禪宗思想與繪畫(huà)藝術(shù)觀念綜述

時(shí)間:2022-04-06 03:04:00

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禪宗思想與繪畫(huà)藝術(shù)觀念綜述

摘要:禪宗思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響,在美術(shù)創(chuàng)作上體現(xiàn)為直接參與構(gòu)建了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的思想體系?,F(xiàn)當(dāng)代,經(jīng)過(guò)對(duì)20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)全盤(pán)西化和“85新潮”激進(jìn)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的反思之后,藝術(shù)界出現(xiàn)的“新文人畫(huà)”現(xiàn)象,實(shí)質(zhì)上是對(duì)全盤(pán)西化和激進(jìn)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的反撥,預(yù)示著藝術(shù)審美思想向傳統(tǒng)文化回歸的精神訴求。

關(guān)鍵詞:禪宗中國(guó)畫(huà)藝術(shù)審美

一、禪宗思想對(duì)構(gòu)建傳統(tǒng)藝術(shù)審美的意義

中國(guó)封建理學(xué)與禪宗思想對(duì)待個(gè)體生命意義的自由意識(shí),有著兩種不同的學(xué)說(shuō)。存天理滅人欲,天理高于一切,人欲不可違背是理學(xué)家回避“自由”問(wèn)題的一貫主張。而禪宗思想?yún)s正視個(gè)體生命的不自由問(wèn)題,認(rèn)為人生的自由存在于不自由之中,解脫之道即在由迷而悟之中。“悟”是自由與不自由的界限,超越了這個(gè)界限人生就達(dá)到了自由的境界即“涅檠”。禪宗精神就是超越現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)和精神束縛,追求現(xiàn)實(shí)生活之外的空靈與思想自由,從而獲得精神上的滿(mǎn)足。因而,禪宗有別于儒學(xué)的特殊思想魅力也就由此形成。

一方面,禪宗“眾生平等”、“無(wú)凡圣”等否定權(quán)威的平民化思想傾向,受到廣大寒士階層的推崇。而另一方面,禪宗卻不否定現(xiàn)存的社會(huì)秩序,只是強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命存在的個(gè)人主義思想,具有非群體化、非政治化的傾向,是悲觀哲學(xué),是幻想破滅的產(chǎn)物,比較符合舊時(shí)代個(gè)人意識(shí)相當(dāng)發(fā)達(dá)、對(duì)現(xiàn)存社會(huì)高度敏感的知識(shí)分子士大夫被擠壓、難以自我主宰的心理感受。這些知識(shí)分子士大夫?yàn)閷で笞跃?,找回個(gè)體的生命自由,希望通過(guò)“修持”在無(wú)自由的現(xiàn)有社會(huì)壓迫下求得心理解脫和精神釋放。

被理學(xué)思想規(guī)范著的封建士大夫,理性上無(wú)力也根本無(wú)心與封建秩序?qū)?。而主張不觸動(dòng)現(xiàn)有秩序的禪宗精神,正好符合士大夫的要求。禪宗的核心“悟“在形式和作用上與藝術(shù)審美最為接近。因此,士大夫尚保存的對(duì)自由的本能追求,都大量轉(zhuǎn)入藝術(shù)審美方面,直接從藝術(shù)活動(dòng)中來(lái)體會(huì)自由經(jīng)驗(yàn),使禪宗在封建時(shí)代,成為藝術(shù)家的哲學(xué),較之儒學(xué)和道學(xué)也最富于藝術(shù)精神。

禪宗的出現(xiàn)直接帶動(dòng)了審美思想的發(fā)展,并且滲入到具體的藝術(shù)創(chuàng)作中,尤其是對(duì)純粹美的發(fā)現(xiàn),對(duì)中國(guó)式的“氣韻生動(dòng)”的發(fā)現(xiàn),以及對(duì)形成人與自然融合之藝術(shù)精神體系的重大影響。換句話(huà)說(shuō),即禪宗思想對(duì)中國(guó)繪畫(huà)和重構(gòu)藝術(shù)審美思想最重大的意義有二:一是作為中國(guó)畫(huà)論基礎(chǔ)——“氣韻生動(dòng)”概念的形成;二是山水畫(huà)的創(chuàng)立及其南北宗論。

