導(dǎo)語(yǔ)：《阿姐鼓》與90年代文化一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容提要：本文以歌曲《阿姐鼓》為對(duì)象，剖析90年代中國(guó)文化的基本特征，探討在深入全面的社會(huì)改革開(kāi)放之后中國(guó)文化的可能和困惑。

主題詞：《阿姐鼓》流行歌曲中國(guó)文化90年代

由何訓(xùn)田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被稱為"在世界范圍內(nèi)真正有影響的一張中國(guó)唱片"。它在世界流行樂(lè)壇產(chǎn)生的出人意料的賣座，不僅為進(jìn)入90年代以后，日益落寞的中國(guó)流行歌曲注入了一支強(qiáng)心劑，而且為始終困斗于內(nèi)陸的中國(guó)流行歌曲"走向世界"架設(shè)了一條高空索道。無(wú)疑，《阿姐鼓》已經(jīng)成為90年代中國(guó)文化的一個(gè)重要現(xiàn)象，從這個(gè)現(xiàn)象，可以透視出20世紀(jì)末期中國(guó)文化的可能與困惑。

我們以這張唱片中的首領(lǐng)（主打）歌曲《阿姐鼓》為主要分析對(duì)象，以下除特別說(shuō)明外，稱《阿姐鼓》，即單指歌曲《阿姐鼓》。

一、從記憶到尋找

《阿姐鼓》，是從"我"關(guān)于"阿姐"的記憶開(kāi)始的：

我的阿姐從小不會(huì)說(shuō)話

在我記事的那年離開(kāi)了家

因?yàn)?阿姐從小不會(huì)說(shuō)話"，而且"在我記事那年離開(kāi)了家"，"我"對(duì)"阿姐"的記憶就近似于無(wú)記憶。換言之，"不會(huì)說(shuō)話"和"離開(kāi)了家"，作為"我"關(guān)于阿姐的記憶的全部原始材料，構(gòu)成了對(duì)這個(gè)記憶本身的兩個(gè)基本的否定性前提。在這兩個(gè)前提下，"我"對(duì)阿姐的記憶是一個(gè)被原始性地禁錮的人生奇點(diǎn)：一個(gè)沒(méi)有語(yǔ)言而且一開(kāi)始就終結(jié)了的生命。

《阿姐鼓》是90年代文化的一個(gè)隱喻。這個(gè)隱喻暗示了一種普遍的文化心理：記憶是從無(wú)記憶開(kāi)始的，記憶就是記憶的喪失。在當(dāng)代中國(guó)歷史進(jìn)程中，從80年代進(jìn)入90年代，是一個(gè)長(zhǎng)期封閉的社會(huì)從初步進(jìn)行改革開(kāi)放走向改革開(kāi)放的深化的進(jìn)程。雖然，"改革"仍然是一個(gè)遠(yuǎn)未完成的社會(huì)計(jì)劃，并且每一次具體措施都面臨著重重阻礙，但它向各層次各角度的加速延伸，已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)基本的社會(huì)動(dòng)力，同時(shí)，也就構(gòu)成了一個(gè)普遍的社會(huì)心理動(dòng)機(jī)。企業(yè)生產(chǎn)，由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)；個(gè)體勞動(dòng)，由"大鍋飯"中的"鐵飯碗"改變?yōu)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)中的"合同工"，而且，這不僅是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)行業(yè)改革的措施，而是全社會(huì)體制改革的總趨向──在今天，"下崗"，已經(jīng)開(kāi)始觸擊到每個(gè)在崗公民的神經(jīng)。也就是說(shuō)，改革的深化，打破了已經(jīng)根深蒂固的個(gè)體對(duì)集體或國(guó)家的穩(wěn)定的依賴感，取而代之的是必須自足自力的"個(gè)人"觀念。另一方面，面向世界的開(kāi)放，把一個(gè)無(wú)限的世界天地推到人們的面前，面對(duì)這個(gè)無(wú)限的天地，個(gè)人所獲得的自由和他所面臨的失落，是等值的。改革逼使個(gè)體確立"個(gè)人化"的自我意識(shí)，開(kāi)放把"個(gè)人"投入大世界的無(wú)限性中。正是個(gè)體被帶入這種個(gè)人化存在的無(wú)限性，使他的自我記憶失去了根基，從而原始性地成為無(wú)意義，無(wú)內(nèi)容，即自我喪失的精神癔癥──情結(jié)。

