導(dǎo)語：敘事理論與文化戰(zhàn)略研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

理論之道有兩條，一條簡(jiǎn)捷，一條艱難。近年來許多人擁擠在簡(jiǎn)捷的路上，把西方的特殊情境中式樣翻新的思潮術(shù)語饑不擇食地搬來，未經(jīng)選擇、消化、質(zhì)疑，更舍不得潛心去融匯貫通，便急急忙忙地以為這就是“觀念更新”，中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)象在他們的手下，就像借得純陽祖師呂洞賓的“金指頭”一般似乎點(diǎn)石為金了。敘事理論方面的情形也如此。一批學(xué)者認(rèn)真地翻譯了英、法、美諸國(guó)的一些重要的敘事學(xué)著作，令人視野大開；但也出現(xiàn)一些對(duì)我國(guó)漫長(zhǎng)的敘事文學(xué)傳統(tǒng)不加深究的學(xué)人，大寫理論批評(píng)或文學(xué)史論著作，進(jìn)行了半是探索性的，半是削足就履的工程。開通風(fēng)氣是非常必要的，除非對(duì)民族生存和發(fā)展不負(fù)責(zé)任的妄人，才會(huì)在改革開放的今天把自己封閉起來。但是為了使開通的風(fēng)氣不致成為過眼煙云，有必要采取實(shí)事求是的態(tài)度，深入地研究中國(guó)敘事文學(xué)的歷史和現(xiàn)實(shí)，研究其本質(zhì)特征，并以西方理論作為參照，進(jìn)行切切實(shí)實(shí)而又生機(jī)勃勃的中國(guó)與世界的對(duì)話。作為中國(guó)數(shù)千年非常輝煌而獨(dú)特的敘事遺產(chǎn)的繼承者，我們似乎不應(yīng)該滿足于給西方的敘事理論提供一點(diǎn)例證，而應(yīng)該走著一條哪怕是艱難的道路，也要境界獨(dú)辟，以具有中國(guó)特色的敘事理論體系，去豐富人類在此領(lǐng)域的智慧。

對(duì)于理論思維，我自知是一個(gè)非常笨拙的人，雖然想用艱苦來彌補(bǔ)笨拙，也不敢自信在艱難的理論探索的路上會(huì)有甚么漂亮的姿態(tài)。誰知道呢，也許我避免了壽陵余子學(xué)步于邯鄲的窘態(tài)，逃過莊周先生“失其故行矣，直匍匐而歸耳”的嘲笑，卻陷入了古希臘神話中西緒福斯在冥府服苦役，徒勞無功地推巨石上山，總是從山頂滾回原處的尷尬。八十年代初期，我在開始《中國(guó)現(xiàn)代小說史》三卷的研究和撰述的時(shí)候，就曾經(jīng)向一位前輩學(xué)者表達(dá)了將來寫一部“中國(guó)小說學(xué)”的愿望。十年歲月于苦讀中過去了，我把生命消蝕在數(shù)以千計(jì)的現(xiàn)代文學(xué)，主要是小說的閱讀和思考之中，當(dāng)這個(gè)項(xiàng)目完成之時(shí)，我果然向所在的研究院申請(qǐng)了小說學(xué)的重點(diǎn)項(xiàng)目。但是我總覺得心中無數(shù)，要談中國(guó)的小說學(xué)如果只是把西方的小說觀念加上一些中國(guó)現(xiàn)代小說的實(shí)例感受，就編排章節(jié)，湊合成書，到底于心不安。這就需要由現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入古典文學(xué)的領(lǐng)域，探索中國(guó)小說的發(fā)生和發(fā)展的過程，探索中國(guó)小說的本來面目、本然意義以及它的深層結(jié)構(gòu)、形式特征。于是我又啟動(dòng)了《中國(guó)古典小說史論》的項(xiàng)目，大量地閱讀從先秦到清代的小說，以及神話、歷史和戲曲一類文獻(xiàn)，至今大概也讀有數(shù)百種了。然而從占至今紛紜復(fù)雜的敘事形態(tài)和形式，簡(jiǎn)直把我的頭腦攪成一鍋粥，感性體驗(yàn)不可謂不多。卻到底難以理出一條差強(qiáng)人意的思路。我需要讓自己的頭腦沉靜下來，需要使自己的理論思維得到更廣闊的啟發(fā)和參照，于是1992年我開始了英國(guó)牛津訪學(xué)的旅程。

英國(guó)是近代文明的發(fā)源地，牛津的學(xué)院空氣也是博雅淵深的，脫離一些煩惱的雜務(wù)，在此地思考著東方與西方，整理著自己的體驗(yàn)和思路，也許是再合適不過了。感謝牛津的劉陶陶博士和英國(guó)科學(xué)院給我這么一個(gè)機(jī)會(huì)。大英博物館的東方文化館是我仰慕已久的地方，但這一次無暇顧及，因?yàn)槲倚枰獜娜齻€(gè)角度拓展學(xué)術(shù)視野和思路。一是在牛津、劍橋、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院和愛丁堡大學(xué)進(jìn)行旅行講學(xué)，講述中國(guó)神話的闡釋體系，講述中國(guó)文學(xué)與歷史，講述二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與英國(guó)文學(xué)的關(guān)系，通過這些講學(xué)和課堂討論，從若干宏觀的角度清理了對(duì)中國(guó)文學(xué)，尤其是它的敘事體系的把握.并且摸索與西方學(xué)術(shù)界進(jìn)行對(duì)話的方式。二是在牛津和劍橋的幾家圖書館，披閱了一些西方敘事學(xué)的著作，從法國(guó)的羅蘭·巴爾特、杰拉，爾·日奈特、茲維坦·托多羅夫，到美國(guó)的維恩·布思、華萊士·馬丁，還讀了些英法人論述喬伊斯、勞倫斯和普魯斯特的文字，甚至包括一本英國(guó)人研究《易經(jīng)》的著作。這些閱讀無疑對(duì)我的中國(guó)敘事學(xué)的思考，提供了另一種眼光，另一片視野，相互參照、質(zhì)疑、駁難、汲取，激活了我的思緒，豐富了我的思維層面。三是作為一種補(bǔ)充，我也讀了王國(guó)維關(guān)于甲骨文、陳寅格關(guān)于唐史以及聞一多關(guān)于神話的一些著作，看一看前輩學(xué)術(shù)大師面對(duì)浩瀚典籍和西方思潮沖擊時(shí)的學(xué)術(shù)選擇，尤其是他們的治學(xué)境界。心有三弦兮，這三種從不同角度牽引出來的思維線索，使我長(zhǎng)久沉浸在中國(guó)古今敘事文學(xué)典籍海洋中的腦袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是帶著中國(guó)數(shù)以千計(jì)的古今敘事典籍的閱讀感受，去領(lǐng)略西方的敘事理論體系的。在這場(chǎng)東西方的對(duì)話之中，我感受到歡欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以來，受結(jié)構(gòu)主義，尤其是索緒爾變歷時(shí)性為共時(shí)性的現(xiàn)代語言學(xué)的影響，以及受俄國(guó)形式主義，尤其是普羅普的民間故事形態(tài)分析的啟迪，開始了敘事文本的內(nèi)在的、抽象的研究，建立了術(shù)語錯(cuò)綜、見解互殊的敘事學(xué)體系。以至有人宣稱，近二十年西方文藝學(xué)的值得引人注目的進(jìn)展，均與敘事學(xué)有關(guān)。他們打破了神話、民間故事、史詩、羅曼司、小說、新聞?dòng)浭?、電影等具體的文體界限，把敘事作為人類的一種精神現(xiàn)象，卻又摒除制約著具體敘事行為的社會(huì)、歷史、心理因素，把敘事作品的文本視為獨(dú)立自足的封閉體系，探究著它的敘事者、所敘故事和敘事行為方式，力圖抽象出能夠籠罩各種敘事文體的模式。這種強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)在分析，以及溝通文體界限的研究角度，都是頗具創(chuàng)造性的。它對(duì)敘事層次、視角、時(shí)間諸方面的研究，確實(shí)有不少令人佩服的建樹。但以完全摒除社會(huì)、歷史和心理因素為代價(jià)去研究一種人類精神現(xiàn)象，又使這種學(xué)說陷入了無源之水、無本之木的尷尬處境，難以經(jīng)受來自社會(huì)歷史和文化哲學(xué)的置疑。西方某些理論思維追求競(jìng)爭(zhēng)效果和片面深刻性，具有展示新的研究視野的沖擊力，卻缺乏使對(duì)立物在辯證思維中統(tǒng)一起來的學(xué)術(shù)性格，在這一學(xué)說的探討中也表現(xiàn)得相當(dāng)淋漓盡致了。

