導(dǎo)語(yǔ)：對(duì)恐怖影視的精神剖析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

洛基山中有一家酒店因大雪封山而與世隔絕，托蘭斯一家不得不留守于此。兒子丹尼具有超能力，能看別人所看不到的酒店里的鬼魂。丹尼的父親因?yàn)槭芰司频旯砘甑尿?qū)使，精神逐漸失常，并導(dǎo)致了慘劇……這就是由斯坦利·庫(kù)布里克（StanleyKubrick）執(zhí)導(dǎo)的《閃靈》（TheShining），它是根據(jù)史帝芬·金（StephenKing）的恐怖小說(shuō)改編而成的。影片中并不以血腥鏡頭取勝，但它同樣令人不寒而栗，使人感受到了幽閉恐懼癥般的壓迫感。

這是恐怖主義肆虐全球的時(shí)代，但我們對(duì)于恐怖的體驗(yàn)卻是間接的，大多來(lái)自電影。根據(jù)《不列顛百科全書(shū)》，恐怖片是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片”。它們“有的是對(duì)畸形的或者邪惡的性格進(jìn)行精細(xì)的心理探討，有的是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險(xiǎn)故事”。總之是生命受到了威脅，并因此令我們心懷畏懼。

喜歡看電影的人，幾乎都有這樣的觀影經(jīng)歷。近年來(lái)，恐怖片在繼西部片之后大行其道，成為廣受歡迎的電影類型。說(shuō)它廣受歡迎，是因?yàn)樗粌H深受觀眾的歡迎，而且深受研究者的青睞。它以詭異的畫(huà)面、驚險(xiǎn)的情節(jié)、怪誕的人物，予人以新奇的感受，也給制片商帶來(lái)滾滾財(cái)源。

面對(duì)令人毛骨悚然的恐怖片，為什么會(huì)有人樂(lè)此不疲？都是哪些人在精神上大快朵頤？它滿足了怎樣的心理？不同的人都做了怎樣的回答？精神分析批評(píng)是如何看待這個(gè)問(wèn)題的？從中可以見(jiàn)出它們?cè)鯓拥膬?yōu)點(diǎn)和缺陷？這些問(wèn)題值得我們深思。

首先，為什么要看恐怖片？看過(guò)電影《閃靈》的人，一般會(huì)有一種極其特殊的心理體驗(yàn)：難以言表的恐怖。盡管恐怖，還是滿懷驚喜：看的時(shí)候嚇得提心吊膽，說(shuō)起來(lái)又津津有味，大有痛快淋漓之感。觀者甚至為此付出了高昂的代價(jià)，美國(guó)一些行為學(xué)家和心理學(xué)家曾對(duì)密西根州和威斯康星州150名大學(xué)生進(jìn)行過(guò)專項(xiàng)調(diào)查，結(jié)果顯示：約85%的人在看完恐怖片的當(dāng)晚難以入睡，其中有1/5的人甚至一連好幾個(gè)月都無(wú)法安寢；76%的人認(rèn)為在看完恐怖片后自己的情緒和行為發(fā)生了異常，其中1/2以上的人在一周內(nèi)能夠恢復(fù)常態(tài)，但有1/4的人在一年內(nèi)沒(méi)有這樣的好運(yùn)；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接聽(tīng)電話；31%的人認(rèn)為自己變得神經(jīng)質(zhì)了，經(jīng)常心神不寧、疑神疑鬼。[2]不過(guò)，觀者一般承認(rèn)，只有觀看恐怖片，才能真正體驗(yàn)到“痛快”的內(nèi)涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因?yàn)橥?，所以快；因?yàn)榭?，方知痛。何以至此?/p>

在某些人看來(lái)，看恐怖片“玩的就是心跳”，為的就是“嚇一跳”；“嚇一跳”之所以如此可貴，是因?yàn)槿粘Ｉ钇降ξ?，我們需要獲得異乎尋常的高峰體驗(yàn)，仿佛接受電擊一般。這樣做，可以緩解生活壓力，發(fā)泄心中積蓄已久的不平和不滿?！氨M管與現(xiàn)實(shí)生活相比，驚險(xiǎn)片更具幻想色彩，但實(shí)現(xiàn)這些幻想?yún)s是現(xiàn)實(shí)的需要，否則我們?yōu)槭裁匆タ措娪澳?？我們?duì)恐怖有一種心理上的迷戀，我們喜歡被嚇唬?！盵3]當(dāng)然，這樣的看法還很膚淺，因?yàn)樗](méi)有面對(duì)真正的問(wèn)題：為什么需要“嚇一跳”？換言之，人為什么有被“嚇一跳”的渴求？它是一種需求（need），一種要求（demand），還是一種欲求（desire），它能否最終獲得滿足？在獲得滿足時(shí)又導(dǎo)致了怎樣的心理效果和社會(huì)效果？

