導(dǎo)語：胡蠻魯迅美術(shù)研究的馬克思主義傾向一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：在《新民主義主義論》給予魯迅以“革命家”“思想家”和“文學(xué)家”的定位之后，胡蠻隨即賦予魯迅以“革命藝術(shù)家”的稱謂，對《新民主義主義論》形成了呼應(yīng)和補充；胡蠻以歷史化的方式將魯迅的美術(shù)研究納入中國美術(shù)史的書寫之中。

關(guān)鍵詞：魯迅;美術(shù)研究;胡蠻;馬克思主義

一

胡蠻，原用名王鈞初，我國著名的美術(shù)理論家、畫家。1925年畢業(yè)于開封師范學(xué)校藝術(shù)系，同年考入北平國立藝專西畫系，1929年畢業(yè)后留校任教，并任《世界日報•美術(shù)周刊》編輯。1930年參加左聯(lián)，1932年任左聯(lián)美術(shù)家聯(lián)盟的書記，1935年，籌備《中國革命美術(shù)展覽》，并通過美國作家斯諾、史沫特萊等向世界介紹中國美術(shù)。1935年，胡蠻創(chuàng)作了油畫《讀〈吶喊〉圖》，被魯迅欣賞和看重。同年8月，被國民政府通緝后，經(jīng)魯迅的介紹與宋慶齡的資助赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。其間，于莫斯科加入中國共產(chǎn)黨。1942年，胡蠻參加延安文藝座談會，為當(dāng)時較為活躍的美術(shù)評論家。1947年，任晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)常務(wù)理事。中華人民共和國成立前夕，任華北人民政府圖書古物管理委員會副主任，北京市文委委員兼美術(shù)組組長。第一屆全國文代會后，任北京市文學(xué)藝術(shù)家聯(lián)合會執(zhí)行委員會委員。1979年10月出席全國第四屆文代會，后一直從事中國美術(shù)史理論研究，1986年病逝。胡蠻一生積極響應(yīng)黨的文藝政策，運用馬克思主義的理論，發(fā)表大量美術(shù)理論、美術(shù)評論與美術(shù)研究的文章和學(xué)術(shù)專著，代表作有《魯迅先生逝世哀感》《中國美術(shù)新生的信號》《魯迅對民族的文化和藝術(shù)問題的意見》《魯迅的美術(shù)活動》和《中國美術(shù)的演變》《辯證美術(shù)十講》《中國美術(shù)的演變》等。中國現(xiàn)代文學(xué)近百年的學(xué)術(shù)發(fā)展史中，魯迅研究早已成為“顯學(xué)”，研究成果汗牛充棟，魯迅也成為現(xiàn)代文學(xué)史上的大師和旗手，今天這種論斷已成為學(xué)界的不刊之論。但對于魯迅的美術(shù)研究，即使今日人們似乎并沒有予以應(yīng)有的關(guān)注，這種情況在三四十年代更是如此。當(dāng)時對魯迅的美術(shù)研究，僅限于追述他的美術(shù)活動，“魯迅”也只是一個扶植美術(shù)青年和新興木刻的“青年導(dǎo)師”，對魯迅的美術(shù)活動尚未進入學(xué)理研究的層面……當(dāng)時還在蘇聯(lián)留學(xué)的胡蠻敏銳地意識到魯迅美術(shù)活動的學(xué)術(shù)價值，并運用馬克思主義的理論，最早解開了魯迅美術(shù)研究的帷幕，今日看來，其研究帶有濃郁的馬克思主義的傾向和色彩。魯迅逝世之后，胡蠻將魯迅的美術(shù)研究與我黨提倡的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線聯(lián)系起來，將魯迅塑造成美術(shù)界“為民族解放和勞苦群眾斗爭的英雄”的形象。