導(dǎo)語：先鋒小說的藝術(shù)模式革新一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一般而言，“先鋒小說”形式實驗的最大功效是建立了小說藝術(shù)形式的本體意識，改變了中國小說藝術(shù)的審美精神。我們可以確切地說，如果沒有20世紀(jì)80年代“先鋒小說”的形式變革，中國小說敘事的格局在當(dāng)時將無法產(chǎn)生新的改變，也無法對整個小說藝術(shù)演變史產(chǎn)生深刻的影響。然而，這一將中國當(dāng)代文學(xué)推向了新的歷史起點的文學(xué)革命，為何在崛起之后從整體上迅速地歸于沉寂？20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)依然作為文壇主力的“先鋒作家們”，創(chuàng)作的作品為何缺乏深透力呢？從形式變革本身去尋找答案，也是對“先鋒小說”藝術(shù)形式的一次新的審視。

一、“元小說”與敘述主體：執(zhí)著于敘述手法的改變

對“先鋒小說”作形式分析，首先無法回避作家們在敘述技巧與手法實驗方面的顯著表現(xiàn)。其中較早且產(chǎn)生了很大影響力的作者當(dāng)屬馬原。其作品《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《舊死》等，為中國小說敘事變革提供了最初的“形式實驗”文本。在20世紀(jì)80年代的文學(xué)背景中，馬原的出現(xiàn)是對藝術(shù)現(xiàn)有成規(guī)的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)，并掀起了長達(dá)數(shù)年的“先鋒小說”實驗運動，使其成為了一個影響作家的作家，為當(dāng)代文學(xué)提供了一種新的敘事方式及思維方式。正如有評論家對《岡底斯的誘惑》作出的評述：“這部小說徹底摒棄了中國傳統(tǒng)小說的種種框框，十分成功地把新的語言因素和新的結(jié)構(gòu)因素?fù)饺胄≌f創(chuàng)作，從而給中國當(dāng)代文學(xué)提供了第一部形式主義小說的經(jīng)典之作?！盵1]就馬原打破的傳統(tǒng)小說敘事框框而言，吳亮稱其為“馬原的敘述圈套”[2]。實質(zhì)上，馬原的獨特性乃是“元小說”敘事獨特性的體現(xiàn)，這給眾多小說家樹立了新的敘述規(guī)則，對當(dāng)代“先鋒小說”敘述技巧和手法的試驗產(chǎn)生了重要的意義。而最根本意義在于小說藝術(shù)觀念的改變，從敘述話語表述方式到敘述觀念的變化上，體現(xiàn)出作者將直接發(fā)言的權(quán)力讓位給了敘述者，通過敘述者主體性的建立，作者行使了虛構(gòu)的權(quán)力。從“元小說”的敘述技法中，我們也可以推斷出“先鋒小說”在形式本體意味上的創(chuàng)建。

所謂“元小說”，簡言之，就是“關(guān)于小說的小說”[3]93，在敘述話語中，敘述者提示出如何創(chuàng)作小說的過程，或者將敘述的形式本身作為題材，借以讓讀者意識到小說的小說性。美國的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的專著《元小說》（Metafiction）中認(rèn)為：“元小說是一種寫作模式，在一個更廣泛的文化運動中而言，它通常指向后現(xiàn)代主義?！盵4]21并且具體地歸納了區(qū)別于其它后現(xiàn)代主義小說的敘述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼貼(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也認(rèn)為：“更有一種自反現(xiàn)象則把敘事的形式當(dāng)為題材，在敘事時有意識地反顧或暴露敘說的俗例、常規(guī)（conventions），把俗例常規(guī)當(dāng)作一種內(nèi)容來處理，故意讓人意識到小說的‘小說性’或是敘事的虛構(gòu)性，這種在敘說中有意識地如此反躬自顧，暴露敘說俗例的小說可稱為‘名他小說’（metafiction或譯‘元小說’、‘后設(shè)小說’）?！盵5]顯然，“元小說”具有清晰地虛構(gòu)指向性。中國當(dāng)代文壇“元小說”的出現(xiàn)，盡管尚且不能完全歸于后現(xiàn)代主義小說的行列，但體現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)小說敘事完全不同的思維方式，技巧的改變意味著新的小說觀念的變革。以馬原《岡底斯的誘惑》（《上海文學(xué)》1985年02期）和《虛構(gòu)》（《收獲》1986年05期）為例，我們可以看到，敘述者如何實踐著虛構(gòu)小說的目的。如《岡底斯的誘惑》的第十五節(jié)，敘述者討論起小說的構(gòu)思：a.關(guān)于結(jié)構(gòu)。這似乎是三個單獨成立的故事，其中很少內(nèi)在聯(lián)系。這是個純粹技術(shù)性問題，我們下面設(shè)法解決一下。b.關(guān)于線索。頓月截止第一部分，后來就莫名其妙地斷線，沒戲了，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當(dāng)中？又一個技術(shù)問題，一并解決吧。c.遺留問題。設(shè)想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個人物的動機(jī)如何解釋？第三個問題涉及技術(shù)和技巧兩個方面[6]。如《虛構(gòu)》的第十九部分，臨近故事結(jié)束時，敘述人跳出故事情節(jié)鏈，說了如下一段話：“讀者朋友，在講完這個悲慘的故事之前，我得說下面的結(jié)尾是杜撰的?！盵7]67

