導(dǎo)語(yǔ)：夢(mèng)境感在具象繪畫(huà)的表現(xiàn)形式一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：夢(mèng)境感是畫(huà)面帶給觀者的一種感受，既真實(shí)又有悖于常規(guī)。以超現(xiàn)實(shí)主義為例，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)主張將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻緊密結(jié)合，擺脫常規(guī)思維的限制，意在為觀者打造一個(gè)獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)世界，因而超現(xiàn)實(shí)主義作品大多具有夢(mèng)境感。除了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，還有許多作品同樣具有夢(mèng)境感。不同于抽象繪畫(huà)的神秘，具象繪畫(huà)的內(nèi)容和表現(xiàn)形式更加直觀明了，能夠讓觀者有跡可循?；诖?，該文作者以某些畫(huà)家給人以夢(mèng)境感的具象作品為例，探索夢(mèng)境感在具象繪畫(huà)中的表現(xiàn)形式，學(xué)習(xí)畫(huà)家如何創(chuàng)造夢(mèng)境世界。

關(guān)鍵詞：夢(mèng)境感；具象；表現(xiàn)形式

一、夢(mèng)境感釋義

談及夢(mèng)境，容易使人聯(lián)想到心理學(xué)家弗洛伊德以夢(mèng)境（潛意識(shí)）理論為核心的精神分析學(xué)說(shuō)，而文章中“夢(mèng)境”的含義與之并不相同。夢(mèng)境感是作品帶給觀者的感受，具有夢(mèng)幻的意味。方士庶在《天慵庵隨筆》中說(shuō)道：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也?！盵1]繪畫(huà)中的夢(mèng)境正是這般實(shí)景與虛境兼容，給觀者真實(shí)與不真實(shí)錯(cuò)亂交織的感受。換言之，將現(xiàn)實(shí)的所見(jiàn)所感進(jìn)行超越正常的表現(xiàn)，使畫(huà)面具有夢(mèng)境感的效果，又有中國(guó)古典詩(shī)意美學(xué)“反常合道”的意味。也就是說(shuō)，夢(mèng)境感雖有悖于邏輯、超出預(yù)料，但又符合情理，既反常理又合乎藝術(shù)之道。

二、夢(mèng)境感在具象繪畫(huà)中的表達(dá)