魯迅逝世之際，恰逢日本全面侵華前夕，共產(chǎn)黨的第五次反圍剿失敗，國民黨也企圖對紅軍徹底剿滅，正可謂風(fēng)雨欲來之時。中共中央為了團結(jié)一致、共同抗敵，也為了提升我黨在文藝界的領(lǐng)導(dǎo)地位，確定了將剛剛?cè)ナ啦痪玫聂斞?，作為“民族魂”來進行宣傳。在這種政治時局中，在蘇聯(lián)與王明等接觸較多的胡蠻，敏銳地意識到此時對魯迅的各種研究，包括美術(shù)研究，不能滿足于對魯迅的追思和懷念，也不能僅僅滿足于追憶魯迅生前的活動和風(fēng)范，而是應(yīng)呼應(yīng)黨的文藝政策，將魯迅視為當(dāng)時特別是今后在文藝戰(zhàn)線上反對國民黨黑暗統(tǒng)治的革命文化運動的中流砥柱，以及領(lǐng)導(dǎo)全國民眾進行抗日救國的中堅。在此背景下，他于1936年11月10日在由我黨于巴黎創(chuàng)辦的《救國時報》上發(fā)表了《魯迅先生逝世哀感》一文。在該文中，胡蠻認為“由于群眾抗日救國運動的高漲，由于作家美術(shù)家和文化界積極分子的行動，且由于魯迅先生的積極參加和正確領(lǐng)導(dǎo)開展了抗日救國的統(tǒng)一戰(zhàn)線，這一戰(zhàn)線現(xiàn)在日益地擴大和鞏固起來了！”[1]在他看來，魯迅從事美術(shù)活動和研究，其實是為了“關(guān)心一切抗日救國文化活動”。作為魯迅曾經(jīng)幫助過的學(xué)生，胡蠻在追憶和敘述魯迅幫助自己評畫、賞畫以及魯迅推薦自己到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)的細節(jié)時，也讓讀者感受到魯迅對美術(shù)青年的關(guān)愛，并不只是出于私人和個體的情誼，更多的出于抗日救亡層面的考量。更為重要的是，胡蠻將魯迅的美術(shù)活動提升至與其文學(xué)活動同等重要的位置，嘗試運用馬克思主義階級論分析其原因?！案锩骷音斞缸詮拈_始了文學(xué)活動起同時他也開始了美術(shù)活動，在中國首先把藝術(shù)作為民族解放和勞苦群眾斗爭的武器而去實際的工作和提倡的?！薄半A級社會的現(xiàn)實生活形成了他的世界觀就從這個真實的觀點出發(fā)而形成了他的藝術(shù)思想?！盵2]在美術(shù)研究的層面，胡蠻將魯迅視為“中國歷史遺產(chǎn)的整理者國際美術(shù)的介紹者；藝術(shù)理論家和批評者并且是革命美術(shù)運動的倡導(dǎo)者?！盵2]在他心目中“魯迅不只是作家和文學(xué)史家，而且他對中國美術(shù)史也有過深博的研究。他的博古知識與鑒定才能素為國內(nèi)外各家所重?！币虼?，魯迅“不只是把中國美術(shù)遺產(chǎn)提出來整理而且也給中國革命的美術(shù)奠定了正確的路標和基礎(chǔ)”，“更是一個劃時代的開路先鋒。”[2]總之，該階段，為了將魯迅塑造成“為民族解放和勞苦群眾斗爭的英雄”，喚醒人們的民族意識，胡蠻首先將魯迅所從事的美術(shù)研究與我黨的文藝政策和當(dāng)時的政治時局緊密結(jié)合。其次，彰顯了魯迅在美術(shù)界的“精神風(fēng)向標”的作用和價值。再次，胡蠻運用馬克思主義的傾向裁剪魯迅的美術(shù)活動，指導(dǎo)魯迅的美術(shù)研究。由此，放大了魯迅美術(shù)活動中的蘇聯(lián)因素和國際影響。此時，在胡蠻的視域內(nèi)，魯迅的美術(shù)研究，與當(dāng)時左翼的文學(xué)研究一樣，都被貼上了抗日救亡的“民族魂”的功利性標簽，具有了馬克思主義傾向。

二