中國(guó)美學(xué)的重要概念“氣韻生動(dòng)”,總是與佛教的“悟”聯(lián)系在一起的。張庚《蒲山畫(huà)論》中對(duì)“氣韻生動(dòng)”的概念有如下論述:“氣韻有發(fā)于墨者,有發(fā)于筆者,有發(fā)于意者。發(fā)于無(wú)意者為上,發(fā)于意者次之,發(fā)于筆者又次之,發(fā)于墨者下也……何謂發(fā)于無(wú)意者?當(dāng)其凝神注想,流盼運(yùn)腕,不意如是,而忽然如是是也……蓋天機(jī)之勃露,然惟靜者能先知之?!睆埜^“無(wú)意之韻”的見(jiàn)解,乃源于佛教“空”、“無(wú)妄念”的思想,即由技而進(jìn)乎涅檠的境界。

“氣韻生動(dòng)”一詞最早見(jiàn)著于畫(huà)論的是南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》,在其序論性質(zhì)的一段文章中,是這樣表述的:“雖畫(huà)有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節(jié)。六法者何?一日氣韻生動(dòng)是也。二日古法用筆是也。三日應(yīng)物象形是也。四日隨類(lèi)傅彩是也。五日經(jīng)營(yíng)位置是也。六日傳移模寫(xiě)是也?!边@段話(huà)以簡(jiǎn)單的文字說(shuō)出了關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)審美的完整輪廓,構(gòu)成了一個(gè)樸素的系統(tǒng),奠定了中國(guó)此后畫(huà)論的基礎(chǔ)。

禪宗對(duì)魏晉及其以后藝術(shù)審美的另一重大影響是人與自然的融合——中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)立。魏晉以前繪畫(huà)的題材以人物為主,主要服務(wù)于宮廷寺觀。禪宗及老莊思想興起以后,其在藝術(shù)上空、淡、遠(yuǎn)的境界追求,很難落實(shí)在人物畫(huà)上。何況藝術(shù)要求變化,要求能擴(kuò)展作者的胸懷,這在人物畫(huà)上是不容易發(fā)揮的,繪畫(huà)所能涵容的作者精神意境受到了限制。明薛岡的一段話(huà)正說(shuō)明了這一點(diǎn):“畫(huà)中惟山水義理深遠(yuǎn),而意趣無(wú)窮。故文人之筆,山水常多。若人物禽蟲(chóng)花鳥(niǎo),多畫(huà)工,雖至精妙,一覽易盡?!备呷艘菔繉⒍U宗及老莊思想寄情于山水,無(wú)疑是最好的選擇。山水畫(huà)所透出的是作者的人格逸趣,是作者精神的抒發(fā)。魏晉以后,禪宗及玄學(xué)誘發(fā)的藝術(shù)自覺(jué)——“氣韻生動(dòng)”始于人物畫(huà),卻最終落實(shí)在了山水畫(huà)之上??梢哉f(shuō),氣韻的觀念用在山水畫(huà)方面是繪畫(huà)自身的一大發(fā)展,自此以后,山水畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)的主流。

山水畫(huà)的南北宗論是另一個(gè)受到禪宗重大影響的審美思想。明董其昌在《容臺(tái)別集》卷四《畫(huà)旨》中有如下論述:“禪家有南北二宗,唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗,亦唐時(shí)分也;但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯輔,以至馬(遠(yuǎn))夏(硅)輩。南宗則王摩詰(維)始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張?jiān)?、荊(浩)、關(guān)(仝)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子,以至元四家,亦如六祖之后有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛,而北宗微矣。要之,摩詰所謂云峰石跡,迥出天機(jī);筆意縱橫,參乎造化者。東坡贊吳道子、王維壁畫(huà),亦云:‘吾與維也無(wú)間然。’知言哉?!倍弦远U宗的北漸南頓,來(lái)分畫(huà)為南北宗,其要旨放在所用工夫的頓漸,而不在作者籍貫的南北,所以他明確地說(shuō):“但其非南北耳?!薄懂?huà)旨》中喻巨然、惠崇兩人為:“一似六度中禪,一似西來(lái)禪?!庇址Q(chēng)李夫人道坤“如北宗臥輪偈”;謂林天素、王友云“如南宗慧能偈”。

