導(dǎo)語(yǔ)：木偶雕刻藝術(shù)研討一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

近年來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)的高度重視，閩臺(tái)木偶文化交流頻繁，兩岸間相互學(xué)習(xí)、交流演出等多種形式合作的日漸增多推動(dòng)了木偶造型藝術(shù)的發(fā)展。作為我國(guó)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的閩南木偶雕刻和臺(tái)灣木偶雕刻越來(lái)越受到人們的關(guān)注。許多對(duì)閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)的研究表明，二者同根同源。但隨著時(shí)間的推移和社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、審美意識(shí)與現(xiàn)代木偶經(jīng)營(yíng)理念的不同，閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)已演變出各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和造型特點(diǎn)。本文試通過(guò)比較閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)特色的異同，探討其發(fā)生、發(fā)展的文化內(nèi)涵及所具有的民族文化精神。

一、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)溯源

閩南木偶興盛于宋、明年間。南宋朱熹任漳州郡守期間，曾頒文“勸諭禁戲”，“約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災(zāi)祈福為名，劍掠財(cái)物，裝弄傀儡”。又據(jù)明萬(wàn)歷《漳州府志》記載，“元夕初十放燈至十六夜止，神祠用鰲山置傀儡搬弄”。[1]可見(jiàn)木偶戲當(dāng)時(shí)在閩南的興盛已非同一般。19世紀(jì)中葉是閩南掌中技藝發(fā)展的顛峰時(shí)期，同時(shí)也是臺(tái)灣掌中戲發(fā)展的最初階段。[2-3]閩南布袋木偶戲日臻成熟，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是木偶戲已從最初的圖騰崇拜、祭祀等巫術(shù)活動(dòng)，逐步過(guò)渡到由專業(yè)戲班表演的一種藝術(shù)形式；二是大臺(tái)連本戲的出現(xiàn)使木偶的需求量大增，已出現(xiàn)專門(mén)從事木偶雕刻的作坊；三是木偶藝術(shù)影響擴(kuò)大，閩南木偶開(kāi)始大量輸入臺(tái)灣地區(qū)及東南亞各國(guó)。閩南木偶興盛的原因除了深厚的人文積淀之外，還與閩南所處的自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境與社會(huì)環(huán)境有關(guān)：唐宋以后的泉州港、明代中葉的漳州月港和清代的廈門(mén)港相繼興起，客觀上推動(dòng)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)、文化的繁榮。閩南木偶作為民俗生活、宗教信仰的外在表現(xiàn)形式，開(kāi)始影響并傳入臺(tái)灣。明清兩代是內(nèi)地向臺(tái)灣移民的高潮時(shí)期，也是閩臺(tái)文化關(guān)系形成發(fā)展的重要階段，大批的漳州、泉州人移居臺(tái)灣，民間戲曲也隨之傳入。兩岸文化關(guān)系與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的互通，在移民時(shí)期主要表現(xiàn)為大陸文化向臺(tái)灣傳播的單向流動(dòng)，如閩南木偶（包括提線傀儡戲、布袋戲等）藝人到臺(tái)灣以教戲?yàn)橹\生手段、臺(tái)灣藝人赴閩南拜師學(xué)藝等，這些為臺(tái)灣木偶的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。清代以后閩人入臺(tái)漸多，故此臺(tái)灣與閩南在方言、民俗、宗教信仰等方面有諸多相似。比如臺(tái)灣廟宇宮觀建筑中具有藝術(shù)創(chuàng)意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轎等諸神像，其衣冠繡品都在閩南采購(gòu)或聘請(qǐng)閩南師傅赴臺(tái)制作。[4]又如木偶造型、服裝道具、演出所需的鑼鼓樂(lè)器，以及香爐、壽金、冥紙等，也都由漳、泉兩地傳入臺(tái)灣。閩臺(tái)木偶文化賴以生存發(fā)展的條件主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是相通的語(yǔ)言、相似的民俗習(xí)慣和相同的宗教信仰，由閩傳入的木偶已成為臺(tái)灣民眾寄托對(duì)故鄉(xiāng)深情的一種藝術(shù)形式；二是閩臺(tái)木偶存在著共同的審美意向，這種情趣是海峽兩岸民眾審美心理的歷史積淀和相互融合的結(jié)果。閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)反映了當(dāng)?shù)厝说木褡非蠛颓楦屑耐?，又與閩臺(tái)習(xí)俗形式相依存，已深深地扎根于閩臺(tái)民眾生活的沃土之中，得到兩岸民眾的厚愛(ài)。