1.夢(mèng)境感與具象繪畫(huà)具象繪畫(huà)通過(guò)不同的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，但再現(xiàn)的并非單純的“應(yīng)物象形”，而是帶有畫(huà)家的思維和哲學(xué)精神?！俺韵笸猓闷洵h(huán)中”，鮮明的形象只被作為繪畫(huà)的載體，畫(huà)家認(rèn)真觀察客觀世界，并使用特有的藝術(shù)形式讓寫(xiě)實(shí)的形象再生，表達(dá)自己在視覺(jué)認(rèn)知中對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)與思考。這不僅是對(duì)真實(shí)的超越，而且是對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)更為深刻的探索。具象繪畫(huà)的再現(xiàn)性為畫(huà)面提供了“實(shí)境”，畫(huà)家特有的藝術(shù)形式及其思想、情感和哲學(xué)精神提供了“虛境”，“實(shí)”與“虛”相結(jié)合，構(gòu)成了讓繪畫(huà)具備夢(mèng)境感的條件。但是，并非具象繪畫(huà)皆有夢(mèng)境感，筆者認(rèn)為，繪畫(huà)要具有夢(mèng)境感，主要取決于畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)采用的藝術(shù)表現(xiàn)形式。2.表現(xiàn)形式每位畫(huà)家制造出的夢(mèng)境效果皆有所不同：巴爾蒂斯創(chuàng)造的白日夢(mèng)有一種時(shí)間的停滯感；凡·高的夢(mèng)境是動(dòng)態(tài)的；達(dá)利的夢(mèng)幻世界是荒誕的；瑪格麗特的夢(mèng)境能給人帶來(lái)驚喜；基里科的矛盾空間是無(wú)限神秘的。（1）木偶化的人物形象20世紀(jì)，卓越的具象繪畫(huà)大師巴爾蒂斯的繪畫(huà)作品總能讓人感受到一種神秘性，尤其是他擅長(zhǎng)的人物畫(huà)：被處理成木偶般的人物形象是其對(duì)人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)，而不合理的人物動(dòng)態(tài)在打破了觀者的視覺(jué)和心理平衡的同時(shí)，也為畫(huà)面制造了夢(mèng)境效果。以巴爾蒂斯的《黃金歲月》為例，畫(huà)面中的少女悠然地仰躺在沙發(fā)上照著手里的鏡子，若有所思，右手下垂，雙腿分開(kāi)，仿佛沉浸在自己的白日夢(mèng)里。畫(huà)面右邊有個(gè)小個(gè)子男人背對(duì)畫(huà)面，在壁爐邊燒火，火焰在熊熊燃燒，照亮了少女的身體。畫(huà)面光源來(lái)自窗簾后面的窗戶(hù)，但混亂的光源讓整個(gè)畫(huà)面十分詭異，更像是一個(gè)不真實(shí)的夢(mèng)境。再者，畫(huà)面中的少女給人提線木偶般的機(jī)械感，除了呆滯、冷漠的表情，她看似慵懶繾綣的姿勢(shì)實(shí)則如提線木偶般被無(wú)形的線牽制著，沒(méi)有任何緩沖，瞬間打破了她給人帶來(lái)的自然舒展的觀感。少女傾斜的姿態(tài)與沙發(fā)構(gòu)成的三角構(gòu)圖也讓人感受到畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)，沙發(fā)仿佛化成了小船，載著少女隨波逐流，她垂下的手似乎輕輕觸碰著水面，右腳隨著船的移動(dòng)感受著水波的輕柔。這種悠然自得使少女得以從紛繁復(fù)雜的世間掙脫出來(lái)，享受這種夢(mèng)境帶來(lái)的自由。傾斜的姿態(tài)帶來(lái)的漂浮和上升的感覺(jué)，展現(xiàn)出少女對(duì)自由的向往和這個(gè)白日夢(mèng)境。少女自然垂下的那只胳膊無(wú)形中給了她支撐身體的力，進(jìn)一步增加了上升的意味，再由男子和壁爐形成的垂直線延伸為向上的運(yùn)動(dòng)，夢(mèng)境隨之散發(fā)到整個(gè)空間。巴爾蒂斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人都可能像畫(huà)中的少女被無(wú)形的東西擺弄、控制，這可能是孤獨(dú)或是一種自我偶像情結(jié)。巴爾蒂斯通過(guò)這種向上延伸的構(gòu)圖產(chǎn)生的力量，引起觀者對(duì)生命和希望的聯(lián)想，這是巴爾蒂斯?fàn)I造的白日夢(mèng)，無(wú)奈卻飽含希望。（2）律動(dòng)的世界凡·高專(zhuān)注于描繪自然，喜用濃烈的色彩，他不僅描繪所見(jiàn)之物，而且運(yùn)用明亮靈動(dòng)的顏色和短促的筆觸表達(dá)自身對(duì)所見(jiàn)之物的感受。不同于巴爾蒂斯定格般的畫(huà)面，凡·高筆下的事物極具活力，除了畫(huà)面強(qiáng)烈的對(duì)比色，其自由的運(yùn)筆更是給人深刻的印象?！肮P觸能透露出畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)候的狀態(tài)。所有的篤定，所有的遲疑，所有偉大以及所有的渺小，都盡在其中?！盵2]凡·高的想象和敏感經(jīng)由筆觸，將其獨(dú)特視角下的自然和世界再現(xiàn)于畫(huà)布上，而《星月夜》正是這句話最生動(dòng)的體現(xiàn)。凡·高將形態(tài)扭曲夸張，筆觸遒勁渾厚、層次分明，平常之物皆被賦予了運(yùn)動(dòng)感。畫(huà)面最前面的絲柏樹(shù)，被扭曲的樹(shù)干搖曳，如同火焰熊熊燃燒般顫動(dòng)著向上無(wú)限蔓延，有向著星空瘋長(zhǎng)之勢(shì)，像是連接著天與地的紐帶；遠(yuǎn)處的天穹翻卷出旋渦的形態(tài)，如同海浪在翻騰，橘黃色的明亮光環(huán)圍繞著星月旋轉(zhuǎn)，所有的物體都被賦予了生命力，一個(gè)律動(dòng)的世界就這樣被創(chuàng)造出來(lái)。熱烈的筆觸組成的扭曲夸張的形象和明凈的色彩，賦予整個(gè)畫(huà)面既真實(shí)又夢(mèng)幻的效果，使人恍如置身于夢(mèng)境。筆觸是畫(huà)家個(gè)性的呈現(xiàn)，是其姿態(tài)、風(fēng)格、語(yǔ)言的高度凝聚。凡·高曾在書(shū)信中寫(xiě)道：“筆觸帶來(lái)了順序與和諧?！