"我"關(guān)于阿姐的記憶，因?yàn)闊o(wú)內(nèi)容，是一個(gè)不能展開(kāi)的情結(jié)，它必然發(fā)展為同樣無(wú)意義、無(wú)內(nèi)容的思念。"從此我就天天天天的想啊，阿姐，呀"，這種空洞的思念，只能是自我無(wú)限欲望的冥頑的表達(dá)。因此，所謂"一直想到阿姐那樣大，我突然間懂得了她"，是"我"布下的一個(gè)自我掩飾的虛假的敘事策略。因?yàn)?，從無(wú)內(nèi)容的記憶衍生出來(lái)的思念，是不可能達(dá)到對(duì)阿姐的理解的──阿姐是永遠(yuǎn)的記憶之謎。所以，在這個(gè)敘事策略中，自我掩飾是雙重的：一方面，掩飾了"我"的欲望，另一方面，又掩飾了"我"的欲望本身的空洞。這個(gè)雙重掩飾，使"我"對(duì)阿姐的記憶和思念，成為對(duì)阿姐的再度魅化，是為"從此我就天天天天的找啊"鋪路的。它使"我"的尋找有一個(gè)似乎是合情合理的根據(jù)，或來(lái)源。

無(wú)內(nèi)容的記憶必然成為無(wú)邊的思念，成為無(wú)可終止的尋找。在這個(gè)意義上，《阿姐鼓》的記憶的主題，直接產(chǎn)生了尋找的動(dòng)機(jī)。從記憶到尋找的轉(zhuǎn)化，是80年代文化給予90年代文化的一個(gè)重要遺產(chǎn)。在多重意義上，我們都可以認(rèn)定80年代是思想解放的時(shí)代。思想解放，以它面向世界、面向未來(lái)、面向現(xiàn)代化的價(jià)值取向，對(duì)于社會(huì)文化心理的一個(gè)重要意義，就是消除沉重的歷史記憶。90年代文化與80年代文化相比，是輕松、平和的，究其根源，就是歷史記憶的淡化，甚至泯滅。因?yàn)槿鄙贇v史記憶，更準(zhǔn)確地講，原始性地喪失了歷史和記憶，尋找必然成為90年代文化的基本主題。尋找的動(dòng)機(jī)來(lái)自于從歷史聯(lián)系中解放出來(lái)的無(wú)限增殖著的欲望。欲望之海，在靜謐的午夜仍然是萬(wàn)流涌動(dòng)的。我們所看到的輕松與平和不過(guò)是失去歷史關(guān)聯(lián)，也就是無(wú)記憶的尋找先天性地失重之后的懸浮形態(tài)：沒(méi)有深度的平滑和沒(méi)有觸擊的碰撞。

二、時(shí)間：碎片的循環(huán)

在《阿姐鼓》中，記憶、思念和尋找，很自然地被編織在有序的時(shí)間鏈條上，先后展開(kāi)。記憶產(chǎn)生于阿姐離家前，思念開(kāi)始于阿姐離家后，尋找則是"我"長(zhǎng)到阿姐那樣大之后。這個(gè)順序，不僅展現(xiàn)了三者之間先后承續(xù)關(guān)系，而且展現(xiàn)它們的因果關(guān)系。但是，因?yàn)榍疤岬奶摕o(wú)，即"我"對(duì)阿姐的記憶就是無(wú)記憶，是記憶的喪失，這個(gè)線性的時(shí)間關(guān)系缺少內(nèi)在聯(lián)系，而必然破裂，并且無(wú)結(jié)果。因此，《阿姐鼓》的時(shí)間展現(xiàn)了一種異變的時(shí)間邏輯：記憶的喪失和無(wú)邊的思念，意味著時(shí)間的斷裂；冥頑的尋找則把破碎的時(shí)間納入無(wú)意義的循環(huán)。這種時(shí)間邏輯，是由多次變調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)中被加長(zhǎng)的過(guò)渡來(lái)表現(xiàn)的。也就是說(shuō)，由于過(guò)度的曲調(diào)切換，音樂(lè)與敘事的統(tǒng)一體被解除了，音樂(lè)不再是對(duì)敘事的表現(xiàn)或補(bǔ)充，而是對(duì)敘事的割裂：可以無(wú)限循環(huán)的割裂。反之，也可以說(shuō)，無(wú)歷史聯(lián)系性的敘事本身只能是相互無(wú)關(guān)聯(lián)的片斷，同樣無(wú)關(guān)聯(lián)的音樂(lè)片斷則是膠合它們的粘劑。