1940年1月9日，在《新民主主義論》中，將魯迅定位于“中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”[3]這就是今天魯迅研究界經(jīng)常言及的“三家五最”說，魯迅作為“旗手”和“主將”的觀點也成為我黨文藝政策的“定論”。但問題也隨之而來，對于魯迅在中國現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代思想史之價值，均賦予肯定性的評價，對于魯迅為現(xiàn)代美術(shù)所做出的貢獻，并沒有為做出任何評判，而周揚、茅盾等新民主主義論的擁躉，也對魯迅的美術(shù)貢獻“視而不見”。其實，美術(shù)不但是左翼文學(xué)運動的一個重要組成部分，更是延安革命文藝建設(shè)必不可少的一端，本人就非常重視美術(shù)的作用和價值。他在舉辦廣州農(nóng)民運動講習(xí)所時，曾從當(dāng)時廣東省農(nóng)民協(xié)會《犁頭周報》編輯處請來美術(shù)編輯黃鳳洲，擔(dān)任“革命畫”課程的教員，目的就是為了在農(nóng)民運動骨干中普及革命畫的知識，培訓(xùn)繪制革命畫的人才，以便學(xué)員結(jié)業(yè)后能夠運用繪畫的方式去宣傳革命、教育群眾、啟發(fā)群眾。認為宣傳革命道理，組織發(fā)動農(nóng)民群眾，要發(fā)揮革命畫的作用。農(nóng)講所的學(xué)員，是未來農(nóng)民運動的骨干，要認真學(xué)好革命畫這一課。井岡山根據(jù)地時期，也非?？粗孛佬g(shù)的宣傳功能，曾對紅軍中的美術(shù)工作作了明確的規(guī)定和要求，吸納地方的各類美術(shù)人才參加紅軍，并在宣傳科下成立了藝術(shù)股，為發(fā)動群眾，宣傳土地革命政策發(fā)揮了較大的作用。在延安革命根據(jù)地，直接建議成立了“魯迅藝術(shù)院”，設(shè)文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇四個系。美術(shù)系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼碩擔(dān)任，1940年2月，美術(shù)系改為美術(shù)部，由江豐任主任。先后有陳鐵耕、馬達、胡蠻、王朝聞、力群、劉峴等任教員?！棒斔嚒睆母锩鼘嶋H出發(fā)、理論與實踐相結(jié)合、學(xué)校與社會密切，培養(yǎng)了大量美術(shù)人才，成為解放區(qū)美術(shù)活動的中心?！缎旅裰髦髁x論》這一縫隙，迅速被胡蠻發(fā)現(xiàn)并彌補了。因為雖然給了魯迅“三家五最”的至高定位，但畢竟不能涵蓋魯迅的美術(shù)貢獻，從小處說，不能給延安乃至全國的美術(shù)青年樹立一個“精神標桿”，從大處講，不利于拓展新文化，因為當(dāng)確立魯迅成為文學(xué)青年、革命青年、理論青年的“精神偶像”后，作為美術(shù)家或藝術(shù)家的魯迅，已經(jīng)進入了人們的“期待視野”，也就是說，魯迅在“文學(xué)家”“思想家”和“革命家”的之外，還應(yīng)有一個“藝術(shù)家”的身份定位。1939年5月，中央組織部將從蘇聯(lián)回國的胡蠻安排到魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，在《新民主主義論》發(fā)表后的不久，他就自覺承擔(dān)起用馬列主義和新民主主義革命理論研究、闡釋魯迅美術(shù)活動和美術(shù)精神的任務(wù)。他的思路與延安時期“由文學(xué)家魯迅向革命家轉(zhuǎn)換的理路”相一致。