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作者：官貴羊單位：云南師范大學(xué)文學(xué)院

一、前言

自藝術(shù)語言產(chǎn)生以來，哲學(xué)界、語言學(xué)界的前輩時賢就陸續(xù)對藝術(shù)語言的相關(guān)問題展開過激烈的爭辯，如對藝術(shù)語言的學(xué)科界定，對藝術(shù)語言的研究方法、內(nèi)容、意義等的界定，不一而足，可謂“百花齊放、百鳥爭春”！這些論著論文的橫空出世，在很大程度上填補了藝術(shù)語言學(xué)的相關(guān)空白，也標志著藝術(shù)語言學(xué)迎來了屬于它的春天。前人的學(xué)術(shù)成果固然讓我們欣喜若狂，但欣喜過后，我們應(yīng)該及時反思現(xiàn)在學(xué)界的研究工作：前人的成果如此突出，我們拿什么來做到薪火相傳呢？子曰：學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆。在且學(xué)且思中，在且思且學(xué)間，我們意識到：應(yīng)“思前人未深思，發(fā)前人未精發(fā)”，以“我思故我在”的精神面貌，開拓屬于當(dāng)代人的學(xué)術(shù)天地。具體而言，在研究藝術(shù)語言時除了堅持研究本學(xué)科基本的對象、內(nèi)容、方法、意義等方面的要點之外，還應(yīng)拓展性地結(jié)合心理語言學(xué)的相關(guān)知識，進而研究藝術(shù)語言產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)及其認知機制，以圖更深入地了解藝術(shù)語言的全貌。

縱觀語言學(xué)界的藝術(shù)語言學(xué)成果，用“碩果累累”來形容一點都不為過，但對藝術(shù)語言心理機制的研究卻一直未見深入，這應(yīng)該引起學(xué)界足夠的重視。在查閱各種資料之后，我們發(fā)現(xiàn)公之于眾的研究藝術(shù)語言產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)的文章或?qū)Ｖ^少，即使有的話，也只是蜻蜓點水般一筆帶過。當(dāng)代藝術(shù)語言學(xué)的集大成者當(dāng)推駱小所教授，他先后出版了《藝術(shù)語言學(xué)》、《藝術(shù)語言再探索》、《藝術(shù)語言———普通語言的超越》等專著，除此之外還在國內(nèi)有實力的期刊雜志上發(fā)表了一系列的論文。不過，關(guān)于本文的論題，我們只能在他的《論藝術(shù)語言的心理基礎(chǔ)及功能》一文中找到相關(guān)內(nèi)容，但該文的論述似乎不夠精確，易給人以云霧之感。故筆者斗膽試析之，擬以“移情說”“距離說”為立足點，對藝術(shù)語言產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)做一次新的嘗試性論析。

在探討藝術(shù)語言的心理基礎(chǔ)之前，我們要先界定“藝術(shù)語言”、“心理基礎(chǔ)”兩個概念。首先，《藝術(shù)語言———普通語言的超越》對“藝術(shù)語言”有詳細的論述。該書認為，藝術(shù)語言有廣義和狹義之分。狹義的藝術(shù)語言指變異的語言，它往往不以語法為據(jù)，表達的是難以言說之義。廣義的藝術(shù)語言則指文學(xué)語言和其他藝術(shù)門類中起類似文學(xué)語言作用的一切表現(xiàn)手段，如以線條、明暗、色彩、體面為詞匯的美術(shù)語言，以音響、聲調(diào)、旋律、節(jié)律為詞匯的音樂語言，以有節(jié)奏的人體姿勢為詞匯的舞蹈語言，以畫面、聲音為詞匯的電影語言等。[1]12本文探討的藝術(shù)語言指狹義的藝術(shù)語言。其次，本文認為藝術(shù)語言產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)是由“移情說”和“距離說”衍生出來相對應(yīng)的“擬人化”和“距離產(chǎn)生美”內(nèi)核思想。“移情說”的核心內(nèi)容是“擬人化”，是從表達方式出發(fā)的；“距離說”的核心內(nèi)容是“距離產(chǎn)生美”，是從表達效果出發(fā)的?！皵M人化”是藝術(shù)語言產(chǎn)生的出發(fā)點，“距離產(chǎn)生美”是藝術(shù)語言產(chǎn)生的落腳點。從二者結(jié)合的角度看，它們不僅是對藝術(shù)語言產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)進行分析，也是對藝術(shù)語言產(chǎn)生的心理過程進行描述。

