導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇郭沫若的詩(shī)歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

詩(shī)歌的發(fā)展也是充滿著曲折不斷前進(jìn)的過程，在中國(guó)的二十年代初，新詩(shī)就已經(jīng)出現(xiàn)在文化的浪潮中，但還不夠壯大。隨著文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)歷史的巨輪推動(dòng)著新詩(shī)的發(fā)展和進(jìn)步，一些對(duì)詩(shī)歌有著獨(dú)到看法的人們也發(fā)出了自己的聲音，給詩(shī)歌的發(fā)展帶來很大的影響。早在郭沫若發(fā)表詩(shī)歌給人們以重?fù)糁?，就已?jīng)發(fā)出自己的聲音，但是卻遭到很多惡意的嘲諷和污蔑。年輕的郭沫若終于以一首《女神》唱出了眾多新派詩(shī)人的憂憤深廣，它以充滿爆發(fā)力的生命和點(diǎn)燃青春的火焰將毫無(wú)生氣的格律詩(shī)燃燒成一片火海。郭沫若厭惡形式主義，認(rèn)為形式只是一種束縛，只有沖破束縛，表達(dá)情感，重視詩(shī)歌的內(nèi)在。有些人覺得詩(shī)歌一定要長(zhǎng)才有價(jià)值，但是郭沫若卻認(rèn)為好的詩(shī)是短的詩(shī)。詩(shī)的長(zhǎng)短本來就是一個(gè)很模糊的界定，難以精確把握，縱然詩(shī)長(zhǎng)有一千行，但是毫無(wú)內(nèi)在可言，感情又無(wú)波動(dòng)，又怎能說這是一首好詩(shī)呢。郭沫若從詩(shī)歌的創(chuàng)作內(nèi)容為主要角度出發(fā)，發(fā)現(xiàn)問題提出問題，揭示出詩(shī)歌創(chuàng)作的正確態(tài)度和出發(fā)點(diǎn)。

二、強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌所表達(dá)的感情

郭沫若認(rèn)為詩(shī)歌的特性抒情的美麗的，在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)情緒是有一定的波長(zhǎng)的，把握住情緒的波動(dòng)，抒情并不是長(zhǎng)篇大論。詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)從心靈迸發(fā)，以一種為它而生的感覺，觸發(fā)靈感，詩(shī)歌的創(chuàng)作理應(yīng)用真摯的感情和全身心的愛恨情仇作為創(chuàng)作的源泉。在郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作中，不僅重視抒情，還把靈感作為創(chuàng)作的一大要素，當(dāng)詩(shī)人的身心狀態(tài)都達(dá)到一個(gè)極端的情感?釤?，這時(shí)誘發(fā)靈感的幾率也就越大。所以詩(shī)歌中所表達(dá)的感情為大眾的情感，你的靈感的來源也是大眾，巧妙的把詩(shī)歌中的感情讓讀詩(shī)的人感同身受，這便是好詩(shī)。正因?yàn)樵?shī)的本質(zhì)重在抒情，那么所表達(dá)的情感是否真摯，表達(dá)是否真切，是鑒別一首詩(shī)好壞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。郭沫若曾指出詩(shī)只是從我們心中的詩(shī)意詩(shī)境之純真的表現(xiàn)那便是真詩(shī)，詩(shī)是寫出來的，用感情作為墨水，心為筆。不是一些人的無(wú)病，為了做詩(shī)而做出來的。情感是詩(shī)歌的生命，而這情感必須是純真的，虛情假意只會(huì)帶來反效果。力求自然的情感，轉(zhuǎn)化成文字，真正的詩(shī)歌都是情感郁結(jié)于心，擁有動(dòng)人的旋律和美麗的故事。

三、嚴(yán)格要求詩(shī)人的自我修養(yǎng)

詩(shī)歌的感情有高有低，有優(yōu)有劣，一品便知，詩(shī)人賦予詩(shī)歌生命，然而這首詩(shī)歌的生命是否動(dòng)人卻在于詩(shī)人。郭沫若曾形象地比喻：“是什么樹子開什么花，是什么樹子結(jié)什么實(shí)，那是絲毫不能假借的?！痹?shī)人的品格是否高尚，心胸是否寬闊可以從其詩(shī)歌作品中表現(xiàn)出來。一個(gè)合格的詩(shī)人要嚴(yán)格要求自己，心胸坦蕩，做詩(shī)也是做人，如何才能做一首好詩(shī)，首先要活的明白。詩(shī)人首先注重自身的修養(yǎng)，有先進(jìn)的世界觀和方法論，把握住時(shí)代的發(fā)展，潮流的進(jìn)步，具有明確的階級(jí)傾向性。獨(dú)具慧眼的詩(shī)人總是能真正把握住時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)，奏出時(shí)代的樂章，帶給讀者深刻的現(xiàn)實(shí)意義。郭沫若是一個(gè)把人格作為詩(shī)歌的第一要素的詩(shī)人，詩(shī)人的人格凌駕于技巧之上，只有完整的詩(shī)人自身才能談寫詩(shī)。如果沒有一個(gè)完整的人格，無(wú)法嚴(yán)格要求自身的修養(yǎng)，即使寫詩(shī)技巧再高超也無(wú)法寫出好詩(shī)。但是，如何才能成為一個(gè)真正的詩(shī)人，郭沫若也曾指出“意識(shí)是第一者?！保粋€(gè)詩(shī)人擁有完整的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)和革命的世界觀，這是文學(xué)的脊梁，是詩(shī)歌創(chuàng)作的根本。高尚的人格，嚴(yán)格要求自身，詩(shī)人也是時(shí)代的靈魂。

四、詩(shī)歌要以人民的心聲為基礎(chǔ)

今天，中國(guó)人民正在努力建設(shè)社會(huì)主義的先進(jìn)文化，提出了文學(xué)要為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)的“兩為”方針，這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷經(jīng)將近一個(gè)世紀(jì)的艱辛求索而得出的一個(gè)正確答案。郭沫若早在上世紀(jì)年代就提出詩(shī)要以人民為本位今天，中國(guó)人民正在努力建設(shè)社會(huì)主義的先進(jìn)文化，提出了文學(xué)要為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)的“兩為”方針，這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷經(jīng)將近一個(gè)世紀(jì)的艱辛求索而得出的一個(gè)正確答案。郭沫若早在上世紀(jì)年代就提出詩(shī)要以人民為本位這一思想，足見其科學(xué)性和超前性，郭沫若認(rèn)為，只要以人民為本位，只要思想進(jìn)步，內(nèi)容健康，不管采用什么形式，都是可以使用的，這又足見其包容性。郭沫若評(píng)價(jià)詩(shī)歌，無(wú)論古今中外，只要能真誠(chéng)地抒出詩(shī)人內(nèi)心郁積的情感，而這情感又切和著時(shí)代的命脈，這就是好詩(shī)。郭沫若并不是一概反對(duì)古詩(shī)，他認(rèn)為古詩(shī)是古人抒感的一種好形式。他反對(duì)的僅僅是缺乏古詩(shī)修養(yǎng)的今人，不顧豐富復(fù)雜情感表達(dá)的需要。

篇2

關(guān)鍵詞：郭沫若；詩(shī)歌；浪漫主義色彩

一、引言

剛開始的中國(guó)文學(xué)作品受理性的約束，而受郭沫若浪漫主義的影響，最后，使中國(guó)的文學(xué)作品從理性的約束中掙脫出來，之前的傳統(tǒng)只是臨摹自然、對(duì)理性的看重，但是后來受到郭沫若浪漫主義的影響，由之前的轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)自己的內(nèi)心世界進(jìn)行描摹，對(duì)自我情感抒發(fā)的看重，同時(shí)尊崇自然，構(gòu)建郭沫若浪漫主義詩(shī)歌最突出的三大特征時(shí)，首先要以自我為中心，其次要先對(duì)自己的浪漫主義進(jìn)行構(gòu)建。郭沫若在創(chuàng)作實(shí)踐中，正是因?yàn)樗吲e的旗幟，大量民間文學(xué)創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)被他所吸收，所以古典文學(xué)主義的各種約束都被他擺脫出來，從而他自由的想像開始發(fā)揮出來，表達(dá)出強(qiáng)烈的寫作情感，以上的種種因素都構(gòu)成了郭沫若的浪漫主義風(fēng)格。

二、郭沫若浪漫主義形成的原因分析

從時(shí)代背景方面對(duì)郭沫若浪漫主義風(fēng)格進(jìn)行分析，啟蒙主義是在以梁?jiǎn)⒊瑸槭椎母牧寂删S新變法后興起的。在后來更強(qiáng)勁的啟蒙主義者出現(xiàn)在20世紀(jì)的留學(xué)生中，就是在這股啟蒙思潮的流行下，中國(guó)浪漫主義漸漸的開始萌芽。而郭沫若正是在這種時(shí)代背景下生活著，這種時(shí)代下的民主自由把他所影響，所以他的浪漫主義風(fēng)格的天分才會(huì)得到發(fā)展。

郭沫若在日本留學(xué)的那段時(shí)間里，泰戈?duì)?、雪萊、歌德和海涅這些人的著作把他深深地影響，使他更傾向于泛神思想。這是一條將他與西方浪漫主義作家思想聯(lián)系更緊密的紐帶。從國(guó)外許多浪漫主義作品中，郭沫若不但看到了與泛神論的聯(lián)系，而且他曾經(jīng)還說過“在宇宙中最適合的就是泛神論。使他形成浪漫主義風(fēng)格的原因還有他對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)家的失望和擔(dān)憂。總而言之，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景與他形成浪漫主義風(fēng)格的道路是緊密聯(lián)系的，是密不可分的。

三、郭沫若詩(shī)歌中的浪漫主義色彩分析

（一）《女神》中的浪漫主義色彩

郭沫若自身有一種文藝思想，那就是“自我表現(xiàn)”，而他的著作《女神》就是他文藝思想的集中體現(xiàn)。這種文藝思想是對(duì)舊社會(huì)、舊傳統(tǒng)的破壞和創(chuàng)新精神的一種歌頌。而郭沫若的文藝思想核心被《天狗》、《日初》和《晨安》等這些著作體現(xiàn)出來，這些著作都具有自我張揚(yáng)和贊揚(yáng)自然的精神，它們不僅體現(xiàn)了郭沫若作品的基本觀點(diǎn)，而且同時(shí)也是“”時(shí)期文藝思想的核心內(nèi)容。無(wú)論在張揚(yáng)個(gè)性方面，還是從自我表現(xiàn)方面來說，同一時(shí)期的詩(shī)人們都無(wú)法與郭沫若相比擬。