無論是關(guān)于小說結(jié)構(gòu)方式的介紹，還是對敘述者自我身份的交待。馬原這里都將敘述過程呈現(xiàn)給了讀者，將讀者對故事的注意力拉向了對敘述過程的重視。值得一提的是，在敘事中交待敘事的實驗手法，以往許多作品都有所體現(xiàn)，比如，新時期初期王蒙在《雜色》中寫道：“這是一篇相當(dāng)乏味的小說，為此，作者謹(jǐn)向耐得住這樣的乏味堅持讀到這里的讀者致以深摯的謝意?！钡牵@些作品并沒有對敘事觀念產(chǎn)生質(zhì)的影響。而馬原將這種敘述交待作為建構(gòu)故事內(nèi)容的一部分，他靈活地運用敘述者，將敘述小說的過程不斷地呈示在話語層面，敘述者總是在敘述故事的時候不斷地提醒著自己講故事的身份，總在不斷地告訴讀者這個故事是如何被敘述出來的。這里以一種強(qiáng)勢的話語邏輯，干預(yù)著讀者對故事內(nèi)容本身的興趣，而不得不關(guān)注作品的敘述方式。更重要的是，敘述者還不斷地提示讀者這個故事的真實性，這又大大打擊了人們對故事內(nèi)容信息獲取的可信度。像他的《虛構(gòu)》、《上下都很平坦》等作品，都將對創(chuàng)作過程的敘述指向內(nèi)容的虛構(gòu)。

“元小說”的敘述技法，在“先鋒小說”中頻繁出現(xiàn)。以下是選擇了幾部代表作，從中摘錄的體現(xiàn)“元小說”敘述話語特征的一些語句：我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒多大意思。我剛才所講到的那些，只不過是故事被打斷之后的一點聯(lián)想。它與我以后的故事沒有關(guān)系，至少沒有太大關(guān)所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出現(xiàn)茬頭，聽起來方便。（《瀚?！?，洪峰，《中國作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小報上發(fā)表連載小說的作家••••••直到有一天，他突然決定以爾勇的素材，寫一部電影腳本，創(chuàng)作沖動才像遠(yuǎn)去的帆船，經(jīng)過若干年的空白，慢慢地向他漂浮著過來。我深感這篇小說寫不完的恐懼。（《棗樹的故事》，葉兆言，《收獲》1988年02期）這一次，我部分放棄了曾經(jīng)在《米酒之鄉(xiāng)》中使用的方式，我想通過一篇小說的寫作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其它人分享二十世紀(jì)最后十年的美妙時光。（《請女人猜謎》，孫甘露，《收獲》1988年06期）我擱筆已久。沒有寫東西的一個原因是氣候極端反常。于是我坐到案前，準(zhǔn)備寫一篇叫做《南方的情緒》的小說。（《南方的情緒》，潘軍，《收獲》1988年06期）我厭惡香椿樹街的現(xiàn)實，但是我必須對此作出客觀準(zhǔn)確的描寫，這是沒有辦法的事情。（《南方的墮落》，蘇童，《時代文學(xué)》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼貼(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等技巧也是作為“元小說”的一種有效手段在先鋒作品中得到體現(xiàn)。比如孫甘露的《請女人猜謎》（《收獲》1988年06期）就提供了互文的技巧。敘述者在《請女人猜謎》的文本中，敘述了《眺望時間消逝》的寫作過程和內(nèi)容，兩個文本互為文本。

并且，后一文本的出現(xiàn)故意模糊了敘述本身的清晰性，雙方在內(nèi)容上構(gòu)成了相互消解的關(guān)系。這種寫法在孫甘露的另一作品《島嶼》中也表現(xiàn)突出。這種雙重文本的寫作，同博爾赫斯的《曲徑分岔的花園》一樣，體現(xiàn)了作家對敘述意義的新的理解。作家們試圖通過多重文本，構(gòu)成一種文本間意義的互動性和消解性，小說的意義自然存在于其它文本的互動與互補(bǔ)中，變得不確定和模糊化?！霸≌f”的敘述元素，體現(xiàn)了敘述方式的新變，也引起小說文本結(jié)構(gòu)、語言等各方面元素的改變。像《岡底斯的誘惑》中結(jié)構(gòu)作品的是多個故事：獵熊的故事，陸高、姚亮與一位姑娘的故事，看天葬的故事，頓珠、珠月的故事等等。在“元小說”敘述元素的作用下，作品故事情節(jié)的線性發(fā)展鏈往往被打破，顯現(xiàn)了事件被分割、敘事拼貼化、時間空間化等諸多特征。因為小說敘事中強(qiáng)調(diào)的是敘述者控制敘述過程及虛構(gòu)敘述的可為性，故事內(nèi)容之間沒有邏輯上的聯(lián)系，故事的內(nèi)容是由敘述者結(jié)構(gòu)的，而且，在敘述中，敘述者為了顯示其虛構(gòu)之能或敘述的主體性，故意模糊人物的身份和故事發(fā)生的時間，因而結(jié)構(gòu)的主線是敘述者的敘述權(quán)限。當(dāng)敘述者在《虛構(gòu)》中慎重其事的告訴讀者：“我得說下面的結(jié)尾是杜撰的?！币酝x者閱讀現(xiàn)實主義文本時所建立的真實性經(jīng)驗，早就煙消云散了。

