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如果從學術的視點探究一種風格范式的形成，必然先從開創(chuàng)這種風格的畫家創(chuàng)作軌跡尋找靈感。徐惠泉是能從西方繪畫中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，大膽開拓出新的藝術語言，同時又賡續(xù)傳統(tǒng)水墨精神，堅持民族立場的江蘇“新文人畫”代表人物。可以說，他的創(chuàng)作是以“中”為“體”，深刻地把握中國畫與現(xiàn)代藝術兩種體系的共通之處，從而形成了自身獨立的繪畫風格。時至今日，在油畫挪用中國畫創(chuàng)作理念、美學思想成為思潮之時，我們可以對徐惠泉藝術語言的油畫挪用價值展開具體考察，從而發(fā)現(xiàn)其藝術實踐的另一種價值。

一、尋求認同的回路：形式、空間與自我

繪畫藝術作為視覺藝術的一種，由認同產(chǎn)生的文化自覺，始終成為其構思、創(chuàng)作、欣賞、批評等環(huán)節(jié)的基礎和先決條件。由此，中西方繪畫的風格樣態(tài)最根本的差異在于文化認同的路向。當代畫家往往通過形式表征來完成對文化身份的求索。就藝術認同的視角加以歸結，徐惠泉的創(chuàng)作可從以下3個維度加以分析：形式認同、空間認同和自我主體的認同。形式認同是產(chǎn)生繪畫風格的基礎。這種認同決定了畫家創(chuàng)作的主題與表現(xiàn)方式。徐惠泉的繪畫很早就以水墨重彩人物著稱。一方面，蘇州自古便是“仕女畫”創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，徐惠泉從歷代名作中汲取技法養(yǎng)分，同時又大膽突破古代仕女畫所苛求的“筆墨趣味”。20世紀五六十年代，中國人物畫在東、西方繪畫的沖突與調和中演繹“筆墨”與“造型”融合之路。徐惠泉的繪畫擅長以蘇州園林為背景，重點描摹深閨女性的生活狀態(tài)。《遠緣》以表情刻畫凸顯人物細致入微的情感變化，鮮明地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫“隱逸林泉”的審美品格，從而將古裝仕女融入當代都市文化的大語境之中，畫面反復出現(xiàn)的墨痕褶皺像龜裂的瓷器，既有皴裂線紋美感又起到分割重彩的作用，做到以新技法、新主題、新形象毫無隔膜的書寫傳統(tǒng)水墨畫的人文精神。另外，“重彩”更多地體現(xiàn)了當代藝術的跨界審美經(jīng)驗，為中國畫所不多見。徐惠泉的繪畫首先建立在他對于民族人物畫深厚的實踐探索上，其筆墨兼工帶寫，根據(jù)畫面需要自由切換，不拘一格。在此之上，他深得西方當代繪畫中“綜合材料”審美經(jīng)驗的滋養(yǎng)，能將兩種文化土壤不同的風格成功表現(xiàn)于一幅繪畫之上。乍見徐惠泉的水墨重彩人物創(chuàng)作會有些許不適應，因為從外部形勢看，其“挪用”大膽，突破了中、西兩種文化空間的風格規(guī)定性和范式穩(wěn)定性，但這種不適應很快會隨著觀賞者對作品文化空間跨越的自覺感知而消失，轉而為作品全新的視覺體驗叫絕?？臻g認同是藝術認同趨于穩(wěn)定的重要維度，是基于藝術家對民族、國家、地域三種維度的流動性把握，從而對藝術的探究從表征形式走向精神內(nèi)涵。徐惠泉的水墨重彩人物畫形成了獨特的空間認同范式：從傳統(tǒng)水墨的民族本性出發(fā)，一方面，可以看到徐惠泉獨具吳門畫派俊逸灑脫的畫風背后，明清人物諸家及至任伯年的巨大影響，在“工”與“寫”，“色”與“墨”的交融中彰顯出一種對于本民族文化認同的水墨建構聚合力；另一方面，徐惠泉大膽地進行材料、媒介、審美意象上的實驗，《遠緣》的局部放大后可見其將水墨、有機顏料、礦物顏料、水溶劑乃至洗滌劑融合運用反復疊加，更將潑墨、潑彩、貼金、敷箔、拓印等技法混搭，多種材料的運用使其水墨重彩人物畫厚重而充滿質感。從中可見徐惠泉心中蓬勃而出的經(jīng)驗、技能、信仰、價值觀等行為因素的“共同體”，由此彰顯出兩種文化傳統(tǒng)在其身上的交匯，形成外向型的創(chuàng)作驅動力。在以上兩種認同的基礎之上，藝術創(chuàng)作最終指向的是自我意識和主體性的認同，這種認同最終建立起了藝術家的習慣。哲學家杜威認為，藝術創(chuàng)作本質上就是藝術家自我追尋和發(fā)展的過程。徐惠泉的藝術一方面是從中國傳統(tǒng)人物畫進化而來，他進行藝術實驗彰顯的是瑰麗恣肆、斑斕厚重的藝術品格，色彩的質感、筆墨的空靈在他的畫中完美結合；另一方面，徐惠泉的繪畫之所以能不斷創(chuàng)造輝煌就在于他敢于挑戰(zhàn)一切固有的傳統(tǒng)，綜合材料創(chuàng)造的美學對象一般追求絢爛而多姿,而中國傳統(tǒng)人物畫多求古樸雅致，徐惠泉將二者巧妙融合，既有墨的“氣格”，又有色彩的“率意”。在他長期的藝術探索中始終在異質文化傳統(tǒng)之間自由的旅行，在新的主體文化身份尋繹中，完成了對當代人物畫創(chuàng)作的文化超越。

