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摘要：《傷逝》是中國著名作曲家施光南（1940—1990）先生的第一部歌劇作品，在中國歌劇創(chuàng)作中有很重要的地位，也是一部里程碑式的歌劇。它無論是在歌劇體裁方向還是在歌劇創(chuàng)作方面都充滿了探索和創(chuàng)新。它打破了傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)形式。追求音樂抒情功能的充分發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)的完整和人物心理動作的描摹，表現(xiàn)的是一種人物的內(nèi)心情感沖突和現(xiàn)實世界在人物內(nèi)心所激起的不同反應(yīng)，歌劇是對受到過五四新文化運(yùn)動洗禮的青年的內(nèi)心的一種探索，是一種全新的嘗試。

關(guān)鍵詞：《傷逝》；悲??；音樂

歌劇《傷逝》是為了紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年而作，由人民音樂家施光南作曲。該劇講述了20世紀(jì)20年代兩位主人翁，子君和涓生為爭取戀愛、婚姻自由，反對封建禮教的大無畏精神，但是，由于自身的軟弱，無法擺脫舊勢力的重壓和生活的困境，終于以生離死別的悲劇為結(jié)局。這是中國第一部抒情心理歌劇，全劇所表現(xiàn)的是一種人物的內(nèi)心情感沖突和實現(xiàn)世界在人物內(nèi)心所激起的不同反應(yīng)，它具有不同于民族歌劇《白毛女》的表演特征，《傷逝》沒有強(qiáng)烈的情節(jié)沖突，有的只是對受到過五四新文化運(yùn)動洗禮的青年的內(nèi)心的一種探索，是一種全新的嘗試。該劇是施光南先生的第一部歌劇作品，無論從歌劇體裁和創(chuàng)作手法上在很大程度上都帶有試驗的性質(zhì)，它打破了以往歌劇分場分幕的慣例，采用了抒情—心理歌劇的樣式，追求音樂抒情功能的充分發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)的完整和人物心理動作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的順序，來結(jié)構(gòu)全劇，最后回到春結(jié)束。歌劇中的詠嘆調(diào)是歌劇音樂的重要組成部分，是塑造人物性格，抒發(fā)情懷，推進(jìn)劇情的主要手段。

《紫藤花》是歌劇的主題音樂，第一次出現(xiàn)是在歌劇的呈示部，第12曲，深情而純真抒發(fā)了子君和涓生對美好愛情的向往。這個主題不僅貫穿在子君與涓生的一些唱段中，還根據(jù)劇情的展開作相應(yīng)的變化，貫穿于整個歌劇音樂的發(fā)展中。

表現(xiàn)女主人翁子君人物形象、情感、內(nèi)心沖突發(fā)展的主要唱段分別是“春”中的《一抹夕陽》、“秋”中的《風(fēng)蕭瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首詠嘆調(diào)。

《一抹夕陽》是子君第一首重要的獨(dú)唱曲，出現(xiàn)在“春”中，表達(dá)了子君對美好愛情的向往，對自由婚姻的向往和走出封建家庭的決心。歌曲首先圍繞G大調(diào)的屬音進(jìn)行幅度不大的波浪旋律進(jìn)行抒情性的描繪，此處的鋼琴伴奏是采用在中音區(qū)的旋律化節(jié)奏音型；在兩句抒情性樂句之后，運(yùn)用弱起和節(jié)奏收緊的手法，用變奏方法將前面主題的節(jié)奏輪廓加以保持來進(jìn)行旋律的變奏，這一句旋律的語感比較強(qiáng)，有低吟淺唱的性格；然后旋律又從低音區(qū)升起，仿佛從內(nèi)心深處發(fā)出的吶喊“自由的愛情”，情緒激動起來出現(xiàn)了第一個高潮，以明顯的音區(qū)升高和節(jié)奏拉寬為特點(diǎn)。離調(diào)到屬調(diào)上。接著用襯詞轉(zhuǎn)回原調(diào)，用明朗動情的自由模進(jìn)式旋律表現(xiàn)子君的憧憬、向往的感情；通過第二個襯詞“啊”完成感情的角發(fā)與過渡，加強(qiáng)情緒的發(fā)揮，鋼琴伴奏部分運(yùn)用織體加厚、節(jié)奏加密的手法，宛如給歌者帶來一段華彩的伴奏，并再次離調(diào)到屬調(diào)上，在充分抒情后通過鋼琴伴奏的兩小節(jié)下行旋律連接句，逗留在屬音上，引入再現(xiàn)。