（二）《星空》中的浪漫主義色彩

剛剛過去不久，郭沫若就開始創(chuàng)作《星空》，而且就在這個(gè)時(shí)候中國(guó)革命出現(xiàn)了短暫的低落，郭沫若的心被國(guó)家的黑暗和前途渺茫中華民族所深深刺痛。當(dāng)時(shí)發(fā)生的所有事，包括郭沫若在內(nèi)詩(shī)人們的心情很快地冷靜下來，隨后他們綿綿的思慮和苦悶都很難被激發(fā)出來。此時(shí)發(fā)生這一切影響了詩(shī)人們的創(chuàng)作心態(tài)，使他們的創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生了高低起伏的變化，如今如果讓我們想想面對(duì)這些事我們心情還會(huì)澎湃起來嗎？客觀的環(huán)境因素對(duì)詩(shī)人們的內(nèi)心情感產(chǎn)生極大的影響，對(duì)詩(shī)人們情感力度的強(qiáng)弱和內(nèi)心世界是否開放會(huì)產(chǎn)生產(chǎn)生影響。因此，許多詩(shī)人會(huì)逃離社會(huì)，反而轉(zhuǎn)移到自然中，之所以他們要這樣，是因?yàn)橹挥羞@樣他們的心靈情感才會(huì)得到寄托。詩(shī)人因理想的破滅而產(chǎn)生痛苦、彷徨的內(nèi)心情緒。詩(shī)人借身邊的一些小事和日常生活的一些瑣碎的事情對(duì)自己的內(nèi)心情感進(jìn)行表達(dá)，借此來表達(dá)自己的理想與追求，那一時(shí)期詩(shī)人的真情感被集中體現(xiàn)出來。

（三）《瓶》中的浪漫主義色彩

在20年代的文學(xué)論壇上，《女神》《星空》之后出現(xiàn)了《瓶》，它是郭沫若一部既閃耀又具有歷史性光輝的優(yōu)秀抒情長(zhǎng)詩(shī)，全詩(shī)共有42首。在創(chuàng)作《瓶》時(shí)，郭沫若使用了“直抒情感”的手法，而且詩(shī)中還有許多情感非常豐富的詩(shī)句，都是著重強(qiáng)調(diào)詩(shī)人痛苦的心靈和感情的變化。由于等不到姑娘的來信，“我”時(shí)時(shí)刻刻都在等待，“我”的心情也變得焦急煩躁起來。由于“我”等不到姑娘的來信，“我”開始埋怨起了郵差，但是每當(dāng)姑娘送到梅花來給“我”的時(shí)候，我瞬間感到非比尋常的幸福。像以上這樣反反復(fù)復(fù)，詩(shī)人就對(duì)少女產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感情。經(jīng)過描寫“我”的心理活動(dòng)，可以在讀者面前把自己的情感集中體現(xiàn)出來。

四、結(jié)論

中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義詩(shī)人中，郭沫若是其中之一，他的詩(shī)一般都是抒情詩(shī)。他浪漫主義風(fēng)格的形成是受許多原因的影響。他曾出版了《女神》、《星空》、《瓶》和《前茅》等，因此，才奠定了他在文學(xué)史上的基礎(chǔ)。在時(shí)期，郭沫若的出現(xiàn)在人們的思想解放方面有著重要的影響。

參考文獻(xiàn)：

篇3

【關(guān)鍵詞】郭沫若；翻譯思想；魯拜集；風(fēng)韻譯

1.郭沫若的翻譯思想

郭沫若的翻譯思想根據(jù)時(shí)間大致可以分為兩個(gè)時(shí)期：20年代前期和20年代中后期。

1.1 20年代前期

郭沫若創(chuàng)造性地提出了“風(fēng)韻譯”的說法，他曾說：“詩(shī)的生命，全在它那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩(shī)的手腕于直譯意譯外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’”。從這句話中不難看出郭沫若在譯詩(shī)上很反對(duì)直譯，傾向于意譯，提倡風(fēng)韻譯，強(qiáng)調(diào)譯者要譯出原作的“神韻”來。

郭沫若還強(qiáng)調(diào)譯者的主觀感情投入，在《雪萊的詩(shī)》的小序中，他寫到：“譯雪萊的詩(shī)，是要使雪萊成為我自己?！覑垩┤R，我能感聽得到他的心聲……他的詩(shī)便如像我自己的詩(shī)。我譯他的詩(shī)，便如像我自己在創(chuàng)作的一樣?！笨梢姽糇⒅刈g者對(duì)原作者的了解，譯者不僅要弄清原文字句的含義、意義以及原作的韻味，更要真正從原作者的角度出發(fā)去翻譯一部作品。

1.2 20年代中后期

郭沫若還對(duì)重復(fù)譯問題發(fā)表過見解?！锻罓柛衲χ⑽脑?shī)》中，他寫到：“翻譯不嫌其重出，譯者各有所長(zhǎng)，讀者盡可能自由擇選?！?/p>

這一時(shí)期，他糾正了“翻譯是媒婆”這一比喻。在20年代后期的《簡(jiǎn)論》中，郭沫若寫到：“……翻譯工作絕不是輕松的事體，而翻譯的文體對(duì)于一國(guó)的國(guó)語(yǔ)或文學(xué)的鑄造也絕不是無(wú)足重輕的因素……這責(zé)任并不輕松?！边@段話能看出在這一時(shí)期他對(duì)翻譯的目的和意義及翻譯工作的重要性有了新的理解和認(rèn)識(shí)，肯定了翻譯這項(xiàng)勞動(dòng)，并且指出翻譯對(duì)于各個(gè)國(guó)家的文學(xué)文化交流等方面存在著重要的影響。

2.從《魯拜集》分析郭沫若譯詩(shī)的特點(diǎn)

《魯拜集》是11世紀(jì)波斯人莪默·伽亞謨所著的四行詩(shī)集。郭沫若采用了使《魯拜集》變得永垂不朽的美國(guó)人愛德華·菲茨杰拉德的英譯本。“魯拜”這種詩(shī)形一首四行，第一、二、四行押韻，第三行一般不押韻，與我國(guó)的“絕詩(shī)”相類似。

2.1押韻

《魯拜集》中詩(shī)的不朽，既來自詩(shī)中所表達(dá)的思想觀念這種情感的真切，又來自韻律的精確。郭沫若譯的《魯拜集》盡量做到了追隨原詩(shī)的韻律，按照譯入語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣重述原書作者的情感并作與原文最相近的押韻，我們來看下面的例子：

Now the New Year reviving old Desires，

The thoughtful Soul to Solitude retires，

……

新春蘇活著舊時(shí)的希望，

使沉思的靈魂告了退藏，

……

在這首詩(shī)中，原文的第一、二行的結(jié)尾單詞分別是：desire， retire，分別讀作[di'zai']、[ri'tai']，音標(biāo)的最后一個(gè)音節(jié)都是 [ai?]，這里原文作者做到了押韻。郭沫若為了達(dá)到以詩(shī)譯詩(shī)的效果，分別將desire與retire譯成了“望”和“藏”。“望”與“藏”同樣押韻于[ang]。同原詩(shī)一樣，郭沫若在這兩行的行末處進(jìn)行了押韻，使譯成漢語(yǔ)的詩(shī)更便于譯入語(yǔ)讀者的閱讀，譯文讀起來起伏跌宕，朗朗上口。

2.2移譯

郭沫若在《討論注釋運(yùn)動(dòng)及其他》中提出：“我們相信，……原文中的字句應(yīng)該應(yīng)有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內(nèi)，為氣韻起見可以自由移譯?！庇捎谟⒄Z(yǔ)術(shù)語(yǔ)拉丁語(yǔ)系，漢語(yǔ)屬于漢藏語(yǔ)系，因此英語(yǔ)與漢語(yǔ)在修辭，語(yǔ)法，句子結(jié)構(gòu)等方面有著很大的差異。郭沫若強(qiáng)調(diào)，翻譯英文原文時(shí)，在不損及源語(yǔ)意義的情況下，要盡量做到按照譯入語(yǔ)讀者所習(xí)慣的表達(dá)方式來轉(zhuǎn)述原文內(nèi)容。為了使譯入語(yǔ)的讀者享受同原文讀者一樣的讀書效果，譯者難免要在翻譯的同時(shí)對(duì)原文的語(yǔ)句順序進(jìn)行調(diào)整，以方便譯入語(yǔ)讀者的閱讀。郭沫若在翻譯《魯拜集》時(shí)就充分運(yùn)用了“移譯”這一翻譯方法。我們看下面這首詩(shī)：

Into this Universe， and Why not knowing

Nor Whence， like Water willy-nilly flowing；

And out of it， as Wind along the Waste，

I know not Whither， willy-nilly blowing.

飄飄入世，如水之不得不流，

不知何故來，也不知來自何處；

飄飄出世，如風(fēng)之不得不吹，

風(fēng)過漠地又不知吹向何許。

郭沫若采用“移譯”的手法翻譯了這首詩(shī)的前兩行。為了使譯入語(yǔ)讀者能夠更好地理解原作者的意思，他將原文第二行后半部分的“l(fā)ike Water willy-nilly flowing”抽出來與第一行前面的“Into this Universe”一同翻譯，將人類出生的不可逆轉(zhuǎn)比喻成“水之不得不流”，這種比喻既恰當(dāng)又十分有詩(shī)意；郭沫若又將第一行的后半部分“Why not knowing”與第二行的“Nor Whence”串在一起，譯成“不知何故來”和“不知來自何處來”，這種“移譯”的手法使譯文讀起來更加富有詩(shī)意，原作者的意思也傳達(dá)得更加全面準(zhǔn)確。

2.3風(fēng)韻譯

郭沫若曾說：“詩(shī)的生命，全在它那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩(shī)的手腕于直譯意譯外，當(dāng)?shù)糜蟹N“風(fēng)韻譯”。”郭沫若本身就是一位詩(shī)人，他對(duì)詩(shī)歌駕馭十分熟練，這使他在翻譯《魯拜集》時(shí)經(jīng)常運(yùn)用“風(fēng)韻譯”這一手法，來看下面這首詩(shī)：

YESTERDAY This Day’s Madness did prepare；

TOMORROW’s Silence， Triumph， or Despair：

Drink！ For you know not whence you came， nor why：

Drink！ For you know not why you go， nor where.

昨日已準(zhǔn)備就今日的發(fā)狂；

明日的沉默、凱旋、失望：

飲罷！你不知何處來，何故來：

飲罷！你不知何故往，何處往。

這首詩(shī)的漢譯給人一種豁然開朗的感覺，整個(gè)詩(shī)行讀起來蕩氣回腸，發(fā)人深思。前兩行中的“昨日，今日，明日”引起讀者的思考，三四行中兩個(gè)祈使句“飲罷！”的使用使讀者感到神清氣爽。郭沫若翻譯此詩(shī)的巧妙之處在于后兩句，他譯時(shí)跳過“for”不譯，而直接引出原因—— “不知何處來，何故來”。

2.4了解原作者的生活

郭沫若曾經(jīng)說過： “創(chuàng)作要有生活體驗(yàn)，翻譯卻要體驗(yàn)別人所體驗(yàn)的生活?！边@充分說明他強(qiáng)調(diào)譯者在進(jìn)行翻譯工作之前，要充分了解原作者的生活閱歷及創(chuàng)作風(fēng)格等各個(gè)譯者能夠了解的方面對(duì)原作者的了解能使譯者的翻譯過程進(jìn)行的更加順利。這點(diǎn)在郭譯本《魯拜集》中也有體現(xiàn)： （下轉(zhuǎn)第230頁(yè)）

（上接第221頁(yè)）With them the seed of Wisdom I sow，

And with mine own hand wrought to make it grow；

And this was all the Harvest that I reap’d-

“I came like Water， and like Wind I go.”