盵3]細(xì)碎且律動(dòng)的筆觸形成的迂回曲折、動(dòng)蕩不安的線條是凡·高情緒表達(dá)的載體，亦是他晚年心態(tài)的“跡化”，他的作品的整個(gè)畫(huà)面都浸透著生命力和運(yùn)動(dòng)感。（3）扭曲物質(zhì)形態(tài)達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義作品同樣極具夢(mèng)境感，其中，當(dāng)屬《記憶的永恒》最為經(jīng)典。畫(huà)面上，時(shí)鐘像編織物一般自由地垂落，這些金屬、玻璃等堅(jiān)硬的物質(zhì)好像剎那間失去了固有的物質(zhì)屬性，跳脫出其原有的形態(tài)。畫(huà)家賦予了其人的情感，仿佛這些鐘表承受不住時(shí)間的消耗，逐漸松垮下來(lái)，時(shí)間也仿佛因?yàn)殓姳淼氖ФＶ沽艘话?。?huà)面中間的一只奇怪的白色生物吐著舌頭，耷拉在它背上的時(shí)鐘好像暗示著它的生命也在此刻被定格。整幅畫(huà)像極了一個(gè)夢(mèng)境，夢(mèng)里的細(xì)節(jié)都是真實(shí)的，但整體是虛幻的。畫(huà)面呈現(xiàn)了一片海灘，遠(yuǎn)處的海、巨大的山石（當(dāng)時(shí)達(dá)利居住的地方周?chē)陀泻┖徒甘4]以及畫(huà)面左下角那個(gè)時(shí)鐘上一粒粒散落的瓜子都非常真實(shí)，仿佛觸手可及，然而整個(gè)畫(huà)面卻是不符合邏輯的：柔軟得像煎餅的時(shí)鐘、奇怪的白色生物、長(zhǎng)在桌子上的樹(shù)干都有些荒誕。達(dá)利將時(shí)鐘的形態(tài)扭曲，使其不再是現(xiàn)實(shí)中人們熟知的時(shí)鐘的樣子，但又沒(méi)有完全脫離時(shí)鐘的視覺(jué)特征，給觀者帶來(lái)似是而非的錯(cuò)覺(jué)。達(dá)利曾表示自身深受弗洛伊德精神分析理論揭示的“個(gè)人夢(mèng)境與幻覺(jué)”的影響，他在作品中記錄了自己的潛意識(shí)和夢(mèng)中的每一個(gè)意念。他通過(guò)扭曲時(shí)鐘的形態(tài)制造了一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)存在的場(chǎng)景——夢(mèng)境世界。他在《達(dá)利的秘密生活》一書(shū)中解釋?zhuān)骸皺C(jī)械從來(lái)就是我個(gè)人的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在?！盵5]扭曲的時(shí)鐘既是定格永恒的瞬間，又用來(lái)喻示打破現(xiàn)實(shí)世界的秩序，窺見(jiàn)無(wú)垠的世界，時(shí)間與空間兩個(gè)不同的維度交融，最終給畫(huà)家和觀者帶來(lái)內(nèi)心的解脫。（4）打破思維定式的自由聯(lián)想超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家瑪格麗特的作品有其獨(dú)特的符號(hào)語(yǔ)言和常人難以理解的邏輯，真實(shí)的日常場(chǎng)景沒(méi)有夸張變形，靜謐是其作品給人的直觀感受。但畫(huà)面元素的組合打破了常規(guī)的思維定式，整個(gè)作品好像人在昏睡后剛醒來(lái)時(shí)在迷離的狀態(tài)下產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)，遠(yuǎn)景和近景剪貼般的結(jié)合更為畫(huà)面增添了幾分夢(mèng)幻。在瑪格麗特的一幅作品中，虛無(wú)縹緲的土地上，一片“葉子”以不合常理的姿態(tài)矗立著，但細(xì)看會(huì)發(fā)現(xiàn)，葉子精細(xì)的葉柄化作粗壯的樹(shù)根，葉脈像樹(shù)枝一樣穿插交錯(cuò)，“樹(shù)”與“葉”之間相似和相異的元素交替重組，組成了一個(gè)新的、不同尋常的物象?，敻覃愄卣J(rèn)為，物體與物體之間必定存在某種關(guān)聯(lián)，不論是形的關(guān)聯(lián)或是想法的關(guān)聯(lián)，畫(huà)家都可以在此基礎(chǔ)上展開(kāi)自由的聯(lián)想和創(chuàng)作。畫(huà)面中的“葉子”被光照射卻沒(méi)有投影，這正暗示著它本身的不合理，應(yīng)是人為創(chuàng)造的。“葉子”上的殘缺仿佛隨著太陽(yáng)的落下（時(shí)間的流逝）而被逐漸吞噬。正常情況下，樹(shù)葉的掉落會(huì)伴隨褪色、枯萎，即使飄落也會(huì)留下存在的痕跡。而畫(huà)里巨大的“葉子”只是隨著時(shí)間的推移逐漸殘缺直至消失，不留一絲痕跡。這顯然違背了自然規(guī)律，但也增強(qiáng)了作品的神秘感，引發(fā)了人們的思考和感悟。這樣的自由聯(lián)想增加了觀者與原本熟悉的對(duì)象間的距離感，不僅打破了觀者的思維定式，而且超越了其視覺(jué)預(yù)期，畫(huà)面因此變得夢(mèng)幻起來(lái)，帶給觀者夢(mèng)境感。（5）制造多元透視的矛盾空間基里科的風(fēng)景畫(huà)乍看是真實(shí)的景象，但觀者仔細(xì)分析后會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面的構(gòu)圖完全背離了透視原則[6]。基里科通過(guò)并置不同滅點(diǎn)的透視法營(yíng)造出非現(xiàn)實(shí)的空間氛圍，將構(gòu)想之物附于平常事物之上，從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)和虛幻交融的效果；在死寂的光線中，畫(huà)面凝結(jié)了拱門(mén)、樓宇，在發(fā)掘中心位置的神秘性的同時(shí)，能夠帶給觀者強(qiáng)烈的夢(mèng)境感。在基里科的一幅作品中，作品的構(gòu)圖是用中心透視法繪制的，但畫(huà)面下方的雕塑“躺”在一個(gè)立方體的底座上，這個(gè)底座是用等角透視法繪制的。兩種相互沖突的空間系統(tǒng)使躺著的雕像看起來(lái)并不像一個(gè)有生命力的人體，而更像一個(gè)幽靈。由此，一個(gè)清晰可辨卻不真實(shí)的夢(mèng)境世界就在如此狀態(tài)中被創(chuàng)造出來(lái)。等角透視和中心透視兩種難以相容的空間系統(tǒng)被整合至一個(gè)無(wú)接縫的真實(shí)的整體中，從而制造出多元透視的矛盾空間，使整個(gè)幻境更具說(shuō)服力。