二、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)的題材形式比較

流傳在閩臺(tái)的木偶戲有兩種：一是布袋戲，又名掌中戲、指花戲；二是提線傀儡戲，又名嘉禮戲、線戲。閩臺(tái)傀儡木偶造型所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵從最初的宗教禮儀活動(dòng)中的戲具，逐步演變成兼有娛樂(lè)、教化功能與盈利目的的藝術(shù)形式。其造型的發(fā)展也呈現(xiàn)出從“神性”向“凡性”轉(zhuǎn)變的藝術(shù)特征。比較閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)的異同不難看出，它們之間存在著很多的聯(lián)系。閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)具有濃厚的地方民俗特色和宗教色彩。從傳統(tǒng)的傀儡、木偶造型的功能來(lái)看，大致可分為三大類：一是請(qǐng)神驅(qū)邪，以其巫術(shù)功能將戲臺(tái)與祭臺(tái)聯(lián)系在一起，表達(dá)人們求福消災(zāi)的心理意愿；二是用于喪葬演樂(lè)的演具，并逐步發(fā)展到有故事情節(jié)的表演，體現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)的禮樂(lè)祭祀文化；三是作為娛樂(lè)表演的戲曲形式，參與傳統(tǒng)節(jié)慶、民俗活動(dòng)和廟會(huì)的演出。閩南“敬天禮神、崇鬼尚巫”之風(fēng)極盛，各種宮觀寺廟星羅棋布、遍及城鄉(xiāng)，民間佛像雕刻技藝發(fā)達(dá)，濃厚的宗教文化氛圍對(duì)于閩南的社會(huì)生活和民俗習(xí)慣產(chǎn)生了廣泛影響，閩南木偶造型與宗教人物的造型雕刻結(jié)下了不解之緣。據(jù)考，早期的閩南木偶造型大多由民間雕刻神像的作坊兼營(yíng)。比如泉州最大的神像鋪?zhàn)恿x全后街的“西來(lái)意”、漳州經(jīng)營(yíng)雕刻佛像的作坊北橋街的“成成是”等，均兼營(yíng)木偶頭雕刻。閩南木偶雕刻所表現(xiàn)出的含蓄的神佛風(fēng)貌，與其早期一直寄生于神像鋪?zhàn)蛹伴}南濃厚的宗教氛圍是分不開(kāi)的。臺(tái)灣傳統(tǒng)木偶戲早期大多是從閩南傳入的，相同的民俗活動(dòng)、生活習(xí)慣和宗教信仰與木偶戲相互作用和影響，在造型、功能和表演形式上往往與祭神活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起。據(jù)臺(tái)灣文獻(xiàn)叢刊1959年版《安平縣雜記》“風(fēng)俗近況”記載，當(dāng)?shù)赜谐晟癯馨?、喜慶和普度唱宮音班、四平班、七子班、掌中班等戲。每逢迎神開(kāi)廟、婚喪喜慶、逢年度節(jié)，都是鄉(xiāng)里眾人籌資，請(qǐng)來(lái)傀儡、木偶戲班娛樂(lè)一番。而戲偶形象道具則大多由漳、泉二地供應(yīng)，或?yàn)榕_(tái)灣木偶藝人所仿刻。早年從事神像制作的臺(tái)灣木偶雕刻大師徐析森就是從仿刻泉州“花園頭”戲偶開(kāi)始，逐漸發(fā)展為具有本土木偶特色的“森仔頭”金字招牌。臺(tái)灣傳統(tǒng)木偶造型，自然表現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)木偶造型的藝術(shù)特征，沿襲了從中原河洛地區(qū)傳入的成熟的宗教造型程式。