我也學(xué)播了智慧之種，

親手培植它漸漸蔥蘢；

而今我所獲得的收成——

只是“來如流水，逝如風(fēng)”。

郭沫若在《魯拜集》的序言中提到，詩(shī)人莪默·伽亞謨?cè)缒暝诩{霞堡讀書時(shí)結(jié)識(shí)了兩位好友——尼讓牟與奔沙伯。由于歷史等方面的原因，尼讓牟后來被奔沙伯刺殺。尼讓牟將死時(shí)說：“啊，大神呦！我在風(fēng)的手中去了?！薄洼?shī)“來如流水，逝如風(fēng)”句相類。這說明了郭沫若在譯莪默的詩(shī)之前對(duì)他的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程進(jìn)行了比較深入細(xì)致的了解。 [科]

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳?？?中國(guó)譯學(xué)理論史稿.上海外語(yǔ)教育出版社，2000.

[2]創(chuàng)造季刊（第二卷）.上海書店.

[3]（波斯）莪默·伽亞謨.（美）愛德華·菲茨杰拉德英譯.郭沫若漢譯，魯拜集，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

[4]郭沫若譯詩(shī)選.

[5]莪默絕句甲集譯箋_伯昏子.

篇4

關(guān)鍵詞：郭沫若 翻譯思想 創(chuàng)作論

郭沫若（1892-1978），原名開貞，號(hào)尚武，筆名沫若，四川樂山人，是我國(guó)現(xiàn)代著名的作家、文學(xué)家、詩(shī)人、劇作家、思想家和翻譯家?？v觀郭沫若的翻譯言論，發(fā)現(xiàn)他的譯學(xué)思想立論新穎，值得我們研究。本文試從譯者倫理觀、翻譯動(dòng)機(jī)論、翻譯創(chuàng)作論三個(gè)方面對(duì)他的譯學(xué)思想作一探析。

1.譯者倫理觀

在《理想的翻譯之我見》（羅新璋，1984：331）一文中，郭沫若認(rèn)為理想的翻譯對(duì)于原文的字句，原文的意義，自然不許走轉(zhuǎn)，而對(duì)于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)。這樣的譯法取決于以下先決條件：譯者的語(yǔ)學(xué)知識(shí)要豐富，對(duì)于原書要有理解，對(duì)于作者要有研究，對(duì)于本國(guó)文字要有自由操縱的能力。這說明他強(qiáng)調(diào)翻譯工作者要有高度的責(zé)任感，從事翻譯工作要有嚴(yán)肅的態(tài)度。上世紀(jì)20至30年代，我國(guó)翻譯界出現(xiàn)了一些不良的風(fēng)氣，如翻譯作品不加選擇，對(duì)原著的理解淺嘗輒止，粗濫翻譯隨處可見。針對(duì)這一情況，郭沫若曾多次提出批評(píng)。當(dāng)然譯者要同時(shí)具備這些條件并不容易，所以郭沫若慨嘆“翻譯終于是件難事”。

在抨擊了這些譯界弊端后，郭沫若隨之正面指出關(guān)于譯者譯德的“挽救之方”，即在譯者方面：應(yīng)該喚醒譯書家的責(zé)任心；望真有學(xué)殖者出而從事完整的翻譯。在讀者方面：應(yīng)該從教育著手，勸知識(shí)未備的青年先從事基礎(chǔ)知識(shí)的儲(chǔ)積；注重語(yǔ)學(xué)的研究，多培養(yǎng)直接讀外籍的人材；望國(guó)內(nèi)各大書坊多采辦海外的名著。此外，他還特別指出，“喚醒譯書家的責(zé)任心一層，尤為當(dāng)今之急務(wù)而易見特效的?！边@對(duì)當(dāng)時(shí)整頓譯界的“一潭混水”是很有指導(dǎo)意義的，而這些思想至今對(duì)翻譯理論和實(shí)踐仍不乏現(xiàn)實(shí)意義。譯者倫理觀在現(xiàn)今譯界是一個(gè)容易被人忽視的區(qū)域，然而令人欣慰的是，目下已有學(xué)者（莊智象，2007）對(duì)這個(gè)問題展開了專題討論，相信譯界會(huì)對(duì)這個(gè)問題更加關(guān)注。

2.翻譯動(dòng)機(jī)論

郭沫若認(rèn)為，在翻譯中，有兩種過程不能混二為一。一個(gè)是翻譯的動(dòng)機(jī)，一個(gè)是翻譯的效果（羅新璋，1984：329）。這里郭沫若指的是，譯家對(duì)譯品有選擇的權(quán)力，對(duì)讀者有指導(dǎo)教益的責(zé)任，翻譯的目的是由譯家個(gè)人確定的。

1922年，讀者萬(wàn)良浚在《小說月報(bào)》第13卷7號(hào)（1922年7月1日出版）的“通信”一欄，對(duì)文學(xué)研究會(huì)（主要是鄭振鐸）的翻譯主張?zhí)岢隽速|(zhì)疑。對(duì)當(dāng)時(shí)一說到翻譯《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等雖產(chǎn)生較早而有永久價(jià)值的著作，便認(rèn)為這些是不經(jīng)濟(jì)的做法，表示不同意。茅盾對(duì)此答復(fù)說：“翻譯《浮士德》等書，在我看來，也不是現(xiàn)在切要的事；因?yàn)閭€(gè)人研究固能惟真理是求，而介紹給群眾，則應(yīng)該審度事勢(shì)，分個(gè)緩急?！睂?duì)此，郭沫若撰寫長(zhǎng)文《論文學(xué)的研究與介紹》（載于1922年7月27日《時(shí)事新報(bào)?學(xué)燈》），對(duì)茅盾及文學(xué)研究會(huì)的這一譯介觀點(diǎn)進(jìn)行批駁。郭沫若認(rèn)為，文學(xué)研究不論研究作家或研究作品，都屬于研究者的個(gè)人自由；而文學(xué)的介紹，當(dāng)然比個(gè)人介紹多出三個(gè)因子來：文學(xué)作品，介紹家和讀者。介紹者是三個(gè)因子中最重要的一個(gè)，他對(duì)文學(xué)作品有選擇之權(quán)，對(duì)讀者有指導(dǎo)之責(zé)。郭沫若還就介紹家即翻譯家的態(tài)度論述了翻譯的動(dòng)機(jī)。他認(rèn)為如果翻譯家對(duì)于自己要譯的作品能涌起創(chuàng)造的精神、有精深的研究和正確的理解，能充分理解作品的表現(xiàn)和內(nèi)涵，能把自己的創(chuàng)作精神融入原作中并進(jìn)行移譯，那么他的譯品必然會(huì)能引起一般讀者的興趣，必然能產(chǎn)生極大的效果。這種翻譯家的譯品在任何時(shí)代都是切要的，對(duì)任何讀者都是經(jīng)濟(jì)的。怎么能說翻譯《神曲》等作品是不經(jīng)濟(jì)、不切要、盲目呢？郭沫若還指出，文學(xué)的好壞，不能說它古不古，只能說它醇不醇、真不真，不能說十九世紀(jì)以后的文學(xué)都是好文學(xué)，全部都有介紹的價(jià)值。這些觀點(diǎn)與當(dāng)今譯界崇尚的翻譯目的論頗為異曲同工。

3.翻譯創(chuàng)作論

郭沫若的翻譯思想，論東西方文化視野之開闊，古今中外學(xué)識(shí)之淵博，精通外文語(yǔ)種之多，翻譯成就之偉大，是現(xiàn)代文學(xué)家、翻譯家難以比肩的。翻譯創(chuàng)作論是郭沫若整個(gè)翻譯思想的靈魂。

3.1翻譯：無(wú)異于創(chuàng)作

郭沫若指出：“我們?cè)噯枺悍g作品是不是要有創(chuàng)作精神寄寓在里面？這我恐怕無(wú)論是怎樣強(qiáng)辭奪理的人，對(duì)于這個(gè)問題，一定會(huì)答應(yīng)一個(gè)‘是’。”如果翻譯家在翻譯作品時(shí)感受到一種“迫不得已的沖動(dòng)，那他所產(chǎn)生出來的譯品，當(dāng)然能生出效果，會(huì)引起讀者的興趣”（羅新璋，1984：329）。從這一意義上講，翻譯與創(chuàng)作實(shí)在沒有根本的區(qū)別，翻譯也是一種創(chuàng)造性的工作。“好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作。這不是一件平庸的工作，有時(shí)候翻譯比創(chuàng)作還要困難”（陳?？担?000：263），這個(gè)困難恐怕就在于如何去“體驗(yàn)別人所體驗(yàn)的生活”，如何喚起同作家一樣的激情。郭沫若既是作家，又是翻譯家，他對(duì)創(chuàng)作與翻譯的比較，說明他是深知其中甘苦的。在《郭沫若論創(chuàng)作》編后記中說道：文學(xué)翻譯“與創(chuàng)作無(wú)以異”，“好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至超過創(chuàng)作”，因此，文學(xué)翻譯須“寓有創(chuàng)作精神”（王文華，1989：29）。

除了強(qiáng)調(diào)翻譯工作者要有高度的責(zé)任感，要以嚴(yán)肅的態(tài)度從事翻譯工作，郭沫若還指出，翻譯外國(guó)文學(xué)必須要有深刻的生活體驗(yàn)，對(duì)原著的時(shí)代背景要有深入的了解。他說：“我們要介紹西洋文藝，絕不是僅僅翻譯幾篇近代作品，便算完事的。就是要介紹近代作品，縱則要對(duì)于古代思想的淵流，文潮代漲的波跡，橫則要對(duì)于作者的人生，作者的性格，作者的環(huán)境，作者的思想，加以徹底的研究，然后才能勝任?！保ㄍ跷娜A，1989：32）一般人都知道，創(chuàng)作需要有生活體驗(yàn)，可很少有人注意到翻譯也需要有生活體驗(yàn)。據(jù)此，他指出譯者不是“鸚鵡名士”，譯者對(duì)他所譯作家和作品如果沒有涌動(dòng)起“創(chuàng)作精神”、“創(chuàng)作沖動(dòng)”，沒有對(duì)所譯作家和作品的“精神的研究”、“正確的理解”，那就只能是“鸚鵡學(xué)舌”了。

3.2原則：傳出原作風(fēng)韻

在具體的翻譯方法上，郭沫若主張意譯和風(fēng)韻譯。1923年8月，他在復(fù)孫銘傳的信中寫道：我“對(duì)于翻譯素來是不贊成逐字逐句的直譯”。在同年寫的《討論注譯運(yùn)動(dòng)及其他》一文中，他說：“逐字逐句的直譯，終是呆笨的辦法，并且在理論上是不可能的。我們從一國(guó)文字之中通曉得一個(gè)作家的思想，不是?？空J(rèn)識(shí)他的字面便能成功的?！?/p>

