

價格：280/380/680/880/1000/1280元

繼2010年“荷塘月色”演唱會、2011年“大聲唱”演唱會之后，內(nèi)地最受歡迎組合鳳凰傳奇又將于2012年下半年連續(xù)第三年在北京舉行演唱會。此次演唱會在演出場館、舞美燈光、藝人造型、演唱曲目、創(chuàng)意設(shè)計等方面全方位向國際接軌，同時引進國際化團隊，全面升級制作水準。2012的歲末，鳳凰傳奇將以歡歌熱舞唱游中國的形式再度掀起一股強勁的最炫民族風！

THE BLACK ATLANTIC + HALO OF PENDOR

中國巡演北京站

時間：2012.10.17 21：00

場館：愚公移山

票價：60元

當你聆聽來自荷蘭的獨立民謠團體The Black Atlantic的音樂時，一切都仿佛回歸到了自然，身邊盛開了無限的綠色。他們的和聲來自清澈的河邊，定音鼓來自蔥翠的森林，彈撥樂來自高山稀薄的空氣中……同行的一人樂隊，作為著名后搖樂隊EF與獨立清新樂團The Black Atlantic的成員，Daniel還有忠于自我的表達，都在Halo of Pendor的旋律中。

烏仁娜 · 查哈爾圖格旗

《肖像：烏仁娜與朋友們》2012中國巡演

時間：2012.10.30 21：00

場館：愚公移山

票價：100（預(yù)售）/150元

出生于內(nèi)蒙古鄂爾多斯，旅居德國柏林的烏仁娜 · 查哈爾圖格旗是歐洲音樂前沿最活躍的亞洲音樂人之一，在2003年獲得德國RUTH最佳國際藝術(shù)家大獎。烏仁娜曾受過正規(guī)音樂學院器樂訓練，但從未系統(tǒng)學習過歌唱，保留了至真至純的天賦嗓音。本次演出烏仁娜將與年屆八十的伊朗Zarb鼓大師Djamchid Chemirani和匈牙利當代最重要的小提琴家Zoltan Lantos同臺。

吉他大師Tommy Emmanuel

獨奏音樂會

時間：2012.10.16 19：00

場館：?北京大學百年紀念講堂

票價：120/150/200元

Tommy Emmanuel于1955年5月31日出生在澳大利亞，四歲開始學吉他。Tommy與兄弟姐妹——打鼓的Chris和彈滑音吉他的Virginia組成Traiblazers樂隊在電視才藝競賽中拿下兩次冠軍并發(fā)行一張EP后，Emmanuel家便開始走紅了。2005年，Tommy開始在全球演出，他那令人眼花了亂的表演、毫無瑕疵的吉他技巧與長篇曲目引起所到之處觀眾的驚嘆。

法國芭蕾明星希薇·基蓮

《六千英里之外》

時間：2012.11.12—11.13

場館：國家大劇院歌劇院

票價：160/220/280/450/…/880元

《六千英里之外》是英國倫敦賽德勒維爾斯劇院推出的一部當代舞蹈作品，由世界級芭蕾明星希薇·紀蓮主演。舞作由三個部分《排列組合》、《27分52秒》、《再會》組成，分別由威廉·弗賽斯、依利·基里安、馬茲·艾克編舞，三人都是當代編舞的頂級大師。這部作品是為2011年日本311大地震的遇難者而特別創(chuàng)作的，在精神上表達了對全人類的博愛。

王翀新浪潮戲劇

《喬布斯的美麗與哀愁》

時間：2012.10.09—10.28

地點：木馬劇場

票價：99/120/160/280（280*2）/880元

《喬布斯的美麗與哀愁》首演于2010年，被《華盛頓郵報》評為“年度最佳美國戲劇”，被《紐約時報》評為“所有既有手機也有道德的人，都應(yīng)該看這部戲?！彼€被喬布斯的親密戰(zhàn)友，蘋果公司創(chuàng)始人沃茲尼亞克評為“看完之后，脫胎換骨?！弊髡啕溈恕ご魑魇敲绹鴳騽?，也是一個蘋果迷，他的喜劇《喬布斯的美麗與哀愁》在4個國家的多個城市連續(xù)上演300場。