有評論家曾對“元小說”與先鋒性作如此論述：“大約從《項狄傳》開始元敘述便有先鋒性出現(xiàn)，它采用的是敘述者與想象讀者間的對話，而這種對話強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)與生活間存在的差距，提示的是矛盾性；另一重要特征是斯特恩的元敘述保持人物低于語境，具有反諷性，透視的是生活中某種荒誕的東西，目的與功能也就不一樣了，這使得敘述與元敘述拉開了距離，二者形成一種張力，這樣就提供一種新的可能性。”[8]20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的“先鋒小說”中的敘述者正是通過對敘述過程的提示，干擾了讀者對故事內(nèi)容的“直觀”理解，并將讀者對故事的理解引導(dǎo)向另一層面，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與生活之間的距離。從實質(zhì)上說，這里放棄的是作者直接在作品中對事物發(fā)出判斷的敘述方式，從而確認(rèn)了敘述者本身的主體地位。這種方式意味著作家對現(xiàn)實看法的改變，即這種敘述者對敘述主體性確認(rèn)的背后，隱藏著作者對現(xiàn)實世界判斷的非確定性，也是對讀者判斷空間的預(yù)留。馬原在處理真實與虛構(gòu)關(guān)系時，宣稱了對以往創(chuàng)作規(guī)范的不滿，他說：“比如‘現(xiàn)實主義’創(chuàng)作原則。不錯，文藝創(chuàng)作是離不開現(xiàn)實的，因為人類的社會生活是任何文藝創(chuàng)作的原料基地，但是這不等于現(xiàn)實生活就是文學(xué)藝術(shù)作品，不應(yīng)當(dāng)將現(xiàn)實主義視為一條僵化的教條，更不等于尊重現(xiàn)實主義，就去復(fù)制現(xiàn)實照搬現(xiàn)實，甚至去解釋、體現(xiàn)現(xiàn)實中的某些政策條文?！盵9]1“作家可能更在乎另一個方面——真實?！盵9]14“對于小說家來說，所有的真實都是以片斷的方式進(jìn)入內(nèi)心。”[9]15自然而然，進(jìn)入虛構(gòu)世界的小說，故事的真實判斷并不建立在現(xiàn)實主義那種事實的對應(yīng)性上，而要在諸多的不確定性中，去體會和尋找。作為一個有閱讀經(jīng)驗的讀者，我們應(yīng)該相信作者力圖用一些提示虛構(gòu)的語言，來使讀者更清楚地認(rèn)識真實，這也是“元小說”帶給中國小說觀念更新的核心要素。正如華萊士•馬丁所說：“‘小說’是一種假裝。但是，如果它的作者們堅持讓人注意這種假裝，他們就不假裝了。”[3]229這種敘述技巧的運用，為小說敘述形式提供了新的可能性，而這種新的可能性，為讀者提供了一條重要信息：作家們正通過展示敘述者對敘述過程的控制力和主體性，來展示小說敘述遠(yuǎn)離現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，彰顯小說的虛構(gòu)性特征。當(dāng)然，這是諸多作品中彰顯虛構(gòu)性特征的一個方面。這種“敘述”的“假裝”的確立，成為了“先鋒小說”的重要標(biāo)示。也就是說，正是從敘述話語層面，先鋒作家們進(jìn)行了敘述變革的宣揚。這里我們也注意到了一個有趣的問題，即“先鋒小說”喜歡用第一人稱敘述者“我”來宣布對故事虛構(gòu)的權(quán)力。一方面，如上文所言，極大程度地體現(xiàn)了敘述者確認(rèn)故事的虛構(gòu)、確認(rèn)藝術(shù)與生活的距離的主體性；另一方面，當(dāng)我們將其認(rèn)定為敘述者而非作者的言語時，我們也依然把握到了作者的“心聲”。依然以馬原為例，當(dāng)他在作品中迫不及待地宣布：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我用漢語講故事，漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點，只有我是個例外。”[7]49這時文字中透露了作家虛構(gòu)、創(chuàng)造的自信和堅決。這個被文壇稱作“大馬”的馬原，在當(dāng)時擁有超強(qiáng)的自信力。據(jù)《收獲》一編輯評述：“馬原絕對自信，心直口快，有時卻又天真得像小孩。文學(xué)界一度流傳過關(guān)于他的一則笑話，說是馬原想自己籌資設(shè)立一個文學(xué)獎，在文壇看了一圈后，他還是決定把獎頒給自己。”[10]156從這段描述中，我們可以看到作家個性對作品的影響。在我看來，馬原的小說并不是小說藝術(shù)感很強(qiáng)的優(yōu)秀之作，即其意義并不在于作品的優(yōu)異性，而在于小說形式革新上的開創(chuàng)性。這種意義之所以在馬原這里樹立了，與他張揚的個性有關(guān)，也與時代給予“先鋒作家們”的生活環(huán)境有關(guān)，因為那是一個對形式變革充滿絕對信心的時代。作家和批評家都強(qiáng)調(diào)“怎么寫”來沖決“寫什么”，強(qiáng)調(diào)形式就是內(nèi)容，充滿了沉迷于“怎么寫”的自信?，F(xiàn)在看來，這種充滿“形式自信”的感覺敘事，既提示了虛構(gòu)之能，表明了小說的虛構(gòu)本質(zhì)，但也暴露了中國作家在敘事策略上并不高明的特點。其最大危害在于，文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的問題越來越成為一些專業(yè)人士內(nèi)部討論的問題，而忽視了廣大讀者的閱讀需求，而他們之中許多作家體現(xiàn)出的渴望出名與被認(rèn)可的姿態(tài)，體現(xiàn)了中國先鋒派走向體制與文壇中心的努力，這也成為了他們?nèi)蘸鬅o法更長久地保持先鋒姿態(tài)的重要原因。