30年代初，他翻譯了英國(guó)科學(xué)家赫胥黎等人所著的《生命之科學(xué)》后，在譯者弁言中便談到了自己的翻譯原則：“譯者對(duì)于原作者在文學(xué)修辭上的苦心是盡力保存著的，譯文自始至終都是逐字譯，盡力在保存原文之風(fēng)貌。但譯者也沒有忘記，他是在用中國(guó)文字譯書，所以他的譯文同時(shí)是照顧著要在中國(guó)文字上帶有文藝的性格。”可見郭沫若并不一概反對(duì)直譯，他反對(duì)的是完全拘泥于字面的“死譯”或“硬譯”。至于采用意譯好還是直譯好，這要看原著屬于何種類型的作品。對(duì)科學(xué)著作來說，當(dāng)然以采用直譯為好；對(duì)于文學(xué)作品尤其是詩(shī)歌來說，則采用意譯較為妥當(dāng)。采用意譯的目的，并非是要為自己尋找一條比較輕松簡(jiǎn)便的道路，而是為了在保留原著的內(nèi)容和精神的同時(shí)，盡量地增強(qiáng)其藝術(shù)性。照郭沫若的話說，就是“譯文學(xué)上的作品不能只求達(dá)意，要求自己譯出的結(jié)果成為一種藝術(shù)品。這是很緊要的關(guān)鍵。我看有許多人完全把這件事情忽略了?！彼^“風(fēng)韻譯”也可以叫做“氣韻譯”，即指翻譯時(shí)不僅不能背離原文的意義，而且“對(duì)于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)。原文中的字句應(yīng)該應(yīng)有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易”。郭沫若總結(jié)出來的這一方法在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的時(shí)候尤為適用。郭沫若所強(qiáng)調(diào)的“風(fēng)韻”與“氣韻”，與茅盾當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)的“神韻”是一個(gè)意思?？梢娫谶@一點(diǎn)上他們是一致的，都對(duì)翻譯美學(xué)做出了貢獻(xiàn)（陳?？?，2000：261）。

3.3譯作：譯者作者共鳴之“產(chǎn)物”

將原作精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格溶注在自己的筆端，進(jìn)行了思想與藝術(shù)的再創(chuàng)造，這便是郭沫若的共鳴說。在這一點(diǎn)上，他十分強(qiáng)調(diào)譯者的主觀感情投入：“男女結(jié)婚是要先有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交感。我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結(jié)婚了?！液退隙橐涣?。他的詩(shī)便如像我自己的詩(shī)。我譯他的詩(shī)，便如像我自己在創(chuàng)作的一樣?！保_新璋，1984：334）翻譯過程中譯者自己的感情自然而然地參與和融入，這是難免的，有時(shí)甚至是必要的。郭沫若作為浪漫詩(shī)人，在中國(guó)新文學(xué)史上最早指出和強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，自成一家之說，是對(duì)譯學(xué)的豐富和貢獻(xiàn)（陳?？?，2005：262）。

3.4譯者：要有詩(shī)人般文學(xué)修養(yǎng)

翻譯家需要有較高的文學(xué)修養(yǎng)和語(yǔ)言修養(yǎng)，既要外文好，又要中文好。這樣才能既忠實(shí)原文，又能照顧本國(guó)讀者的需要。對(duì)此，郭沫若認(rèn)為翻譯家應(yīng)具備的第三個(gè)條件是文學(xué)修養(yǎng)和語(yǔ)言修養(yǎng)。他說：“一個(gè)翻譯工作者至少必須精通一種外文。但是僅僅懂得一種外文，也不容易把工作做好。除了一種外文以外，最好還能懂得第二第三種外文，這樣不但在研究上方便，而且翻譯時(shí)還可以用來作為助手。把別國(guó)的譯文拿來對(duì)照，對(duì)自己的翻譯確有很大的幫助，我自己就有過這樣的經(jīng)驗(yàn)。”郭沫若翻譯《浮士德》等作品時(shí)，就參考了其他語(yǔ)種的譯文，從而保證了翻譯質(zhì)量。針對(duì)翻譯界有的人只注重提高外文水平，忽視本國(guó)語(yǔ)文修養(yǎng)這一傾向，郭沫若特別強(qiáng)調(diào)提高本國(guó)語(yǔ)文修養(yǎng)的重要性：“如果本國(guó)語(yǔ)文沒有深厚的基礎(chǔ)，不能運(yùn)用自如，即使有再好的外文基礎(chǔ)，翻譯起來也是不能勝任的”。他認(rèn)為詩(shī)的修養(yǎng)對(duì)文學(xué)翻譯很重要，因?yàn)椤叭魏我徊孔髌?，散文、小說、劇本，都有詩(shī)的成分，一切好作品都是詩(shī)，沒有詩(shī)的修養(yǎng)是不行的。”郭沫若之所以在翻譯上取得突出成就，就是因?yàn)樗窃?shī)人，又具有深厚的本國(guó)語(yǔ)文修養(yǎng)。

4.結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)郭沫若譯學(xué)思想的評(píng)述，我們發(fā)現(xiàn)郭沫若的譯學(xué)思想在繼承前人理論精華的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和發(fā)展，主要體現(xiàn)在兩方面：（1）立論依據(jù)的多元化。郭沫若從心理學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)等角度論述了翻譯動(dòng)機(jī)論、翻譯倫理觀和翻譯創(chuàng)作論，拓寬了翻譯理論研究的視角。（2）突出了譯者的主體地位。郭沫若強(qiáng)調(diào)譯者的修養(yǎng)和譯德，如翻譯工作者必備的修養(yǎng)是譯者的語(yǔ)學(xué)知識(shí)要豐富，對(duì)于原書要有理解，對(duì)于作者要有研究，對(duì)于本國(guó)文字要有自由操縱的能力。他的翻譯創(chuàng)作論則更加突出地說明了譯者在翻譯過程中主體性是不可或缺的，從而在理論上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了譯者的主體地位，揭示了文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征。

但是，我們?cè)诳吹焦糇g學(xué)思想創(chuàng)新和發(fā)展的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)他譯學(xué)思想在一段時(shí)間內(nèi)有失偏頗的方面。比如，他曾指出翻譯是媒婆，將翻譯視作一種“附屬的行業(yè)”，認(rèn)為翻譯只有“消極的價(jià)值”，不過后來他對(duì)此修正為：“翻譯工作是一項(xiàng)艱苦的行業(yè)……好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作?！蹦苷J(rèn)識(shí)并且及時(shí)糾正自己的觀點(diǎn)，是難能可貴的。所以，要正確認(rèn)識(shí)郭沫若譯學(xué)思想研究的意義，運(yùn)用辯證的觀點(diǎn)和科學(xué)的方法是十分必要的。

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篇5

劉國(guó)正先生回憶他的語(yǔ)文老師給他們上杜甫的詩(shī)歌時(shí)說，在簡(jiǎn)要地講解詞語(yǔ)以后，他的先生開始朗讀或朗吟，讀或吟到妙處就停下來，說一聲“妙啊”，感人心者，莫先乎情。盡管先生沒有明說妙在哪里，但是學(xué)生卻能夠潛移默化地感知語(yǔ)言的優(yōu)美，領(lǐng)略詩(shī)歌的韻味。無(wú)獨(dú)有偶：蘇教版七年級(jí)（上）中于漪的《往事依依》中也有這樣的描述：“記得有一次教辛棄疾的《南鄉(xiāng)子?京口北固亭懷古》。老師朗誦時(shí)頭與肩膀左右搖晃著，真是悲歌慷慨，我們這些做學(xué)生的，愛國(guó)情懷油然而生，此后我每次登上滿眼風(fēng)光的北固樓，望著滾滾長(zhǎng)江水，回顧千古興亡事，總是感慨萬(wàn)端?！闭Z(yǔ)文教師用入情的大聲范讀充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主觀能動(dòng)性,使之主動(dòng)參與，自覺投入到深情朗讀的狀態(tài)中，讓學(xué)生在美感享受中切身感悟言語(yǔ)的規(guī)律和意蘊(yùn)。這樣，我們的學(xué)生也會(huì)像當(dāng)年的于漪一樣，幾十年過去了，至今還能深情地吟出：“模糊的村莊已在眼前/禮拜堂的塔尖高聳昂然/依稀是十年前的園柳/屋頂上寂寞地飄著炊煙。”這些語(yǔ)文名師都憑借接續(xù)傳統(tǒng)的誦讀、涵泳式詩(shī)歌傳統(tǒng)教學(xué)方式，吸引學(xué)生進(jìn)入詩(shī)歌文本中去進(jìn)行自己的情感體驗(yàn)，感受到朗讀詩(shī)歌的樂趣，感受到詩(shī)歌的可愛，讓學(xué)習(xí)詩(shī)歌成為自己的一種內(nèi)在需要。

語(yǔ)文教師在朗誦指導(dǎo)的實(shí)際操作中，設(shè)計(jì)要面向全體學(xué)生。對(duì)所教授詩(shī)歌從節(jié)奏、韻律、語(yǔ)調(diào)、感情上給予學(xué)生朗讀技巧的指引。如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的／我走了，正如我／輕輕的來；我輕輕的／招手，作別西天的／云彩。那河畔的／金柳，是夕陽(yáng)中的／新娘。波光里的／艷影，在我的心頭／蕩漾?！那牡模易吡?，正如我／悄悄的來；我揮一揮／衣袖，不帶走／一片／云彩。全詩(shī)共七節(jié)，七節(jié)詩(shī)錯(cuò)落有致地排列，韻律在其中徐行緩步地鋪展。每節(jié)四行，每行兩頓或三頓，不拘一格又格式嚴(yán)謹(jǐn)，韻式上嚴(yán)守二、四押韻，抑揚(yáng)頓挫，瑯瑯上口。優(yōu)美的節(jié)奏像漣漪般蕩漾開來，給讀者一種獨(dú)特的審美。學(xué)生在語(yǔ)文教師的點(diǎn)撥下，讀出與摯愛告別般的輕輕軟語(yǔ)，讀出與摯友道別時(shí)的殷殷深情，讀出對(duì)賦予了自己靈性的康河的戀戀不舍。學(xué)生在此基礎(chǔ)上進(jìn)行誦讀，一定會(huì)讀得酣暢淋漓。學(xué)生對(duì)作者作別母校時(shí)的萬(wàn)千離愁的感知也就水到渠成了。

然而不是每個(gè)語(yǔ)文教師的范讀都具有這樣的感染力。反復(fù)地讀同一首詩(shī)歌會(huì)讓學(xué)生產(chǎn)生閱讀疲倦感。我們既要注重語(yǔ)文教師詩(shī)歌的朗讀，也要采取多樣性的朗讀或者背誦方式。如教余光中的《鄉(xiāng)愁》，可以采用《二泉映月》做背景音樂，請(qǐng)朗讀出色的男女兩名同學(xué)聲情并茂地朗誦。合適的配樂營(yíng)造出優(yōu)美而典雅的藝術(shù)氛圍，使學(xué)生容易沉浸到詩(shī)歌文本的特有氛圍中，有助于他們讀出詩(shī)歌的特有韻味?，F(xiàn)在，一個(gè)班級(jí)的學(xué)生往往來自五湖四海，有時(shí)可以請(qǐng)幾個(gè)學(xué)生用自己的家鄉(xiāng)話來進(jìn)行朗誦，自是別有一番風(fēng)味。

詩(shī)歌教學(xué)中的有聲朗誦已為大家所認(rèn)可并實(shí)踐，但是一堂詩(shī)歌課的教學(xué)不可能一讀到底，詩(shī)歌需要想象與聯(lián)想，讀者應(yīng)該靜下心來進(jìn)行鑒賞，品味。我們要求學(xué)生閱讀作品，能有自己的情感體驗(yàn)，初步領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵，從中獲得對(duì)自然、社會(huì)、人生的有益啟示；領(lǐng)悟作品的思想感情傾向，能聯(lián)系文化背景作出自己的評(píng)價(jià)；對(duì)作品中感人的情景和形象，能說出自己的體驗(yàn)；品味作品中富于表現(xiàn)力的語(yǔ)言。宋人朱熹說:“觀書必須讀書，使其言皆若出于吾口；繼以深思，使其意皆若出于吾心?！边@句話同樣適用于詩(shī)歌的閱讀。在詩(shī)歌教學(xué)中，我們也要留給學(xué)生靜默、思考、拓展的時(shí)間，開辟學(xué)生思考創(chuàng)造的空間。