延安時期，隨著魯迅及其作品的廣泛傳播，人們?nèi)匀谎匾u五四文學(xué)革命的思維定勢，將魯迅視為啟蒙主義的代表，但該觀念很快就遭遇到了尊奉和樹立“魯迅”權(quán)威話語的抵制，在確立了魯迅的新文化“旗手”的地位和代表著“中華民族新文化的方向”后，二者終于發(fā)生了激烈論爭，最為直觀的表現(xiàn)就是在延安文藝座談會上，堅守魯迅啟蒙主義精神的蕭軍和維護文藝思想的胡喬木二人在“關(guān)于魯迅道路的‘發(fā)展’或‘轉(zhuǎn)變’的問題”上所發(fā)生的著名討論。胡喬木等按照馬列主義的話語方式，將意識形態(tài)與魯迅文藝思想相結(jié)合，并最終以魯迅的面目出現(xiàn)，由此實現(xiàn)了對魯迅及其作品的“闡釋”，從而確立了無產(chǎn)階級革命文化在中國現(xiàn)代文化中的主導(dǎo)地位。這一思維范式，由此啟示和實現(xiàn)了胡蠻的魯迅美術(shù)研究中，對魯迅所進行的具有馬列主義傾向的“革命藝術(shù)家”的身份定位。作為有著深厚學(xué)術(shù)功底和思想敏感性的美術(shù)理論家，胡蠻側(cè)重從馬克思主義理論、《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》精神的視角給魯迅以“革命藝術(shù)家”定位。1941年，胡蠻在延安的《魯迅研究叢刊》第一輯上發(fā)表了《魯迅的美術(shù)活動》一文。該文正是在他1937年12月28日在《救國時報》第74期發(fā)表同名文章的基礎(chǔ)上改寫而成。胡蠻為什么要改寫重發(fā)？他又做了哪些改動？他為什么要做這些改動？今天，通過對這兩篇文獻的比照解讀，我們能從中發(fā)現(xiàn)一些端倪。通過細讀，筆者認為胡蠻1941年的《魯迅的美術(shù)活動》較1937年的同名文章，有三方面較為明顯的改動，應(yīng)引起我們的關(guān)注。首先，1937年的文章中，對魯迅“革命作家”的身份定位，到了1941年的文章中已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)化為“革命藝術(shù)家”，實現(xiàn)了魯迅身份定位的轉(zhuǎn)換。胡蠻認識到在《新民主主義論》中，認為魯迅雖然并沒有像其他的無產(chǎn)階級革命者一樣直接參加武力推翻反動政權(quán)的活動，但是卻用他的筆墨、以他的文章，積極領(lǐng)導(dǎo)、親身參與文化陣線上反對獨裁統(tǒng)治、啟蒙人民的斗爭，從宏觀的理解上，魯迅完全可以稱得上是一個“革命家”……同樣，在胡蠻看來，魯迅所從事的美術(shù)活動，無論是提倡現(xiàn)代木刻運動、扶持現(xiàn)代連環(huán)畫，還是親自裝幀和設(shè)計書籍的封面，都像他的文學(xué)活動一樣，完全可以視為新文化，特別是新民主主義文化的一個不可或缺的組成部分，因此魯迅完全可以視為“革命藝術(shù)家”。這就使得魯迅的精神價值有了更加廣泛的代表性，延安的美術(shù)活動也就順理成章地成為“中華民族新文化”的一個必不可少的組成部分，從而適應(yīng)和契合延安美術(shù)青年不斷增長，作用不斷加強，地位不斷上升的現(xiàn)實需求，實現(xiàn)了對《新民主主義論》的補充和彌補。其次，1937年原文中，對魯迅關(guān)于革命美術(shù)的提倡一部分，涉及不多，甚至采取了弱化的姿態(tài)，但1941年文的修改大幅增加了“魯迅對中國革命美術(shù)的倡導(dǎo)和工作”的內(nèi)容。再次，打通了魯迅的文學(xué)觀和美術(shù)觀的邊界，進一步厘清和明確了魯迅的美術(shù)理論批評的內(nèi)涵。