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作“大”難，作“厚”更難

認(rèn)知“大”與“厚”，是藝術(shù)創(chuàng)作的核心要義，也是藝術(shù)審美的核心要素。大者，闊也；厚者，深也?！伴煛睘槊?，“深”為遠(yuǎn)。“大”與“厚”既體現(xiàn)為兩個(gè)方向、兩種維度，又呈現(xiàn)為兩種層面、兩大范疇。從方向與維度上說，前者為橫闊與縱深，體現(xiàn)視界與幽遠(yuǎn)，后者是時(shí)空與精神，體現(xiàn)空間與情懷；從層面與范疇上言，前者是自然與心性，呈現(xiàn)為萬物與意象，后者是哲學(xué)與美學(xué)，體現(xiàn)為境界與審美。就繪畫藝術(shù)的“大”與“厚”問題，潘天壽曾言：左右上下不難，往里難。這就是說，繪畫創(chuàng)作在上下、左右表達(dá)“面”的方向上，向外延展都不是難題，而在前后表達(dá)“深”的層次上，向“內(nèi)”或向“外”延伸就難了。向“內(nèi)”是歷史縱深，向“外”是未來遠(yuǎn)方。茲論雖基于繪畫語境，但對(duì)文藝創(chuàng)作諸門類，均有普遍意義，并且這種“深”，不僅僅體現(xiàn)為內(nèi)容要素，又常常作為主題思想、本質(zhì)意涵、真摯情感、靈魂所系，呈現(xiàn)作品思想深度，體現(xiàn)作品審美維度。文藝史上，大凡成功的文化文藝大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”繪寫精品，由“厚”體現(xiàn)力作。“軸心時(shí)代”的文化巨擘是這樣，近現(xiàn)代以來的文藝大家同樣是這樣。老子《道德經(jīng)》，是謂“內(nèi)圣外王”之學(xué)，被譽(yù)“萬經(jīng)之王”宏論，僅有五千之言；曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，一生僅著《紅樓夢(mèng)》；李可染七寫“萬山紅遍”，均于咫尺之境；黃賓虹進(jìn)入“渾厚華滋”之境，揮寫“萬千山水”，亦均在案幾之內(nèi)。當(dāng)下，諸多文藝亂象與流弊中，好“大”遠(yuǎn)“厚”是突出存在。一段時(shí)間里，在展覽呈大型、拍賣造天價(jià)、“出世”靠“大作”的炒作下，寫巨制、繪長(zhǎng)卷、拍大劇、制大作、展巨獻(xiàn)等“大”作品，不時(shí)喧囂文藝諸壇，但往往“大”為噱頭，實(shí)則空洞無物、俗不可耐，污染藝壇，傳播負(fù)能量。諸如唯我獨(dú)尊、極端利己主義的“巨嬰”類創(chuàng)作；一味抄襲模仿、流水作業(yè)，只求耳目之娛、低級(jí)趣味的快餐式消費(fèi)；熱衷胡編亂寫、粗制濫造，恣意胡涂亂抹、牽強(qiáng)附會(huì)的文化類“垃圾”；急功近利、極端消費(fèi)受眾之無奈，竭澤而漁、極致拖拉之能事的商業(yè)化“運(yùn)作”；搞形式、弄包裝、出聲響的造勢(shì)性“動(dòng)作”。諸如此類，不一而足。問題之癥結(jié)，就是無視藝術(shù)創(chuàng)作中“大”與“厚”之關(guān)系，甚至將兩者割裂以至對(duì)立起來。顯然，文藝作品之構(gòu)成，“大”為外在架構(gòu)，“厚”是核心根本。沒有“厚”，“大”無意義；欲作“大”，須作“厚”；惟作“厚”，方成“大”。如此，作“大”難，作“厚”更難，從“厚”作起，藝術(shù)興焉。