就“元小說”而言，敘述者就敘述本身將過程呈示給讀者，但若從此技巧的運用引發(fā)開去，可以說，從“元小說”敘述技巧的運用中，我們看到了虛構(gòu)之于小說創(chuàng)作的重要性?！跋蠕h小說”形式實驗所傳達(dá)的敘述者的主體性的發(fā)揮，以及由此表達(dá)的小說藝術(shù)真實觀的改變是至關(guān)重要的。作家們不再局限于對現(xiàn)實的摹仿或反映，而是將小說作為一個獨立的藝術(shù)空間，一個可以進(jìn)行自由想象的藝術(shù)空間。由此，我們也可以解釋，在諸多“先鋒小說”作品中，沒有了敘述者喋喋不休的對敘述過程的交待，卻有了對精神世界的超乎現(xiàn)實極致的客觀描述。比如，殘雪作品對冷酷的描述，余華作品對暴力的描述等等。從敘述策略上來說，這些話語的生成，與作者所持的小說藝術(shù)是虛構(gòu)的藝術(shù)的觀點是分不開的，與作者賦予敘述者以無限地虛構(gòu)權(quán)力是分不開的。正如有評論家所分析的：“先鋒小說不僅由于塑造了一種新的敘述者而給讀者帶來了關(guān)于世界和人生的新的經(jīng)驗和感受，而且對中國小說藝術(shù)的發(fā)展起了相當(dāng)大的促進(jìn)作用。先鋒小說觸動了中國作家和讀者關(guān)于小說的觀念。今天的小說作者和讀者可以忘記先鋒小說的敘述圈套和敘述策略，可以重新開始塑造合乎情理的人物和構(gòu)思邏輯分明的情節(jié)，甚至可以重新迷戀一個義正詞嚴(yán)進(jìn)行說教的敘述者，但是他們在短期內(nèi)不會忘記先鋒小說的敘述者并將清醒地認(rèn)識到小說作品中的敘述者是由作者造就的。而這是一個重要的認(rèn)識。”[10]72因而，一方面，許多“元小說”尚存在著故意將敘述弄得復(fù)雜化的不高明之處；另一方面，“元小說”敘述方式大量被運用的事實，透露出了小說藝術(shù)觀念變革的訊息，表達(dá)了小說從封閉走向開放敘述的形式的可能性，這是小說家們看待世界的思維方式發(fā)生變化的結(jié)果。這種方式的影響力顯然比“元小說”敘述方式本身更深遠(yuǎn)。