董氏分宗說(shuō),主要來(lái)自他以“淡”、“天真自然”為宗的藝術(shù)主旨。他認(rèn)為,山水畫(huà)至王維而發(fā)展到了“淡”到了“天真自然”的境界,他引的對(duì)王維作評(píng)價(jià)的四句話(huà):“云峰石跡,迥出天機(jī);筆意縱橫,參乎造化”即是淡和天真自然的寫(xiě)照。董氏標(biāo)舉的淡、自然,都是禪宗及魏晉玄學(xué)中的觀念,也是山水畫(huà)得以成立的基本觀念。他推崇這一觀念為山水畫(huà)的正宗。而貶斥重彩色、重精工的另一派。唐張彥遠(yuǎn)將“自然”高置于神妙之上,黃休復(fù)亦以逸品置于神品之上。董氏的所謂南宗,實(shí)際繼承了自然逸品的系統(tǒng),而所謂北宗,實(shí)際系張彥遠(yuǎn)的“精”,張懷罐、黃休復(fù)的“能品”系統(tǒng)。重自然、重逸、重神而不重精、能的藝術(shù)審美思想,自此成為中國(guó)畫(huà)尤其是山水畫(huà)創(chuàng)作中不可動(dòng)搖的正統(tǒng)性主流。

二、歷代畫(huà)論及藝術(shù)實(shí)踐史中的禪宗思想

從東漢至六朝的500年間,是佛教大規(guī)模發(fā)展的時(shí)期。佛教的思想也不可避免地進(jìn)入藝術(shù)審美的思想體系,直接影響了繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。這一時(shí)期的繪畫(huà)名家如顧愷之、張僧鷂、陸探微、宗少文四人都相當(dāng)虔誠(chéng)的篤信佛法,喜歡結(jié)交高僧,經(jīng)常為佛寺繪畫(huà),其思想深受佛教的影響。張僧鷂首創(chuàng)沒(méi)骨畫(huà),對(duì)后世的影響巨大。陸探微變古體而開(kāi)新法,包前孕后古今獨(dú)步。宗少文則遍通山水人物花鳥(niǎo)技法,為后世拓寬了繪畫(huà)領(lǐng)域。而顧愷之所取得的成就更是超越了前人。后世稱(chēng)其畫(huà)“雖寫(xiě)跡翰墨,其神氣飄然在煙霄云上,不可于畫(huà)圖間求”。

唐代太宗、高宗至武后數(shù)十年間,天下升平,國(guó)力強(qiáng)盛。佛教進(jìn)入繁榮時(shí)期,舉國(guó)尚佛,雖婦孺也不甘落后。武則天因仰慕禪宗五祖的弟子神秀(北宗創(chuàng)始人)禪師之名,派遣使臣禮請(qǐng)入都傳法,并且?guī)е凶凇㈩W谟H至郊外跪迎,封神秀為國(guó)師,在皇城內(nèi)建寺供養(yǎng),朝野景仰。每到說(shuō)法時(shí),會(huì)聚數(shù)萬(wàn)聽(tīng)眾,人們都以能聽(tīng)到禪師說(shuō)法為榮。神秀圓寂后,都邑傾城為之送殯,唐代的尚佛之風(fēng)可見(jiàn)一斑。

這股洶涌澎湃的禪學(xué)洪流,也直接沖擊了畫(huà)壇。造就了一位劃時(shí)代的名家,即潑墨山水的創(chuàng)始人王維。王維號(hào)摩詰,太原人,世家禮佛,開(kāi)元進(jìn)士。進(jìn)入宦界后,閑暇時(shí)常常去禪寺拜僧論道。先后聽(tīng)神秀(606—706)、普寂(651—739)、義福(658—736)等諸禪師講法,按照佛法要旨,修持禪法,后來(lái)預(yù)知大限安坐而終。