學(xué)術(shù)思維要獲得創(chuàng)造性的建樹，不是把現(xiàn)成的理論模式搬來注解一番就可完事，它往往需要以獨(dú)特的知識(shí)儲(chǔ)備和文化視野，對(duì)某種理論體系于似乎不可懷疑中產(chǎn)生懷疑。當(dāng)看到一些西方著名學(xué)府的名教授對(duì)中國(guó)人引為驕傲的曹雪芹、魯迅一流巨人，竟然不甚了然的時(shí)候，我覺得自己多少有資格對(duì)西方敘事學(xué)的“世界性”產(chǎn)生懷疑。在西方學(xué)者較少涉足的領(lǐng)域，中國(guó)學(xué)者有必要作出發(fā)現(xiàn)，這應(yīng)該是人類發(fā)展的共同主題。我不敢說自己具有這樣的能力，但是中西文化明顯存在的反差，使我時(shí)時(shí)以中國(guó)自古及今的敘事經(jīng)驗(yàn)，對(duì)西方敘事學(xué)進(jìn)行比較性的閱讀。發(fā)現(xiàn)東西方相通之處，自然會(huì)心一笑；發(fā)現(xiàn)東西方異質(zhì)之處，豈不也是智慧的愉快?比如西方某些敘事學(xué)學(xué)者是從現(xiàn)代語言學(xué)的角度進(jìn)入自己的專業(yè)領(lǐng)域的，他們?cè)谶M(jìn)行敘事作品分析的時(shí)候常常套用語言學(xué)術(shù)語，諸如敘事語法、時(shí)態(tài)、語態(tài)、語式之類。但是所有這些，對(duì)于中國(guó)人都是“洋腔洋調(diào)”，完全是建立在西方語言的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的.中國(guó)語言的時(shí)態(tài)是非原生性的，它使用的是某種意義上的“永遠(yuǎn)現(xiàn)在時(shí)”，孔夫子如何說，以及今人如何說，這個(gè)“說”字沒有什么區(qū)別，區(qū)別是在附加詞上。即便讀《紅樓夢(mèng)》吧，這種沒有時(shí)態(tài)間隔的語言形式，使讀者不必時(shí)時(shí)想到賈寶玉、林黛玉是古人，而在一種臨場(chǎng)的境界中和書中人物哀樂與共。進(jìn)而言之，中國(guó)語言表達(dá)時(shí)間采取“年－月－日、”的順序，有別于西方大語種所采取的“日－月－年”的順序，這一點(diǎn)習(xí)以為常，西方敘事學(xué)學(xué)者也沒有使用比較的方法揭示其中的奧秘。實(shí)際上時(shí)間表達(dá)順序反映著兩種不同的時(shí)間觀，一者是整體性的，一者是分析性的，而且它們以集體潛意識(shí)的形態(tài)深刻地影響了東西方敘事作品結(jié)構(gòu)方式。

如果不嫌牽強(qiáng)附會(huì)的話，在明清之際，也就是公元十七世紀(jì)，我國(guó)以金圣嘆為代表的一批小說評(píng)點(diǎn)家即進(jìn)行過溝通敘事文體之界限，細(xì)讀敘事文本的工作，取得了影響二、三百年的小說版本和閱讀風(fēng)尚的成績(jī)。比金圣嘆早一百年，明嘉靖年間的李開先在《詞謔》中說：“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。且古來更無有一事而二十冊(cè)者。倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法，史學(xué)之妙者也?！卑选妒酚洝愤@樣的史書和《水滸傳》這樣的小說溝通起來，在金圣嘆的“六才子書系統(tǒng)”中體現(xiàn)得更為自覺和充分，他甚至評(píng)點(diǎn)了《西廂記》，把形式分析的細(xì)讀法應(yīng)用到戲劇作品之中。這種溝通文體的“擬史批評(píng)”影響巨大，連毛宗崗評(píng)點(diǎn)《三國(guó)志演義》也說：“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛。”張竹坡也說：“《金瓶梅》是一部《史記》?！敝袊?guó)文史相通的傳統(tǒng)，在明清之際的評(píng)點(diǎn)家手中得到了另一形式的回歸。并不是說，這些評(píng)點(diǎn)家已經(jīng)具有現(xiàn)代的敘事學(xué)意識(shí)，他們的感覺還處于三百年前那個(gè)時(shí)代雖然富有才華，卻到底尚屬直觀的狀態(tài)。然而他們溝通文史和細(xì)讀文本所表現(xiàn)出來的才華與智慧，是值得重視的，某些論述甚至包含現(xiàn)代敘事理論思維的萌芽。比如金圣嘆對(duì)《水滸傳》的某些修改，體現(xiàn)了他對(duì)敘事視角的朦朧猜測(cè)和敏感。該書第十二回寫楊志北京比武，略寫比武二雄，轉(zhuǎn)而描寫將臺(tái)、看臺(tái)和陣面上觀戰(zhàn)的軍士的反應(yīng)。金圣嘆有眉批道：“一段寫滿教場(chǎng)眼睛都在兩人身上，卻不知作者眼睛乃在滿教場(chǎng)人身上。作者眼睛在滿教場(chǎng)人身上，遂使讀者眼睛不覺在兩人身上。真是自有筆墨未有此文也。此段須知在史公《項(xiàng)羽紀(jì)》諸侯皆從壁上觀一句化出來。”其間對(duì)作品的視角和聚焦謀略的評(píng)點(diǎn)，是相當(dāng)有靈氣的。引發(fā)我更深一層的聯(lián)想的，是三百年前的評(píng)點(diǎn)家從史學(xué)文化的角度切入敘事分析，迥異于西方敘事從他們最敏感的語言學(xué)的角度切入敘事研究，這種差異是否隱含著兩種文化思維模式的差異呢?史學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)文體，語言學(xué)是西方結(jié)構(gòu)主義思潮中的優(yōu)勢(shì)領(lǐng)域，從優(yōu)勢(shì)文體向其余文體滲透、這是理所必然。但是形成這種優(yōu)勢(shì)局面的，難道和一個(gè)民族的思維方式?jīng)]有關(guān)系嗎?

二對(duì)行原理

在中西敘事經(jīng)驗(yàn)和理論的對(duì)讀或比較中，我深切體驗(yàn)到，中西文化存在著許多可以溝通之處，或者說，存在著相當(dāng)廣泛的相互溝通的可能性。然而提及溝通，就意味二者之間存在著異質(zhì)、異源、異流、異態(tài)的種種帶實(shí)質(zhì)性的差異，如果沒有差異，本來就是“通”的，又何須“溝”而“通”之?中國(guó)文學(xué)和文化在治亂迭見、華夷交往而交融的大一統(tǒng)局面中，綿延不斷地獨(dú)立發(fā)展了數(shù)千年，從而形成了世界上任何一種力量都難以摧毀之、抹煞之的獨(dú)特的文化實(shí)體，包括它的豐富的智慧、悠久的歷史以及獨(dú)特的思維行為方式和語言方式，并由此創(chuàng)造和積累了無比燦爛輝煌的文化和文學(xué)成就。這個(gè)偉大的文化實(shí)體當(dāng)然也是可以分析的，其間存在著優(yōu)劣、長(zhǎng)短、利弊、新陳參雜的情形，有必要在充分汲取世界人類優(yōu)秀文化成果的前提下，進(jìn)行深度的現(xiàn)代化改造、轉(zhuǎn)化和新建。然而它的優(yōu)長(zhǎng)又是明顯的，不然它又何以能夠數(shù)千年而不墮，屢創(chuàng)輝煌，至今還以強(qiáng)大的力量維系著世界上人口最多的一個(gè)民族?那種全盤否定傳統(tǒng)或“全盤西化”的做法，激進(jìn)也可謂激進(jìn)矣，卻有可能使民族文化機(jī)體失血過甚，換血不適，自造麻煩和混亂，落入孟子嘲笑過的宋人“揠苗助長(zhǎng)”的尷尬處境，應(yīng)了古語之所謂“欲速而不達(dá)”。中國(guó)百年文化困境除了傳統(tǒng)過于頑固不化之外，那種形似激進(jìn)，實(shí)為冒進(jìn)的行為，是否也有反躬自省的必要?從種種理念所制造的烏托邦返回現(xiàn)實(shí)的土地上，在文化建設(shè)上也許應(yīng)該采取穩(wěn)健進(jìn)取的態(tài)度，遵循“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的自律法則，以及“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”的有容乃大的態(tài)度。

世界各民族文化的異質(zhì)性，使它們對(duì)宇宙人生現(xiàn)象的體認(rèn)，包括對(duì)文學(xué)敘事形式的處理，采取了各具特色的視角和思路，從而豐富了人類對(duì)宇宙人生、文化文學(xué)的本質(zhì)、意義、法則的認(rèn)識(shí)方式和認(rèn)識(shí)層次。在中西文化文學(xué)的對(duì)讀中，我總覺得其間存在著一種“對(duì)行原理”。彼此相待謂之“對(duì)”，有此無彼，或此高彼低，均構(gòu)不成“對(duì)”，因此“對(duì)”之義在于注重文化交往中的主體性。舉步來往謂之“行”，固步自封，或閉關(guān)鎖國(guó)，均構(gòu)不成“行”的過程而只是“對(duì)立”，因此“行”之義在于強(qiáng)調(diào)文化交往中的開放性。對(duì)行原理是良性原理，在世界各民族文化交流中反對(duì)沙文主義和封閉政策，而追求文化的主體性和開放性的結(jié)合。生活在共同的地球上，世界各民族文化異質(zhì)互補(bǔ)，其間的差異不一定表現(xiàn)在我有你無，更重要的表現(xiàn)在由于各民族的“第一關(guān)注點(diǎn)”的不同，在傳統(tǒng)的規(guī)范下形成不同的眼光，這就左右了它們?cè)谙嗤蛳嗨频氖挛镏兴娪挟?，甚至所見懸殊，形成了不同的?guī)范系統(tǒng)、意義系統(tǒng)和表述系統(tǒng)。從最簡(jiǎn)單、最習(xí)以為常的事情講起吧，在創(chuàng)世神話中女女媧摶土造人，造出的是誰?姓名沒有交代，性別也含混，總之是“一群”，中國(guó)人第一關(guān)注的是“群體性”。在西方流行的《圣經(jīng)》就不同，上帝造出來的是有名字記載的亞當(dāng)、夏娃，而且具體到從男的身上取一根肋骨造女人，這里較注意的是性別的存在，是具體性和個(gè)人性。再看以后形成的記人的符號(hào)——姓名，中國(guó)人姓在名前，表明個(gè)人無論多么顯達(dá)，都不能超越祖宗姓氏；西方則名在姓前，因?yàn)橐d說過“我來是叫人與父親生疏”，“愛父母過于愛我的，不配作我門徒”，教父起的圣名，也就比父親提供的姓更加重要了。順序包含著意義的密碼，習(xí)以為常的中國(guó)和西方的姓名順序，隱喻著中國(guó)人的家族性，以及西方人的宗教性。順序隱含著“第一關(guān)注”，隱含著文化密碼，這在時(shí)間空間的表達(dá)順序中也值得注意。西方的順序往往由微而巨，時(shí)間順序——時(shí)日月年，空間順序——村鄉(xiāng)縣郡。中國(guó)人則由巨而微，時(shí)間順序——年月日時(shí)，空間順序——郡縣鄉(xiāng)村。這里是否隱含著中國(guó)人的時(shí)空觀念重視整體性，西方人的時(shí)間觀念重視分析性呢?諸如此類的家常日用的事物中隱含著的一個(gè)民族的“第一關(guān)注”，及其文化在漫長(zhǎng)的獨(dú)立發(fā)展中沉積下來的一整套思維方式和行為方式，深刻地影響了一個(gè)民族的長(zhǎng)短互見、優(yōu)劣混雜的文化性格。在當(dāng)今世界各民族文化接觸、競(jìng)爭(zhēng)、交流、融合日益頻繁和激烈的環(huán)境中，“對(duì)行原理”的提出，旨在從客觀實(shí)際出發(fā)，調(diào)整文化態(tài)度，以求在汰劣存優(yōu)、取長(zhǎng)補(bǔ)短和推陳出新之中，建立一種健康的、充滿活力的文化機(jī)制和文化性格。