二、不確定性：穿越常規(guī)敘述時序的話語

在“先鋒小說”作品中，我們注意到了頻頻出現(xiàn)這種敘述話語，如：父親就這樣奔向了聳立在故鄉(xiāng)通紅的高粱地里屬于他的那塊無字的青石墓碑。他的墳頭上已經(jīng)枯草瑟瑟，曾經(jīng)有一個光屁股的男孩牽著一只雪白的山羊來到這里有人說這個放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。我曾經(jīng)對高密東北鄉(xiāng)[11]（著重號系筆者所加，以下亦如此）那時正巧碰上仲夏時節(jié)的梅雨。那天早上天氣有點涼，那個姓張的人帶著一個瘦弱的女孩沿著泥濘的谷道艱難地朝村子里走來。“直到現(xiàn)在，”老人回憶說，“我還不知道他的名字。他的女兒好像叫小青。現(xiàn)在她已經(jīng)老了，在后村住著，也不叫這個名。”[12]那個女人的呼喊聲持續(xù)了很久，我是那么急切和害怕地期待著另一個聲音的到來，一個出來回答女人的呼喊，能夠平息她哭泣的聲音?？墒菦]有出現(xiàn)?，F(xiàn)在我能夠意識到當(dāng)初自己驚恐的原因，那就是我一直沒有聽到一個出來回答的聲音。再也沒有比孤獨的無依無靠的呼喊聲吏讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里[13]。男孩小拐出生三個月后就不吃奶了，多年以后王德基回憶兒子的成長，他竟然不記得自己是怎么把小拐喂大的[14]。在這類敘述中，加下劃線的話語是敘述者跳躍出原來敘述時序的一種敘述，如果用安貝托•貝柯分析《西爾薇》用的“閃回”、“閃進(jìn)”的評論語，敘述者不斷地用閃回和閃進(jìn)的方式，打破固有的敘事時間，或是彌補(bǔ)一些事實，或是迫不及待地回到故事的某一點，交待事情的進(jìn)展，造成了因敘事時間跳躍而產(chǎn)生的迷幻感。這些敘述仿佛是前行路程中，不斷跳躍出來的分岔路口，使讀者產(chǎn)生一種既迷惑不解又被深深吸引的閱讀感。這種敘述方式，打破了傳統(tǒng)線性的敘述時間結(jié)構(gòu)，敘述者不斷地進(jìn)入過去或未來的敘述時間中。

這在許多作家身上體現(xiàn)于對“回憶”的重視，而有些作品則干脆讓整個作品建立在“回憶式”的結(jié)構(gòu)中。比如：格非的《褐色鳥群》（《鐘山》1988年02期）?；貞浛蚣艿慕?gòu)，形成了一個“大閃回”，使敘事時間形成了倒流式、跳躍式的形式，故事存在于“我”對事件回憶的過程中，至于回憶的可靠性以及故事的清晰性，似乎并不是敘述者所要關(guān)心的問題，反而，敘述者有故意利用回憶具有的模糊性來制造迷宮的嫌疑。如果將馬原的小說與格非的小說進(jìn)行比較，我們發(fā)現(xiàn)，馬原總是以龐雜的故事內(nèi)容或情節(jié)線索來創(chuàng)造陌生化的閱讀效果，格非則喜歡用一系列復(fù)雜的細(xì)節(jié)來使簡單的故事內(nèi)容或情節(jié)變得復(fù)雜起來。因此，格非的作品往往能夠抖露出一條較為明晰的故事鏈，而馬原的作品抖出來的依然是千頭萬緒，但兩者在敘事策略上所體現(xiàn)的智慧，一樣值得尊重。比如，馬原的《虛構(gòu)》中也出現(xiàn)了時間混亂的描述，當(dāng)“我”走出麻瘋村時，文章寫道：“我發(fā)現(xiàn)有什么東西不對頭，是什么呢？對了，時間。我知道又出了毛病了?！盵7]69馬原以故事中時間的混亂來展示敘事時間的混亂，在故事的結(jié)尾通過一種時間上的不存在性來指涉經(jīng)歷的不確定性。而在《褐色鳥群》中，更多則不是通過敘事時間本身的模糊，而是通過一系列不斷令人迷糊的細(xì)節(jié)，來提示經(jīng)歷的不確定。比如，“我”明明已確認(rèn)一九九二年春天，在效外遇到的那位跟瘸子在一起的女人就是多年前我跟隨了很久的穿栗色靴子的女人，甚至“我”已在她的臥室看到了一雙栗色靴子。但“我”的“確認(rèn)”卻遭到了這個女人的否認(rèn)。而且，她還告訴“我”從河里撈起了一輛自行車和一個年輕人的尸體，以此再次模糊我的判斷。這樣的細(xì)節(jié)描述，使得并不模糊的敘事時間卻有了模糊的敘事內(nèi)容。這種“閃回”、“閃進(jìn)”的跳躍敘述，不僅體現(xiàn)在了作家對敘事時間的突破，也體現(xiàn)了作家在敘述時將所指的重心轉(zhuǎn)向了能指的重心。若與注重敘事所指的清晰性和條理性的小說相比，“先鋒小說”對能指的呈現(xiàn)和玩味，體現(xiàn)了對敘述形式的玩味。因而敘述的能指化是“先鋒小說”話語的顯要特征，并在能指化中使文字產(chǎn)生了綿延感和纏繞感。在所有代表作家中，將這種特征推向極致的無疑當(dāng)屬孫甘露，其在《信使之函》開篇作的“喋喋不休”的描述很有代表性，從第一個“信是純樸情懷的感傷的流亡”到最后一個“信是一次移動”，“信是”的句式，被傳遞了五十多次。每一次“信是”的敘寫，都是詞語在想象和夢幻效應(yīng)上的一次新的衍進(jìn)，詞語自身流動帶來了蜿蜒、流暢和混雜，使文本超越了傳統(tǒng)的能指和所指的對應(yīng)框架，而詞語連綴帶來的能指的恣意狂放代替了所指的清晰與明了。