如余光中的《鄉(xiāng)愁》一詩(shī)設(shè)置了四個(gè)象征性的意象：一是“小小的郵票”，二是“一張窄窄的船票”，三是“一方矮矮的墳?zāi)埂?，四是“一灣淺淺的海峽”。對(duì)于這四個(gè)意象的理解，學(xué)生不可能僅僅通過幾遍朗讀就透徹地理解。這就需要語(yǔ)文教師在誦讀后，給予學(xué)生一個(gè)靜默的時(shí)間段，讓個(gè)體有自己解讀的空間，有自己審美的過程。在此基礎(chǔ)上，再通過個(gè)體的交流，達(dá)成相對(duì)一致的看法，從而真正參透四個(gè)意象的內(nèi)涵：郵票象征著作者少年時(shí)代的骨肉之情，船票象征著作者青年時(shí)代的戀人之情，墳?zāi)瓜笳髦髡咧心陼r(shí)代的生死之情，而淺淺的海峽象征著作者晚年時(shí)代的故國(guó)之情。語(yǔ)文教師還可以進(jìn)一步揭示海峽雖然“淺淺”，但是故國(guó)之情卻是深不可測(cè)。隨著四個(gè)意象的更迭，作者的情感是層層深入、步步遞進(jìn)，它綿遠(yuǎn)深長(zhǎng)、回味不盡，作者“鄉(xiāng)愁”的內(nèi)涵和境界，在不斷地深化和提升，從個(gè)人和家庭的親情，擴(kuò)展到海峽兩岸的愛國(guó)之情。這些思考需要一個(gè)相對(duì)寧?kù)o的氛圍，否則在一片喧鬧的讀書聲中，尤其是理解能力稍遜的部分學(xué)生，在課堂上很難體會(huì)到這種深情。

詩(shī)歌教學(xué)中靜默拓展的有效途徑之一就是詩(shī)歌的比較閱讀。如教郭沫若《天上的街市》，可以和他的另一首詩(shī)《立在地球邊上放號(hào)》來比較閱讀。通過這兩首詩(shī)歌的比較閱讀、思考，學(xué)生對(duì)郭沫若詩(shī)歌文字風(fēng)格的清新俊逸與豪放灑脫，描敘方式的虛實(shí)相生，心靈世界的復(fù)雜與深邃，會(huì)有更全面、深入地了解。對(duì)郭沫若詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)也就不局限在某個(gè)狹窄的領(lǐng)域，學(xué)生從郭沫若詩(shī)歌感性、具體的層面，轉(zhuǎn)入到潛隱在言語(yǔ)直覺之后的深層次理解。學(xué)生從郭沫若詩(shī)歌中得到的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和“意外”收獲，主要是通過靜默拓展，經(jīng)過師生的理性思考?xì)w納提煉而來，這些是響亮的齊聲共性朗讀無(wú)法比擬的。那樣的方式，學(xué)生不太容易全面深入體驗(yàn)郭沫若詩(shī)歌的風(fēng)格和內(nèi)涵。詩(shī)歌教學(xué)不能只停留在單純朗讀直覺經(jīng)驗(yàn)的低層次上，要重視在靜靜的思考中讓學(xué)生獲得更多的理性認(rèn)識(shí)和個(gè)性經(jīng)驗(yàn)的提升。

此種詩(shī)歌中的靜默延伸方式，余映潮老師運(yùn)用得很是得心應(yīng)手。普希金的《假如生活欺騙了你》這首詩(shī)歌：假如生活／欺騙了你，不要悲傷，不要心急! 憂郁的日子里／須要鎮(zhèn)靜： 相信吧，快樂的日子／將會(huì)來臨。心兒／永遠(yuǎn)/向往著未來，現(xiàn)在卻/常是／憂郁：一切／都是瞬息，一切／都將會(huì)過去；而那／過去了的，就會(huì)成為／親切的／懷戀。許多語(yǔ)文教師通常都覺得它是沒有華麗語(yǔ)言、沒有曲折情節(jié)的詩(shī)歌，只會(huì)讓學(xué)生泛泛地朗讀，一背了事。而余映潮老師沒有把過多的時(shí)間花費(fèi)在這首詩(shī)歌的誦讀上，而是給予學(xué)生靜默思考的空間。他采用詩(shī)歌聯(lián)讀的設(shè)計(jì)思路，“短詩(shī)長(zhǎng)教”，找到具有相同主題、相同題材、相同寫法的另外兩首詩(shī)歌：宮璽的《假如你欺騙了生活》、邵燕祥的《假如生活重新開頭》來拓展學(xué)生的學(xué)習(xí)視野，同時(shí)充實(shí)了這堂詩(shī)歌課的教學(xué)內(nèi)容。一首詩(shī)歌，如同露在海面上的冰山一角，可以把它與其他的優(yōu)秀詩(shī)歌連綴起來，尋找適宜的比較點(diǎn)，以詩(shī)解詩(shī)，以詩(shī)證詩(shī)，以已有的經(jīng)驗(yàn)來獲得更多的新的體驗(yàn)，使詩(shī)歌教學(xué)走向，讓學(xué)生獲得最美的享受。事實(shí)證明：余映潮老師的這堂詩(shī)歌聯(lián)讀課，得到了聽課老師與學(xué)生的一致好評(píng)。

詩(shī)歌教學(xué)的靜默拓展，還表現(xiàn)在學(xué)生在理解這些優(yōu)秀詩(shī)歌文本的過程中是否創(chuàng)造產(chǎn)生了新的意義，所謂“心之官則思，思則得之，不思則不得也”。詩(shī)歌中作者那種主觀情感與客觀物境相互交融而創(chuàng)造出來的虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮、能夠開拓出無(wú)限審美空間的藝術(shù)境界，往往呈現(xiàn)出一種或蒙漾模糊或飄逸靈動(dòng)、不能一語(yǔ)道破的境界。僅憑流于表面的誦讀，是不可能領(lǐng)會(huì)到作品的意境的，讀者自己也不會(huì)有獨(dú)特的審美與創(chuàng)作體驗(yàn)。有位教師在教授王建的《十五夜望月》一詩(shī)結(jié)束的時(shí)候，要求學(xué)生加入個(gè)人的情感和體會(huì)，用詩(shī)歌化的語(yǔ)言描述一下望月時(shí)的意境。學(xué)生在拓展想象、動(dòng)筆創(chuàng)作中，回憶起曾經(jīng)在中秋之夜賞月的經(jīng)歷與體驗(yàn)，來重新構(gòu)建作者筆下的意境，從而獲得自己獨(dú)特的審美感悟、創(chuàng)作快樂。

篇6

關(guān)鍵詞：新詩(shī) 《女神》 文學(xué)價(jià)值 文學(xué)史價(jià)值

在眾多通行的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作中，郭沫若的《女神》都被視為新詩(shī)經(jīng)典之作。然而，筆者認(rèn)為《女神》在詩(shī)歌藝術(shù)上存在著不少缺憾。在《女神》的閱讀、評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)中，存在著審美價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值的明顯錯(cuò)位。

一、《女神》的文學(xué)史價(jià)值再認(rèn)識(shí)

《女神》在現(xiàn)代文學(xué)史上地位頗高，一般的文學(xué)史著作都開辟了專門的章節(jié)對(duì)其進(jìn)行介紹評(píng)述。在流傳廣泛的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》中，學(xué)者們認(rèn)為《女神》在新詩(shī)發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)是：“它一方面把‘五四’新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的‘詩(shī)體解放’推向極致；一方面使詩(shī)的抒情本質(zhì)與個(gè)性化得到充分發(fā)揮與重視，奇特大膽的想象讓詩(shī)的翅膀真正飛翔起來?！盵1]“以嶄新的內(nèi)容和形式，開一代詩(shī)風(fēng)，堪稱中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基之作?！盵2]但筆者以為，《女神》雖然突破了古典詩(shī)歌的束縛，在文學(xué)語(yǔ)言和形式上是詩(shī)歌發(fā)展史上的巨大革命，但是它的藝術(shù)成就并沒有超越中國(guó)古典詩(shī)歌。在現(xiàn)代文學(xué)史上，它的確是新詩(shī)的奠基之作，是開一代詩(shī)風(fēng)之作，其地位不容忽視，也不容置疑。但在整個(gè)中國(guó)文學(xué)史中，《女神》的藝術(shù)成就和影響力并未超越古典詩(shī)歌?！杜瘛肥侵袊?guó)詩(shī)歌發(fā)展史上轉(zhuǎn)折期（即詩(shī)歌由古典走向現(xiàn)代的重要發(fā)展時(shí)期）的一個(gè)代表性作品，但要稱其為穿越時(shí)空、具有恒久藝術(shù)魅力的文學(xué)經(jīng)典文本卻值得商榷。

二、《女神》的審美缺憾

《女神》藝術(shù)上的不足主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）詩(shī)歌語(yǔ)言。白話新詩(shī)的倡導(dǎo)者曾這樣說過：“詩(shī)體的大解放，就是把從前一切舒服自由的枷鎖鐐銬，一切打破；有什么話，說什么話；該怎么說就怎么說。這樣方才可以表現(xiàn)白話文學(xué)的可能性?！盵3]為了突破傳統(tǒng)文言文學(xué)的束縛和藩籬提出這樣的觀點(diǎn)未免矯枉過正，從而走向了事物的反面，形成了新詩(shī)藝術(shù)的貌似自由實(shí)則無(wú)視審美的狀況。《女神》中不少詩(shī)篇充斥著大量口語(yǔ)白話，這些口語(yǔ)顯得自由隨意而缺乏精雕細(xì)刻。這直接導(dǎo)致了《女神》的語(yǔ)言在一定程度上缺乏耐人咀嚼的魅力，失去了詩(shī)歌的韻味，感覺不怎么像詩(shī)。

（二）詩(shī)歌形式。的《談新詩(shī)》是新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期的一份綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，其著力張揚(yáng)的便是“詩(shī)體的大解放”，“不但打破五言七言的詩(shī)體，并且詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做，就怎樣做”。[4]《女神》中的很多詩(shī)篇正好符合這樣的詩(shī)歌創(chuàng)作觀念。在詩(shī)歌篇幅、句式、韻律等形式上顯得比較隨意。詩(shī)歌本來就是一種帶著鐐銬的舞蹈，倘若完全沒有束縛，絕對(duì)自由，拋棄一切藝術(shù)和審美規(guī)范，任意為之，詩(shī)也就不能稱其為詩(shī)了。

（三）激情過剩。在《女神》的很多詩(shī)篇中，我們都能看到激情過剩的抒情主人公形象。比如《晨安》這首詩(shī)，呈現(xiàn)在讀者面前的是向著廣袤的宇宙一聲聲大喊“晨安”的抒情主人公形象。考慮到當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境，聯(lián)系“五四”時(shí)代剛剛覺醒的一代知識(shí)青年的具體心境，這種波浪翻滾的時(shí)代激情，這種袒露直切的情感抒發(fā)是可以理解的。但這樣的激情過剩作詩(shī)卻并不可取?！杜瘛分泻芏嘣?shī)篇是政治激情、歷史使命感、文化責(zé)任感、思想力度與厚度，關(guān)乎著社會(huì)變革、歷史演進(jìn)、思想啟蒙，卻與文學(xué)審美指涉不多的作品。此外，因?yàn)樽髡甙言?shī)歌當(dāng)作感情宣泄口，因而《女神》中常用的修辭手法基本上不外乎比喻、夸張和排比這幾種，這些修辭手法盡管很有利于宣泄激情但卻顯得比較單一。