胡蠻認為，作為革命藝術(shù)家的魯迅，所秉持的美術(shù)批評原則與他的創(chuàng)作理念一樣，都始終堅持革命的現(xiàn)實主義，揭示黑暗的社會現(xiàn)實，描述底層人民的吶喊和反抗，預(yù)示革命曙光的到來，從而肇始了以馬克思主義尺度進行美術(shù)批評的先河。同時，胡蠻還對魯迅借鑒珂勒惠支、蒙克等畫家的藝術(shù)理念，承繼漢化石像等民族美術(shù)遺產(chǎn)，以及在二者的基礎(chǔ)上建設(shè)新文化的大眾藝術(shù)形式理論進行了梳理和闡釋。總之，胡蠻主動運用馬列主義，特別是新民主主義理論對魯迅的美術(shù)活動進行研究，并由此保持與建設(shè)新民主主義的文化構(gòu)想的協(xié)調(diào)和一致。

三

在完成了魯迅“革命藝術(shù)家”的定位，并對《新民主主義論》有所完善的基礎(chǔ)上，胡蠻以歷史化的方式“固化”魯迅作為“革命藝術(shù)家”的形象，將魯迅的美術(shù)研究納入中國美術(shù)史的歷史進程。1934年，時任北平國立藝術(shù)學(xué)院教師的王鈞初（胡蠻），在授課講義的基礎(chǔ)上，由北平文心書業(yè)社出版了自己的第一部專著《中國美術(shù)的演變》。參加了延安文藝座談會后，胡蠻對《中國美術(shù)的演變》進行了再次修訂，[4]由延安新華書店出版，后來分別于1946年和1948年由群益出版社再版。在《中國美術(shù)史》序言中，作者表明了該書成書的過程和修改的初衷，“本書的內(nèi)容是依照了新民主主義理論啟發(fā)，把我過去十年間用一部分時間所研究的中國美術(shù)遺產(chǎn)問題和新美術(shù)運動的方向問題加以系統(tǒng)的整理。稿本完成于一九四零年并經(jīng)過數(shù)次的補充和修正。聽取了一次有歷史意義的文藝座談會講話以后，于一九四二年八月間，我把本書排印的清樣作了一次校對?！盵5]該書作為當(dāng)時唯一一部，也是最早的一部運用馬列主義基本原理完成的中國美術(shù)發(fā)展史專著，也成為延安魯藝美術(shù)學(xué)員經(jīng)常學(xué)習(xí)與閱讀的美術(shù)史教材。《中國美術(shù)史》是一部比較系統(tǒng)、嚴密的美術(shù)通史。胡蠻在該書中，較好的將“史”與“論”結(jié)合，既有大量當(dāng)時第一手的美術(shù)史料和考古發(fā)現(xiàn)，同時又結(jié)合美術(shù)歷史中時代、制度、經(jīng)濟、文化、審美等背景，運用馬克思主義的唯物史觀，較為準確完整地論述了中國不同歷史時期的美術(shù)觀念、美術(shù)成就、藝術(shù)特點、藝術(shù)種類，梳理出貫穿其中的發(fā)展線索，并總結(jié)了中國美術(shù)發(fā)展的規(guī)律。全書分為“原始時代中國的美術(shù)”“燦爛的‘青銅時代’”“熔鐵底發(fā)明與先秦諸子底美學(xué)”“回光返照的‘天朝’美術(shù)”“現(xiàn)代的中國美術(shù)”（1912—1940）等12章。在“現(xiàn)代的中國美術(shù)”（1912—1940）一章中，胡蠻將魯迅的美術(shù)活動和研究納入現(xiàn)代中國美術(shù)的歷史進程之中，給予了高度的評價。當(dāng)然，這種評價和判斷，是在與他人的比較中凸顯的。第一節(jié)中，胡蠻首先表明了“蔡元培在他一生的文化活動中，對于新文藝運動，不但是一個提倡者和推動者實際上也是一個有始有終的有力的建設(shè)者”的觀點。[6]在此基礎(chǔ)上，胡蠻又從唯物史觀和階級分析的視角認為蔡元培的美學(xué)思想的本質(zhì)卻是“皈依了西方資產(chǎn)階級的唯物論而同時又出于人性的觀念論，由此形成他的藝術(shù)史觀，即社會進化論的美學(xué)觀”。