90年代文化的時(shí)間性，正表現(xiàn)出這種無(wú)整體性關(guān)聯(lián)的片斷化和片斷的無(wú)意義重復(fù)。因?yàn)椋チ擞洃?，也就是說(shuō)，從歷史的束縛中解脫出來(lái)，尋找被賦予無(wú)限性而絕對(duì)化了。尋找的絕對(duì)化表現(xiàn)為，不僅尋找原則上解除了先在的制約（原則上一切都是可以的），而且尋找在根本上不再有任何既定的方向。在這種絕對(duì)化中，尋找成為真正的個(gè)人行為，而且是面對(duì)世界無(wú)限性的個(gè)人行為。在80年代的潮流涌動(dòng)之中，追隨或者反對(duì)，人們總是圍繞某個(gè)或某類主題而動(dòng)；因此，80年代是一個(gè)充滿激情的時(shí)代。轉(zhuǎn)進(jìn)90年代之后，整個(gè)文化失去了基本主題，仿佛是一次盛大的夜宴之后，滿街散游著興盡尋歸的醉客。多元主義，這個(gè)后現(xiàn)論祭起的口號(hào)，成為醉客們隨遇而安的自慰的托辭。時(shí)間，就在這里消逝了，或者，被打散為相互無(wú)聯(lián)系的片斷。每個(gè)人都在努力，但每個(gè)人的努力都是重復(fù)著投入無(wú)限虛無(wú)的徒勞：整體不再與個(gè)人打照面，而發(fā)展變成為完全抽象的，與個(gè)人漠不相關(guān)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)?？梢哉f(shuō)，正是基本的時(shí)間感的破裂，導(dǎo)致了90年代文化精神的普遍疲軟；因?yàn)樵谌鄙賰?nèi)在聯(lián)系的時(shí)間片斷中，生命對(duì)于個(gè)體必然是一種"不可承受之輕"。這種"不可承受之輕"，使個(gè)體不可逃避地精疲力盡。

在缺少文化歷史向度的意義上，90年代的時(shí)間性是一種停滯。無(wú)疑，經(jīng)濟(jì)在巨度增長(zhǎng)，社會(huì)在超速發(fā)展。但是，文化，特別是文化心理，卻在一種涌動(dòng)的樣態(tài)中停滯著。這種停滯的心態(tài)，不僅表現(xiàn)為對(duì)"進(jìn)步"的根本性懷疑和厭棄，而且表現(xiàn)為一開(kāi)始就擺出了一種世紀(jì)末情態(tài)：跨世紀(jì)的欲望沖動(dòng)。一切都為了21世紀(jì)，這成為不言而喻的公理；仿佛20世紀(jì)的最后10年不是人類生命的一個(gè)必經(jīng)歷程，而是一個(gè)可以忽視，應(yīng)當(dāng)盡早跨過(guò)去的多余的年代。這種超歷史的沖動(dòng)，在表面的激情下面，掩蓋的是爭(zhēng)先恐后的現(xiàn)代人的虛弱。90年代文化就是這種虛弱涂抹出來(lái)的缺少生氣的幻象。