應(yīng)該說(shuō)，恐怖與焦慮是一對(duì)難兄難弟?！翱植离娪胺从沉爽F(xiàn)代人的一種恐懼焦慮心理。對(duì)人類在宇宙中孤獨(dú)地位的焦慮,對(duì)社會(huì)道德的焦慮,對(duì)工業(yè)化時(shí)代科學(xué)技術(shù)的焦慮和恐懼,對(duì)恐懼的恐懼,對(duì)焦慮的焦慮?！盵4]如此說(shuō)來(lái)，看恐怖片是為了體驗(yàn)焦慮，這與人類飽受壓抑的“潛意識(shí)”有關(guān)，與施虐狂和受虐狂心理有關(guān)，因?yàn)榭植榔褪且允┡?、受虐、瘋狂、窺淫癖為基礎(chǔ)的。[5]總算把人類對(duì)于恐怖的需要與無(wú)意識(shí)聯(lián)系在了一起，但問(wèn)題恐怕并非如此簡(jiǎn)單：體驗(yàn)焦慮就能消除焦慮嗎？如果體驗(yàn)焦慮無(wú)法消除焦慮，為什么還要去體驗(yàn)焦慮？焦慮本是我們內(nèi)心深處的創(chuàng)傷，是誘發(fā)歇斯底里癥的成因，我們?yōu)槭裁催€要揭開(kāi)這個(gè)傷口，一再把自己推入痛苦的深淵？

對(duì)于某些人而言，恐怖片提供的快樂(lè)是以“敘述閉合過(guò)程”（processofnarrativeclosure）為基礎(chǔ)的。用咱們中國(guó)人的話說(shuō)，恐怖片提供的快樂(lè)是以“大團(tuán)圓”的結(jié)局為基礎(chǔ)的。而我們一直對(duì)“大團(tuán)圓”情有獨(dú)鐘，魯迅先生認(rèn)為，中國(guó)人習(xí)以為常的瞞和騙的惡習(xí)，都源于這里：“中國(guó)人向來(lái)因?yàn)椴桓艺暼松缓貌m和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來(lái)。由這文藝，更令中國(guó)人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺(jué)得?！盵6]在以“大團(tuán)圓”為結(jié)局的恐怖敘事中，無(wú)論過(guò)程多么令人心驚肉跳，可怕的事物和力量最終會(huì)被消滅或制服?？植罃⑹碌慕Y(jié)構(gòu)一般是這樣的：開(kāi)始時(shí)風(fēng)平浪靜，秩序井然，繼之是恐怖力量介入，這時(shí)和諧的秩序被打破，最后恐怖力量被消滅，原始秩序得以恢復(fù)，世界終獲太平，人人各得其所。觀者期待著最終的圓滿，而這種期等最終得以滿足，于是一切皆大歡喜。

也就是說(shuō)，在恐怖片中，因?yàn)楹诎祫?shì)力的介入，善與惡、正常與變態(tài)、現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)、理性與非理性一度消泯了彼此間的界限?！翱植榔┞读死硇缘姆N種局限性,從而使我們不得不面對(duì)非理性。理性王國(guó)代表著那些可控制、可預(yù)測(cè)的秩序井然、明白易懂的領(lǐng)域,而非理性王國(guó)正好與之相反,它代表著那些構(gòu)成生活底層的混亂無(wú)序、難以言狀、混沌而又不可預(yù)測(cè)的領(lǐng)域?！盵7]在恐怖片中,非理性力量破壞了社會(huì)秩序，但在一般情形下，它又通過(guò)科學(xué)和武力重新恢復(fù)理性、秩序，我們因此能在心理上獲得由恐怖帶來(lái)的某種快感。

這樣的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)然也會(huì)產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)性的效果，而解構(gòu)主義的精神分析又特別擅長(zhǎng)于解剖這種類型的文本的意識(shí)形態(tài)效果，所以我們不妨拿來(lái)一試。透過(guò)解構(gòu)主義精神分析的視野，我們會(huì)說(shuō)，恐怖文本的敘事閉合（narrativeclosure）不僅壓抑、招安了那些破壞主流意識(shí)形態(tài)秩序的因素，而且還在觀者那里制造了特定的意識(shí)形態(tài)效果。在欣賞恐怖電影或解讀恐怖文本時(shí)，觀者懷著各種各樣的心理沖突和精神矛盾，它們可能會(huì)使觀者無(wú)法獲得系統(tǒng)、連貫的身份；只有平息觀者心中的沖突和矛盾，觀者才能把自己感知為系統(tǒng)、連貫的能動(dòng)者（agent），獲得連貫一致的主體性（subjectivity）。否則，輕者無(wú)法確立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