至簡(jiǎn)難，至繁更難

藝術(shù)創(chuàng)作中，“簡(jiǎn)”與“繁”是一對(duì)特殊矛盾，既屬兩類藝術(shù)語言，也為兩種藝術(shù)形態(tài)。是求簡(jiǎn)還是追繁，抑或是簡(jiǎn)繁相宜，始終是橫亙?cè)谖乃嚬ぷ髡呙媲暗恼n題。道家哲學(xué)中，有“大道至簡(jiǎn)”之論，依“道”表示“終極真理”，意為真理、規(guī)律或原理，往往是極其簡(jiǎn)單、明了的。顯然，“大道至簡(jiǎn)”與“大藝至簡(jiǎn)”之“至簡(jiǎn)”，是哲學(xué)概念、美學(xué)思想，屬于思維、審美范疇，是思想、理念，是世界觀、方法論，也是藝術(shù)觀、境界論，引領(lǐng)與統(tǒng)攝藝術(shù)創(chuàng)作，是“道”之境界，而非“技”之層面；是形而上之理念，而非形而下之形態(tài)。就藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律觀，從低到高、由小至大，是作家藝術(shù)家難以逾越的創(chuàng)作路徑，是諸藝術(shù)門類的普遍遵循。此“低”與“小”、“高”與“大”，就其本質(zhì)意義而言，就是藝術(shù)創(chuàng)作的“簡(jiǎn)”與“繁”。中外藝術(shù)史上，由“簡(jiǎn)”作品到“繁”巨制的名家，尤其成為大師、巨匠者，數(shù)不勝數(shù)。明末清初山水大家龔賢，有“白龔”與“黑龔”之譽(yù)，是中國畫史上具有劃時(shí)代意義的人物，其創(chuàng)作經(jīng)歷正是從簡(jiǎn)至繁、由白到黑，而這個(gè)過程，是長(zhǎng)期艱難而執(zhí)著的探索與積淀。國畫大師黃賓虹的成功，也是“黑（賓虹）”的成功，而早期的“白賓虹”，為晚期“黑賓虹”的前奏與序曲?，F(xiàn)代國畫大師李可染，其藝術(shù)之成功，也同樣演繹了這樣的過程。不可忽視的是，將“簡(jiǎn)”僅僅作為一種藝術(shù)語言或形態(tài)，并在創(chuàng)作實(shí)踐中樂此不疲、恣意呈現(xiàn)，成為當(dāng)下藝術(shù)亂象與流弊的又一大根源所在。這類作品往往空洞無物、草率膚淺；缺筆少墨、懦形弱象；潦草敷衍、隨意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成為“爛尾樓”或“豆腐渣工程”。這種藝術(shù)創(chuàng)作中缺內(nèi)容要素、少層次環(huán)節(jié)，幾近沒有藝術(shù)價(jià)值、更無審美價(jià)值的所謂“簡(jiǎn)”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的廢品。要說明的是，藝術(shù)創(chuàng)作需要提煉，提煉的過程是做減法的過程，但提煉不是簡(jiǎn)單化，更不能為減而減，成為簡(jiǎn)單與簡(jiǎn)略之“簡(jiǎn)”，而遠(yuǎn)離簡(jiǎn)樸與簡(jiǎn)明之“簡(jiǎn)”。事實(shí)上，繁密往往是典型化的需要、渾厚與豐富性的結(jié)果，更需藝術(shù)概括與提煉，是更高層次上“簡(jiǎn)”的集合，進(jìn)而形成“簡(jiǎn)”的構(gòu)建，成為繁密與繁華之“繁”。如此，藝術(shù)之事，至簡(jiǎn)難，至繁更難。簡(jiǎn)是過程，是“間奏”，但“繁”是遠(yuǎn)方，是“高潮”。始終向著“繁”的目標(biāo)探索、苦行，至簡(jiǎn)才有意義，繁密方會(huì)到來。