敘事中時間的變動以及所指功能的凸顯，產(chǎn)生了敘事意義的模糊和不確定性，而且，無論從哪個角度衡量，“先鋒小說”這種不確定性、模糊性已成為顯著標(biāo)示：一方面，這顯然是他們在敘述策略上的變革。另一方面，一個作家所用的文體與形式，通常是作家如何處理他與現(xiàn)實關(guān)系的一個隱喻或象征。所以，這既是語言、文本結(jié)構(gòu)的特征，也是作家對世界的體悟與認(rèn)知。如同敘事技巧大師博爾赫斯借助迷宮，打開新的現(xiàn)實秩序，“先鋒作家們”在敘事話語中體現(xiàn)出的這種不確定性，體現(xiàn)了他們打破現(xiàn)實主義的認(rèn)識觀，樹立了對世界的新的理解方式。在他們看來，世界的一切都是不可確定的、不可輕易作出判斷的，諸如“傷痕”、“反思”式的確信或價值判斷，是不可行的，而現(xiàn)實主義小說作品中，人物形象的典型性、個性化，環(huán)境描寫的襯托性，故事情節(jié)的清晰性，在“先鋒小說”作品中也被顛覆了。代之而來的，是敘述者不斷地打破敘述時間流程，模糊人物形象的印跡，甚至用數(shù)字取代人物姓名，使故事情節(jié)線索變得繁復(fù)多變，在結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生強(qiáng)烈的跳躍感，而藝術(shù)世界中的現(xiàn)實變得異常復(fù)雜與令人難以捉摸了。海德格爾在《存在與時間》中認(rèn)為時間從過去流向?qū)碇皇巧裨?，只是形而上的迷誤，“先鋒作家”在對待時間這一問題上，也找到了自己的獨特理解。正如余華所說：“因此現(xiàn)實時間里從過去走向?qū)肀銌适Я似鋬?nèi)在的說服力。似乎可以這樣認(rèn)為，時間將來只是時間過去的表象。如果我此刻反過來認(rèn)為時間過去只是時間將來的表象時，確立的可能也同樣存在。我完全有理由認(rèn)為過去的經(jīng)驗是為將來的事物存在的，因為過去的經(jīng)驗只有通過將來事物的指引才會出現(xiàn)新的意義。擁有上述前提以后，我開始面對現(xiàn)在了。事實上，我們真實擁有的只有現(xiàn)在，過去和將來只是現(xiàn)在兩種表現(xiàn)形式由于過去的經(jīng)驗和將來的事物同時存在現(xiàn)在之中，所以現(xiàn)在往往是無法確定和變幻莫測的。”[15]47從作家對時間的認(rèn)識中，我們看到了這些作品與現(xiàn)實主義創(chuàng)作規(guī)范的不同。因而，不確定，不僅是一種敘述的方式，更是對世界的認(rèn)識態(tài)度?！跋蠕h小說”向我們表明，世界并不是黑白對立，人物不是簡單的階級立場分明，事件不再是只有一種發(fā)展的可能性，甚至?xí)r間也不再是過去走向未來那么清晰的。

三、藝術(shù)真實觀與精神世界的重建

敘述者主體功能的發(fā)揮，敘事時間、敘事結(jié)構(gòu)等諸要素的變化，顯示了“先鋒小說”注重敘述過程，即“怎么寫”的形式策略。從這些變革因素中，我們也不難發(fā)現(xiàn)其與卡夫卡、羅伯-格里耶、博爾赫斯之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系的緊密性，既表明了中國當(dāng)代作家體現(xiàn)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)精神，也表明了“先鋒小說”的敘事方式在世界文學(xué)范圍中的普遍性。然而，不管如何，在中國小說藝術(shù)演變史的范疇中，“先鋒小說”的敘事革命帶來了深刻的影響。如果我們按照“先鋒小說”敘事變革的邏輯來判斷的話，“先鋒小說”運用的新的敘事策略，顯然對以往的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)產(chǎn)生了深刻地沖擊。米蘭昆德拉所認(rèn)同的小說創(chuàng)作的目的，對此是一種很好的解釋，他說：“小說家考察的不是現(xiàn)實，而是存在，而存在不是既成的東西，它是人類可能性的領(lǐng)域，是人可能成為的一切，是人可能做的一切?！盵16]“先鋒小說”似乎是發(fā)現(xiàn)“存在”的最佳實踐者。那么，“先鋒小說”勘探了怎樣的存在呢？各個“先鋒作家”在作品中表現(xiàn)的精神世界是不一樣的，而其蘊(yùn)含的意義的深度也不同。在我看來，在暴力及怪異世界的極致書寫上值得關(guān)注。殘雪是呈現(xiàn)充滿荒誕感與異化性的世界的顯著實踐者。她通過《黃泥街》、《公牛》、《山上的小屋》、《蒼老的浮云》等作品，敘寫了人與人之間的冷漠、猜忌、殘暴，世界的扭曲、變形、恐怖，內(nèi)心的焦灼、不安、變異，展示了奇異的精神世界。她在創(chuàng)作中如此執(zhí)著地表達(dá)著世界的齷齪、人情的冷漠、人性的堅冷，是中國當(dāng)代文學(xué)史上無人可比的。如《山上的小屋》（《人民文學(xué)》1985年08期），以“我”的體驗為敘述主線，展示的是一家人的“別樣”生活?！拔摇奔m纏于山上的黑風(fēng)、狼的嗥叫及不斷整理抽屜的行為引起的焦燥與不安中，而“我”身邊的母親、妹妹和父親與“我”的不安緊密相關(guān)。文中寫道：我心里很亂，因為抽屜里的一些東西遺失了。母親假裝什么也不知道，垂著眼。但是她正惡狠狠地盯著我的后腦勺，我感覺得出來。每次她盯著我的后腦勺，我頭皮上被她盯的那塊地方就發(fā)麻，而且腫起來。父親用一只眼迅速地盯了我一下，我感覺到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原來父親每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢唬@著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的嚎叫。