這種思考也許包含著某種“文化憂郁”吧。經(jīng)過如此思考，我在牛津和劍橋的講臺(tái)上發(fā)表了中國(guó)神話與希臘、希伯萊神話的不同的闡釋體系。我認(rèn)為，二希為代表的西方神話是故事性的，英雄(或神人)傳奇性的；而中國(guó)神話則是片段的，非故事性和多義性的。對(duì)于中國(guó)神話的闡釋，不一定要如某些結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)家那樣把神話故事再割裂成功能性的碎片，而應(yīng)該從中華民族多部族融合，以及漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中對(duì)某一神話產(chǎn)生的多義解釋中，發(fā)現(xiàn)它的文化密碼。對(duì)于我正在思考的敘事學(xué)，我也認(rèn)為，不一定如同某些西方理論家那樣從語言學(xué)的路徑開拓研究思路，而應(yīng)該尊重“對(duì)行原理”，在以西方成果為參照系的同時(shí)，返回中國(guó)敘事文學(xué)的本體，從作為中國(guó)文化之優(yōu)勢(shì)的歷史文化中開拓思路，以期發(fā)現(xiàn)那些具有中國(guó)特色的，也許相當(dāng)一些側(cè)面為西方理論家感到陌生的理論領(lǐng)域?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，也許我力所不能致，卻又何妨邁出我的第一步?那么，如此的學(xué)術(shù)思路是否有妨人們紛紛議論的世界文化的“一體化”呢?所謂“一體化”如果可以實(shí)現(xiàn)的話，它當(dāng)是一個(gè)漫長(zhǎng)的復(fù)雜的過程。在這個(gè)過程中，應(yīng)該充分地以現(xiàn)代意識(shí)發(fā)掘各民族文化的智慧，形成多元共構(gòu)互補(bǔ)的張力，共同推動(dòng)全人類文化的發(fā)展。其間的貢獻(xiàn)也許有大有小，步子有先有后，但絕非以某種文化為中心，把別人“化”了過去。當(dāng)自己尚未堅(jiān)韌不拔地對(duì)民族文化智慧進(jìn)行充分現(xiàn)代化的認(rèn)知、闡釋、轉(zhuǎn)化和新建的時(shí)候，就浮躁地抱著僥幸心理大談“一體化”，那我們又以甚么化入這“一體”之中呢?“一體”是多元的一體，“化”則先要化自己。

三返回中國(guó)敘事本身

遵循“對(duì)行原理”，我們?cè)谝浴靶小比ソ梃b西方敘事學(xué)成果的時(shí)候，首先應(yīng)考察清楚用以相對(duì)待的自己本身。中西文化是兩個(gè)雖然有所相交(隨著現(xiàn)代信息交流的加速，相交部分會(huì)愈來愈大)，但依然不同心的圓。倘若不加消化和變通地把另一個(gè)圓所引導(dǎo)出來的理論體系，硬套在這一個(gè)圓上，就有可能失去這個(gè)圓心附近屬于精華，或?qū)儆谧陨硖厣囊恍〇|西。合理的思維方式應(yīng)該是，對(duì)本民族數(shù)千年間盡可能豐富的敘事文學(xué)資料和典籍，進(jìn)行直接的感悟，并在以感悟所得進(jìn)入更深層次的理性思維的時(shí)候，參照外來的理論加以辨證，啟發(fā)自己創(chuàng)造性的思維。關(guān)鍵在于返回自己所在的圓本身，找出它的圓心，以便從圓心出發(fā)，進(jìn)行既有主體性、又講求開放性的理論思考。

那么在中國(guó)人的心目中，什么是敘事?在古中國(guó)文字中，“敘”與“序”相通，敘事常常稱作“序事”?！吨芏Y·春官宗伯·職喪》說：“職喪掌諸侯之喪，及卿大夫、士凡有爵者之喪，其禁令，序其事?！边@里講的是安排喪禮事宜的先后次序。同書的《樂師》一節(jié)又說：“樂師掌國(guó)學(xué)之政，以教國(guó)子小舞?！矘氛破湫蚴?，治其樂政?！碧拼Z公彥疏：“掌其敘事者，謂陳列樂器及作之次第，皆序之，使不錯(cuò)繆。”這里改“序事”為“敘事”，既講了陳列樂器的空間次序，又講了演奏音樂的時(shí)間順序。此時(shí)所謂“序事”，表示的乃是禮樂儀式上的安排，非今日特指的講故事，但已經(jīng)考慮到時(shí)間和空間上的位置和順序了。“序”的原義，本來指空間，序字從“廣”，《說文解字》解釋：“廣，因廠(山石之崖巖)為屋也?！币虼诵蛞簿椭父糸_正堂東西夾室的墻了，這就是《大戴禮·王言》所述：“曾子懼，退負(fù)序而立?！鼻迦丝讖V森補(bǔ)注：“序，東西墻也。堂上之墻曰序，堂下之墻曰壁，室中之墻曰墉?！眽κ怯脕砀糸_空間，或者說是用來分割空間單元位置和次序的，而由“序”變成“敘”的過程中，空間的分割轉(zhuǎn)換為時(shí)間的分割和順序安排了。此外，序又可以與“緒”同音假借，段玉裁《說文解字注》：“《周頌》：繼序思不忘。傳曰：序，緒也。此謂序?yàn)榫w之假借字?！本w字的意思，指抽絲者得到頭緒可以牽引，后來引申為凡事情都有頭緒可以接續(xù)和抽引?？傊?，由于在語義學(xué)上，敘與序、緒相通，這就賦予敘事之?dāng)⒁载S富的內(nèi)涵，不僅字面上有講述的意思，而且暗示了時(shí)間、空間的順序，以及故事線索的頭緒，敘事學(xué)也在某種意義上是順序?qū)W，或頭緒學(xué)了。

盡管“序事”和“敘事”二詞使用甚早，但它們往往是作為一個(gè)動(dòng)賓詞組應(yīng)用的，敘事之作為一種文類術(shù)語，則是唐宋時(shí)代的事情。唐代劉知幾的《史通》特設(shè)《敘事》篇，探討歷史書的編寫方法，并認(rèn)為“國(guó)史之美者，以敘事為工”。到了南宋紹定年間，也就是公元十三世紀(jì)前葉，朱熹的再傳弟子真德秀編選《文章正宗》，專列“敘事”文類。卷首有《文章正宗綱目》擺出一副道學(xué)家的面孔：

正宗云者，以后世文辭之多變，欲學(xué)者識(shí)其源流之正也。自昔集錄文章者眾矣，若杜預(yù)、摯虞諸家，往往湮沒弗傳，今行于世者，惟梁昭明《文選》、姚鉉《文粹》而已。由今視之，二書所錄，果皆源流之正乎?夫士之于學(xué)，所以窮理而致用也。文雖學(xué)之一事，要亦不外乎此。故今所輯，以明義理切世用為主。其體本乎古，其指近乎經(jīng)者，然后取焉，否則辭雖工亦不錄。其目凡四：曰辭命、曰議論、曰敘事、曰詩賦，今凡二十余卷云。

我所經(jīng)目的宋版《文章正宗》為二十二卷，辭命占三卷，議論占十二卷，敘事占六卷，詩賦占一卷。敘事類，有從《左傳》錄出而變編年體為紀(jì)事本末者，有從《史記》、《漢書》的本紀(jì)截出一個(gè)完整的事件片段者，也有《史記》中記人為主的傳，以及韓愈、柳宗元等人的人物傳、記事碑、墓志銘、山水游記、記述性序和后敘，總之包羅了記事和記人的歷史，以及記人、記事、記游的各體散文，把“敘事”看作跨越許多文體的文章門類。卷首的《綱目》中還專門對(duì)“敘事”門類作了解釋：

按敘事起于古史官，其體有二：有紀(jì)一代之始終者，《書》之《堯典》、《舜典》，與《春秋》之經(jīng)是也。后世本紀(jì)似之。有紀(jì)一事之始終者，《禹貢》、《武成》、《金滕》、《顧命》是也。后世志記之屬似之。又有紀(jì)一人之始終者，則先秦蓋未之有，而于漢司馬氏，后之碑志事狀之屬似之。今于《書》之諸篇與《史》之紀(jì)傳，皆不復(fù)錄，獨(dú)取《左氏》、《史》、《漢》敘事之尤可喜者，與后世記序傳志之典則簡(jiǎn)嚴(yán)者，以為作文之式。若夫有志于史筆者，當(dāng)深求春秋大義而參之以遷、固諸書，非此所能該也。