總之，在思想與審美的抉擇中，《女神》的思想價(jià)值在一定程度上大于了審美價(jià)值。思想內(nèi)容地位崇高，審美價(jià)值卻留下不少缺憾?！杜瘛肥切略?shī)史上的經(jīng)典之作，卻很難稱為藝術(shù)上的成熟圓潤(rùn)之作；是文學(xué)史經(jīng)典，卻不是文學(xué)經(jīng)典?！杜瘛肥堑旎?，在新文學(xué)史上也是新詩(shī)的濫觴之作。《女神》的這些不足和影響綿延在百年新詩(shī)之中，在后來的新詩(shī)發(fā)展史上，出現(xiàn)了大量的效仿之作。很多這樣的詩(shī)成為要么不押韻，要么只押韻的一本本分行散文而已。

三、《女神》文學(xué)價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值錯(cuò)位的原因分析

《女神》之所以出現(xiàn)文學(xué)價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值的錯(cuò)位，筆者認(rèn)為，原因有以下幾個(gè)方面：

（一）傳統(tǒng)文學(xué)的規(guī)范和價(jià)值被徹底批判和瓦解。新詩(shī)作者們無(wú)不主張?jiān)姼鑴?chuàng)作的絕對(duì)自由。正如前文所說，在《談新詩(shī)》中說：“近來的新詩(shī)發(fā)生，不但打破五言七言的詩(shī)體，并且詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做，就怎么做”，“詩(shī)要用具體的做法，不可用抽象的做法”[5]。1915年，在一首詩(shī)中說：“詩(shī)國(guó)革命何自始？要需作詩(shī)如作文?！盵6]這雖然有利于破除舊體詩(shī)詞的做法和格律，但也易給詩(shī)人和讀者以誤解，即認(rèn)為新詩(shī)極易創(chuàng)作，仿佛新詩(shī)無(wú)規(guī)范，隨意用白話寫出分行的文字就是詩(shī)，從而形成了一股難以阻遏的粗制濫造的浪潮，這無(wú)異于新詩(shī)的自殺。[7]

（二）白話剛剛?cè)〈难?，現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言幼稚。“詩(shī)歌作為語(yǔ)言的藝術(shù)，其成敗得失自然與其使用的語(yǔ)言息息相關(guān)。中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生于以反對(duì)文言文、提倡白話文為重要內(nèi)容的文學(xué)革命之中，那么，五四初期的這場(chǎng)語(yǔ)言革命對(duì)新詩(shī)形式的形成和發(fā)展也就有著決定性的意義。新詩(shī)是這場(chǎng)語(yǔ)言革命的產(chǎn)物，新詩(shī)也必然地在很大程度上承擔(dān)了語(yǔ)言革命的后果。我認(rèn)為，要全面評(píng)價(jià)中國(guó)新詩(shī)，這是一個(gè)不能忽略的重要視角?！薄耙?yàn)榘自捳Z(yǔ)言方式施行的時(shí)間尚短，人們還來不及對(duì)白話語(yǔ)言的聲音特性和語(yǔ)境特性作出系統(tǒng)、全面的研究，這也難怪寫新詩(shī)的詩(shī)人們對(duì)所用白話的種種特性缺少較深入的了解和把握?！盵8]文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，尤其是作為文學(xué)中的詩(shī)歌，審美價(jià)值的形成對(duì)于語(yǔ)言的熟練運(yùn)用和精準(zhǔn)把握近乎苛求。古人作詩(shī)都精于煉字，曾有“吟安一個(gè)字，拈斷數(shù)莖須”“兩句三年得，一吟雙淚流”的“推敲”之功。而《女神》的創(chuàng)作時(shí)代是白話剛剛?cè)〈难缘臅r(shí)期，還沒有認(rèn)真研究和探討作為現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的審美規(guī)律性，這是《女神》審美價(jià)值不足的重要原因之一。

（三）社會(huì)歷史環(huán)境導(dǎo)致詩(shī)人文學(xué)觀念的偏頗?！拔逅摹币淮奈膶W(xué)家們，都幻想依賴文學(xué)改革社會(huì)、啟蒙思想，夸大了文學(xué)對(duì)于社會(huì)變革的作用，賦予了文學(xué)過多的非文學(xué)負(fù)擔(dān)和因素。郭沫若曾自述：“當(dāng)我接近惠特曼的《草葉集》的時(shí)候，正是發(fā)動(dòng)的那一年，個(gè)人的郁積，民族的郁積，在這時(shí)找出了噴火口，也找出了噴火角方式，我在那時(shí)差不多是狂了。民七民八之交，將近三四個(gè)月的期間差不多每天都有詩(shī)興來猛襲，我抓著也就把它們寫在紙上。當(dāng)時(shí)宗白華在主編上?！稌r(shí)事新報(bào)》的《學(xué)燈》。他每篇都替我發(fā)表，給予了我以很大的鼓勵(lì)、因而我有最初的一本詩(shī)集《女神》的集成?！盵9]創(chuàng)作《女神》不完全出于文學(xué)的藝術(shù)的審美動(dòng)機(jī)，更多是為了給體現(xiàn)著特定歷史時(shí)代精神和時(shí)代情緒的內(nèi)心的雙重郁積尋找宣泄口。這種文學(xué)觀念的偏頗導(dǎo)致了《女神》思想激情有余，含蓄蘊(yùn)藉不足，沒有能夠形成神完氣足的詩(shī)性意境。

四、由《女神》看新詩(shī)的發(fā)展

由于《女神》是新詩(shī)發(fā)展史上的代表作品、奠基作品，因此它所體現(xiàn)的新詩(shī)的弊端也一直影響和綿延在百年新詩(shī)的創(chuàng)作之中。過分注重思想激情，忽略藝術(shù)和審美追求，甚至將二者對(duì)立，新詩(shī)必然走入死胡同。當(dāng)前詩(shī)歌生存境況的尷尬就是新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)。出現(xiàn)這種尷尬的困境和新詩(shī)誕生以來的缺憾與弊端不無(wú)關(guān)系。

從《女神》遭遇的文學(xué)價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值的錯(cuò)位現(xiàn)象來看，聯(lián)系新詩(shī)遭遇的創(chuàng)作和閱讀窘境來看，新詩(shī)發(fā)展的重要一點(diǎn)就是不能拋棄傳統(tǒng)，必須吸取中國(guó)古典文學(xué)的積極營(yíng)養(yǎng)，豐富和完善審美價(jià)值，才有可能創(chuàng)造漢語(yǔ)新詩(shī)的輝煌?！暗略?shī)向古典詩(shī)詞學(xué)習(xí)，并非是對(duì)其形式簡(jiǎn)單襲用便能奏效，而應(yīng)是通過研究和發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)詞形式與文言語(yǔ)言系統(tǒng)之間的關(guān)系的規(guī)律，供研究和發(fā)現(xiàn)新詩(shī)形式與白話語(yǔ)言系統(tǒng)之間的關(guān)系作參考，從而促使適應(yīng)于白話語(yǔ)言系統(tǒng)的新詩(shī)形式逐步完善起來?！盵10]在這一點(diǎn)上，還需要新詩(shī)作者們不斷做出艱辛探索和努力嘗試。

注釋：

[1][2]錢理群，溫儒敏，吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，1998年版，第126頁(yè)，第103頁(yè)。

[3][5]：《文存·談新詩(shī)（卷一）》，上海東亞圖書館，1929年版，第234頁(yè)。

[4]：《自序》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版。

[6]：《逼上梁山——文學(xué)革命的開始》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海良友圖書公司，1935年版，第85頁(yè)。

[7]陸耀東：《近百年新詩(shī)：幾分成就，幾分遺憾》，學(xué)習(xí)與探索，2001年，第2期。

[8][10]朱曉進(jìn)：《詩(shī)歌作為語(yǔ)言的藝術(shù)——我看中國(guó)新詩(shī)》，學(xué)習(xí)與探索，2001年，第2期。

篇7

2010年是卞之琳先生誕辰一百周年。在文學(xué)翻譯和中國(guó)新詩(shī)史上,卞之琳都留下了濃墨重彩的一筆?；貞浐脱芯勘逯?對(duì)于今天的文學(xué)翻譯和新詩(shī)寫作都不無(wú)裨益,即使在他已經(jīng)離開我們十年之后。本文是詩(shī)人屠岸先生為荷蘭學(xué)者漢樂逸新著《發(fā)現(xiàn)卞之琳:一位西方學(xué)者的探索之旅》所作的序言。在文中,屠岸先生除了介紹《發(fā)現(xiàn)卞之琳:一位西方學(xué)者的探索之旅》一書的主要內(nèi)容和特點(diǎn)外,更以一位后輩的身份追憶了自己與卞之琳交往的所見所聞,客觀且情感真摯。該文呈現(xiàn)了中西兩位學(xué)者筆下“說不盡的卞之琳”。本報(bào)特此刊發(fā),以紀(jì)念卞之琳先生。

――編 者

1979年1月14日至17日連續(xù)四天,詩(shī)刊社在北京召開大型座談會(huì),探討中國(guó)新詩(shī)的過去和未來。胡喬木做報(bào)告,強(qiáng)調(diào)“五四”以來新詩(shī)的成就,指出新詩(shī)壇產(chǎn)生了公認(rèn)的大詩(shī)人,他當(dāng)場(chǎng)舉出四位:冰心、郭沫若、馮至、卞之琳。當(dāng)時(shí),除郭沫若已故去外,其他三位都在座。胡喬木的報(bào)告強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的成就,是有原因的。此前不久,于1965年6月致的信公開發(fā)表,其中說到“用白話寫詩(shī),幾十年來,迄無(wú)成功”。此說一出,在新詩(shī)界產(chǎn)生極大的思想混亂。胡喬木的報(bào)告沒有點(diǎn)明,但聽者無(wú)不心知肚明:胡喬木是要為新詩(shī)“恢復(fù)名譽(yù)”。就在這次會(huì)場(chǎng)休息期間,我作為晚輩與卞之琳先生交談,提及胡喬木報(bào)告中舉出四位“大詩(shī)人”中有卞先生,當(dāng)時(shí)卞先生沒有表態(tài)。

然而,后來――我已記不清哪一天,卞之琳在他家中對(duì)我也對(duì)其他人說過:“我稱不上是major poet,只能是minor poet。”英文major poet是“大詩(shī)人”(或“主要詩(shī)人”),minor poet是“次要詩(shī)人”。卞之琳認(rèn)為自己只能是次要詩(shī)人,這是他的謙虛,還是他的客觀態(tài)度?