二、擬人化

移情作為一種具有普遍審美心理作用的現(xiàn)象，早就受到古今中外的多方關(guān)注。古希臘亞里士多德《修辭學(xué)》中關(guān)于“隱喻”說的探討中就提到了移情，中國古典美學(xué)有關(guān)“興”的理論中也涉及到移情理論。真正以移情為研究對象而形成獨立學(xué)科理論的是德國美學(xué)家立普斯，在其代表作《空間美學(xué)》中，他詳細闡釋了“移情說”的美學(xué)思想。立普斯認為“移情說”的要旨包括三個階段：空間意象、人格化的以己度物、情感的解釋?？臻g意象指人們在欣賞像雕塑、建筑等空間物體時會在大腦中產(chǎn)生相應(yīng)的高大威猛等虛擬意象；人格化的以己度物指造成空間意象的根本原因是人們主觀地使物具有了人的形象；情感的解釋指前二者之所以可能原因在于人們欣賞客觀事物時會添加主觀情感。[2]闡述上面三個階段的要點后，立普斯又重點對三對近似概念作了區(qū)分：實用的移情作用和審美作用、幾何空間和審美空間、移情和聯(lián)想。[2]審美移情屬于藝術(shù)語言學(xué)的研究范疇，它雖不能窮盡美感經(jīng)驗的全部領(lǐng)域，但它的確表現(xiàn)了審美創(chuàng)造和審美關(guān)照中最為重要而又最有特征的一面。根據(jù)“移情說”的內(nèi)容和方式，我們可以作一個膽大的推斷：移情不僅是空間意象產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)，而且是所有藝術(shù)語言產(chǎn)生的心理出發(fā)點。既然如此，那么我們應(yīng)該怎樣具體地看待以“擬人化”為核心的移情在藝術(shù)語言產(chǎn)生過程中發(fā)揮的作用呢？大地山河以及風(fēng)云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有感情，有生命，有動作……例如自己在歡喜時，大地山河都隨著揚眉帶笑，自己在悲傷時，風(fēng)云花鳥都隨著暗淡愁苦，惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭……（引自《文藝心理學(xué)》）[3]朱光潛先生這一段生動的舉例，堪稱是對移情作用產(chǎn)生結(jié)果的最為細致的描述了。其實，朱先生這段話的核心就是“擬人化”。當(dāng)人們在心緒激蕩時，往往不自覺地戴著“有色”眼鏡看待身邊的事物，物我交感，人的生命和事物的生命互相回環(huán)震蕩，產(chǎn)生強烈的共鳴。人們總是無意的把自我感情強加于他物，形成令人賞心悅目的表達奇觀，這都應(yīng)歸功于移情作用的默默付出。這種表達奇觀表現(xiàn)為行為藝術(shù)和藝術(shù)語言，本文重點討論藝術(shù)語言，暫不討論行為藝術(shù)。至于移情表現(xiàn)在藝術(shù)語言上的方式，我們可以用一句話來概括：人主動施情于物，物被動受情于人。這是一對矛盾的統(tǒng)一體，對于人們的表達效果而言，二者缺一不可。惟二者“合于心、系于情”，才能最大限度地保證藝術(shù)語言的“觀于物、感于人”。藝術(shù)語言，本質(zhì)是語言，核心是藝術(shù)。無論是從語言學(xué)還是從音樂、美術(shù)這一類藝術(shù)學(xué)科來講，“藝術(shù)”都強調(diào)審美，即美的東西才能稱為藝術(shù)。我們看待藝術(shù)語言與移情的關(guān)系，無非是探究人與物的關(guān)系，體現(xiàn)在審美上就是主體與對象的關(guān)系。深究下去，我們發(fā)現(xiàn)三個很有意思的細節(jié)。

第一，藝術(shù)語言的對象不是和主體對立的對象。簡單說來，它體現(xiàn)的是一種受到主體灌注生命的有力量能活動的形象，而不是對象的現(xiàn)實存在或?qū)嶓w。例如譚談《山道彎彎》中有這么一句話：“•多•情•的•月•光，從窗口斜射進來，在房間里越拉越長?！本渲械脑鹿庖呀?jīng)超越現(xiàn)實，不再是我們平常看到的月光。作者運用移就辭格，賦予月光以姑娘的無限柔情，惟妙惟肖地表現(xiàn)出初戀姑娘的真實內(nèi)心世界。