王維對(duì)禪學(xué)的體悟,直接體現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作上,他的文章詩(shī)歌,澹遠(yuǎn)空靈,深邃的禪機(jī)流露于字里行間,且能將詩(shī)意禪機(jī)入畫(huà),又能以畫(huà)表禪。因此創(chuàng)作了不問(wèn)四時(shí)“雪里芭蕉”式的寫(xiě)意之作。王維在山水畫(huà)方面的成就最為顯著,其畫(huà)風(fēng)主要體現(xiàn)在兩方面:一是水墨渲染的畫(huà)法;二是空寂的意境。他一改過(guò)去畫(huà)山水的鉤研之法為潑墨渲染,使山水畫(huà)由此耳目一新。并著有《山水訣》畫(huà)論一篇,其中有句名言:“妙悟者不在多言,善學(xué)者還從規(guī)矩?!鄙羁痰伢w現(xiàn)出禪學(xué)思想。蘇東坡在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中贊王維說(shuō):“昧摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà),觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)?!逼洚?huà)中的詩(shī),詩(shī)中的畫(huà),不是別的,而是禪的境界,禪的感悟。明代董其昌尊王維為南宗山水畫(huà)的始祖,文人畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者。

之后的張彥遠(yuǎn)、王墨繼承了王維的創(chuàng)作心法,并加以發(fā)揚(yáng)光大,張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫(huà)記》中有句名言“外師造化,中得心源”,被歷代奉為繪畫(huà)創(chuàng)作的心法。符載著論《觀張員外畫(huà)松石圖序》稱(chēng)其畫(huà):“非畫(huà)也,真道也,當(dāng)其有事,已知夫遣去機(jī)巧,意冥玄化,而物在靈府,不在耳目。”晚唐五代的山水畫(huà),所追求的是自然的“真”與“實(shí)”,荊浩的《匡廬圖》中,山石垂直,跋地飛升,中堂式峰巒問(wèn),寺亭、橋梁、林木、巖嶄、溪泉,曲折掩映,在嵐風(fēng)繚繞的氣氛中若隱若現(xiàn)?!犊飶]圖》中山巒的氣勢(shì)和凝重深邃的意境,正是得力于佛教造像沉重宏偉的體量之感。

宋元時(shí)期的禪宗,在青原、馬祖、道欽等大禪師的弘揚(yáng)之下,更加興盛。士大夫無(wú)不以學(xué)禪為要?jiǎng)?wù),甚至連村嫗野叟也能解說(shuō)禪機(jī)。修禪之盛,前所未有。此時(shí)的畫(huà)壇,在禪風(fēng)法雨的拂噓灌溉之下,進(jìn)入了昌盛階段。這一時(shí)期的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然都是王維筆法的后繼者。關(guān)仝的畫(huà)風(fēng)接近荊浩,美術(shù)史上并稱(chēng)為“荊關(guān)”。關(guān)仝的山水畫(huà)喜歡描寫(xiě)秋山寒林,村居野渡,幽廬隱士。他的《秋山晚翠》與《大嶺晴云圖》綿密深厚,山石堅(jiān)實(shí),自然而有氣韻。范寬的畫(huà)風(fēng),基本上屬于“荊關(guān)”以來(lái)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。他惟一的傳世之作《溪山行旅圖》是最單純的全景構(gòu)圖形式,由塊狀山石構(gòu)成所謂巨碑式山水,其觀念來(lái)自佛教造像“佛菩薩三尊式”的莊嚴(yán)宏偉。畫(huà)幅正中占三分之二幅面的山峰高聳突兀,壯氣奪人,大有“高山仰止”之感。山谷深虛處,一瀑如線(xiàn),飛流萬(wàn)仞。山腳下商旅驅(qū)趕著馱運(yùn)的驢馬沿溪而行。人的微小映襯巨石古木高山大壑的雄偉,更增加峻山涵林的生機(jī)。范寬的山水畫(huà),不僅得山之骨氣,且在巨大之極的空間感與體積感中,漫映出沉思、內(nèi)省的禪意。董源山水畫(huà)中所透出的氣質(zhì)與荊關(guān)不同,《瀟湘圖》和《山口待渡圖》描寫(xiě)的是江南水鄉(xiāng)的景色,寧?kù)o幽遠(yuǎn),寬而平靜的江水,山巒層層遠(yuǎn)去,草木蔥蘢,汀渚交橫,煙水空檬,水墨淡色,矮丘坡岸,以長(zhǎng)如披麻的線(xiàn)和水分豐富的墨點(diǎn)組成,虛虛實(shí)實(shí),含蓄潤(rùn)澤。這種“平淡天真”的山水特別受到米芾的推崇。米芾父子的米家山水,所顯露的完全是對(duì)禪法參悟的心得。米芾常說(shuō):“山水古今相師,有出塵格者,因信筆作之,多煙云掩映樹(shù)石,不取細(xì)意便已?!?《海岳論山水畫(huà)》)其子友仁更是說(shuō):“王摩詰古今獨(dú)步,仆舊秘藏甚多,既自悟丹青妙處,觀其筆意,但付一笑耳?!庇终f(shuō):“王維畫(huà)見(jiàn)之最多,皆如刻畫(huà),不足學(xué)也,惟以云山為墨戲?!?《元暉題跋》)這般評(píng)論,直如呵佛罵祖。友人作詩(shī)道友仁:“解作無(wú)根樹(shù),能描蒙鴻云。如今共御也,不肯予閑人?!彼^無(wú)根樹(shù)蒙鴻云是米家山水的獨(dú)創(chuàng)技法,與其說(shuō)米氏父子善繪雨景,能寫(xiě)出江南山水的妙處,不如說(shuō)畫(huà)中透出的是其胸中的禪境。