詩(shī)史家和詩(shī)論家也可以見仁見智。比如就整個(gè)唐代詩(shī)歌來說,恐怕只有李白、杜甫、白居易可稱作大詩(shī)人,杜牧、李商隱只能稱次要詩(shī)人。但就晚唐時(shí)段來說,小李杜也是大詩(shī)人?；蛘?另一種看法可能是,即就整個(gè)唐代詩(shī)歌來說,小李杜也可以是大詩(shī)人?；蛟S,定排行榜,爭(zhēng)座次,沒有什么意義。然而,確定一位詩(shī)人在詩(shī)史上的地位,既是對(duì)他在詩(shī)歌活動(dòng)上的成就深入研究的結(jié)果,也是對(duì)他在詩(shī)歌活動(dòng)上承前啟后的作用做進(jìn)一步探討的契機(jī)。

卞之琳對(duì)自己是客觀的,也是嚴(yán)肅的?！对?shī)刊》在上世紀(jì)九十年代曾設(shè)立一項(xiàng)專欄:“中國(guó)新詩(shī)經(jīng)典”,約請(qǐng)卞之琳“加盟”。卞之琳拒絕了,他認(rèn)為不能把自己的詩(shī)作任意拔高到“經(jīng)典”(是他認(rèn)為這個(gè)專欄中已被列為“經(jīng)典”的他人作品夠不上經(jīng)典,故而不屑與之為伍,還是認(rèn)為自己的作品夠不上經(jīng)典,待考)。在詩(shī)歌翻譯工作上,卞之琳稱楊德豫的英詩(shī)漢譯已達(dá)到“譯詩(shī)藝術(shù)的成年”,對(duì)有些英詩(shī)漢譯,卞之琳說“我不如楊德豫?！钡绻J(rèn)為卞之琳是個(gè)“謙謙君子”,那就錯(cuò)了。上世紀(jì)七十年代末,卞之琳自己選定的詩(shī)集《雕蟲紀(jì)歷》在人民文學(xué)出版社出版,之后不久,作家方殷在《文藝報(bào)》發(fā)表文章批評(píng)說,有人謙稱自己的詩(shī)是“雕蟲小技”,但“雕蟲”總要“雕”出個(gè)“蟲”來呀,你這個(gè)“蟲”在哪里呢?卞之琳知道了,說:“他看不見,那是他的眼睛瞎了!”這句話非常厲害,是他親口對(duì)我說的,我頗吃驚。卞之琳的嚴(yán)肅和自尊,給了我極深的印象。有一種諺語(yǔ):“人不可以有傲氣,但不可以無(wú)傲骨!”我覺得卞之琳正是一位無(wú)傲氣而有傲骨的非凡歌者。

或者,major poet也可以指一個(gè)時(shí)代的“主流詩(shī)人”。確實(shí),卞之琳不是“主流詩(shī)人”。但是,他并沒有脫離時(shí)代,毋寧說,他是超越了時(shí)代,他的超前意識(shí)燭照著后世。中國(guó)新詩(shī)史如果沒有卞之琳這類不趨時(shí)、不媚俗、堅(jiān)持自己美學(xué)追求的詩(shī)人們,將會(huì)顯得蒼白。

一次, 卞之琳先生與我談及莎士比亞。那時(shí)他正在撰寫《莎士比亞悲劇論痕》。他說,有一種說法,叫“說不盡的莎士比亞”,真沒錯(cuò)。我說,中國(guó)人也說,說不盡的曹雪芹,與此相同。后來我常常想,“說不盡”的何止這兩位,還有很多很多。卞之琳其實(shí)也是“說不盡”的。卞之琳在世及逝世后的長(zhǎng)時(shí)期中,我總感覺到,對(duì)卞之琳的研究很不夠,他的著譯是一座寶藏,這寶藏的光芒還深掛在時(shí)間的塵埃里。因此,當(dāng)我讀到荷蘭學(xué)者漢樂逸(Lloyd Haft)的著作《發(fā)現(xiàn)卞之琳:一位西方學(xué)者的探索之旅》時(shí),我深感喜悅。卞之琳是可以不斷被“發(fā)現(xiàn)”的。而漢樂逸在“發(fā)現(xiàn)卞之琳”的旅途上,邁出了有力的一大步。

篇8

關(guān)鍵詞： 《春》 詩(shī)歌 意象 韻律 形式

魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中提到中國(guó)文字有“三美”：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！逼鋵?shí)不僅是文字，詩(shī)歌之美亦在于此。中外詩(shī)歌也體現(xiàn)出“三美”――意象之美、音韻之美與形式之美。這首由英國(guó)伊麗莎白時(shí)期“大學(xué)才子”之一的劇作家和詩(shī)人托馬斯?納什所作的《春》就是結(jié)合意美、音美、形美的“三美”詩(shī)歌。生活在十六世紀(jì)英國(guó)的納什，他的作品語(yǔ)言質(zhì)樸，通俗易懂，感情真摯，充滿田園氣息。筆者將從其結(jié)構(gòu)與內(nèi)容入手，淺析《春》的英文原詩(shī)之美。

一、詩(shī)歌《春》的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容

從結(jié)構(gòu)上來說，這首短詩(shī)由三組四行詩(shī)和結(jié)尾一句詩(shī)行組成。第一個(gè)詩(shī)節(jié)詩(shī)人用充滿感情的筆觸描寫寒冬過后，萬(wàn)物復(fù)蘇的春之氣象。

Spring，the sweet spring，is the year’s pleasant king;

Then blooms each thing，then maids dance in a ring，

Cold doth not sting，the pretty birds do sing，

Cuckoo，jug-jug，pu-we，to-witta-woo!

用“sweet（甜美的）”這個(gè)表味覺的詞來修飾春天，似乎表示春天是可以嘗出味道的，郭沫若就曾將其翻譯為“甘美之春”。春天被擬人化為“一年中的快樂之王”。一個(gè)“pleasant”又恰恰點(diǎn)出了詩(shī)的主題：愉悅的（心情）。我們看到這位“快樂之王”“讓花朵綻放”，“姑娘們環(huán)繞著跳蹈”。這時(shí)人們不再感到寒風(fēng)刺骨，聽到鳥兒放聲歌唱，樹上鳥叫聲有的高亢（“cuckoo”），有的低沉（“jug-jug”），有的雀躍（“pu-we”），有的輕快（“to-witta-woo”）。同時(shí)，此句在每個(gè)詩(shī)節(jié)末行反復(fù)出現(xiàn)，增加了詩(shī)的樂感，觸動(dòng)了讀者的聽覺神經(jīng)，好似一首奇妙的大自然交響樂。

在第二個(gè)詩(shī)節(jié)里，詩(shī)人繼續(xù)向我們更加細(xì)致地描繪了鄉(xiāng)村的春日美景。

The palm and may make country houses gay，

Lambs frisk and play，the shepherds pipe all day，

And we hear aye birds tune this merry lay，

Cuckoo，jug-jug，pu-we，to-witta-woo!

樹上綠油油的葉子和粉白色的山楂花（“palm and may”）使村舍看起來如此喜氣洋洋。詩(shī)人像畫家一樣，不僅畫出了美妙的色彩，還畫出了山楂樹狀如手掌（palm）的葉子形象。遠(yuǎn)眺田間，無(wú)憂無(wú)慮的牧羊人整日吹著牧笛，羊羔隨著笛聲輕快地跳來跳去，嬉戲玩耍。這時(shí)我們的耳旁不時(shí)飄來鳥兒們的“愉快的歌聲”，熟悉的大自然交響曲再次響起，我們的心情是如此愉悅。

下一詩(shī)節(jié)中我們跟隨詩(shī)人走進(jìn)這幅美妙畫卷，近距離來感受春之甘美。

The fields breathe sweet，the daisies kiss our feet，

Young lovers meet，old wives a-sunning sit，

In every street theses tunes our ears do greet，

Cuckoo，jug-jug，pu-we，to-witta-woo!

踏上那柔軟的草地，整片田野上蕩漾著甜美的氣息，雛菊好像是調(diào)皮的孩子親吻著我們的腳踵，年輕的情侶相約同游，老婦人愜意地“坐在太陽(yáng)下”享受著和煦的春日。走在鄉(xiāng)間的街道上，美妙的鳥兒的歌聲再一次傳入我們的耳中。

Spring!the sweet Spring!

全詩(shī)的最后一句，詩(shī)人喜悅的感情更加強(qiáng)烈，再次道出那句：“春！甘美之春！”（郭沫若譯），這既是對(duì)全詩(shī)第一句的呼應(yīng)，又是情感的進(jìn)一步升華。

二、深入分析《春》的意、音、形美

通過分析，我們可以清楚地從詩(shī)中感受到詩(shī)的意象之美。朱光潛在其《詩(shī)論》中寫道：“每個(gè)詩(shī)的境界都必有‘情趣’和‘意象’兩個(gè)要素?！?shī)的境界是情景的契合?！睘榱吮磉_(dá)了春天給人們帶來的歡快和喜悅的心情，詩(shī)人運(yùn)用了“多覺”意象，“寓情于景”地為我們呈現(xiàn)了一幅精彩的畫卷。此詩(shī)中有男女老幼，有禽獸花木，有靜景，有動(dòng)態(tài)。有視覺意象――盛開的花朵、絢爛的山楂花樹、遍野的雛菊，也有聽覺意象――百鳥的鳴囀聲和悠揚(yáng)的牧笛聲，還有觸覺意象――輕寒的春風(fēng)和溫暖的陽(yáng)光，更有嗅覺意象――田野的芬芳等。其中最能表現(xiàn)春天的主體意象就是春花和鳥鳴，我國(guó)古代詩(shī)人也常將其視為最能代表春天的兩種意象。春天里的一切生物都充滿了活力，生機(jī)勃勃。

各種意象交織在一起，詩(shī)人已經(jīng)在讀者的腦中勾勒出春的畫卷，但還不夠，它還應(yīng)該是一支春之交響樂。黑格爾說過，“音節(jié)和韻是詩(shī)的原始的唯一的愉悅感官的芬芳?xì)庀ⅰ薄Ｒ驗(yàn)橛⒄Z(yǔ)是表音文字，以音節(jié)為單位。英語(yǔ)詩(shī)歌按照輕讀音節(jié)和重讀音節(jié)有規(guī)律地交替出現(xiàn)而形成節(jié)奏。韻律和節(jié)奏是緊密相關(guān)的。《春》是一首格律詩(shī)，主要采用五音步抑揚(yáng)格。抑揚(yáng)格在英詩(shī)中最常見，其韻律最接近日常英語(yǔ)，常給人以穩(wěn)定從容之感。每一行詩(shī)多含有五組抑揚(yáng)格。

除了節(jié)奏感強(qiáng)之外，詩(shī)人用到了多種韻律和修辭手法。其韻式是aaab，cccb，dddb，三節(jié)最后一行是疊句。即每一節(jié)的前三行詩(shī)押同一尾韻（king-ring-sing，gay-day-lay，feet-sit-greet），每個(gè)詩(shī)節(jié)換韻。每節(jié)中除末一行外，其他三行也都用腹韻，即第二音步的第二個(gè)詞同第五音步末尾的詞協(xié)韻（spring―thing―sting，may―play―aye，sweet―meet―street）。另外，每一節(jié)末的詩(shī)行用擬聲詞模擬鳥鳴之聲。除了第五、七、十一句之外，每一句詩(shī)中都用逗號(hào)分隔。全詩(shī)末一行，更用到了頭韻，即在重讀音節(jié)詞頭重復(fù)出現(xiàn)某個(gè)輔音（“Spring!the sweet Spring!”）。全詩(shī)多用單音節(jié)詞，朗朗上口。這些技巧的運(yùn)用使得《春》的節(jié)奏輕快，富有樂感，適于吟誦。

納什的這首《春》以其意象之美、音韻之美、形式之美，讓讀者深切地品嘗到了春之甘美。它不僅是一幅春意融融的畫卷，也是一曲婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的春之絕唱。

參考文獻(xiàn)：

［1］李云啟.英詩(shī)賞讀與美感再植［M］.北京：人民出版社，2007.