三、夢(mèng)境感表現(xiàn)形式及其意義總結(jié)

無(wú)論是巴爾蒂斯木偶化的人物形象、凡·高創(chuàng)造的律動(dòng)世界、達(dá)利扭曲了形態(tài)的時(shí)鐘，還是瑪格麗特打破思維定式的自由聯(lián)想、基里科制造的矛盾空間，這些表現(xiàn)形式雖然大不相同，但都為畫(huà)面創(chuàng)造了夢(mèng)境效果。畫(huà)家以宇宙中的真實(shí)之物為對(duì)象，以個(gè)人特有的表現(xiàn)形式為載體，化實(shí)景為虛境，不僅創(chuàng)造了夢(mèng)幻世界，而且使心靈和精神得以具象化。不同繪畫(huà)語(yǔ)言和形式的碰撞會(huì)對(duì)畫(huà)面的效果產(chǎn)生不同的影響，但藝術(shù)應(yīng)該是人對(duì)自然界現(xiàn)象的情感表達(dá)，是具有想象空間、層次和厚度的。畫(huà)家借助豐富的表現(xiàn)形式挖掘內(nèi)心的情感，思考和探索人的精神狀態(tài)，表現(xiàn)生命的律動(dòng)；作品只有融入了真情實(shí)感，才是有血有肉、有靈魂的。文章通過(guò)分析能夠使畫(huà)面具有夢(mèng)境效果的表現(xiàn)形式，探索隱藏在夢(mèng)境感下看不見(jiàn)的內(nèi)容。

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作者：姜松平 蘇雅婷