《文章正宗》以后，敘事作為文類概念，開始受到承認(rèn)。明代王維楨《史記評(píng)鈔》說：“文章之體有二，序事議論，各不相淆，蓋人人能言矣。然此乃宋人創(chuàng)為之，宋真德秀讀古人之文，自列所見，歧為二途?！?錄自凌稚隆《史記評(píng)林》卷首)吳訥《文章辨體·凡例》也說：“獨(dú)《文章正宗》義例精密，其類目有四：曰辭命，曰議論，曰敘事，曰詩賦。古今文辭，固無出此四類之外者?！比欢袊?guó)人并非先有敘事文類，才去寫敘事文字的，事情適好相反，是敘事之作經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展而出現(xiàn)豐富的文體和浩瀚的典籍之后，人們才以敘事作為文類貫穿之、整理之。中國(guó)敘事文類的歷史發(fā)展走著一條獨(dú)特的道路，不同于西方從神話傳說→史詩悲劇→羅曼司→小說的歷史過程，大概在神話傳說還盛行，卻沒有大規(guī)模記錄的遠(yuǎn)古時(shí)代，簡(jiǎn)短的敘事文字就見于商代卜辭。比如《卜辭通纂》第三七五片：“癸卯卜，今日雨，其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨?”占卜的日期、內(nèi)容有了，而且還采取一種提問式的開放性結(jié)尾，其他不少卜辭還記錄了卜者名字以及某些征戰(zhàn)、打獵、祭祀一類“大事”。有一則卜辭還留下了“亦有出虹自北飲于河”的神話影子。這就是中國(guó)敘事文字的開端，簡(jiǎn)短，樸素，探究著人與冥冥間的非因果、超因果關(guān)系。

最早的敘事文字是簡(jiǎn)煉實(shí)用的，但隱藏著思維方向卻是多元散漫的、隱晦神秘的。這些簡(jiǎn)短文字的多元狀態(tài)，一者散見于占卜吉兇的描述。《易經(jīng)》“睽”卦之上九艾辭：“睽孤見豕負(fù)涂，載鬼一車，先張之弧，后說之弧，匪寇，婚靖?！边@已經(jīng)有了相當(dāng)有意思的情節(jié)了：旅人孤單地走路，看見豬背上都是泥濘，一車上載著鬼，他先拉開弓，后放下弓，原來不是強(qiáng)盜，是來迎婚的。那么何以車上載著鬼呢?李鏡池《周易通義》說；“載著一車象鬼一樣奇形怪狀的人。‘鬼’是圖騰打扮。每個(gè)氏族有自己的圖騰，多以動(dòng)物為標(biāo)志。族外婚時(shí)，打扮自己的圖騰，以示區(qū)別。”這是近人以科學(xué)理性重釋古人，古人是否也是如此認(rèn)為?二者以神話片段的形式散見于《山海經(jīng)》和諸子書?！逗Ｍ獗苯?jīng)》記載：“夸父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲于河、渭；河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！鄙咸煜碌兀挛?，死后變化，已寫得相當(dāng)曲折而有力度，敘事的筆力燦然可觀。三者是商周的鐘鼎彝器銘文，從短至只有幾個(gè)字，到長(zhǎng)達(dá)如《毛公鼎銘》四百九十余字，多記頌功祝福、賞賜冊(cè)封、征伐祭祀一類事件。《班段銘》兼及記事和記言，記載了八月初在宗周的時(shí)間地點(diǎn)，記載了周王命令毛伯取代虢城公的官職，并加以賞賜的事件。隨之還有一段周王命令毛公討伐東國(guó)的特寫，從布置三軍協(xié)同作戰(zhàn)的言語，到三年平定東國(guó)，對(duì)其滅亡的歷史教訓(xùn)的總結(jié)，再到君臣之間的奏允。最后是歌頌王恩，作此器物以記其盛，并?！白幼訉O孫多世而永寶”。這類銘文已具有記述事件的完整過程，以及其間的禮儀和言行的篇幅，而且出現(xiàn)了某種記事的程式了。

然而上述敘事文字，存在方式較為散漫，未能成為我國(guó)古代敘事文類的范式，成為范式者乃是歷史敘事。前述宋代真德秀有.“敘事起于史官”之說，清代主張“六經(jīng)皆史”的章學(xué)誠(chéng)也認(rèn)為：“古文必推敘事，敘事實(shí)出史學(xué)?！?《章氏遺書·上朱大司馬論文》)即便從文字學(xué)的角度來看，《說文解字》的“史”字和“事”字是放在一起的，“史，記事也”；“事，職也，從史”。在篆體字以前的文字結(jié)構(gòu)上，這兩個(gè)字是存在著淵源關(guān)系的。史官記事，而史官文化在中國(guó)古代文化中具有骨干意義?！稘h書·藝文志》說：“古之王者世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》，帝王靡不同之。”這段話與《禮記·玉藻》所謂“動(dòng)則左史書之，言則右史書之”相出入，但其強(qiáng)調(diào)史官文化在古中國(guó)具有監(jiān)察政治、衡準(zhǔn)人生價(jià)值的重要作用，則是一致的。這就形成了中國(guó)敘事文學(xué)史的獨(dú)特性，與西方在神話和小說之間插入史詩和羅曼司不同，它在神話傳說的片斷多義形態(tài)和小說漫長(zhǎng)曲折的發(fā)展之間，插入了，并共存著代有巨構(gòu)的歷史敘事。換言之，中國(guó)敘事作品雖然在后來的小說中淋漓盡致地發(fā)揮了它的形式技巧和敘寫謀略，但始終是以歷史敘事的形式作為它的骨干的，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間中存在著歷史敘事和小說敘事一實(shí)一虛，亦高亦下，互相影響，雙軌并進(jìn)的景觀。小說又名“稗史”，研究中國(guó)敘事學(xué)而僅及小說.不及歷史，是難以揭示其文化意義和形式奧秘的。

中國(guó)敘事文類涵蓋著異常豐富復(fù)雜的文體，其中許多文體在新文體出現(xiàn)以后，并不輕易消失，反而吸收新文體的某些養(yǎng)分，與之并存。繼續(xù)著新的變異和盛衰。舉其大要，歷史方面，編年體、紀(jì)傳體、紀(jì)事本末體、綱目體、典志體、會(huì)要體、學(xué)案體、方志體，交錯(cuò)興起，各顯所長(zhǎng)，又往往互相補(bǔ)充，并行不悖。小說方面，志怪志人、雜史雜傳、傳奇話本、筆記章回，在依次出現(xiàn)，各領(lǐng)風(fēng)騷之余，又互相滲透，互相汲取，在不同的社會(huì)層面和文學(xué)層面參差發(fā)展。直到近代以降，由于西方思潮文體的影響，一些舊小說形式才趨于消亡，卻興起了現(xiàn)實(shí)主義小說、浪漫主義小說、現(xiàn)代主義小說。以及客觀描寫、深層心理、雜文化、記實(shí)化、魔幻和變形、意識(shí)流等五花八門的形式探索。如果說歷史受傳統(tǒng)模式制約較多，小說可以傳播于不同的文化層面，那么戲曲受時(shí)代欣賞趣味的影響就更為直接和強(qiáng)烈.從唐代的參軍戲到宋雜劇、金院本，再到元雜劇、南戲，明清傳奇和種類繁多的地方戲，直到近代的文明戲、話劇，以及在現(xiàn)代科技推動(dòng)下出現(xiàn)的電影、電視劇等等。在一定的意義上可以說，歷史形式在時(shí)間推移上比較穩(wěn)定，側(cè)重于橫向的拓展；戲劇形式受時(shí)間推移影響顯著，側(cè)重于縱向的形態(tài)更新；小說處于二者之間，既受時(shí)代影響而形式更新，卻在舊的遺留上表現(xiàn)出相當(dāng)程度的橫向并存。

尚須補(bǔ)充，敘事作品除了以上三大系統(tǒng)鼎足而立之外，或者又除了《詩經(jīng)》、漢魏六朝“樂府”以來的敘事詩之外，還有許多短小的形式存在于人們的日常生活交往之間。比如《昭明文選》有碑文、墓志、行狀的類別；《文心雕龍戶以義、筆辨別文類，謂“論文敘筆，則囿別區(qū)分”。但有韻之文中，誄碑不排除敘事；無韻之筆中。史傳自然屬于敘事；介于文、筆之間的雜文、諧隱，也多敘事的筆墨。直到清代姚鼐編《古文辭類纂》，所列傳狀類、碑志類、雜記類，均屬敘事門類。這類文章在近代，衍化為各種敘事散文了。由此可見，中國(guó)敘事文類發(fā)展的歷史沒有西方那種鮮明的階段性，除了二十世紀(jì)初期的文學(xué)革命把它區(qū)分為古典階段和現(xiàn)代階段之外，在數(shù)千年的漫長(zhǎng)發(fā)展中往往采取多種文體并存，各司其職，各自經(jīng)歷高峰和低谷，在每個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了部分性的盛衰興亡.成就互異，而整體上多少呈現(xiàn)某種齊頭并進(jìn)的狀態(tài)。與西方在斷裂中求新變有異，這里多的是在并存中求繁榮。