[6](143)在胡蠻看來，蔡元培的美術(shù)活動和美術(shù)研究，更多地側(cè)重于美術(shù)的純藝術(shù)特性，側(cè)重于超于階級性之上的“永恒的人性”，從而忽略了美術(shù)研究和美術(shù)發(fā)展中的馬克思主義思想。同時，該章中，胡蠻又對吳昌碩、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等現(xiàn)代美術(shù)家，分別給予了封建的保守主義的代表、資產(chǎn)階級唯心主義的代表等不同名號，并進行了不同程度的批評……。他在第一節(jié)中所作這些判斷，除了對現(xiàn)代中國美術(shù)發(fā)展的發(fā)展軌跡進行描述外，還有一個深層的意義，那就是為了凸顯作為現(xiàn)代美術(shù)家的魯迅。與蔡元培、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人不同，以魯迅為代表的美術(shù)活動成為中國現(xiàn)代美術(shù)運動的主流形態(tài)，并被納入新民主主義文化之中，“這個美術(shù)運動屬于新民主主義的范疇，無產(chǎn)階級政黨領(lǐng)導(dǎo)和影響下的文化運動的一環(huán)。參加這一運動的最積極最有力的是魯迅。魯迅的名字是和革命美術(shù)運動分不的。”[6](158)在1912年至1940年中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展區(qū)間中，胡蠻巧妙而又自然而然地通過新民主主義革命話語體系，將魯迅的美術(shù)活動和美術(shù)研究納入了現(xiàn)代中國美術(shù)史的發(fā)展進程之中。特別是20世紀50年代，胡蠻再次對1941年版的《中國美術(shù)史》進行修訂和改動，除了將“本書中過去的若干錯誤材料和意見加以改正”之外，[7]他還將對魯迅的“三家五最”的評論，融合進魯迅的美術(shù)活動與現(xiàn)代美術(shù)運動的論述之中，以彰顯魯迅及其領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)代美術(shù)運動的新民主主義性質(zhì)。這次修訂后，胡蠻真正實現(xiàn)了中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上的“革命藝術(shù)家”魯迅和文藝思想、新中國美術(shù)之間的一脈相承，青藍相續(xù)。胡蠻的《中國美術(shù)史》中對魯迅的肯定和評價產(chǎn)生了深遠影響。新中國成立后，它長期成為各美術(shù)院校和相關(guān)藝術(shù)院校開設(shè)的《中國美術(shù)史論》課程的指定教材，在數(shù)代人中產(chǎn)生了廣泛的影響，它所形成和固化的“革命藝術(shù)家”魯迅形象，已成為人們心目中的“不刊之論”，最終成為延安和共和國時代的集體映像。[8]其后出版的《中國美術(shù)史綱》和《中國美術(shù)史略》[9]等論著，也大體是對胡蠻所定位的“革命藝術(shù)家”魯迅的進一步細化，從中我們不難看出胡蠻研究的持續(xù)性影響。今天對于胡蠻魯迅美術(shù)研究中的馬列主義傾向，可謂仁智互見。有人對他有意忽略和遮蔽魯迅美術(shù)活動和美術(shù)研究中啟蒙性、批判性和審美性頗多微詞，他的研究也成為魯迅研究中的“闕疑”……但筆者認為，對此我們不應(yīng)“以今度古”，而是將其置于當(dāng)時的歷史語境和歷史現(xiàn)場中進行研究和評價。

作者:劉東方 單位:聊城大學(xué)

參考文獻：

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