三、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)風(fēng)格演變比較

閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)是閩臺(tái)傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格和地域文化的縮影。作為戲曲舞臺(tái)造型，其生、旦、凈、末、丑形象一應(yīng)俱全，刻工細(xì)膩，造型夸張，用料講究，粉彩不褪，并形成了不同的風(fēng)格和流派。閩南傳統(tǒng)木偶戲有兩個(gè)流派：一是流行于泉州的南派(見(jiàn)圖1），二是流行于漳州的北派(見(jiàn)圖2）。海洋文化張揚(yáng)性較強(qiáng)的泉州與受農(nóng)耕文化影響較大的漳州在木偶表演風(fēng)格上有很大不同。南派的泉州木偶大多以閩南人為藍(lán)本，在頭飾、化妝、服裝中較多融入了當(dāng)?shù)孛袼孜幕?；北派的漳州木偶因其唱腔作派均以昆劇、京劇為主，故臉譜造型和裝飾都模仿昆劇和京劇，又因布袋木偶戲善演武打短戲，其花臉、武將木偶也就較多?？梢哉f(shuō)，閩南傳統(tǒng)木偶雕刻藝術(shù)在吸取京劇臉譜藝術(shù)、展示其傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)造型的同時(shí)，又融入了福建民間神像元素和民俗文化審美情趣，形成了既有傳統(tǒng)戲劇特點(diǎn)又富有閩南地域文化韻味的藝術(shù)風(fēng)格。從閩南傳入的臺(tái)灣傳統(tǒng)木偶（見(jiàn)圖3）最初也具有閩南木偶的藝術(shù)風(fēng)格，如早期臺(tái)灣木偶戲有三個(gè)流派：一是南管，泉州傳入；二是白字戲，漳州傳入；三是潮調(diào)，潮州傳入。[6]由于木偶戲具有祭祀的功能，因此在臺(tái)灣木偶雕刻藝術(shù)傳入之初普遍帶有相對(duì)的穩(wěn)定性，不同流派的戲偶基本體現(xiàn)了閩南木偶各種不同的藝術(shù)風(fēng)格。至20世紀(jì)初，臺(tái)灣布袋木偶在不斷的衍變中逐步發(fā)展成了具有本土文化特色的北管布袋戲，以注重武戲和口白為主要發(fā)展方向，在技藝上側(cè)重于改良和創(chuàng)新。比較閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)不同風(fēng)格的演變和特點(diǎn)，可以清晰地看到，閩南木偶雕刻的樣式一旦創(chuàng)造出來(lái)，就作為一種藍(lán)本世代相傳，其種類在不斷豐富。閩南木偶雕刻既繼承了唐宋以來(lái)雕刻、繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，又融匯了凝重、古樸的裝飾美，戲偶造型的藝術(shù)風(fēng)格程式已高度成熟。而臺(tái)灣是個(gè)移民社會(huì)，文化多元，戲曲多為外來(lái)劇種，極善“拿來(lái)”和改造，自內(nèi)地木偶傳入臺(tái)灣后，其木偶雕刻藝術(shù)的演變多是以替代的方式完成的。在木偶雕刻由內(nèi)地傳入臺(tái)灣后發(fā)生演變的過(guò)程中，世俗精神的融入是本土文化使然，也是臺(tái)灣歷史文化的體現(xiàn)。就臺(tái)灣戲偶雕刻風(fēng)格演變而言，大致可分為三大類型，即傳統(tǒng)布袋戲、金光布袋戲、電視布袋戲。[7]隨著傳統(tǒng)戲曲的逐漸消失、木偶劇目的改良以及木偶藝術(shù)融入電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體，臺(tái)灣戲偶雕刻逐步演變?yōu)槎喾N不同風(fēng)格類型的木偶雕刻藝術(shù)。