戰(zhàn)友文工團舞劇

《霸王別姬》

時間：2012.11.02—11.04

場館：國家大劇院歌劇院

票價：100/160/220/350/400/…/600元

戰(zhàn)友文工團舞劇《霸王別姬》 以膾炙人口的歷史故事《十面埋伏》、《江山美人》、《破釜沉舟》、《鴻門宴》、《楚河漢界》、《四面楚歌》、《霸王別姬》、《烏江自刎》篇目形成有機的串聯(lián)，以項羽和劉邦的人物形象形成強烈的戲劇沖突，以虞姬和項羽的愛情故事形成感人至深的動情點，運用舞蹈的邏輯思維詮釋戲劇，運用肢體語言演繹中國古典文化。

譚盾對話約翰·凱奇

北京國際音樂節(jié)十五周年交響音樂會

時間：2012.10.21 19：30

場館：?保利劇院

票價：80/120/180/880元

程琳·比金更重

北京演唱會

時間：2012.11.04 19：30

場館：?保利劇院

票價：180/280/480/680/…/1500元

傳奇樂隊CANNIBAL CORPSE（食人僵尸）

嘉賓：IMPIETY [新加坡]/冥界/血腥/死亡契約

時間：2012.10.20 19：30

場館：愚公移山

票價：280（預(yù)售）/380/800元

LAURENT ROBIN & 天空騎士音樂計劃

爵士音樂會

時間：2012.10.25 21：30

篇10

一、戲曲中新奇的故事情節(jié)對電影的影響

歐美電影非常講求畫面構(gòu)圖，追求宏大的場景，而中國電影特別是一部極具中國特色的電影可以沒有漂亮的顏色和宏大的場面，但一定要講述一個吸引人的故事，追求電影的趣味性和觀賞性。我國的第一代電影導演張石川曾對他的員工提出“處處惟興趣是尚”的要求，這里的“興趣”更多的指的就是一個能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房價值，他要拍攝的是大眾喜聞樂見之事，但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國觀眾的審美視角深受古典文學的影響，喜好獵奇。作為中國電影之父的鄭正秋先生認為，電影的準確叫法應(yīng)為“影戲”，他認為電影就是沒有聲音、用攝像機記錄的戲劇，而他對電影戲劇本體論的認同則直接體現(xiàn)在了電影劇作的創(chuàng)作中。包天笑回憶自己被邀進入明星公司時，鄭正秋曾對編劇工作有過這樣的一段講述，他說編劇工作主要就是在想好一個故事之后把它寫出來，而且要盡量將故事情節(jié)寫得離奇曲折一些，而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這里，鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的要求有異曲同工之妙。因此，在中國電影發(fā)展史歷程之中涌現(xiàn)的第一批電影題材就是反映婦女悲慘命運的內(nèi)容，這類題材的電影作品在當時風靡一時，如《孤兒救祖記》（1923），《玉梨魂》（1924），《苦兒弱女》（1924），《最后之良心》（1925），《盲孤女》（1925）等。這類作品多反映出于新舊社會交替下的女性的悲慘命運，因劇情曲折離奇而受到當時大眾追捧。后來，當一系列反映婦女悲慘命運題材的影片已經(jīng)逐漸讓觀眾失去興趣時，明星公司又于1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》?！痘馃t蓮寺》作為中國第一部武俠神怪片，憑借著天馬行空的劇情備受喜愛，影片一經(jīng)上映在觀眾間就產(chǎn)生了強烈反響，場場爆滿，三年內(nèi)連續(xù)拍攝了18集。該片在當時引起反響的重要的因素就是故事情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦，影片中不無傳奇之處。此后，隨著《火燒紅蓮寺》放映，武俠神怪片風靡一時，引發(fā)了一場拍攝武俠神怪片的風潮，更使武俠類片種走出國門，在世界電影中占具一席之地。從1928年到1931年，我國近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片，如長城畫片公司出品的《妖光俠影》，大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》，天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等，出奇的故事情節(jié)編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時期大多數(shù)神怪片吸引觀眾的主要因素。