［2］王寶童.金域行：英詩(shī)教程［M］.開封：河南大學(xué)出版社，1993.

［3］王寶童.金域音：英詩(shī)聲韻［M］.開封：河南大學(xué)出版社，1998.

篇9

陳嘯空（1903-1962），浙江湖州人。1922年入上海?？茙煼?，攻讀音樂、美術(shù)，曾師從劉質(zhì)平學(xué)習(xí)音樂。畢業(yè)后先后任教于湖南省立第一師范學(xué)校及武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校，主要作品有：兒童歌劇《三只熊》、詩(shī)劇配樂《湘累》、藝術(shù)歌曲《深巷中》等，以寫抒情歌曲見長(zhǎng)。1924年，陳嘯空根據(jù)郭沫若的詩(shī)劇《湘累》所創(chuàng)作的同名獨(dú)唱歌曲（該曲原為作曲家根據(jù)原詩(shī)劇所配寫的三段插曲聯(lián)組而成）是陳嘯空的處女作，也是他成功的代表作。作品以其古典而浪漫的民族情懷為新詩(shī)譜曲，其新穎別致的曲式、美聲唱法等特性體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)新型抒情歌曲之雅，1934年，明星影片公司出品的進(jìn)步影片《女兒經(jīng)》曾以此歌為插曲。

郭沫若的詩(shī)劇《湘累》最初發(fā)表于1920年12月。其特點(diǎn)與當(dāng)時(shí)音樂界受德奧藝術(shù)歌曲影響的風(fēng)氣相類似，注重在豐富的情感表達(dá)中充滿著對(duì)未來理想的渴望與要求。在詩(shī)劇《湘累》里，郭沫若用貫穿整個(gè)詩(shī)劇的“娥皇、女英的哀歌”渲染氣氛，抒發(fā)劇中人物的思想感情，這正是借鑒了歌德運(yùn)用“天使之合唱”、“精靈合唱”來抒情和議論的手法。

《湘累》劇中的主人公是楚國(guó)偉大的詩(shī)人、政治家屈原的亡靈。古文中指不因判罪而死叫“累”。屈原自沉湖南汨羅江，所以稱他為“湘累”。主人公有著豐盈的思想和情感，卻備受壓抑而內(nèi)心充滿憤怒，欲回歸而不被接納，愿受招魂卻無(wú)處可歸。插曲通過湖中仙女懷念她們的愛人，唱出了屈原（包括作者在內(nèi)）在漫長(zhǎng)的放逐中，對(duì)自己乃至對(duì)祖國(guó)和民族的憂慮和期望。故事發(fā)生在早秋黃昏時(shí)分的洞庭湖邊，兩位妙齡女子，并坐在岸邊巖石上，互相偎依，在這浩淼迷茫的地方，一個(gè)吹簫，一個(gè)唱歌：

“我們從春望到秋，從秋望到夏。

望到?？菔癄€了，愛人呀！還不回來呀？”

屈原的內(nèi)心獨(dú)白與歌曲遙相呼應(yīng)：“前面是什么歌聲，可是誰(shuí)在替我招魂嗎？”并在此迸發(fā)出心底的吶喊：“我創(chuàng)造風(fēng)云雷雨，我萃之雖僅限于我一身，放之則可泛濫乎宇宙?！备璩猪懫穑?/p>

“九嶷山上的白云有聚有散，洞庭湖中的流水有汐有潮，

我們心中的愁云呀！我們眼中的淚濤呀！

永遠(yuǎn)不能消！永遠(yuǎn)只是潮！”

在歌曲中段，作者把自己對(duì)“愛人”的思念而產(chǎn)生的“愁云”和“淚濤”比作“層層鎖著的九嶷山上的白云”和“微微波著的洞庭湖中的流水”。而且進(jìn)一步以“永遠(yuǎn)不能消！永遠(yuǎn)只是潮！”來強(qiáng)調(diào)這種永恒的悲痛。

詩(shī)劇《湘累》中充滿了主張個(gè)性解放，要求沖決一切封建束縛的反抗精神。作者之所以要用氣魄如此巨大、情感如此強(qiáng)烈的筆調(diào)來寫這種對(duì)“愛人”的哀慟，正是要借思念愛人的形式來表達(dá)自己這種強(qiáng)烈的激情，這里所說的“愛人”并非一般愛情生活中的“情人”，而是指處于苦難歲月里人民對(duì)能夠挽救民族的唯一希望――革命。其中蘊(yùn)涵著高亢、悲壯、積極進(jìn)取的樂觀主義精神，這種思想感情自然與一般愛情歌曲的意義不同。

歌曲《湘累》在劇中是分為三段插在三個(gè)不同的地方演唱的，作為完整的獨(dú)唱歌曲，則是將這三者加以連綴為一體的。多段歌詞使用了基本相同的旋律材料，旋律適應(yīng)了多段詞的詞意和音韻。三個(gè)段落銜接流暢并且分合自如，又有起承轉(zhuǎn)合的邏輯結(jié)構(gòu)。在歌曲的中段，可以看到戲曲青衣唱腔的影響，作曲家巧妙地把近似昆曲的典雅風(fēng)格和富于浪漫主義激情的音樂語(yǔ)言結(jié)合起來，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，通過核心音調(diào)的貫穿發(fā)展來塑造音樂形象，使原詩(shī)中那種一往情深的思念和望眼欲穿的等待都得到細(xì)膩的刻畫。作品可唱可誦，如泣如訴，從而增強(qiáng)了歌曲的個(gè)性。

這一深情的呼喚，既是整首旋律的核心動(dòng)機(jī)，也是貫穿樂曲始終的主脈。

篇10

研究國(guó)粹藝術(shù)的一個(gè)重要難點(diǎn)就是：受國(guó)外影響較深的藝術(shù)能否成為我們的國(guó)粹？

剛剛步入百年的話劇，起初完全是由西方引進(jìn)的劇種。但在中國(guó)本土扎根后，一度還曾被譽(yù)為中國(guó)的“國(guó)劇”。余上沅、趙太侔當(dāng)年曾主張，通過吸收西方戲劇“重寫實(shí)”之長(zhǎng)和傳統(tǒng)戲曲“重寫意”之長(zhǎng)，來創(chuàng)造出既不同于西方戲劇、也不同于傳統(tǒng)戲曲特別是京劇的全新“國(guó)劇”來。受時(shí)代環(huán)境及自身?xiàng)l件的限制，他們的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”沒有取得預(yù)期的成就。但后繼者卻從中發(fā)現(xiàn)了一條康莊大道。

中國(guó)話劇獲得獨(dú)立地位，正是因?yàn)閳?zhí)著地走出了這樣一條獨(dú)特的發(fā)展道路。經(jīng)過郭沫若、、老舍、、、焦菊隱、黃佐臨等的探索和努力，話劇如今已完全成為了中國(guó)藝術(shù)的代表性種類之一。那么，究竟通過怎樣的路徑，中國(guó)話劇實(shí)現(xiàn)了由舶來品向本土藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化呢？主要在于：一是充分反映國(guó)民的生活和表達(dá)國(guó)民的情感，二是努力與中國(guó)本土的藝術(shù)融合以獲得中國(guó)韻味。

縱觀中國(guó)話劇，其取材和主題主要著眼于中國(guó)的封建家庭、都市風(fēng)情、農(nóng)村變革和歷史傳奇等。作為話劇成熟的標(biāo)志之作的創(chuàng)造者，他的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》《王昭君》，恰好囊括了中國(guó)話劇的主要方面。此外，老舍對(duì)歷史古都的追溯、對(duì)上海洋場(chǎng)的剖析、洪深對(duì)南方農(nóng)村的描摹以及郭沫若、、、歐陽(yáng)予倩、陳白塵等對(duì)歷史人物的改寫，都深深植根于中國(guó)社會(huì)和歷史，所以也深深地?fù)軇?dòng)了中國(guó)國(guó)民的心弦。

國(guó)粹藝術(shù)首先要姓“國(guó)”，要有深厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)和中華民族特征，同時(shí)也要與時(shí)俱進(jìn)，具有現(xiàn)代意識(shí)和時(shí)代氣息。中國(guó)話劇在這兩方面實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合，是國(guó)粹藝術(shù)中的一朵奇葩。

經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，將一門舶來藝術(shù)轉(zhuǎn)化成了我國(guó)的國(guó)粹，而這一國(guó)粹的最大特點(diǎn)是還具有鮮明的“現(xiàn)代氣息”，并且在總體上實(shí)現(xiàn)了民族韻味與時(shí)代特色的完美結(jié)合。對(duì)中國(guó)話劇主要特點(diǎn)的概括之一是“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”，如果不是割裂開來看，那么，“詩(shī)意”主要與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)相連，而“現(xiàn)實(shí)主義”則側(cè)重于與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的密切關(guān)聯(lián)。之所以能夠完美地實(shí)現(xiàn)二者的結(jié)合，最根本的緣由乃是植根于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

中國(guó)話劇始終是與中國(guó)社會(huì)發(fā)展同命運(yùn)、共步伐的。百年話劇歷程，在我看來至少有四次大轉(zhuǎn)折：由舶來品轉(zhuǎn)化成本土藝術(shù)、由帶著外國(guó)大師（如易卜生、契訶夫、王爾德、奧尼爾等）的印跡轉(zhuǎn)化為“中國(guó)創(chuàng)造”、由劇團(tuán)行為轉(zhuǎn)化成國(guó)家行為、由單調(diào)封閉轉(zhuǎn)化為多元開放。而轉(zhuǎn)折的深層緣由乃在于話劇與社會(huì)變革的自覺契合。社會(huì)的變革和需求，永遠(yuǎn)比藝術(shù)家個(gè)體在書齋里冥思苦想的獨(dú)創(chuàng)更能推動(dòng)藝術(shù)的整體創(chuàng)新。還有一點(diǎn)要指出，話劇在演劇方式的革新、新型舞臺(tái)手段的引入，特別是在運(yùn)用現(xiàn)代高新科技方面，也是與時(shí)代同步的。而這，正是當(dāng)代國(guó)粹藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。

中國(guó)話劇的魂魄總是縈繞在中國(guó)的傳統(tǒng)之中的。其主要代表作品無(wú)不具有濃郁的民族風(fēng)情，醇厚的民族韻味，還有對(duì)民族語(yǔ)匯的拓展和豐富。觀賞話劇的時(shí)候，我經(jīng)常聯(lián)想到中國(guó)的詩(shī)、中國(guó)的畫、中國(guó)的小說、中國(guó)的曲。最能說明這一點(diǎn)的莫過于《茶館》了。

話劇作為綜合藝術(shù)，主要還是以語(yǔ)言作為創(chuàng)造形象的方式，與詩(shī)歌、小說、散文一樣講究語(yǔ)言的藝術(shù)，特別是對(duì)我國(guó)母語(yǔ)――漢語(yǔ)的嫻熟運(yùn)用。郭沫若、、、老舍等的名作，都從不同方面豐富了我國(guó)母語(yǔ)的表現(xiàn)力，對(duì)這一成就我們不能低估。