四敘事形式法則的探討

敘事文類在唐宋時(shí)代確認(rèn)之后，對(duì)它的形式法則的探討也就陸續(xù)開始了。最早把敘事作為一種方法強(qiáng)調(diào)的劉知幾的《史通》，是從史學(xué)實(shí)錄的立場(chǎng)，以及糾正六朝靡麗文風(fēng)的立場(chǎng)來談?wù)撨@個(gè)問題的。劉氏雖然明白“史之為務(wù)，必藉于文”，“言之不文，行之不遠(yuǎn)”，他大概沒有忘記孔夫子所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”的圣訓(xùn)的。但他對(duì)六朝以來的文風(fēng)確實(shí)有些痛心疾首，認(rèn)為它破壞了歷史體例：“其立言也，或虛加練飾。輕事雕采，或體兼賦頌，詞類俳優(yōu)，文非文，史非史。”因此他主張敘事之文采取“省字約文，事溢于句外”，“言近而旨遠(yuǎn)，辭淺而義深”的所謂“用晦”的方法。在《敘事》篇中一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“國(guó)史之美者，以敘事為工；而敘事之工者，以簡(jiǎn)要為主。簡(jiǎn)之時(shí)義大矣哉!”“史之稱美者，以敘事為先。至若書功過、記善惡，文而不麗、質(zhì)而不野，使人味其滋旨、懷其德音，三復(fù)忘返，百遍無教。自非作者曰圣，能與于此乎?”宋代以后，對(duì)敘事文法的探討逐漸深入，出現(xiàn)了宋人陳騤的《文則》，元人陳繹的《文說》，明人歸有光的《文章指南》，高琦的《文章一貫》，清人李紱的《秋山論文》，劉大櫆的《論文偶記》，章學(xué)誠(chéng)的《文史通義》和劉熙載的《藝概》有關(guān)部分等等。這類文字也許存在繁雜瑣碎的學(xué)究味，明清以后又受八股作法的薰染，但事例取自中國(guó)數(shù)千年的敘事文，以直觀的眼光感悟之，其間的真知灼見，是可以作為珍貴的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和思想資料以啟迪現(xiàn)代敘事理論的思維的。

《楚辭·九章·橘頌》云：“青黃雜糅，文章爛兮?！敝袊?guó)人對(duì)文章的理解，是從自然物的色彩花紋交錯(cuò)而衍變來的?！段男牡颀垺ぴ馈菲纱藬U(kuò)展到“文”與“道”的關(guān)系：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也?！庇捎诎鸭埳衔恼乱暈槿藢?duì)于天地文章的參悟，對(duì)敘事形式法則的某些探究和把握也就帶有整體性的思路，細(xì)加體察，還不同程度地可以發(fā)現(xiàn)其文字的背后存在著某種類乎陰陽對(duì)立、兩極共構(gòu)的結(jié)構(gòu)原則，因而可以從表層的雜亂無章中清理出配套的理論思路。元代陳繹的《文筌》將敘事形式法則歸納為十一項(xiàng)，略加整理如下：

正敘敘事得文質(zhì)詳略之中。

總敘總事之繁者，略言之。

鋪敘詳敘事語，極意鋪陳。

略敘語簡(jiǎn)事略，備見首尾。

直敘依事直敘，不施曲折。

婉敘設(shè)辭深婉，事寓于情理之中。

平敘在直婉之間。

引敘篇首或篇中因敘事以引起他辭。

間敘以敘事為經(jīng)，而緯以他辭，相間成文。

別敘排別事物，因而備陳之。

意敘略睹事跡，度其必然，以意敘之。

在這十一項(xiàng)中，正、總、鋪、略四項(xiàng)講的是詳略，即敘事的疏密。西方敘事學(xué)所說的敘事時(shí)間和實(shí)際時(shí)間之比，并由此形成敘事速度，與此相對(duì)應(yīng)。直、婉、平三項(xiàng)，講的是敘事脈絡(luò)的正反順逆的組接，并在其組接的皺折中蘊(yùn)含情理，加強(qiáng)敘事意味。引、間、別三項(xiàng)，講的是敘事線索之間枝蔓牽連、排列間插，屬于敘事空間的操作范圍。最后的意敘，以現(xiàn)在的事跡意度將來的必然，屬于時(shí)間空間提前的預(yù)敘。因此這十一項(xiàng)有意無意地涉及到敘事的時(shí)間和空間的安排與操作，以及敘事脈絡(luò)的組接等間題。而且在論述它們的時(shí)候，往往照顧到正、反、中各個(gè)角度，使其松散雜亂的表達(dá)，可以清理出某些有序的思路。

對(duì)敘事的時(shí)間和空間秩序，表現(xiàn)出同樣濃郁的興趣者，尚有清代李級(jí)的《秋山論文》兩極對(duì)立互補(bǔ)的原則，在這里運(yùn)用得更為自覺和直接，所用術(shù)語也具有更明顯的時(shí)空味道：

順敘最易拖杳，必言簡(jiǎn)而意盡乃佳。蘇子瞻《方山子傳》，則倒敘之法也。

分?jǐn)⒄撸竞弦?。而故析其理。類敘者，本分也，而巧相?lián)屬。

暗敘者，事來至而逆揭于前?！蹲髠鳌坊蹟⒗遣s取戈斬囚事，追敘之法也。蹇叔哭送師曰“晉人御師必于肴”云云，暗敘之法也。

敘中所闕，重綴于后，為補(bǔ)敘。不用正面，旁逕出之，為借敘?！妒酚洝肪蘼怪畱?zhàn)，敘事已畢，忽添出諸侯從壁上觀一段，此補(bǔ)敘而兼借敘也。

特?cái)⒄撸庥兴?，特表而出之，如昌黎作子厚墓志，特抽出以柳易播一段是也。而又有夾敘夾議者，如《史記》伯夷、屈原等傳是也。

這里分為五段，每段都有兩個(gè)敘事方法兩兩相對(duì)，顯示了中國(guó)人長(zhǎng)于二元對(duì)立共構(gòu)思維。順敘和倒敘相對(duì)，分?jǐn)⒑皖悢⑾鄬?duì)，一者指涉縱向的時(shí)間，一者指涉橫向的空間。蘇東坡《方子山傳》寫歧亭隱士力一冠高聳，人說“此豈占方山冠之遺像乎?”因此得名。蘇東坡謫居黃州與之相遇，才知道乃是故人陳季常，從而倒敘出他少年使酒好劍，卻棄富貴而居窮山的往事。可見中國(guó)文人對(duì)倒敘也不陌生。暗敘就是通常說的“預(yù)敘”，與追敘配對(duì)。其實(shí)追敘與補(bǔ)敘是可以歸并為一的，那么與借敘配對(duì)的又是什么?應(yīng)該是“原敘”，原敘是原本敘事的中心，為了烘托它而采取了借敘的方法?！妒酚洝ろ?xiàng)羽本紀(jì)》描寫項(xiàng)羽破釜沉舟，發(fā)動(dòng)了巨鹿戰(zhàn)役，九戰(zhàn)而大破秦軍，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)已取得勝利。隨之是一段補(bǔ)敘：“當(dāng)是時(shí)，楚兵冠諸侯。諸侯軍救巨鹿下者十余壁，莫敢縱兵。及楚擊秦，諸侯皆從壁上觀。楚戰(zhàn)士無不一以當(dāng)十，楚兵呼聲動(dòng)天，諸侯軍無不人人惴恐。于是已破秦軍，項(xiàng)羽召見諸侯將，入轅門，無不膝行而前，莫敢仰視?！边@番補(bǔ)敘沒有直接補(bǔ)在項(xiàng)羽軍攻破秦軍的“原敘”的位置，而是借諸侯作壁上觀的眼光和感受，從側(cè)面烘托和渲染項(xiàng)羽軍的聲勢(shì)，因而它是“補(bǔ)敘而兼借敘也”。最后提到的特?cái)⒑蛫A敘夾議，相互有所區(qū)分，卻非截然對(duì)立，有時(shí)在特?cái)⒅幸膊环翃A敘夾議。比如這里提到的韓愈《柳子厚墓志銘》，在概述柳宗元的家世生平之時(shí)，特?cái)⒘怂敢园准褐喚拥牧萁粨Q劉禹錫的播州(即今貴州遵義)的高尚人品：“其召至京師而復(fù)為刺史也，中山劉夢(mèng)得禹錫，亦在遣中。當(dāng)詣播州。子厚泣曰：‘播州非人所居，而夢(mèng)得親在堂，吾不忍夢(mèng)得之窮，無辭以白其大人。且萬無母子俱往理!’請(qǐng)于朝，將拜疏，愿以柳易播，雖重其罪，死不恨。遇有以夢(mèng)得事白上者，夢(mèng)得于是改連州(今廣東連縣)?！碧?cái)⒁馕吨鴶⑹旅芏仍黾樱瑪⑹聲r(shí)速變緩，而議論則意味著對(duì)敘事時(shí)間的超越，或意味著敘事時(shí)間的凝止。特?cái)⒉⒉唤^對(duì)排斥夾敘夾議的，韓愈此一邁特?cái)ⅰ耙粤撞ァ敝?，接著就發(fā)了一番議論：

嗚呼!士窮乃見節(jié)義。今夫平居里巷相慕悅，酒食游戲相征逐，詡詡強(qiáng)笑語以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背負(fù)，真若可信；一旦臨小利害，僅如毛發(fā)比，反眼若不相識(shí)，落陷井不一引手救，反擠之又下石焉者，皆是也。此宜禽獸、夷狄所不忍為，而其人自視以為得計(jì)，聞子厚之風(fēng)，亦可以少愧矣！

這就觸及中國(guó)敘事中一個(gè)基本原理：對(duì)立者可以共構(gòu)，互殊者可以相通，那么在此類對(duì)立相、或殊相的核心，必然存在某種互相維系、互相融合的東西，或者換用一個(gè)外來語，存在著某種“張力場(chǎng)”。這就是中國(guó)所謂“致中和”的審美追求和哲學(xué)境界。內(nèi)中和而外兩極，這是中國(guó)眾多敘事原則的深處的潛原則。無中和，兩極就會(huì)外露和崩裂；無兩極，中和就會(huì)凝固和沉落。中和與兩極，二者也是對(duì)立統(tǒng)一的，它以兩極對(duì)立為動(dòng)力，以中和使審美動(dòng)力學(xué)形成一個(gè)完整的境界。當(dāng)然還存在著一個(gè)如何超越原有的“兩極中和”的命題，但在這個(gè)命題內(nèi)部無疑是具備生命的機(jī)制的。