二、戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)成為電影的主要表現(xiàn)方式

戲曲中慣用線性敘事結(jié)構(gòu)，這種編排故事情節(jié)的手法應(yīng)用在電影之中稱為常規(guī)線性敘事模式。這種敘事模式按照時間順序發(fā)展，整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式，通常從一人一事講起。因為它是電影敘事方式的一種，因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統(tǒng)敘事手法運用于電影之中的導演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過許多極具影響力的電影作品，在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問題座談會》中，著名的戲劇導演以及電影導演應(yīng)云衛(wèi)就曾指出，以張石川為代表的第一代導演的電影敘事風格是能讓觀眾“不用十分費腦筋就可以看明白劇情”的，這就是電影常規(guī)線性敘事的優(yōu)點。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節(jié)，主要講一人一事，符合中國觀眾的觀影習慣。所以，從故事片《難夫難妻》開始，深受傳統(tǒng)戲曲影響的第一代導演所拍攝的故事影片幾乎都在無形中運用了這種一人一事的線性敘事模式，而這種傳統(tǒng)的講一人一事的敘事形式終于做為一個經(jīng)典的敘事模式保存下來，以致在后來的《小城之春》（1948）、《舞臺姐妹》（1990）、《活著》（1994）、《西洋鏡》（1999）等多部獨具中國民族風格的優(yōu)秀影片中都有出色表現(xiàn)。1925年，作為導演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創(chuàng)作提出了一個規(guī)范要求，認為電影在創(chuàng)作中應(yīng)按照起頭、最高點、結(jié)局這樣三段體的結(jié)構(gòu)形式謀篇布局。后來這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式在電影中，尤其是在以時間發(fā)展為敘事順序的線性敘事結(jié)構(gòu)的電影中成為一種最常見的表述方式。，謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中，故事情節(jié)一般都遵循起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特征，“都有完整的‘開端（好人受難）——發(fā)展（道德堅守）——（價值肯定）——解決（善惡有報）’的敘事組合”[2]。1923年張石川執(zhí)導的《孤兒救祖記》就完全符合侯曜電影創(chuàng)作的三段式。逐出家門（起頭）——余璞救祖（最高點）——祖孫相認（結(jié)局）這樣的方式來講述故事。另外，類似的電影作品還有很多，如《一個小工人》（1926），《梅花落》（1927），《五女復仇》（1928），《烏鴉與麻雀》（1949），《舞臺姐妹》（1965），《刀馬旦》（1986），《廚子戲子痞子》（2013）等，以及一些以戲曲本事改編的電影故事片，如《梁祝痛史》（1926），《唐伯虎點秋香》（1926），《珍珠塔》（1926）《，薛仁貴征西》（1927）《，孟姜女（》1927），《烏盆記》（1927），《白蛇傳》（1939），《林沖雪夜殲仇記》（1939），《西廂記》（1947）等，以及大多數(shù)武俠片和武俠神怪片，如《大俠白毛腿》（1927），《盤絲洞》（1927），《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（1927），《哪吒鬧?！罚?927），《王氏四俠》（1928），《青蛇》（1993）等。

三、戲曲中的寫意性特征在電影中充分運用

攝影機具有紀實性，一部獨具特色的中國電影的特點在于，要用這種具有紀實功能的機器捕捉到的有形畫面中所反映出的含而不露的深刻內(nèi)涵，即在電影中表達出寫意性特質(zhì)。事實上，在我國的導演中不乏這樣一些人，他們或自幼受到戲曲文化的熏陶或熱衷于戲曲藝術(shù)，如導演鄭正秋、費穆、徐蘇靈、陳鏗然、桑弧、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應(yīng)云衛(wèi)、鄭君里、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等，他們是電影導演，更是一些熱愛戲曲藝術(shù)、迷戀中國傳統(tǒng)文化的電影導演，他們中的大部分人都曾拍攝過戲曲電影，并深受其影響，“同時，又從戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取藝術(shù)的、文化的乃至藝術(shù)靈感的影響，以豐富電影故事片及其他類別的影片的創(chuàng)作”[3,p2]，使他們拍攝的故事片中極具戲曲韻味，特別是極具戲曲中的那種寫意性特色。其中，費穆與鄭君里兩人以戲曲美學特性和創(chuàng)作思維來執(zhí)導電影故事片取得了非常高的成就，高小健先生認為他們是“把戲曲藝術(shù)經(jīng)驗運用于故事創(chuàng)作的兩位頂級大師”[3,p65]，“二人的一個共同點是學習中國戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術(shù)韻味，在整體意蘊上洋溢著淡而愈濃的文人氣質(zhì)”[3,p10]，可謂是建國前后兩個不同時期的代表人物。費穆是我國第二代導演的代表人物，他是一個對戲曲藝術(shù)有著獨特的感受的電影導演。楊遠嬰評價他“代表一種人文理想，一類電影風格，一個創(chuàng)作流派”[4,p65]。早期曾執(zhí)導過許多優(yōu)秀電影藝術(shù)片，如《城市之夜》（1933年）、《人生》（1934年）、《香雪?！罚?934年）等。他在電影的寫實性與戲曲的寫意性的結(jié)合問題上做過多次嘗試，先后-80-拍攝了許多戲曲電影，《斬經(jīng)堂》（1937）《古中國之歌》（1941）、《生死恨》（1948）、《小放?！罚?948）等，意在“吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運用，使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)”[5]。正是因為費穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經(jīng)驗與實踐，才使得“費穆導演在故事片創(chuàng)作時對中國傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)進行了大量的借鑒結(jié)果集中體現(xiàn)在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被業(yè)界公認是戲曲藝術(shù)與電影結(jié)合的最高境界，它的其中一個最主要特點就是貫穿于影片始終的寫意性特征。楊遠嬰先生評價《小城之春》“順應(yīng)發(fā)乎于情、止乎于禮的敘事邏輯，費穆以長鏡頭建構(gòu)換面和節(jié)奏，精心營造影片的文學意境和繪畫質(zhì)感，使之成為最富于中國倫理美學特征的經(jīng)典作品”[4,p70]。從出場人物來看，影片出場人物總共只有五個，除此之外，我們甚至找不到一個戴家的鄰居，采取了戲曲舞臺編排人物出場的做法，追求的不是真實地還原，意在心領(lǐng)神會。另外，《小城之春》的寫意美還體現(xiàn)在整部影片的完整性，它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁，整部影片采用許多長鏡頭，少有分鏡頭、特寫鏡頭，無閃回，使整個故事娓娓道來。在這里，攝影機的關(guān)聯(lián)劇情的作用被弱化，取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評價說“：費穆將中國戲曲的寫意性時空完美地體現(xiàn)在電影《小城之春》中以周玉紋的內(nèi)心獨白構(gòu)成的旁白賦予攝影機以‘作者式’的視點，于是，雙重的主觀視點使得導演獲得了最大的自由?！?/p>