以經(jīng)濟(jì)學(xué)家的頭腦來(lái)衡量，一個(gè)年代為一個(gè)世紀(jì)作準(zhǔn)備，當(dāng)然是低成本高利潤(rùn)的。但是，這種投資留下的空白，當(dāng)然也是不再能夠填補(bǔ)的。這個(gè)空白，就是社會(huì)文化心理被超前預(yù)支之后的精神空白。在《阿姐鼓》中，阿姐、老人與"我"，三個(gè)人物構(gòu)成了一個(gè)凝固的三角形，這個(gè)三角形，阻止了"我"進(jìn)入歷史文本的可能。結(jié)果，在這三角形的靜止的對(duì)應(yīng)關(guān)系中，阿姐、老人與"我"都被抽象為可無(wú)限重復(fù)和替代的空白質(zhì)點(diǎn)：在歌曲的結(jié)束段中，祈禱變成了搖滾樂(lè)的狂歡，不僅老人，而且阿姐和"我"都消逝在這個(gè)狂歡中。這，就是90年代文化的精神空白的表象。

對(duì)于這個(gè)空白的表象，碎片涌動(dòng)的時(shí)間停止了。

三、阿姐：距離，或者死亡

"阿姐鼓"，在西藏的文化傳統(tǒng)中，意味著一面以純潔少女的皮做的祭神的鼓：人皮鼓。這是現(xiàn)代西藏早已廢除了的酷刑。歌曲《阿姐鼓》則以這個(gè)被廢除的酷刑為敘事文本（背景）。對(duì)于這個(gè)文本的處理，歌曲的創(chuàng)作者采取了雙重立場(chǎng)：一方面，以西藏傳統(tǒng)的宗教教義，即"生死輪回"觀念來(lái)稀釋少女犧牲的殘酷；另一方面，又以現(xiàn)代人對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)的超越感來(lái)審美化地遠(yuǎn)眺這個(gè)殘酷。因此，"阿姐鼓"在歌曲中幻現(xiàn)出的是一個(gè)絢麗如夢(mèng)的死亡歷史的審美風(fēng)景，在這個(gè)風(fēng)景中，前現(xiàn)代的蒙昧殘酷因?yàn)闀炄玖水?dāng)代文化詩(shī)學(xué)的光輝而炫耀人心：悲慘消逝的阿姐在美麗的鼓聲中重現(xiàn)了！

天邊傳來(lái)陣陣鼓聲

那是阿姐對(duì)我說(shuō)話

而且不僅如此。在鼓聲中重現(xiàn)的阿姐，獲得了語(yǔ)言和美：阿姐在音樂(lè)中復(fù)活。與前面唱段沉郁的敘事風(fēng)格不一樣，以現(xiàn)代吉它伴奏的這個(gè)唱段，是極富抒情風(fēng)格的輕悅意味的。如果說(shuō)，前面唱段的敘事風(fēng)格攜帶著古老西藏生死凄迷的高原寒意，那么，這個(gè)唱段就表現(xiàn)出90年代中國(guó)大陸西式的明麗恬膩的夏夜情調(diào)。這是《阿姐鼓》中發(fā)生的生與死的轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)換，把死亡展現(xiàn)為一種誘惑──音樂(lè)的美學(xué)力量讓我們不得不接受：死亡產(chǎn)生了美。

在這里，我們看到創(chuàng)作者對(duì)待"死亡"的矛盾心理。一方面，"死亡"被直接作為敘事的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，另一方面，"死亡"又被推向遠(yuǎn)景，被淡化，甚至消除。也就是說(shuō)，歌曲表現(xiàn)出創(chuàng)作者"傾心死亡"和"逃避死亡"的雙重態(tài)度。這個(gè)雙重態(tài)度，使創(chuàng)作者只能在一定距離上"接受"死亡。對(duì)于創(chuàng)作者，"阿姐鼓"所包含的死亡，具有時(shí)間（古代與現(xiàn)代）、空間（內(nèi)地與西藏）、文化（漢文化與藏文化）三大距離。這三大距離，使"阿姐鼓"的死亡意義不僅如高原的空氣一樣稀薄，而且變成了純粹的神秘迷人的審美景觀。因此，可以說(shuō)，對(duì)于創(chuàng)作者，"阿姐鼓"的死亡意義的真正價(jià)值（魅力）在于它是一個(gè)超距離的死亡。距離，在這里起了絕對(duì)作用。進(jìn)一步，可以說(shuō)，在歌曲中，死亡的意義，就是距離的意義：因?yàn)樗劳鰳?gòu)成了對(duì)于生存的絕對(duì)距離。所以，創(chuàng)作者對(duì)死亡的雙重態(tài)度，是以距離的絕對(duì)意義為指向的。