關(guān)仝的畫(huà)善用疏簡(jiǎn)之筆,《宣和畫(huà)譜》云:“仝之所畫(huà),其脫落豪楮,筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯,景愈少而意愈長(zhǎng)?!边@種簡(jiǎn)放的畫(huà)風(fēng),被后來(lái)的李成更加發(fā)揚(yáng)為“氣象蕭疏,煙懷平遠(yuǎn)。”(《山水訣》)及至元代,競(jìng)成為一代時(shí)尚。后世認(rèn)為這是元畫(huà)的獨(dú)特處。蕭疏簡(jiǎn)淡的畫(huà)法,正是流露禪心的智慧方式。一簡(jiǎn)淡的小景,無(wú)異于一短偈,因此有人說(shuō)畫(huà)為無(wú)聲詩(shī),傳達(dá)的是筆外之意。

明清是禪宗相對(duì)沉寂的時(shí)代,繪畫(huà)也日漸式微,相反,在畫(huà)論的探討上,卻超越了前代,其中首推者是董其昌。董氏的南北宗說(shuō),幾乎成為爾后300年來(lái)畫(huà)論的主流,并影響到對(duì)畫(huà)史的把握,其問(wèn)雖有反對(duì)之說(shuō),但都不足以動(dòng)搖其主流地位。與董其昌齊名的李日華常說(shuō):“古人繪事,如佛說(shuō)法,縱口極談,所拈往劫因果,奇詭出沒(méi),超然意表,總不越實(shí)際理地,所以人天悚聽(tīng),無(wú)非議者。繪事不必求奇,不必循格,要在胸中實(shí)有吐出便是矣。”又說(shuō):“點(diǎn)墨落紙,大非細(xì)事,必須胸中廓然無(wú)一物,然后煙云秀色,與天地生生之氣自然湊泊?!?《竹嫩論畫(huà)》)一代宗師石濤和尚更是直截了當(dāng):“至人無(wú)法,非無(wú)法也,無(wú)法之法乃為至法?!庇衷疲骸安豢傻耔彛豢沙聊?,不可牽連,不可脫節(jié),不可無(wú)理,在于墨海中立定精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌里放出光明??v使筆不筆、墨不墨,畫(huà)不畫(huà),自有我在?!?《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》)道出了繪畫(huà)創(chuàng)作者應(yīng)具備的禪者氣象。