五兩極中和的原則

這種“兩極中和”的境界，在清代劉熙載的《藝概·文概》中，得到更為精細(xì)的描述：

通其變，遂成天地之文。一闔一辟謂之變，然則文法之變可知已矣。……敘事之學(xué)，須貫“六經(jīng)”九流之旨；敘事之筆，須備五行四時(shí)之氣。維其有之，是以似之，弗可易矣。

大書特書，牽連得書，敘事本此二法，便可推擴(kuò)不窮。

敘事有寓理，有寓情，有寓氣，有寓識(shí)。無寓，則如偶人矣。

敘事有主意，如傳之有經(jīng)也。主意定，則先此者為先經(jīng)，后此者為后經(jīng)，依此者為依經(jīng)，錯(cuò)此者為錯(cuò)經(jīng)。

敘事有特?cái)ⅲ蓄悢?；有正敘，有帶敘；有?shí)敘，有借敘；有詳敘，有約敘；有順敘，有倒敘；有連敘，有截?cái)?；有豫敘，有補(bǔ)敘；有跨敘，有插敘；有原敘，有推敘。種種不同，惟能線索在手，則錯(cuò)綜變化，惟吾所施。

敘事要有尺寸，有斤兩，有剪裁，有位置，有精神。

這里所述的敘事法多至十八種，分為九對(duì)，似乎比《文筌》和《秋山論文》還要復(fù)雜繁瑣，但是從我以分號(hào)把它們隔開可知，其間對(duì)于兩極對(duì)立共構(gòu)的法則的運(yùn)用是更為自覺和明晰了。在兩兩成對(duì)之間，涉及了時(shí)空、疏密、順逆、斷續(xù)、預(yù)補(bǔ)、分合等一系列對(duì)立的范疇。應(yīng)該說，這里的論述是具有理論的層次感的，它強(qiáng)調(diào)這種種不同的對(duì)立范疇的錯(cuò)綜變化，須有“線索在手”而加以駕馭，從而涉及敘事者主體和敘事文客體的關(guān)系問題。這駕馭的“線索”又得自何方?一是“貫六經(jīng)九流之旨”的學(xué)養(yǎng)，一是“備五行四時(shí)之氣”的文筆，其中難免論者的時(shí)代烙印，但它強(qiáng)調(diào)敘事過程是一種生命的體驗(yàn)和交流，并沒有像某些西方論者那么絕對(duì)地要把作者逐出敘事學(xué)研究的視野之外，則是值得注意的。因此它又強(qiáng)調(diào)“寓”，也就是寄托。作者寄托在敘事文中的理和情是對(duì)立共構(gòu)的，氣和識(shí)也是對(duì)立共構(gòu)的，氣是混沌滲透的東西，識(shí)是為知性所把握了的東西。作者在敘事文中的投射包括了理智和感情，包括了意識(shí)的和潛意識(shí)的。這些投射就是作者的“主意”，是使兩兩對(duì)立共構(gòu)的敘事法范疇得以“致中和”的東西。當(dāng)然，由兩極而致中和，需要一個(gè)敘事操作的過程，這里講了五個(gè)“有”?！坝屑舨?，有位置”，是講按照一定的結(jié)構(gòu)和順序使各種敘事因素和線索歸入它應(yīng)該歸入的位置，并在位置上獲得自身的意義?！坝谐叽?，有斤兩”，是指歸位過程的適度性或分寸感，沒有這種適度性和分寸感的作品是粗糙的，是缺乏藝術(shù)魅力的。以上的四個(gè)“有”，都是為了達(dá)到“有精神”，也就是使敘事文形成一個(gè)神采動(dòng)人的藝術(shù)生命體。無須諱言，這里所謂“主意”是帶有儒學(xué)味道的，它的“精神”也是以“溫柔敦厚”的詩教為皈依，缺乏對(duì)廣闊的人生世界和強(qiáng)悍的藝術(shù)生命的追求。

敘事語言分析，在中國(guó)古代也是注意到了。所謂“春秋筆法”在相當(dāng)程度上乃是對(duì)語言的感情色彩和表義曲折性的細(xì)心選擇?！洞呵铩焚夜暧涊d：“隕石于宋五。”《公羊傳》解釋道：“易為先言‘隕’而后‘石’?隕石記聞，聞其磌然；視之，則石；察之，則五?！边@說明文字排列的順序，表示著人對(duì)這種天象由聞其聲到見其物，再到知其地、察其數(shù)的感知過程。劉知幾《史通·敘事》也以此作為語言分析的例證：“敘事之省，其流有二焉：一日省句，二曰省字?！洞呵锝?jīng)》曰：‘隕石于宋五?！蚵勚E，視之石，數(shù)之五，加以一字太詳，減其一字太略，求諸折中，簡(jiǎn)要合理，此為省字也?！边@也說明了中國(guó)語言的時(shí)態(tài)非原生性，及其意象的豐富性和組合的直接性，賦予敘事作者造句遣詞的極大的自由，以及對(duì)詞句聯(lián)想的高度可能性。由此形成的某些文學(xué)語句簡(jiǎn)直就是一種意象流，一種意象卡通的組合。正是直覺到這種語言特點(diǎn)，宋人陳騤的《文則》在研究六經(jīng)諸子的文章句法時(shí)，提出了不少精彩的修辭學(xué)見解。比如它談比喻：

《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達(dá)其情。文之作也，可無喻乎?博采經(jīng)傳，約而論之，取喻之法，大概有十，略條于后：

一曰直喻?；蜓元q，或言若，或言如，或言似，灼然可檢?！?/p>

二曰隱喻。其文雖晦，義則可尋。《禮記》曰：“諸侯不下漁色?！眹?guó)君內(nèi)取國(guó)中，象捕魚然，中網(wǎng)取之，是無所擇?！秶?guó)語》日：“沒平公，軍無秕政。”，秕，谷之不成者，以喻政。又曰：“雖蝎潛替，焉避之。”蝎，木蟲。潛從中起，如蝎食木，木不能避也?！蹲笫蟼鳌啡眨骸笆腔繀且卜??！比羧损B(yǎng)犧牲。《公羊傳》日：“其諸為其雙雙而俱至者與?”言齊高固及子叔姬來，其雙行匹至似獸，《山海經(jīng)》有獸名雙雙。此類是也。

三曰類喻。取其一類，以次喻之?！?/p>

四曰詰喻。雖為喻文，似成詰難?！?/p>

五曰對(duì)喻。先比后證，上下相符?！?/p>

六曰博喻。取以為喻，不一而足。……

七曰簡(jiǎn)喻。其文雖略，其意甚明?！?/p>

八曰詳喻。須假多辭，然后義顯?！?/p>

九曰引喻。援取前言，以證其事?！?/p>

十曰虛喻。既不指物，亦不指事?！?/p>

比喻十法也存在著對(duì)立共構(gòu)的原則，比如直與隱、詰與對(duì)、簡(jiǎn)與詳之類就是兩兩對(duì)應(yīng)的。但對(duì)應(yīng)往往具有多邊性，簡(jiǎn)既可以和詳對(duì)應(yīng)，又何嘗不可以和博對(duì)應(yīng)兮而博喻如果僅在一類的范圍內(nèi)“博”，豈不又成了類喻?在比喻十法中，我們對(duì)隱喻尤感興趣，特地把它連同例證全文引出，這是由于今日之?dāng)⑹聦W(xué)對(duì)隱喻有特殊的關(guān)注。例證共有五個(gè)：

第一例，取自《禮記·坊記》：“諸侯不下漁色?！笨追f達(dá)疏日：“漁色，謂漁人取魚，中網(wǎng)者皆取之。譬如取美色，中意者皆取之，若漁人求魚，故云漁色?！边@里并沒有把受喻體(諸侯)和施喻體(漁人)并列，只是把受喻體取女色的“取”字換成漁人打魚的“漁”字，動(dòng)詞的置換暗示了行為的不合理性和荒唐性，使語句帶上某種感情色彩?？紤]到聞一多曾考證出古代詩文多以“魚水”喻男女性關(guān)系，這里的隱喻就更多了一層意味。

第二例，取自《國(guó)語·晉語七》：“(悼)公使祁午為軍尉，歿平公(悼公之子)，軍無秕政。”秕乃是中空的谷物，它與軍隊(duì)管理是毫無聯(lián)系的，但“秕”、“政”連用，以不可比喻的東西進(jìn)行比喻，卻把行政的空浮不切實(shí)用，形容得意義豐富而貼切。隱喻在幾乎是風(fēng)牛馬不相及的地方，幾乎是不能進(jìn)行比喻的地方，連綴意象，組成意義深刻的妙喻。

第三例，為《國(guó)語·晉語一》中晉太子申生曲折地談?wù)擉P姬恃寵亂政的話；“言之大甘，其中必苦，譖在中矣，君故生心。雖蝎譖，焉避之?”這里的蝎，古注為“木蟲”，它與譖言誣陷也是風(fēng)牛馬不相及的，但這里不是名詞和名詞的比照式的連綴，而是名詞(動(dòng)物)與動(dòng)詞的施動(dòng)性的連綴。在不言而喻中，進(jìn)譖言者成了木蟲，進(jìn)譖言的方式是在內(nèi)部的、隱蔽的，其結(jié)果是從內(nèi)部蛀空國(guó)家棟梁，導(dǎo)致大廈傾倒。把人的行為換成蟲的行為的隱喻，竟然帶著一種蔑視的，又無可奈何的感情色彩，暗示著這種行為的方式和結(jié)果。