在《阿姐鼓》中，距離是真正的靈魂，正是這個(gè)靈魂的主宰作用，使西藏傳統(tǒng)宗教的"生死輪回"教義，得到了當(dāng)代文化詩(shī)學(xué)的唯美主義注釋和認(rèn)同──生與死是平等的，在距離產(chǎn)生美的意義上。我們前面說(shuō)"死亡產(chǎn)生美"，不過(guò)是指出了距離的美學(xué)力量的一個(gè)特殊現(xiàn)象。"阿姐鼓"在90年代文化中的美學(xué)意義就在于此。分析歌曲可以得知，整首歌曲，無(wú)論詞、曲，還是配器和演唱，都在時(shí)間、空間和文化三大距離上保持著不即不離的"適度"。實(shí)際上，既不是生死，也不是親情，而是距離本身，構(gòu)成了《阿姐鼓》的深層，即真正的主題。在這個(gè)主題下，生與死，情與愛(ài)，過(guò)去與未來(lái)，都是在回憶、思念和尋找諸形式下，隨需要搭配的可變?cè)丞ぉみ@些元素的意義決定于合成距離美感的配方，而不是它們本身。

為什么距離本身被主題化？要解答這個(gè)問(wèn)題，必須面對(duì)90年代生活的一個(gè)基本趨向：隨著社會(huì)技術(shù)的現(xiàn)代化程度擴(kuò)大，生活的時(shí)空距離正在縮短或消除──既有的距離被空前壓縮了。距離壓縮，增加了生活的自由度，但同時(shí)，也把距離缺失或無(wú)距離的生存壓力強(qiáng)加于人們：距離缺失，使一切都失去了歷史關(guān)聯(lián)和意義深度，而成為直接的給定物或現(xiàn)成品；無(wú)距離的生存壓力，就是無(wú)限增殖的現(xiàn)成品對(duì)人的壓力?，F(xiàn)成品之所以形成對(duì)人的生存壓力，是因?yàn)樽鳛橹苯拥慕o定物，它的無(wú)限增殖加強(qiáng)了生活的物質(zhì)密度?，F(xiàn)代化的高物質(zhì)密度的生活，使人們先天地喪失了作為主體自我的情感空間。因此，非距離化，即生活的直接性增殖，使物的因素被絕對(duì)化了，而人的因素被擠壓掉了──因?yàn)闆](méi)有與物的距離，人本身就完全被同化于物?？梢哉f(shuō)，90年代生活的重要特點(diǎn)就是把這種非距離的直接性賦予個(gè)體，而個(gè)體在自由與壓力的二律背反之中承接這個(gè)直接性：一方面，因?yàn)樽杂啥鹊脑龃?，欲望空前擴(kuò)張；另一方面，因?yàn)槲镔|(zhì)密度的壓力，而感到情感失落。因此，重建生存距離，為情感贖回被剝奪的空間，就成為一種基本的心理需要，正是適應(yīng)這種心理需要，在90年代文化中，距離從背景中走出來(lái)成為主題。

90年代文化的距離化趨向，是與90年代社會(huì)生活的非距離化逆道而行的。這種逆道而行，使90年代文化必然具有虛幻性：距離是在它被消除的基礎(chǔ)上通過(guò)文化技術(shù)虛構(gòu)的。但是，90年代的情感生活需要這種虛構(gòu)。《阿姐鼓》的成功，就是這種虛構(gòu)距離的成功。通過(guò)距離的虛構(gòu)，情感擺脫了高密度的現(xiàn)實(shí)擠壓，在虛擬的距離上展現(xiàn)為一種超現(xiàn)實(shí)的真摯或純情。距離決定了情感的價(jià)值，或意義。前面我們指出，"阿姐鼓"對(duì)于創(chuàng)作者的三大距離，這三大距離對(duì)于90年代文化具有普遍意義。這首歌對(duì)距離的虛構(gòu)性表現(xiàn)在，它的一切處理都是為了把情感體驗(yàn)放置在一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定性距離上：它同時(shí)阻止我們進(jìn)入"阿姐鼓"的歷史現(xiàn)實(shí)和我們自身的當(dāng)前現(xiàn)實(shí)。正因?yàn)槿绱耍⒔闶且粋€(gè)沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)（具體）內(nèi)容的形象，而"我"對(duì)阿姐的情感，相應(yīng)地展現(xiàn)為不可定位的距離的游戲。