從人物感情的處理上來看，玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關(guān)系全部是含蓄的，猶如山水畫中的粗線條，雖看似隨意一抹，形態(tài)卻盡在不言中。最后，整個小城這一背景的設(shè)置雖有似無，雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了“背景”而被忽略，讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。費穆對戲曲寫意性的借鑒是表現(xiàn)在電影中細膩的人物情感上，表現(xiàn)在虛擬的封閉空間中情感張力的宣泄上，此后王家衛(wèi)導演的《花樣年華》中那個發(fā)生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發(fā)的情感刻畫與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對戲曲寫意性特征的借鑒絕不僅僅限于運用在空間與情感的表現(xiàn)上。鄭君里作為建國初期導演代表人物，在電影創(chuàng)作方面非常注重對電影民族化的表現(xiàn)，這與他的從藝經(jīng)歷以及當時的政治背景密不可分。在其撰寫的《畫外音》一書中，他曾多次提到自己從詩歌、繪畫以及舞臺藝術(shù)中獲得的啟示，并一直將這些民族藝術(shù)尊為實現(xiàn)電影民族化的重要因素。鄭君里極其注重對電影畫面的寫意性表達，試圖從有形的場景中描畫出中國民族藝術(shù)中寫意的風格來，因而在拍攝電影《林則徐》時，鄭君里在表達林則徐送別鄧廷楨這一場戲時充分運用了鏡頭的調(diào)度，將“孤帆遠影”的景致與主人公的送別結(jié)合在一起，讓人不禁聯(lián)想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩句。此后，鄭君里又拍攝了現(xiàn)代題材影片《枯木逢春》。對于該劇的拍攝，王煉先生曾有過這樣一段回憶：“他（鄭君里，編者注）對我說：他正想從電影的創(chuàng)作中摸索出一條中國電影的民族化道路。他過去拍的電影大都是歷史人物的傳記。他們本身就是中華民族的精粹，就代表了中國的風格和氣派，所以他決定選擇一個現(xiàn)代題材的劇本，他在最初看到演出時，就已經(jīng)隱隱感覺到，這個戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)接近，使他立即產(chǎn)生了一個意念：向中國戲曲藝術(shù)和其它古典藝術(shù)學習，使影片的敘述方式更能符合中國觀眾的欣賞習慣?！盵7,p35]鄭君里對電影場景做過各種嘗試，試圖運用戲曲場景中的意蘊特征來渲染現(xiàn)實題材電影的民族特性。根據(jù)王煉先生的回憶，在鄭君里拍攝《枯木逢春》時，曾試圖將序幕中的“離散”表現(xiàn)成為《拜月記》開篇兄妹“離散”的韻味，又從《梁?！分械摹笆讼嗨汀焙汀盎厥恕敝械玫届`感運用到影片的“重逢”一節(jié)中[7,p36]，他嘗試將這些戲曲場景的表現(xiàn)方式與電影鏡頭表現(xiàn)出的故事情節(jié)相結(jié)合，試圖通過這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊來。