小妹偷偷跑來告訴我，母親一直在打主意要弄斷我的胳膊，因為我開關(guān)抽屜的聲音使她發(fā)狂，她一聽到那聲音就痛苦得將腦袋浸在冷水里，直泡得患上重傷風(fēng)[17]。在“先鋒小說”出現(xiàn)之前，還沒有人像殘雪那樣將家人的關(guān)系寫得如此凄洌，其中的荒誕與怪異很難用其它文字進(jìn)行再次闡釋。在這一短篇小說中，殘雪與其說創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)形式，不如說，這些文字本身就給人一種強(qiáng)烈的刺激。語言表達(dá)的人與人的精神隔膜似乎已經(jīng)取代故事本身，給讀者帶來了強(qiáng)烈的形式意味。而殘雪自己也似乎對作品創(chuàng)造的這種充滿“極致感”的精神世界充滿熱情，她一直追求著一種來于內(nèi)心并能透視靈魂的寫作，正如她自己所說：“精神的層次在當(dāng)今正以比以往任何時代都要明晰的形式凸現(xiàn)著，這一方面是由于自然科學(xué)的飛躍發(fā)展，另一方面則是由于人類對于精神本身的深入探討和不斷揭示?！盵18]殘雪這種充滿荒誕感和異化性的生存世界，也一直是“先鋒作家們”建構(gòu)藝術(shù)世界的方式，余華前期作品極具代表性。像《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《現(xiàn)實一種》、《古典愛情》、《往事與刑罰》、《河邊的錯誤》、《鮮雪梅花》等作品，充滿血腥和暴力。余華簡直就是一位暴力的迷戀者，他曾如此敘述自己一度對暴力的迷戀：“我在86年，87年里寫《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實一種》時，總是無法回避現(xiàn)實世界給予我的混亂。那一段時間就像張頤武所說的‘余華好像迷上了暴力’，暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。讓奴隸們互相殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現(xiàn)代文明驅(qū)逐到歷史中去了，可是那種形式總讓我感到是一出現(xiàn)代主義的悲劇。人類文明的遞進(jìn)，讓我們明白了這種野蠻的行為是如何威脅著我們的生存。然而拳擊運動取而代之，在這里我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾。”[15]45?46對暴力的如此迷戀，是余華走向文壇時帶給讀者的強(qiáng)烈沖擊。其它像洪峰《奔喪》中對親人死亡的冷漠，蘇童《刺青時代》中少年小拐們的斗毆，《南方墮落》中香椿樹街中“帶有霉菌味的空氣”，以及莫言《透明的紅蘿卜》、《枯河》等作品中關(guān)于饑餓、壓抑、孱弱等感覺的描寫等等，諸種意象足以構(gòu)成“先鋒小說”的“異端世界”。因而，有些評論家曾用“審丑”來概括“先鋒小說”的美學(xué)特征[19]。我以為，審丑的這一話語形式背后更隱含了這一代作家特有的情結(jié)。