在90年代文化中，"阿姐"（姐姐）逐漸變成一個(gè)非常流行的抒情對(duì)象，其光彩甚至壓倒了傳統(tǒng)的"母親"和"情人"。究其原因，當(dāng)是阿姐在現(xiàn)實(shí)生活中的天然距離，使她比母親和情人都更能滿足90年代情感對(duì)距離化的需要。在現(xiàn)實(shí)中，阿姐是與距離和死亡天然相聯(lián)系的，因?yàn)榘⒔憔褪且粋€(gè)為了離去而出生的人──她的自然歸宿是出嫁。所以，"阿姐"意味著與生俱來(lái)的情感的必然失落，同時(shí)也意味著情感的非現(xiàn)實(shí)性：它只能是在回憶、思念和尋找等非現(xiàn)實(shí)形式中的距離的運(yùn)動(dòng)或游戲。"阿姐"成為一個(gè)抒情熱點(diǎn)，而且這個(gè)熱點(diǎn)直接勾連著距離與死亡的運(yùn)動(dòng)，是90年代情感失落，并且企圖通過(guò)距離的虛構(gòu)游戲擺脫困境的文化體現(xiàn)。在其中，我們看到的是90年代情感的虛弱和它虛幻的自慰本質(zhì)。

對(duì)于90年代文化，"阿姐"的情感意義是，它處于一個(gè)同時(shí)被渴望和被逃避的距離上。這，就是90年代情感的本質(zhì)特征。

四、語(yǔ)言祈禱音樂(lè)

90年代的流行歌曲出現(xiàn)了一個(gè)重要的潮流：民歌化。與現(xiàn)代流行歌曲相比而言，傳統(tǒng)民歌作為口頭的"歷史"，是以敘事性見(jiàn)長(zhǎng)的。民歌的素樸性就來(lái)自于它的基本的敘事風(fēng)格。80年代的流行歌曲因?yàn)橛幸粋€(gè)時(shí)代的激情支持而極具抒情性。民歌化，是流行歌曲面臨90年代情感跌落，試圖以模仿或翻制民歌的敘事風(fēng)格來(lái)填補(bǔ)情感失落的空白的策略行動(dòng)。在文化的整體背景上來(lái)看，流行歌曲的民歌化，表現(xiàn)了90年代文化面臨現(xiàn)實(shí)情感資源的匱乏，轉(zhuǎn)而在民歌所敘事的歷史或傳統(tǒng)背景中發(fā)掘情感元素的趨向。民歌化，賦予流行歌曲類似于民歌的敘事風(fēng)格。但是，因?yàn)樗那楦腥∠?，即基本的抒情風(fēng)格，流行歌曲又不能真正達(dá)到民歌敘事的素樸性，而是把民歌的敘事風(fēng)格和題材轉(zhuǎn)用為抒情手段。這就是說(shuō)，在流行歌曲中，敘事被虛擬化了──它是似是而非的。敘事的虛擬化，把民歌敘事的素樸性轉(zhuǎn)化為流行歌曲的喜劇性。