四、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)的造型比較

閩南現(xiàn)代木偶的造型特征總體而言較為傳統(tǒng)，其戲偶種類大致可分為傳統(tǒng)戲偶和現(xiàn)代戲偶兩種。傳統(tǒng)戲偶雕與繪并重，強(qiáng)化造型的夸張性和裝飾性，通過(guò)彩繪豐富傳統(tǒng)臉譜花紋圖案，增強(qiáng)人物性格特征。在傳統(tǒng)木偶通常所運(yùn)用的五官活動(dòng)的結(jié)構(gòu)上加以創(chuàng)新，創(chuàng)造了不同的臉譜和新奇的藝術(shù)效應(yīng)，更顯幽默和生動(dòng)，豐富了臉譜造型的種類。閩南傳統(tǒng)木偶制作造型體現(xiàn)了雕刻家大膽的想象和新穎的手法，給人留下了深刻的印象。閩南傳統(tǒng)木偶制作的代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪稱木偶造型一代宗師，創(chuàng)造了280多種不同個(gè)性的戲偶，所創(chuàng)作的木偶除了面譜多樣之外，有些木偶頭的眼睛還能左右橫眸、顧盼生姿，甚至嘴巴、鼻子都會(huì)活動(dòng)，人物形象活靈活現(xiàn)。[8]后者為木偶世家第六代傳人，其父徐年松是閩南木偶戲北派的代表。徐竹初繼承祖?zhèn)鞴に?，其作品以豐富而精美的性格化造型著稱，先后創(chuàng)造出600多件戲偶作品，其中既有傳統(tǒng)戲劇的名角，又有神話傳說(shuō)中的魔怪、神仙，并先后為30多部木偶藝術(shù)影視片設(shè)計(jì)制作木偶造型，其代表作有《白闊》《鼠丑》《大鵬》《順風(fēng)耳》《綠大番將》等。這些栩栩如生的作品，展現(xiàn)了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的魅力，使我們猶如看到了“活的文物”(見(jiàn)圖4、圖5）。隨著木偶新劇目的不斷涌現(xiàn)，新一代漳、泉木偶雕刻家在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)作出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的木偶新造型。如泉州的現(xiàn)代戲、兒童劇、童話劇等，以現(xiàn)代人物為藍(lán)本，表現(xiàn)富有閩南地域文化韻味的惠安女、南音女、漁家女、茶鄉(xiāng)女等現(xiàn)代人物木偶造型，還有表現(xiàn)民族英雄鄭成功等歷史人物的傳神而有趣的造型。為適應(yīng)表演和觀賞的需要，現(xiàn)代木偶的尺寸比傳統(tǒng)木偶有所加大，木偶高40~50cm，種類繁多，角色豐富。泉州提線木偶在2008年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上的生動(dòng)表演轟動(dòng)了海內(nèi)外。值得關(guān)注的是，將木偶融入影視動(dòng)漫藝術(shù)為其拓寬文化市場(chǎng)進(jìn)行了有益的嘗試。動(dòng)漫木偶造型夸張、虛幻、詼諧、風(fēng)趣，使其更顯得生動(dòng)可愛(ài)。如漳州百集木偶動(dòng)畫(huà)片《秦漢英杰》中的古代人物造型，一改傳統(tǒng)木偶造型的“好人紅臉、壞人白臉”的程式，將動(dòng)漫的夸張、詼諧元素融入人物造型之中，使人物形象惟妙惟肖。再如《小紅軍長(zhǎng)征記》中的現(xiàn)代人物木偶造型采取高仿真寫(xiě)實(shí)，且可換置服飾、鞋帽并可組裝出不同造型，劇中的、紅軍戰(zhàn)士等100多個(gè)影視木偶造型，迎合了現(xiàn)代人的審美情趣，深受人們的喜愛(ài)。與閩南木偶造型不同，臺(tái)灣木偶以其劇目的本土化和戲偶的改良為前提，促進(jìn)了木偶雕刻藝術(shù)造型的創(chuàng)新發(fā)展，現(xiàn)代臺(tái)灣木偶造型在創(chuàng)新上力度明顯大于閩南。