三、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美向禪宗思想的回歸

2O世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)后向西方學(xué)習(xí)所帶來(lái)的科技進(jìn)步,并不能替代文化上的缺失,不少人用西方的“科學(xué)”和“民主”精神來(lái)衡量中國(guó)的民族藝術(shù)形式,而得出了片面的結(jié)論??涤袨?、梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀、魯迅等都對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)給予了較徹底的否定,提出在中國(guó)畫(huà)中輸入西方的寫(xiě)實(shí)主義。徐悲鴻、劉海粟等一批留洋藝術(shù)家,將這一主張真正落實(shí)到了美術(shù)教育中。直到2O世紀(jì)7O年代末,中國(guó)的美術(shù)教育都是建立在西方的透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)和嚴(yán)格的素描框架上的,對(duì)油畫(huà)、版畫(huà)等西畫(huà)藝術(shù)形式的引入所取得的巨大成就,自不必言說(shuō)。僅就改良中國(guó)畫(huà)而言,事實(shí)證明并不成功,被改良過(guò)的中國(guó)畫(huà),實(shí)質(zhì)上已不能叫做中國(guó)畫(huà),叫水墨畫(huà)反而更貼切。文化的趨同也就等于文化的消亡。2O世紀(jì)被世界公認(rèn)的藝術(shù)大師黃賓虹、齊白石卻恰恰是傳統(tǒng)藝術(shù)的捍衛(wèi)者,而油畫(huà)家吳冠中的藝術(shù)成就卻來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)外來(lái)藝術(shù)形式的改造結(jié)果。在他的油畫(huà)作品中已經(jīng)徹底丟棄了西方的藝術(shù)審美信念,代之以中國(guó)畫(huà)式的點(diǎn)線(xiàn)筆墨所透射出的無(wú)限禪意。

當(dāng)代最能代表藝術(shù)審美向禪宗思想回歸的當(dāng)數(shù)“新文人畫(huà)”?!靶挛娜水?huà)”的產(chǎn)生有著社會(huì)的必然性和文化的必然性?!?5新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)激進(jìn)的反傳統(tǒng)文化姿態(tài)的出現(xiàn),“中國(guó)畫(huà)窮途末路論”和全盤(pán)西化的主張震撼了中國(guó)畫(huà)壇。直到9O年代初,中國(guó)文化藝術(shù)界在經(jīng)歷了多種模仿和多次嘗試之后,形成了立足國(guó)內(nèi),立足現(xiàn)實(shí),立足傳統(tǒng),立足民間的尋根與回歸趨向。從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng),探索中國(guó)畫(huà)出路的“新文人畫(huà)”的出現(xiàn),應(yīng)該說(shuō)是對(duì)民族虛無(wú)主義和全盤(pán)西化思想的反撥,是對(duì)“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的人文熱情與畫(huà)家的社會(huì)使命意識(shí)的消解。

關(guān)于“新文人畫(huà)”的藝術(shù)內(nèi)涵及其特點(diǎn),其主要代表人物之一的劉二剛先生曾著文談到:“新文人畫(huà)”與現(xiàn)代水墨畫(huà)不同,他們是以一種輕松、淡遠(yuǎn)或帶有幽默趣味的面貌出現(xiàn)的,這批人都不是斗士,心都散淡得很,從他們的畫(huà)上看得出他們各人都有一個(gè)自在的心境,各人都有一個(gè)自由的空間,但他們共同的一點(diǎn)是以善為美、以靜為美。畫(huà)上好象都沒(méi)有什么火氣,其實(shí)他們也有不同的煩惱,他們不足神仙,他們只是采取了自性解脫的態(tài)度,在筆墨中尋求著一個(gè)理想的世界,自得其樂(lè)?!痹凇秳ⅲ憾傋髌吩u(píng)論摘要》中,從部分評(píng)論家的評(píng)論中也可解讀“新文人畫(huà)”的精神內(nèi)涵。朱明:“二剛先生的畫(huà)洗凈鉛華,干凈利落,于簡(jiǎn)略、爽潔中透出一般灑脫超邁,幽深隱秘的深味。畫(huà)里的老頭個(gè)個(gè)悠閑自在,若野鶴白云,無(wú)憂(yōu)無(wú)怖,憨態(tài)可掬的樣子真讓人心羨向往?!倍蕾e:“二剛的畫(huà)能于簡(jiǎn)、拙、空、遠(yuǎn)間出一般深、冷、俏、峭之氣,有一種江天寥漠的氣象零然飄于他的筆墨之間,虛空浩渺的玄境和亦莊亦諧的濃情厚趣,可以意融而難實(shí)得。”陳履生:“二剛的畫(huà)自覺(jué)地選擇了自傳統(tǒng)中野逸派以來(lái)就有的與正統(tǒng)派在審美上的抗拒,畫(huà)中所體現(xiàn)的濃厚的古代文人高士氣息,既是他對(duì)現(xiàn)實(shí)喧鬧的有意回避,也是他對(duì)自覺(jué)到的現(xiàn)實(shí)生活中文化空虛的某種彌補(bǔ)?!币陨显u(píng)論雖是僅針對(duì)劉二剛的作品,但觀一葉而知秋,從中我們可以看到新文人畫(huà)家繼承傳統(tǒng)文人畫(huà)的一些美學(xué)觀和文化精神。其作品也流露出悠閑、清寂、淡泊的禪意,透出“薄、抑、孤、騷”的古代封建文人一心態(tài)。故“新文人畫(huà)”對(duì)崇禪信道講儒的“傳統(tǒng)審美文化”的繼承回歸,一定程度上也就承襲了這種人世遁世的思想,這就使得新文人畫(huà)家也同J日文人畫(huà)家一樣,拋開(kāi)活生生的社會(huì)客觀,逍遙避世,“采取了自性解脫的態(tài)度,在筆墨中尋求著一個(gè)理想的世界,自得其樂(lè)”。