《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流達(dá)到高峰時(shí)期的作品，完全成熟的作品。它的成熟性表現(xiàn)在，它不僅極大限度地動(dòng)用了民歌的敘事風(fēng)格，而且使這種敘事風(fēng)格極其自然地，也是完全徹底地被同化在流行歌曲的抒情風(fēng)格中。這種成熟性，無(wú)疑來(lái)自于創(chuàng)作者對(duì)距離的美學(xué)力量的充分把握和發(fā)揮。但不止于此。這支歌曲的創(chuàng)作觸擊到了在當(dāng)代文化背景上語(yǔ)言與音樂(lè)的關(guān)系的嬗變：表述性的語(yǔ)言失去了表現(xiàn)力，只有化解為非表述性的音樂(lè)才能實(shí)現(xiàn)它的表現(xiàn)意向。也就是說(shuō)，當(dāng)代語(yǔ)言的去勢(shì)變化，逼使語(yǔ)言向音樂(lè)嬗變?！栋⒔愎摹?次重復(fù)"說(shuō)話"這個(gè)詞，兩次是敘述"我的阿姐從小不會(huì)說(shuō)話"，兩次是敘述"一位老人反反復(fù)復(fù)說(shuō)著一句話"，兩次是敘述"阿姐用鼓聲對(duì)我說(shuō)話"。由此可見(jiàn)，這6次都是對(duì)語(yǔ)言（說(shuō)話）的否定性表述。這種否定性表述，把語(yǔ)言的可能性壓縮到最底程度：臨界點(diǎn)。正是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的臨界化使用，《阿姐鼓》在運(yùn)用民歌的敘事風(fēng)格的同時(shí)，直接把敘事轉(zhuǎn)化為抒情，把語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為音樂(lè)。作為高峰時(shí)期的代表作，《阿姐鼓》極大限度的發(fā)掘了民歌資源對(duì)于流行歌曲的潛力，同時(shí)也就把這種潛力耗盡了。

在《阿姐鼓》中，語(yǔ)言向音樂(lè)的轉(zhuǎn)化，是以祈禱為中介的。祈禱作為宗教的一種基本儀式，是一種獨(dú)特的語(yǔ)言活動(dòng)：它同時(shí)包含著對(duì)語(yǔ)言生命力量的迷信和否定。一方面，祈禱者相信語(yǔ)言具有通神的力量；另一方面，語(yǔ)言的通神力量不是來(lái)自于語(yǔ)言的自然形式，而是來(lái)自于語(yǔ)言的儀式化行為。祈禱是一種儀式化的語(yǔ)言活動(dòng)。儀式化，使語(yǔ)言被音樂(lè)重新組織和規(guī)定。越是古老的宗教，祈禱的音樂(lè)屬性越濃厚。西藏宗教的祈禱，完全在"唔嘛呢叭咪哞"六個(gè)不具詞義的聲音之間反復(fù)循環(huán)，可以說(shuō)是一種前語(yǔ)言，或超語(yǔ)言的音樂(lè)行為?！栋⒔愎摹凡粌H運(yùn)用，而且強(qiáng)化了祈禱的音樂(lè)意義──它把祈禱夸張為搖滾歌唱，變成音樂(lè)的不顧一切的自我狂喜的忘川：阿姐、老人和"我"，乃至人和世界都被消溶在其中。

歌曲的結(jié)尾是，音樂(lè)的狂歡接受了語(yǔ)言，也接受了一切。在歌曲開(kāi)始時(shí)出現(xiàn)，而且始終縈繞在歌曲的旋律上空的無(wú)字女高音伴唱，可視為阿姐的冤魂在高原的蒼穹下的永恒泣訴，也可視為在茫芒宇宙間忽然意識(shí)到與生俱來(lái)的孤獨(dú)的90年代個(gè)體自我的深刻悲歌──無(wú)論怎樣，在與沉積著歷史悲歡的鼓聲和流溢著現(xiàn)代蒼茫的電子樂(lè)的呼應(yīng)中，它是一個(gè)令人感動(dòng)的動(dòng)機(jī)。但是，在結(jié)尾中，這個(gè)動(dòng)機(jī)完全消逝了?；蛘哒f(shuō)，它被完全溶解在流行音樂(lè)的喜劇性的狂歡中。就此，我們也許只能說(shuō)，在90年代文化背景上，所謂感動(dòng)，不過(guò)是流行音樂(lè)配制喜劇歡宴的一個(gè)佐料──當(dāng)然，它完全是不可缺少的一個(gè)佐料。

是的，歷史記憶的先天性喪失，時(shí)間在無(wú)意義的碎片中循環(huán)，情感被放逐到虛構(gòu)的距離上游戲，感動(dòng)，從何而來(lái)，又何處寄生呢？

一個(gè)失語(yǔ)的時(shí)代，就是音樂(lè)以喜劇的表演風(fēng)行世界的時(shí)代。