感性難，理性更難

何謂感性？何謂理性？依藝術(shù)文明演進(jìn)論，這兩個(gè)哲學(xué)概念進(jìn)入美學(xué)，成為美學(xué)范疇；美學(xué)不能少了藝術(shù)，故“感性”與“理性”，又成為藝術(shù)學(xué)的重要概念、范疇與命題。如是，感性與理性，既是哲學(xué)的，也是美學(xué)的，還是藝術(shù)的。說感性、論理性，不能不談康德。其最早將人類認(rèn)識(shí)事物、體悟世界的能力，由低到高依次分為感性、知性、理性三個(gè)層級(jí)，作為認(rèn)知世界、把握真理的不同“責(zé)任”與“擔(dān)當(dāng)”。黑格爾認(rèn)同康德的看法，認(rèn)為感性認(rèn)識(shí)是對(duì)事物的直接性認(rèn)識(shí)；知性認(rèn)識(shí)是通過推論、判斷，對(duì)事物各個(gè)構(gòu)成部分的單獨(dú)認(rèn)識(shí)；理性認(rèn)識(shí)則是超越知性經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)。中國傳統(tǒng)文化中，有關(guān)認(rèn)知與體悟能力的名論，當(dāng)數(shù)唐代禪師青原惟信的參禪三境界，即“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山只是山，見水只是水?！边@三種境界（層次）與感性、知性、理性之說，具有異曲同工之妙。感性需要積累，積累當(dāng)須“在場(chǎng)”。在場(chǎng)就是要“身臨其境”，走進(jìn)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，感觸與體驗(yàn)藝術(shù)對(duì)象。藝術(shù)史上，許多大家均有長(zhǎng)期深入生活、貼近民眾、走進(jìn)大自然的積累與經(jīng)歷。傅抱石為畫好“山河新貌”，進(jìn)行二萬三千里旅行寫生；李可染一生多次長(zhǎng)途寫生，一次就長(zhǎng)達(dá)數(shù)月、行程數(shù)萬里，實(shí)現(xiàn)了由“對(duì)景寫生”到“觀景創(chuàng)作”的跨越；吳冠中更是堅(jiān)持“在場(chǎng)”的實(shí)踐者，年逾花甲還登黃山、寫險(xiǎn)峰……反觀今日推波藝術(shù)亂象者，有的閉門書齋，熱衷于象牙塔內(nèi)冥思苦想、隨意涂抹、信筆由韁；有的一味“拿來主義”，復(fù)制他人、重復(fù)自己，以至擬象翻版、千篇一律；還有的沉迷于所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波。這類現(xiàn)象是典型的遠(yuǎn)離生活、脫離大眾、拒絕“入場(chǎng)”，進(jìn)而沒有任何感性能力的結(jié)果。感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基礎(chǔ)，后者是“統(tǒng)覺”與升華，是跨越感性與知性、進(jìn)入超驗(yàn)境界的審美能力。換言之，感性若不進(jìn)入理性，往往不受“統(tǒng)覺”、難以“把握”，進(jìn)而進(jìn)入過于“狂傲”乃至“狂野”。中外藝術(shù)史上，有過此種“彎路”或“過程”者，并不鮮見，米芾有過，石濤有過，“揚(yáng)州八怪”也深受之“害”，梵•高、莫迪利亞尼、馬蒂斯等，也曾付出“代價(jià)”。當(dāng)下，也有不少創(chuàng)作激情澎湃者，其作品大多“張牙舞爪”“火氣十足”，或“相互沖撞”“各自為政”，此謂缺乏理性的必然結(jié)果。正由此，感性難，理性更難。獲得感性，須深入生活、貼近大眾，與藝術(shù)對(duì)象零距離；進(jìn)入理性，當(dāng)積累學(xué)養(yǎng)、提高悟性、通達(dá)靈性，提升審美境界。