第二，藝術(shù)語言的主體不是和對象對立的自我。它強調(diào)“觀照的自我”，而非“實用的自我”。在生活與藝術(shù)中，它選擇了后者，即只在對象中生活的自我，雖虛空卻又真實可感的對象。例如老舍《駱駝祥子》中有一小段很精彩的人物描述：“她美，她年輕，她要強，她勤儉?！比绻覀円诂F(xiàn)實生活中尋找到同時具備這么多優(yōu)秀品質(zhì)的女人，幾乎是不可能的。但是在老舍的筆下，她卻鮮活地存在著，這就是藝術(shù)語言的獨特魅力所在。

第三，就藝術(shù)語言的主體和對象的關(guān)系來說，對象的形式體現(xiàn)主體的生命、思想和情感，即一個美的形式就是一種精神內(nèi)容的現(xiàn)實反映。這種關(guān)系不可以簡單的定義為一般知覺中對象在主體心中產(chǎn)生一個觀念那種對立的關(guān)系，而是主體就存在于對象的描述中?；蛘哒f，對象從一開始就遵從主體而受到“生命灌注”，以致形成密不可分的關(guān)系。例如司馬遷《史記》中有一句流傳千古的話：“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛?！痹捴械摹叭恕辈皇撬抉R遷自指，也不是單指哪一群人，而是活在司馬遷心中的兩類人：功在千秋之人的死重于泰山，遺臭萬年之人的死輕于鴻毛。從現(xiàn)實中不同人們的所作所為預(yù)測出這些人不同的死后境遇，用不同人的死后境遇折射出現(xiàn)實中人們的不同言行舉止，重于泰山者思想是何等的與眾不同，這些文字又是何等的妙筆生花。當(dāng)人格化、擬人化占據(jù)文字的全部，人們已經(jīng)不自覺地添加了情感催化劑，這樣的話語堪稱藝術(shù)語言的典范。

三、距離產(chǎn)生美

1912年，英國現(xiàn)代著名的心理學(xué)家愛德華•布洛撰文《作為藝術(shù)中的因素和一種美學(xué)原理的心理距離》，并提出了著名的“心理距離”學(xué)說。他從美學(xué)的角度把心理距離闡述為創(chuàng)造和欣賞美的基本原則：實際的、實用的東西不美，而一旦拋開實際的、實用的意義，把對象放在一定的距離之外，欣賞者就能以超然的態(tài)度體會對象獨特的魅力。吳禮權(quán)教授把布洛話語的核心歸納為“距離產(chǎn)生美”，我們認為這種做法抓住了“距離學(xué)說”的實質(zhì)所在。所謂距離，一般意義而言，指時間距離和空間距離。這里的心理距離，是一種借喻用法，具有間離性和對立性。如果從形式和意義上區(qū)分的話，心理距離是形式的（即虛無卻可感的），時空距離是意義的（即現(xiàn)實存在的）。下面我們就時空距離、心理距離及二者關(guān)系在藝術(shù)語言使用上做一個說明。

時空距離拆開來就是時間距離和空間距離，這兩個概念都很好解釋。但我們應(yīng)該怎樣理解二者與藝術(shù)語言表達的關(guān)系呢？其實，時空距離本身是能很好地發(fā)揮審美作用的，這可以間接地看作是它們在藝術(shù)語言表達中的作用。例如，秦磚漢瓦本是極其普通的東西，但隨著時間的推移，它們的價值和人們對其的認同感卻不斷得到提升；異域風(fēng)情對當(dāng)?shù)厝硕圆]有什么特別的新奇之處，但對于外鄉(xiāng)的旅行者來說卻有著不同尋常的感官刺激。當(dāng)“秦磚漢瓦”、“異域風(fēng)情”舒展于文人墨客的筆下，無形中契合了讀者的審美需求，從而達到藝術(shù)語言的特殊表達效果。