20世紀(jì)中后期，臺(tái)灣布袋戲逐漸轉(zhuǎn)型為具有現(xiàn)代元素的金光布袋戲、霹靂布袋戲、影視布袋戲，其造型也隨著布袋戲的發(fā)展而變化，并與媒體結(jié)合，以新穎的角色、大型戲偶和聲光影視效果展現(xiàn)出臺(tái)灣木偶獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。與傳統(tǒng)木偶相比，臺(tái)灣木偶的造型特征表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是將傳統(tǒng)的小型掌中戲偶改良為高80~90cm的大型戲偶，在材料制作上繼承以往采用的樟木、白木進(jìn)行雕刻。偶頭與偶身內(nèi)裝置有機(jī)關(guān)，使其身體靈活、表情生動(dòng)，或表現(xiàn)臉部五官的變化，或表現(xiàn)人物手腳肢體的動(dòng)態(tài)，與真人一樣可換置服飾，以全新的理念一改傳統(tǒng)的臉譜和服飾，顯示了藝人們豐富的想象力。而戲偶操作則從傳統(tǒng)的單手變成雙手，且需配合較多的操偶表演技巧。二是以現(xiàn)代造型為藍(lán)本，整合電影卡通、漫畫(huà)及現(xiàn)代社會(huì)人物，創(chuàng)造出新的現(xiàn)代木偶形象，借助當(dāng)代電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體進(jìn)行傳播。以《云州大儒俠》的二齒、劉三、怪老子、史艷文、苦海女海龍等人物造型為例，其面部表情豐富，身姿形態(tài)生動(dòng)，揭示了人物的內(nèi)在精神，顯示了木偶的明星氣質(zhì)。值得一提的是，臺(tái)灣“巧成真”戲偶雕刻藝術(shù)，以其塑造的臺(tái)灣布袋戲的獨(dú)特形象，推動(dòng)了戲偶藝術(shù)的多元發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)均源于中原文化，其共同點(diǎn)是：強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)而又重發(fā)展創(chuàng)新。其不同點(diǎn)也有許多：其一，藝術(shù)風(fēng)格。閩南傳統(tǒng)木偶雕刻藝術(shù)極富象征性，將傳統(tǒng)主題如神、鬼、臉譜等用作符號(hào)，通過(guò)比喻或暗示來(lái)傳遞創(chuàng)作意圖，其現(xiàn)代木偶雕刻藝術(shù)則表現(xiàn)為傳統(tǒng)與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合、富有閩南地域文化韻味；臺(tái)灣木偶雕刻藝術(shù)強(qiáng)調(diào)感觀性和工藝性，追求大型戲偶和與真人一樣造型的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，這與其注重戲院演出效果、招攬觀眾及為“追星族”所珍賞等實(shí)際功能是分不開(kāi)的。其二，造型特征。閩南木偶雕刻藝術(shù)以繼承傳統(tǒng)為主，并創(chuàng)制了動(dòng)漫木偶造型；臺(tái)灣木偶則是多元互融，借助當(dāng)代電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體進(jìn)行傳播，融入聲光影視效果，表現(xiàn)了現(xiàn)代造型語(yǔ)言的特征。閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)同根同源，但隨著時(shí)間的推移及社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)文化和審美意識(shí)的不同變化，閩臺(tái)木偶雕刻多元化的發(fā)展給予我們?cè)S多有益的思考和啟示：對(duì)于優(yōu)秀民間藝術(shù)形式，我們不僅要繼承傳統(tǒng)，也要注意借鑒國(guó)內(nèi)外其他藝術(shù)形式，以促進(jìn)民間藝術(shù)多樣化發(fā)展，使其更好地為現(xiàn)代文化建設(shè)服務(wù)，這是我們保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)秉持的態(tài)度。