李陀在《漫談純文學(xué)》中有過這樣的反思:“80年代的文學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)形式變革，但那時對形式的追求本身就蘊(yùn)含著對現(xiàn)實的評價和批判，是有思想的激情在支撐的，那是一種文化政治?！盵20]有評論家說：“如果忽略了對‘’毛語體系的敏銳把握，研究中國先鋒文學(xué)將是徒勞的，因為‘’正是毛語最活躍的時期，當(dāng)然也是話語暴力對心靈的震撼最強(qiáng)烈的時期?！盵21]424余華曾說：“所以我覺得八十年代的一些事件，給我們的心理帶來的沖擊，把我們“”的經(jīng)驗全部調(diào)動起來了。”[22]“”十年，正是這其中許多作家的童年和少年時期，此時的所見所聞構(gòu)成了他們創(chuàng)作的精神資源。如果借用德里達(dá)提到記憶的“事后性”概念時所說的話：“記憶的特殊之處在于它不是心理的特性，而是心理的本質(zhì)：抵抗，因而確切地說，是對蹤跡的強(qiáng)烈開啟?！盵21]426那么，“先鋒作家們”的這種開啟是深刻的，也是這一代作家獨有的。所以，一定意義上說，“先鋒小說”的突顯有獨特的歷史印痕?！跋蠕h作家們”更注重語言形式本身帶來的藝術(shù)世界的想象性，對傷痛的表達(dá)，不再以集體式的、意識形態(tài)式的話語為引導(dǎo)，而是以藝術(shù)形式本身的純粹性為標(biāo)示。所以，我們也不難解釋，作家筆下的人物何以將各種刑罰演繹得一絲不茍。在這些作品中，已完全不存在如“傷痕文學(xué)”代表作《班主任》那種“救救孩子”的呼喊聲了，而更多地向讀者呈現(xiàn)出了一個極致的精神世界。與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)范相比，“先鋒小說”對細(xì)節(jié)地描述達(dá)到了無比細(xì)膩的程度，以至語言傳達(dá)的“感覺”相當(dāng)豐富。同時，他們對暴力、異化等主題的描寫又都帶上了哲學(xué)思考的意味，即對現(xiàn)實的思考擁有了抽象化、哲學(xué)化的形式意味。作家筆下的暴力不是作為一種現(xiàn)實，而是作為一種思考呈現(xiàn)出來的。在此，其對舊有形式規(guī)范的挑戰(zhàn)也同樣表現(xiàn)出了“極致性”，也正是從這個意義上，“先鋒小說”體現(xiàn)了強(qiáng)烈地顛覆傳統(tǒng)的意圖，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“先鋒性”。

然而，當(dāng)我們發(fā)掘“先鋒小說”的“極致性”，并賦以“先鋒性”的贊賞的時候，我們也不可忽視一個事實：即20世紀(jì)90年代大部分先鋒作家們從形式策略上的轉(zhuǎn)移。像馬原、洪峰、孫甘露等鮮有作品出產(chǎn)了，余華從暴力敘事轉(zhuǎn)向日常生活的溫情顯而易見，格非與蘇童則對歷史故事越來越擁有敘事的興趣，莫言情緒洋溢的語言受到了過份夸張的質(zhì)疑等等，更明顯的是市場對創(chuàng)作的影響力加強(qiáng)了，“先鋒小說家們”的作品成為了受大眾歡迎的作品。許多批評家對此發(fā)出了批評的指責(zé)，有人稱為先鋒的轉(zhuǎn)向與退化x。若從藝術(shù)形式考察，許多不再糾纏于形式表演的“先鋒小說家”的作品在語言的表述力度上更強(qiáng)了，其建構(gòu)故事的能力也不亞于之前的作品，像《妻妾成群》（1989年）、《活著》（1992年）、《許三觀賣血記》（1996年）等作品自有其敘事的精妙之處。但20世紀(jì)90年代的“先鋒小說”之所以受到許多專業(yè)批評家的批評，最大原因在于，作品體現(xiàn)的與市場的合謀性使其喪失了先鋒的銳利姿態(tài)，使期望他們能為中國文學(xué)作品帶來深刻精神力度的期待者們感到了深深的失望。充滿極致意味的“先鋒小說”迅速發(fā)生轉(zhuǎn)變這一事實，讓我們不得不對“先鋒小說”藝術(shù)形式本身進(jìn)行反思。因為敘事形式與精神世界的建構(gòu)是密切相關(guān)的，“先鋒小說”對語言形式的尋找與精神世界的建構(gòu)是同步的。而實際上，后期精神銳度的削減在前期作品的形式策略中已透露出了危機(jī)。正如前文所說，許多作品與卡夫卡、羅伯-格里耶、博爾赫斯等作品擁有很大的相似之處，這種相似性本身就包含著影響的危機(jī)。比如，許多作品中敘述者反反復(fù)復(fù)地交待敘述的過程已顯得語言的不夠洗練。歐化的句式表明了沒有將漢語言本身的穿透力發(fā)揮得很好。虛構(gòu)本身作為小說藝術(shù)的本質(zhì)特征，在“先鋒小說”作品這里得到了最好的彰顯，然而，將虛構(gòu)不斷地作為一種策略加以呈現(xiàn)，卻也暴露了對生活認(rèn)知的“虛浮”，因為過份沉溺于技巧與想象力作用的藝術(shù)世界，恰恰暴露了藝術(shù)家精神底氣的不足。因此，我們無法就此斷定“先鋒小說”就是好的小說范本，但是，他們對敘述的執(zhí)著，對語言表述方式的改變，讓我們看到了中國小說“文本”的變革。一定意義上，其形式策略給人一種藝術(shù)世界的純粹感。就我個人看來，這種純粹是令人敬仰的文學(xué)性的追求，其最大的意義就是改變了中國小說固有的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，使中國的文學(xué)對“真實”的理解走向了一個高度，因而也在20世紀(jì)末小說對世界及生命的理解上產(chǎn)生了深刻的影響。