心理距離是一種讓人看不見、摸不著的獨特感覺，是一條只可意會、不可言傳的心靈鴻溝。它既不是時間上的，也不是空間上的，而純粹是精神上的審美態(tài)度。也許，美的事物往往有一點“遙遠”，近而熟悉的事物反而顯得平庸甚至丑陋。我們認為，藝術(shù)語言的心理距離可以從三個角度進行解讀。第一，從表達者看，作者與“我”是有距離的，即生活自我與心靈自我是有距離的。在藝術(shù)創(chuàng)作時，藝術(shù)家使用藝術(shù)手段表現(xiàn)自己體驗到的情感，但他在表現(xiàn)這種情感時不會一味地沉湎其中而不知進退，他往往習(xí)慣跳出這種感情，把它客觀化，使之成為一種意象，從而在自己和這種感情之間辟出一個適當(dāng)?shù)木嚯x，這種距離也就是作者與“我”的距離，比如魯迅與《祝福》中的“我”的距離。第二，從表達形式看，主體與對象是有距離的。作家為了表達的需要，往往借助某些意象進行表達，而這些意象在融合了作家的獨特生活體驗和感情經(jīng)歷之后會有一個變異的過程，從而形成不同于意象本身的另一個意象。例如，“瘋狂的石頭”中的“石頭”在“瘋狂”的修飾下，有了本質(zhì)上的變異，從而成為有人情味的石頭。第三，從接受者看，讀者與“我”是有距離的。讀者在接觸到藝術(shù)語言時，除了接收文本包含的基本信息之外，還會把文本中的“我”與自身進行一個比較，從而在感覺上與文本形成和諧一致的認同感。例如，看《雷雨》的女子忍不住要責(zé)難“周樸園”，猜疑妻子的男人看《奧賽羅》情不自禁地自傷身世。

從距離學(xué)說進行定義，藝術(shù)語言是言語表達者使用各種藝術(shù)化手段，在言語表達過程中有意制造一種“距離”，這種距離是介于言語表達者的“自我”感情表達與言語接受者的“他我”感情接受之間的。距離學(xué)說告訴我們，時空距離是真實可感的，心理距離是虛無縹緲的。就藝術(shù)語言中二者的關(guān)系來說，我們認為可以用一句話來概括：以實襯虛，以虛導(dǎo)實。在精彩絕倫的藝術(shù)語言表達中，時空距離是表面可見的東西，心理距離是需要感同身受的。二者的關(guān)系就如同形式主義與內(nèi)容主義、寫實主義與理想主義的激烈爭執(zhí)一樣，彼此寸土必爭卻又內(nèi)在統(tǒng)一于藝術(shù)語言。在我們看來，片面強調(diào)時空距離易使“距離”太近，在表達時不免流于非審美的實用生活態(tài)度，這與藝術(shù)語言的一貫宗旨有悖；片面強調(diào)心理距離易使“距離”太遠，在表達時不免流于虛幻的晦澀僵化，這與語言表達效果的取得有礙；只有“不即不離”才是二者最佳的結(jié)合點，也是取得藝術(shù)表達效果的合適距離。雖然“不即不離”是一種審美標準和藝術(shù)理想，看上去是可望而不可及的空中樓閣，但每個藝術(shù)表達者都應(yīng)以此為前行向?qū)Ш蛫^斗目標，各展殊能，竭盡全力。

四、結(jié)語

古人云：“言者無心，聽者有意。”這是從話語接受者的角度描述話語含義的多樣性，而本文主要是從話語表達者角度闡述話語（藝術(shù)語言）產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)，雖角度不同、論題不一，但就其實質(zhì)而言，是有很多相通之處的。這也間接地證明學(xué)科之間是可以相互借鑒研究方法的。其實，就本文的內(nèi)容來說，我們只是研究狹義的藝術(shù)語言的心理基礎(chǔ)，擴展開來也可以嘗試研究廣義藝術(shù)語言的心理基礎(chǔ)等論題；就本文的借鑒思想來說，我們只是從“移情說”、“距離說”的角度進行闡述，延伸下去也可以嘗試從變態(tài)心理、變異情感等角度進行相關(guān)研究。說明白點，學(xué)術(shù)活動好比一面大鏡子，每個人都能從其中找到自己的影子，看的角度不一樣，反射出來的東西自然不一樣。藝術(shù)語言以其簡約性、跳躍性成名于語言學(xué)界，以其非線條型、可重組性區(qū)別于其他語言學(xué)科；它擺脫了科學(xué)語言語法思維、邏輯思維的定式，打破理性精神線條思維、層級思維的常規(guī)[6]；它的不拘一格與開拓創(chuàng)新煥發(fā)出無限強大的語言張力空間，能使欣賞者多角度地體會到藝術(shù)語言獨有的靈活美、立體美、新穎美。