第四例，引自《左傳》哀公十一年：“吳將伐齊，越子(勾踐)率其眾以朝焉，王及列士皆有饋賂。吳人皆喜，唯子胥俱，曰‘是豢吳也夫！’”豢的意思是飼養(yǎng)牲畜，把越王謙卑地來朝和贈(zèng)物給吳國(guó)君臣，改換了一個(gè)動(dòng)詞，說成是“豢”吳。這就以刻薄來警世，暗示了越王的謙恭中包含著險(xiǎn)惡的居心，也暗示了昊人在被敵國(guó)當(dāng)成愚蠢的牲畜而不覺的危險(xiǎn)處境。

第五例，見于《公羊傳》宣公五年，齊高固娶了魯國(guó)的子叔姬，按照禮儀應(yīng)該把娘家送親的車留下，在三個(gè)月后派人把馬還回，而丈夫本人不宜出面。但齊高固和妻子叔姬一道來到魯國(guó)，這是違反禮儀的。于是“子公羊子曰：其諸為其雙雙而俱者矣。”徐彥疏引舊說云：“雙雙之鳥，一身二首，尾有雌雄，隨便而偶常不離散，故以喻焉。”《山海經(jīng)·大荒南經(jīng)》則記載：“有三青獸相并，名日雙雙?！薄段膭t》認(rèn)為“雙雙”就是形體相并的獸，用以借代齊高固夫婦，暗示對(duì)其雙行并至行為的諷刺。其間多少包含著把非禮行為視為禽獸的道德評(píng)價(jià)。

從上述五個(gè)例證的分析可知，隱喻的特征在于“隱”，由“隱”而產(chǎn)生比喻的多義性。隱喻避免直接地并列受喻者和施喻者，而以詞語間非邏輯或超邏輯的置換的方式，使兩個(gè)存在系統(tǒng)或行為系統(tǒng)互相干涉而發(fā)生意義的曲變，并注入某種感情色彩和道德判斷，形成“不喻而喻”的多義聯(lián)想。這種聯(lián)想出入于人間，以及神話、風(fēng)俗心理、動(dòng)植物世界，采取了形形色色的以人擬物、以物擬人的手段，往往言簡(jiǎn)意賅，耐人尋味。隱喻一項(xiàng)就有如此豐富的內(nèi)涵，倘若全面地分析比喻十法，我們當(dāng)為古代敘事文以獨(dú)到的直覺，非常深刻地發(fā)掘出漢語言符號(hào)的表意能力和審美神韻而驚異不已的。

語言分析和敘事法研究，在明清之際的評(píng)點(diǎn)家手中得到更充分和精彩的展開。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》之時(shí)創(chuàng)造了《讀法》體例，稱《水滸傳》“真為文章之總持”，排列了倒插法、夾敘法、草蛇灰線法等一套直觀的敘事文法。毛宗崗、張竹坡等人繼之，解讀名著，巧立名目，融合了不少頗有才華和趣味的審美體驗(yàn)，為古代中國(guó)敘事理論的探討開拓了一塊不小的天地。在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適批評(píng)“金圣嘆用當(dāng)時(shí)‘選家’評(píng)文的眼光來逐句批評(píng)《水滸》”，“例如圣嘆最得意的批評(píng)是指出景陽岡一段連寫十八次‘哨棒’，紫石街一段連寫十四次‘簾子’，和三十八次‘笑’。圣嘆說這是‘草蛇灰線法’工這種機(jī)械的文評(píng)正是八股選家的流毒，讀了不但沒有益處，并且養(yǎng)成一種八股式的文學(xué)觀念，是很有害的?！边@反映了五四時(shí)期注重歷史進(jìn)化觀念和作家生平考證的批評(píng)傾向，對(duì)于金圣嘆式的內(nèi)在的、形式的和細(xì)讀式的評(píng)點(diǎn)，難免存在心理隔膜。但胡適還是稱贊“金圣嘆是十七世紀(jì)的一個(gè)大怪杰，……說《水滸》與《史記》、《國(guó)策》有同等的文學(xué)價(jià)值，……這是何等眼光!何等膽氣!”(《<水滸傳>考證》)?？傊袊?guó)古代的敘事理論到這批人的手中，已經(jīng)很有點(diǎn)模樣了，這是比西方敘事學(xué)的出現(xiàn)早上三百年的事情。

六還原、參照與貫通

一旦采取文化學(xué)思路，采取不同于西方語言學(xué)思路的另一條通道，進(jìn)入具有中國(guó)特色的敘事學(xué)天地之時(shí)，這里存在著一系列極其基本的問題，需要從頭進(jìn)行認(rèn)真的歷史線索清理和現(xiàn)代意識(shí)的闡釋。這與囫圇吞棗地搬用外來的現(xiàn)成觀念，隨意地給中國(guó)事例貼標(biāo)簽的做法，是迥然不同的。它需要更為復(fù)雜的、反復(fù)對(duì)行的、綜合性的思維方式，并在其間投入中國(guó)式的智慧和眼光，用一種屬于東方，也屬于世界，屬于歷史，也屬于現(xiàn)代的聲音，和現(xiàn)代世界進(jìn)行深層次的對(duì)話，以期為人類整體的敘事學(xué)智慧作出獨(dú)特的、無法代替的貢獻(xiàn)。這需要中國(guó)數(shù)代學(xué)者的群體努力。

這條思路的關(guān)鍵一步，是“還原”。要建立中國(guó)的學(xué)術(shù)體系，是不能把立足點(diǎn)建立在一些外國(guó)流行的空泛觀念之上的，也不能從古希臘羅馬去尋找自己的血脈，切實(shí)的辦法是返回中國(guó)歷史文化的原點(diǎn)去。返回原點(diǎn)并非輕易的事情，因?yàn)槊恳粋€(gè)事物已經(jīng)蒙上了許多歷史的煙塵。但這又是必須想方設(shè)法去做的事情，因?yàn)橐粋€(gè)歷史現(xiàn)象或當(dāng)前現(xiàn)象往往隱含著原點(diǎn)的基因，這種基因?qū)τ诮庾x歷史現(xiàn)象或當(dāng)前現(xiàn)象的文化密碼又往往具有某種程度的關(guān)鍵價(jià)值。還原是一項(xiàng)刨根究底、實(shí)事求是的工作，有效的途徑大體有三：一是深刻地把握《易經(jīng)》、《道德經(jīng)》一類儒家、道家經(jīng)典和先秦諸子的深層文化內(nèi)涵，以期洞察古老的中國(guó)文化心理結(jié)構(gòu)。二是廣泛掌握從甲骨文、金文、先秦經(jīng)籍以來的豐富的歷史文獻(xiàn)，對(duì)后來的一些現(xiàn)象和觀念進(jìn)行探源溯流的梳理。三是從語源學(xué)或語義學(xué)入手，揭開中國(guó)文字以象形為最初的出發(fā)點(diǎn)而漸次具有的含義。當(dāng)然這三種途徑并非互相孤立的，倘能把經(jīng)典、文獻(xiàn)和語義三者結(jié)合求解，則可以得出更有說服力的結(jié)論。

許慎《說文解字》雖然出現(xiàn)于東漢前期，即公元二世紀(jì)初，但由于著者有“五經(jīng)無雙許叔重”的時(shí)譽(yù)，此書不僅有語源、語義方面的價(jià)值，而且包含著先秦兩漢數(shù)百年間對(duì)經(jīng)典文獻(xiàn)的某些共識(shí)。他闡述的漢字“六書”法則看起來是構(gòu)造文字的根據(jù)：

《周禮》：八歲入小學(xué)，保氏教國(guó)子，先以六書。一曰：指事。指事者視而可識(shí)，察而可見。上下是也。二曰：象形。象形者畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰：形聲。形聲者以事為名，取譬相成，江河是也。四曰：會(huì)意。會(huì)意者比類合誼，以見指㧑，武信是也。五曰：轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者建類一首，同意相受，考老是也。六曰：假借。假借者本無其字，依聲托事，令長(zhǎng)是也。(《說文解字序》)

文字創(chuàng)造的過程，是把對(duì)外間世界的體認(rèn)，通過民族共同的心理基礎(chǔ)轉(zhuǎn)換成表意符號(hào)的過程。中國(guó)人由事物形狀→意義轉(zhuǎn)借的實(shí)踐證得的思維方式，于此表現(xiàn)得非常切實(shí)。因而在中國(guó)，語義學(xué)問題，隱含著世界觀和思維方式的成分。當(dāng)我們談?wù)摂⑹陆Y(jié)構(gòu)，在《說文解字》中發(fā)現(xiàn)“結(jié)，締也”，也就是把繩子打成紐結(jié)；“構(gòu)，蓋也”，也就是把木材交錯(cuò)架設(shè)成屋，“結(jié)構(gòu)”一詞的動(dòng)詞性也就躍然紙上了。談?wù)撝袊?guó)人對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的把握，是不能忽視這個(gè)同語的動(dòng)詞性，以及動(dòng)詞性所包含的生命投入和生命體驗(yàn)的。因此我們?cè)谒伎嘉鞣秸撜甙呀Y(jié)構(gòu)視為“多重秩序”，視為“分解－編配”之時(shí)，就會(huì)從中國(guó)結(jié)構(gòu)的動(dòng)詞性及其包含的生命體驗(yàn)的角度，進(jìn)行質(zhì)疑和體系的重構(gòu)了。