文化的本質(zhì)之一是對(duì)人類(lèi)心靈的撫慰。尤其是發(fā)展到了“文人畫(huà)”階段的中國(guó)畫(huà),它們已在歷史上成了“直抒胸臆”的精神上的綠色家園。因而它們對(duì)中華民族文化發(fā)展的影響和借鑒,也會(huì)成為一種探求。新文人畫(huà)的出現(xiàn),正是這種探求的現(xiàn)象之一。所不同的是,較之以往的倡導(dǎo),新文人畫(huà)更強(qiáng)調(diào)文化的時(shí)代性、藝術(shù)的民族性,而不是屈從于某些固有的模式詮釋與形態(tài)蛻變。因此,新文人畫(huà)既不是一種潮流,更不是一種簡(jiǎn)單意義上的風(fēng)格,小而言之,它是一種中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)展的探索,大而言之,它的實(shí)質(zhì)與內(nèi)核,實(shí)際上是一種文化主張,是一種通過(guò)國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作反映出的文化取向,是一種弘揚(yáng)中華文化的當(dāng)代精神,是一種建設(shè)時(shí)代民族文化的努力。

說(shuō)到這里我們不妨回過(guò)頭來(lái)想一想,中國(guó)很早就存在的藝術(shù)作品,為何直到魏晉以后才被賦予獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值?中國(guó)人心靈里與生俱來(lái)的藝術(shù)精神,為何直到這個(gè)時(shí)期才在文化中有普遍自覺(jué)?綜觀繪畫(huà)的發(fā)展史,實(shí)際上就是禪宗的興衰史,可以說(shuō),禪宗昌盛則繪畫(huà)興旺,禪宗式微,則畫(huà)壇冷落。中國(guó)歷代名家無(wú)不深具禪家精神,他們的作品,也無(wú)不是禪境的示現(xiàn),所謂畫(huà)即禪。創(chuàng)作欣賞繪畫(huà),無(wú)異于參禪,不具禪的境界,縱對(duì)名畫(huà),也難以欣賞感悟其中的妙境。

綜上所述,外來(lái)佛教的介入,深刻影響了中國(guó)傳統(tǒng)思想文化,其在藝術(shù)上的反映,就是直接參與重構(gòu)了藝術(shù)審美的思想體系。自古至今,品評(píng)中國(guó)畫(huà)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是“格調(diào)”,所謂中國(guó)畫(huà)的“格調(diào)”,實(shí)質(zhì)上就是對(duì)世俗生活情調(diào)的超越,包涵了對(duì)個(gè)體生命本質(zhì)的體驗(yàn),對(duì)生命價(jià)值的靜思默想,是對(duì)生命意義的“悟”中“韻味”。所以,歷來(lái)指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的“格調(diào)論”,不是別的,是透出筆墨之外的精神境界的追求。