師“外”難，師“內(nèi)”更難

藝術(shù)創(chuàng)作是觀照物象、融入審美，進(jìn)而呈現(xiàn)藝術(shù)形象，此過程，“內(nèi)”“外”皆不可或缺也。人呈“氣象”之貌，物具“形神”之態(tài)。前者“氣象”，內(nèi)“氣”外“象”也，后者“形神”，外在“形體”、內(nèi)在“精神”也?！霸旎闭?，是為自然萬物，亦稱宇宙萬象也；“心源”者，是為藝術(shù)家內(nèi)心妙悟，亦為內(nèi)在審美意象。如此，“造化”與“心源”是物我兩界、外內(nèi)兩境；“師”與“得”是心目合一、內(nèi)外契合。沒有“師造化”之“外”，就沒有“得心源”之“內(nèi)”，而沒有后者，前者也無意義。事實(shí)上，師外（宇宙萬象）重要，師內(nèi)（審美意象）尤其重要。因?yàn)椋撾x審美而談“師外”，“師外”所得僅是自然外在之虛相；以審美觀“師外”，方得內(nèi)在心源之實(shí)相，進(jìn)而以忠實(shí)效法、完美表達(dá)之，即可形成藝術(shù)形象。就藝術(shù)創(chuàng)作過程言，當(dāng)下仍在助推亂象及其流弊者，將師“外”與師“內(nèi)”關(guān)系割裂，或者以師“外”替代師“內(nèi)”，尤其是無法進(jìn)入師“內(nèi)”者，是突出表現(xiàn)。以一段時(shí)間來的文藝創(chuàng)作觀，為什么“照相”“紀(jì)實(shí)”“寫真”類“創(chuàng)作”，始終“大行其道”？為什么“零度敘事”“底層敘事”“偽現(xiàn)實(shí)主義”與“偽新歷史主義”一直熱度不減？為什么“照片”“投影”“制景”類“創(chuàng)作”，一直此起彼伏？又為什么“新寫實(shí)主義”“新寫實(shí)繪畫”與“新表現(xiàn)繪畫”，始終興旺發(fā)達(dá)？仔細(xì)觀察、分析，這些創(chuàng)作均與自然主義與所謂“超寫實(shí)主義”思想理念更相近。換言之，就是只師“外”而無師“內(nèi)”、唯“造化”而無“內(nèi)化”的惡果。尤其應(yīng)該指出的是，除直映造化、再現(xiàn)物象外，將歷史經(jīng)典、名家名作等亦作“物象”，進(jìn)行肢解、拼接之“創(chuàng)作”，形成“張冠李戴”“古筆今墨”，是極為典型的只師“外”、無師“內(nèi)”，并將兩者割裂、對(duì)立之行為，這類所謂“創(chuàng)作”是極盡剽竊與“混搭”之能事，是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)意義的褻瀆與背叛，既遠(yuǎn)離藝術(shù)創(chuàng)作根本，也無任何藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)作重在師“內(nèi)”，是作家、藝術(shù)家的必修課、寬廣道，更是藝術(shù)使命所在、責(zé)任擔(dān)當(dāng)所系。觀照藝術(shù)對(duì)象，形成審美意象，進(jìn)而忠誠范習(xí)之、至美呈現(xiàn)之，矗立超凡脫俗的精神，展現(xiàn)真善美的審美境界，是受眾期盼、時(shí)代要求。正由此，師“外”難，師“內(nèi)”更難。讓“外”與“內(nèi)”相契，“目”與“心”相合，難在心內(nèi)，意義也在心內(nèi)。要說明的是，這里的“心”是虛靜之心，是審美之心，也就是林泉之心，玄妙之心，正所謂李贄所言“童心”，袁枚所談“赤子之心”，司馬相如所說“賦家之心”。