返回原點(diǎn)不是為了把自己封閉起來，而是為了組織新的思路，走向新的具有現(xiàn)代中國(guó)特色的理論體系。在這番返回和走向的曲折路程中，必然要參照世界人類的現(xiàn)代智慧，參照起步較早的西方現(xiàn)代敘事理論的新進(jìn)展。因此建立中國(guó)敘事學(xué)思路的關(guān)鍵的另一步，就是“參照”。參照應(yīng)該伴隨著我們思維的全過程，但不能代替我們的思維過程。參照是創(chuàng)造的催化劑，但不是創(chuàng)造本身。當(dāng)我們?yōu)榱藚⒄斩チ私馕鞣叫畔?，并且找出其中的關(guān)鍵所在的時(shí)候。眼光就應(yīng)該停留在這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上，在這里以“中國(guó)眼光”與“西方眼光”進(jìn)行相互注視、交流和質(zhì)詢，考察中西異同，反省異同的原因，清理各自的歷史線索，把握其間的文化密碼。前述的文化對(duì)行原理在這里是運(yùn)用得非?；钴S的，這種“關(guān)鍵點(diǎn)上的眼光對(duì)視”，將會(huì)使我們?cè)谥形鲗?duì)話中拓展學(xué)術(shù)視野，形成自身的學(xué)術(shù)體系。這有點(diǎn)類乎禪宗臨濟(jì)派之所謂“四賓主”：主看賓，賓看主，主看主，賓看賓。只不過我們不是為了“辨魔揀異，知其邪正”，而是以平等的態(tài)度而辨析異同，既肯定中國(guó)特色，又對(duì)之進(jìn)行現(xiàn)代化解釋和轉(zhuǎn)化而已。

比如敘事與時(shí)間，是西方敘事學(xué)談?wù)撟疃嗟脑掝}之一，也就成為解開中西敘事學(xué)異同的關(guān)鍵。一個(gè)在前面已經(jīng)提及的明顯事實(shí)是，西方主要語言按照“日－月－年”的順序表達(dá)時(shí)間，中國(guó)語言則按照“年－月－日”的順序表達(dá)時(shí)間，似乎這是習(xí)以為常的事情，但一經(jīng)“關(guān)鍵點(diǎn)上的眼光對(duì)視”，就可以辨別其間存在著對(duì)時(shí)間進(jìn)行分析性和整體性把握的不同信息。那么，這種現(xiàn)象是如何形成的?這就需要我們返回中國(guó)人時(shí)間認(rèn)知的原點(diǎn)。所謂“原點(diǎn)”，也只是有文字記載才有蹤跡可尋。殷墟卜辭是以甲子記日的，先記日，再記月，日在月先與西方今日同，年則沒有明確記錄?！澳辍弊质怯械模蠟椤昂獭?，下為“人”，表示一年收成的意思，因此卜辭不乏“求年”、“受年”、“受黍年”的記載，表達(dá)對(duì)年成豐收的祝愿。到了西周鐘鼎彝器銘文，月逐漸移到日的前面，年原來稱為“祀”，置于銘文之末，其后逐漸改為“年”，置于月、日之前，漸成定制。在文獻(xiàn)記載中，《春秋》已使用“年－月－日”的定制，《史記》十二諸侯年表始于西周共和元年(公元前841年)，中國(guó)歷史自此有準(zhǔn)確年份，這大概可以作為中國(guó)有“年－月－日”時(shí)間順序定制的一個(gè)標(biāo)志。這是因?yàn)樵碌拇_定比較容易，月象變化一周，也就是月亮圍繞地球轉(zhuǎn)一圈，以此定為一個(gè)月就是了。要確定年就不那么容易，必須首先確定冬至點(diǎn)和夏至點(diǎn)，不然月象變化十二次就定為一年，若干年后就會(huì)季節(jié)錯(cuò)亂和顛倒。《左傳》記載魯僖公五年(公元前654年)正月辛亥和魯昭公二十年(公元前521年)二月已丑兩次‘日南至”(冬至)，由此可推算這133年間有49個(gè)閏月，即“十九年七閏”。只有如此準(zhǔn)確地確立閏月法，才可能使陰陽合歷，使“年－月－日”成為定制。對(duì)于這一點(diǎn)，《尚書·堯典》是以神話傳說的方式加以反映的。堯帝派羲叔和和叔去確定夏至點(diǎn)和冬至點(diǎn)，這才可能“期三百有六旬有六日，以閏月定四時(shí)成歲”。由此也可以反證出《堯典》是西周陰陽合歷時(shí)期的作品。

了解這種時(shí)間整體性思維，對(duì)于解讀中國(guó)敘事文學(xué)具有重要意義。我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代的神話小說往往從盤古開辟、女女媧補(bǔ)天寫起，歷史小說往往從夏、商、周歷朝追述下來，首先建立一個(gè)時(shí)空整體性框架之后，再進(jìn)入故事的主體部分。這與西方小說往往從一人一事一景寫起是大相徑庭的。這種整體性思維甚至擴(kuò)大到更廣泛的范圍，就以林琴南的翻譯來說吧，司各特的《艾凡赫》被譯為《撒克遜劫后英雄略》，狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》、《奧列佛爾·退斯特》分別被譯為《塊肉余生述》、《賊史》(又有人譯為《霧都孤兒》)，塞萬提斯的《堂吉訶德》被譯為《魔俠傳》。因?yàn)樵谇迥┟癯跄莻€(gè)時(shí)代，把一個(gè)外國(guó)人名譯為書名，這種個(gè)體性的思維是不符合數(shù)千年來中國(guó)的習(xí)慣的，難以取得讀者的認(rèn)同。惟有把它兌換成整體性思維，在一個(gè)民族的、倫理的和人物類型的整體性框架中確定其位置，才不致令人不知所云。翻譯的過程，乃是中西思維方式和語言表達(dá)方式進(jìn)行兌換的過程，其間的斟酌往往發(fā)生在中西思維和表達(dá)習(xí)慣的異同之間。

進(jìn)而言之，中國(guó)敘事文學(xué)存在著漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，到了二十世紀(jì)又經(jīng)歷了由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期，因此中國(guó)敘事學(xué)的建立在“還原”和“參照”的操作程序之后，還有關(guān)鍵的一步，就是“貫通”，既要貫通各種文體，又要貫通古代和現(xiàn)代。欲以現(xiàn)代意識(shí)闡釋和轉(zhuǎn)化古代智慧，沒有貫通性的眼光和思維方式是難以勝任的。貫通的題內(nèi)之義，是現(xiàn)代與古代的對(duì)話，以求在現(xiàn)代意識(shí)基礎(chǔ)上的融合與開創(chuàng)。比如時(shí)空錯(cuò)亂的敘事謀略，在古典文學(xué)中已經(jīng)存在，錢鐘書《管錐編》所論甚詳，茲錄其有關(guān)小說戲劇者：

時(shí)代錯(cuò)亂，亦有明知故為，以文游戲，弄筆增趣者。湯顯祖《牡丹亭》第三三折柳夢(mèng)梅欲發(fā)杜麗娘之墓，商諸石道姑，姑曰：“《大明律》開棺見尸，不分首從皆斬哩!你宋書生是看不著《大明律》?！薄钊暾洹剁R花緣》另出手眼，作狡獪。第一九回：“多九公道：‘今日唐兄同那老者見面，曾說識(shí)荊二字。是何出處?’唐敖道：‘再過幾十年，九公就看見了’”；……第八四回：“孟玉芝道：‘我今日要學(xué)李太白斗酒一百篇一了?！屑t珠道：‘這位李太白不知何時(shí)人，向來卻未聽過’”，……

從古典敘事作品的這種游戲趣味中，我們可以領(lǐng)悟到魯迅的《故事新編》中的時(shí)空錯(cuò)亂的敘事謀略的歷史因緣，當(dāng)然還應(yīng)考慮到他的故鄉(xiāng)的“目連戲”在古老的宗教故事主線之旁串聯(lián)著許多世俗諷刺故事的做法。魯迅的《采薇》在嘲諷伯夷、叔齊之余，還要捎帶上那個(gè)要“買路錢”的“華山大王小窮奇”，以及“上山去開了幾句玩笑”的“阿金姐”?！冻鲫P(guān)》在嘲諷老子之余，也涉筆成趣地點(diǎn)染幾句那位“簽子手”，用簽子在青牛的鞍韉上“刺一個(gè)洞，伸進(jìn)指頭去掏了一下，一聲不響，撅著嘴走開了”。在歷史故事之旁糅合了相當(dāng)數(shù)量來自現(xiàn)實(shí)生活的角色和細(xì)節(jié)，從而造成了古今兩個(gè)情節(jié)層面的相互干涉，造成了一種間離效果，把辛辣的諷刺蘊(yùn)含在詼諧的變形畫面之中。如此執(zhí)著的現(xiàn)實(shí)批判精神，如此超越古典文學(xué)游戲筆墨的思想深度，自然與五四時(shí)代受外來思潮的影響而形成的“為人生”的文學(xué)態(tài)度，有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。其白描筆墨和斷面式的情節(jié)安排，當(dāng)然也是中西文學(xué)融合的結(jié)果。

魯迅為代表的中國(guó)現(xiàn)代敘事文學(xué)，已經(jīng)開始了中國(guó)神采與現(xiàn)代世界人類精神相融合的歷史進(jìn)程。作為理論探討的一種方法論，還原→參照→貫通→融合的思路，旨在與這個(gè)進(jìn)程相呼應(yīng)，建立具有中國(guó)特色的，又充分現(xiàn)代化的敘事學(xué)體系。它應(yīng)該攜帶著中國(guó)數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)和智慧，又以開放的姿態(tài)和開闊的視野與現(xiàn)代世界進(jìn)行充實(shí)的、有深度的對(duì)話。誰敢說自己已達(dá)到如此境界?但不妨相信，收獲來自耕耘，遠(yuǎn)行始于足下，愿與同道知音共勉之。