二、徐惠泉水墨畫的油畫挪用路向

“挪用”指不同媒介傳統(tǒng)之間的相互遷移，由形式走向文化的縱深。挪用的發(fā)生勢必要以創(chuàng)作者對原有傳統(tǒng)的背離為前提，這為在某一強大傳統(tǒng)的場域之內(nèi)形成新的認同設置了不小障礙。挪用作為藝術模式主要有兩種類型：一類是藝術家對于自身文化元素的挪用，一類是他者元素的挪用。西方現(xiàn)代藝術多以自身傳統(tǒng)元素為媒介進行挪用，通過對傳統(tǒng)的戲謔與消解達到表達某種觀念的目的，如格里柯、畢加索、杜尚等西方藝術大師對古典主義范式的重構，以及吳冠中在中國油畫界興起的對水墨元素挪用的探索。對他者元素的挪用雖不乏“立體主義”的成功典范，但也會造成跨文化媒介間的陌生與不適，從而給藝術探索的成功造成很大障礙。正如《視覺藝術的現(xiàn)象學》一書所指出的：單單還原挪用對象的政治或文化語境，從根本上無法增加觀者對僅作為“材料”的挪用，從根本上的藝術沖動及體驗。[1]從這個角度而言，有論者將徐惠泉水墨藝術對“重彩”的挪用闡釋為“材料美學”并不十分確切。筆者認為，徐惠泉水墨人物畫對西方媒介材料的挪用并不能簡單地從外在意義構建的文化空間性去理解，而應當將這種實驗理解為“中國當代藝術”范疇之內(nèi)的嶄新范式?？梢哉f，徐惠泉的創(chuàng)作是一種意識共同體的書寫，充滿著能動性、偶發(fā)性的意識流動和理想狀態(tài)的恣意表達。由此，我們并不能簡單地將這一充滿生命情景體驗的飽滿的創(chuàng)作過程簡單地理解成挪用與被挪用的符號連接關系。從此意義上，我們便可以清晰地歸結出徐惠泉的創(chuàng)作對當代中國油畫“挪用”啟示的兩種路向。其一，從徐惠泉水墨畫挪用“重彩”材料的成功經(jīng)驗出發(fā)，可見成功的藝術要以創(chuàng)作者自覺的主體意識為行動基礎向著多元認同的世界藝術去努力。其二，徐惠泉對當代藝術材料的挪用并不是單純的模仿復制，而是充分體現(xiàn)多元文化語境的相得益彰。應當說，徐惠泉的水墨重彩藝術深刻地映射了一種“關系美學”，表現(xiàn)出中國藝術和西方藝術范式的“流動”與“反流動性”趨勢，本質上這是一種從地方性敘事、跨民族敘事到全球敘事的發(fā)展線索，徐惠泉正是“如是而為”并取得成功的。面對油畫這一西方藝術媒介，反觀當下的中國油畫創(chuàng)作中的“挪用”，一方面，中國畫家首先想到了將自身的民族語言運用油畫表達，這從陳逸飛、吳冠中、楊飛云的探索來看，應該說取得了許多成功的經(jīng)驗，但是如果將這類風格擺放在西方當代藝術的背景上考察，則可能會發(fā)生因為藝術語言的文化差異而導致的認同障礙；另一方面，挪用攝影、裝置等其他藝術形式和媒材進行油畫加工、轉化，或是將西方已有的風格進行駁雜化的“生產(chǎn)”，如此則較少能體現(xiàn)主體的藝術語言，只是單純在材料或觀感上標新立異顯然無法達到理想的藝術境界，更無法形成新的價值。地域性藝術如何實現(xiàn)全球化認同？這是一個時代的大命題。徐惠泉的答卷可以說是成功的。首先，徐惠泉熟悉本民族的藝術語言，不僅素養(yǎng)厚重，而且藝術追求清晰而鮮明。在他看來，種種繪畫媒介與材料并非是創(chuàng)作的目的，或是簡單的視覺手段，而是幫助藝術家實現(xiàn)藝術風格突破，構建“想象共同體”的環(huán)節(jié)。其次，徐惠泉擅于把握全球與地方，多元與單元、民族與世界的藝術格局關系，能從自身創(chuàng)作的實際出發(fā)，游刃有余地進行駕馭，將每一次創(chuàng)作視為實驗和創(chuàng)新的契機，并進行大膽的個性表達。以徐惠泉的創(chuàng)作反觀當代中國油畫創(chuàng)作中的挪用可以得到很多有益的啟示。一方面，徐惠泉將“水墨”、“重彩”熔于一爐，美學樣態(tài)多元而統(tǒng)一，從藝術史而言，體現(xiàn)出多種繪畫傳統(tǒng)“流動”與“逆流”和諧共生的嶄新格局，相對于當前中國油畫創(chuàng)作實施挪用的過程中某些單一、機械和程式化的傾向，更加開放而有魄力；另一方面，繪畫等視覺藝術最能體現(xiàn)不同文明生態(tài)的獨特樣貌，消除差異、打通區(qū)隔、謀求合作是推動藝術發(fā)展、創(chuàng)造新范式的必由之路。從這個意義上說徐惠泉的藝術最成功之處在于，面對新媒介和多元的藝術語言，如何融入中國傳統(tǒng)人物畫的大命題，他沒有迷失個性化的自我，而是充分能動的大膽實驗，最終找到了協(xié)調的表達之道，也為人類藝術共同體建設提供了范式和經(jīng)驗。

作者：王鷺 單位：蘇州大學藝術學院副院長