意象難，抽象更難

說意象、論抽象，不能少了具象。作為藝術(shù)語言與形態(tài)，這三種藝術(shù)形“象”，是藝術(shù)演進(jìn)、發(fā)展的結(jié)果，反映藝術(shù)創(chuàng)作的不同層面，展示與體現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美體驗(yàn)與精神狀貌。概言之，具象藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)，也是理性和邏輯的藝術(shù)；意象藝術(shù)是心象藝術(shù)，也是情感與想象的藝術(shù)；抽象藝術(shù)是靈魂藝術(shù)、思維藝術(shù)，也屬高雅藝術(shù)。在具、意、抽“三象”中，具象之再現(xiàn)物象與無障礙性審美，成為最常見、最廣泛的創(chuàng)作方式與途徑，而意、抽“兩象”的非現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)與非經(jīng)驗(yàn)性審美，讓其成為藝術(shù)形態(tài)的別樣“高山”，尤其挑戰(zhàn)立志于藝術(shù)巨擘的攀登與跨越。中國是意象的故鄉(xiāng)，其文化與藝術(shù)理念源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早可追溯至上古神話時(shí)代，已有數(shù)千年的歷史。《周易》載言：“書不盡言，言不盡意”“觀物取象”“立象以盡意”；《文心雕龍》有論：“獨(dú)具之匠，窺意象而運(yùn)斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇尤端。”幾千年來，意象已經(jīng)成為文化，進(jìn)入思維，既是哲學(xué)、美學(xué)的，也是藝術(shù)、審美的，是為最基本而重要的哲學(xué)、美學(xué)與文藝范疇。如此，意象之于中國，尤有文化、美學(xué)的天然優(yōu)勢(shì)，也為歷代文藝家執(zhí)著與快意實(shí)踐、效法之。意象無“意”者，不僅令藝術(shù)創(chuàng)作“回歸”具象、再現(xiàn)取代表現(xiàn)，尤令意象創(chuàng)作僅在低層次徘徊，難行其遠(yuǎn)。事實(shí)上，長(zhǎng)期以來，我們的“意象”創(chuàng)作仍呈具象形態(tài)，或基本處于具象層面。抽象無“靈”者，不僅讓藝術(shù)創(chuàng)作無法無天、亂象紛呈，也讓所謂剛剛進(jìn)入意象、半意象層面，尤其冠以“當(dāng)代藝術(shù)”名義的所謂抽象，無所忌憚?dòng)謽凡豢芍У亟o抽象藝術(shù)“裝”垃圾、“灌”污穢、“聚”丑惡，讓抽象創(chuàng)作既為發(fā)泄“埋單”，為陰暗“高歌”，又為惡俗“布道”，為丑陋“正名”。一段時(shí)間以來存在的低俗、淺薄、惡搞以及去思想化、價(jià)值化、歷史化、主流化等問題，是為突出表現(xiàn)，也是典型呈現(xiàn)。美術(shù)如此，文學(xué)亦然。在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝思潮“追趕”下，其創(chuàng)作基本靠近自然主義，或是較為低級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義，或是“先鋒”諸派；通俗、低俗、世俗、娛樂等文學(xué)形態(tài)，也為典型表現(xiàn)?；赝囆g(shù)史，大凡藝有所功，尤其成就一代藝術(shù)大家者，往往在意象、抽象領(lǐng)域耕耘、攀援日久，比如黃賓虹、吳昌碩、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、馬蒂斯，又比如吳大羽、趙無極、群、蒙德里安、米羅、康定斯基，且后者中均從意象登峰、于抽象造極。正由此，意象是挑戰(zhàn)，抽象更是挑戰(zhàn)，因?yàn)榍罢呤侵饔^之于客觀，而后者是靈魂之于審美。意象難，抽象更難。盡管意象與抽象，似乎并無特別邏輯關(guān)系，但作為更高層級(jí)之藝術(shù)境界，不能進(jìn)入意象者，更無法進(jìn)入抽象，越走近心源、越站在靈魂的更高處，就越認(rèn)知意象，越明見抽象。向人類精神最深處探尋，于人類審美最高遠(yuǎn)眺望，是靈象的境界，也是至美的世界。與上述幾個(gè)命題密切相聯(lián)系，尚有諸如求變難、求恒更難，追“典”難、離“典”更難，融合難、無界更難，優(yōu)美難、壯美更難，立象難、立念更難等諸多命題，均為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中不可回避的“高山”，當(dāng)跨越，也必須跨越。指出，要引導(dǎo)廣大文化文藝工作者深入生活、扎根人民，把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線，用心用情用功抒寫偉大時(shí)代。文化副刊是文藝創(chuàng)作的重要陣地，是廣大讀者天天見面的藝術(shù)審美窗口。辦好文化副刊，不斷提升副刊的文化品質(zhì)、藝術(shù)品位與審美境界，是副刊人的使命擔(dān)當(dāng)，也是廣大文化文藝工作者的責(zé)任作為。如今，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢(mèng)的偉大事業(yè)波瀾壯闊。創(chuàng)作無愧于偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品，呈現(xiàn)高品質(zhì)、有品位，高境界、有格調(diào)的文化副刊，是副刊人與文藝家面對(duì)的共同挑戰(zhàn)。如此，回答進(jìn)而超越“難”與“更難”問題，是時(shí)代答卷、使命要求，當(dāng)篤定恒心、夙夜匪懈。