全劇沖突最為激烈的部分是“秋”和“冬”?！讹L(fēng)蕭瑟》被安排在“秋”中，是借“秋”抒發(fā)子君內(nèi)心的苦悶、彷徨和對生活的苦苦思索，表達(dá)了主人翁部明白為什么自己的勇敢到頭來換來的卻是盲目的犧牲，這首詠嘆調(diào)是全劇的高潮所在，是子君的吶喊和對生活的抗?fàn)?。引子部分預(yù)示了全曲的基本情緒、音調(diào)、調(diào)性、速度，開始四小節(jié)連續(xù)的八分音符作八度顫動以及柱式和弦Ⅱ-Ⅰ-Ⅶ-Ⅴ的進(jìn)行，揭示人物內(nèi)心的惶恐和不安，隨后左手伴奏手法變得豐滿，出現(xiàn)連綿不斷的三連音分解和弦上下行進(jìn)行，右手則在高音區(qū)八度敲擊出全曲后部高潮旋律，充分表現(xiàn)了人物內(nèi)心激烈的矛盾沖突，三連音音型也成為貫穿全曲的特性音型。A段14小節(jié)開始出現(xiàn)一個較弱力度凄婉的主題，長音和三連音的結(jié)合，與引子有一種對比和反襯效果。開始的音域較高，旋律流暢，如同秋風(fēng)掃落葉一般，表現(xiàn)了子君極度蒼涼和對人生的迷惑；B段是一個對比性中段，第40小節(jié)處，回到原速，凄婉的主題再次出現(xiàn)，采用模進(jìn)的手法，將音樂層層推進(jìn)，表現(xiàn)了子君心中不盡的疑惑；C段表現(xiàn)了子君更加激烈的內(nèi)心情感，并將這種情感推向極點(diǎn)。再現(xiàn)段為縮減再現(xiàn)，既突出了與B段的戲劇對比，但又不是A段的簡單重復(fù)，而是更深層次的內(nèi)心矛盾沖突的體現(xiàn)，短短三樂句生動地刻劃了子君迷茫的音樂形象。

《不幸的人生》是子君在整部歌劇中最后一首非常出色的詠嘆調(diào)，它被安排在“冬”中，借冬天的冰冷來烘托子君無限怨恨凄涼的心境，塑造了子君通過抗?fàn)巺s最終無力抵抗生活的重重壓力，走向最后的毀滅的悲劇形象。A段開始在低音區(qū)，以級進(jìn)上行和下行的連續(xù)八分音符進(jìn)行的音調(diào)為主，小調(diào)色彩，音色黯淡柔和，給人以極度的悲憤和壓抑感；B段開始時給人以強(qiáng)烈的調(diào)式色彩對比，在節(jié)奏形態(tài)上由前面的強(qiáng)拍起變?yōu)槿跖钠穑Χ茸兓莗—mp—f—mp，旋律層層推進(jìn)，恰如其分地展示了人物內(nèi)心此時的掙扎、痛苦、悲憤之情。再現(xiàn)段表達(dá)了子君無力與命運(yùn)抗?fàn)幍慕^望心情。如果說《風(fēng)蕭瑟》是以吶喊的旋律為基礎(chǔ)的話，《不幸的人生》則是以低沉、呻吟嘆息的旋律為主。

《傷逝》中涓生和子君的愛情毀滅之所以是悲劇，就在于這種愛情所包含的個性解放、自由平等的內(nèi)容，反映尚處在男權(quán)文化為中心的封建社會制度下爭取自己權(quán)利的歷史必然性要求，可是這種要求在當(dāng)時的歷史條件下是不可能實現(xiàn)的，這樣她們的愛情與男權(quán)文化為中心的封建社會制度之間的矛盾沖突就在所難免。沖突的結(jié)果是涓生和子君愛情的毀滅，一個含恨而死、一個郁郁終生。這個悲劇引起的不是廉價的快感，而是對不合理的婚姻制度乃至整個封建制度的詛咒和美好事物的贊頌?！秱拧分苯又赶驉矍椋砻嫔鲜菒矍楸瘎?，而實際上有涉及的關(guān)于人和社會的問題卻不得不讓人深思，因此她是真正意義上的一部社會悲劇。

這部歌劇最大的亮點(diǎn)就在于它用音樂旋律塑造人物性格的成功，而能否成功塑造女主人翁的人物形象更是成功的關(guān)鍵，這一點(diǎn)我們可以從悲劇最基本的定性找到這一論點(diǎn)的根源所在。悲劇是一個過程，是悲劇性主宰的一個完整的具有獨(dú)立性的行為過程或概念的表現(xiàn)。但是這種主宰地位的達(dá)到不是與生俱來的，而是通過悲劇性逐漸在外在因素的作用下而生成一種力量，當(dāng)這種力量達(dá)到可以左右和決定整個行為時，悲劇的結(jié)果就將合乎邏輯地生成了。

作為歌劇中最具悲劇性的人物，對她的闡明和解釋就顯得尤為重要了。換個更明晰的方式來說就是，對于悲劇性的女主人翁命運(yùn)的控制過程以及命運(yùn)對她的個別性的毀壞從而加之于她痛苦是作曲家在用旋律的語言描繪她時的濃墨重彩，也是整部歌劇的主線。