這個(gè)過(guò)程，實(shí)際上就是將主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi)的過(guò)程。要理解這個(gè)過(guò)程，就必須大致了解解構(gòu)主義批評(píng)的基本前提和基本理念。解構(gòu)主義批評(píng)的有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是把研究的焦點(diǎn)從單個(gè)藝術(shù)家或單個(gè)文本轉(zhuǎn)向符指化系統(tǒng)（systemofsignification）本身。在后結(jié)構(gòu)主義者看來(lái)，所有的文化行為都有其規(guī)則和代碼，這規(guī)則和代碼可能是語(yǔ)言性的，也可能是視覺(jué)形象的。單個(gè)作者并非意義之源，只有規(guī)則和代碼才是意義之源。我們把自己感知為個(gè)人，我們有自己的主體性，但我們這個(gè)人和我們的主體性卻是符指化系統(tǒng)的產(chǎn)物：不是我們?cè)谡f(shuō)話，而是話在說(shuō)我們?？瓷先?，我們通過(guò)使用語(yǔ)言表達(dá)自己的思想，實(shí)際上，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)本身已經(jīng)決定了我們的思維方式，我們只能沿著它鋪設(shè)的軌道向前滑行。如此而已。

用阿爾都塞的話說(shuō)，這個(gè)過(guò)程也是把個(gè)人“詢喚”成主體的過(guò)程。阿爾都塞相信，“詢喚”是我們被灌輸意識(shí)形態(tài)的一個(gè)過(guò)程。意識(shí)形態(tài)“招呼”（hail）我們，邀請(qǐng)我們與它發(fā)生某種關(guān)聯(lián)。主體是通過(guò)意識(shí)形態(tài)的“招呼”（hail）或“詢喚”（interpellation）“制造”出來(lái)的。這樣，意識(shí)形態(tài)是主體的創(chuàng)造者，而主體又要屈從于各種意識(shí)形態(tài)物質(zhì)實(shí)踐。阿爾都塞要問(wèn)的是：意識(shí)形態(tài)是如何波及我們這里的？他的答案是：通過(guò)為我們創(chuàng)造一個(gè)主體-地位或“身份”，也正是通過(guò)這個(gè)主體-地位或身份，我們借助于意識(shí)形態(tài)指定的術(shù)語(yǔ)來(lái)闡釋世界或世界的某些方面。阿爾都塞把創(chuàng)造主體-地位的過(guò)程稱為“詢喚”。如我們看足球比賽時(shí)把自己當(dāng)成球迷，乘車(chē)時(shí)把自己當(dāng)成乘客，購(gòu)物時(shí)把自己當(dāng)成顧客，都是將自己置于一定的“主體-地位”之上，自覺(jué)地接受了意識(shí)形態(tài)的“詢喚”，并把自己“詢喚”成了特定的主體。比如我們會(huì)說(shuō)，“球迷要有球迷的樣子”，等等。“一切意識(shí)形態(tài)都會(huì)通過(guò)發(fā)揮主體范疇的作用，把具體的個(gè)人招呼或‘詢喚’成具體的主體?！?/p>

“將主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi)”，是政治人物或政治力量的渴望。隱藏在這種觀點(diǎn)背后的推理是：一旦我們通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)自己的思想，語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)就已經(jīng)決定了我們的思想方式。主體（或?qū)τ趥€(gè)性和身份的感知）僅僅是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。一旦在把主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi)，這種身份感就變得自然和真實(shí)了。本來(lái)是社會(huì)性、歷史性的事物，本來(lái)是人工建構(gòu)起來(lái)的東西，現(xiàn)在變得要多自然有多自然，要多本真有多本真了。

性別政治（sexualpolitics）就是這樣一種意識(shí)形態(tài)。解構(gòu)主義的精神分析批評(píng)聲稱，恐怖電影丑化、貶低了女性?？植朗且耘孕詣e對(duì)于父權(quán)的畏懼為基礎(chǔ)的。女性最終被刻畫(huà)成了怪物，它們破壞社會(huì)秩序，因而必須加以殘酷打擊、無(wú)情鎮(zhèn)壓。在早期的恐怖片中（比如在法國(guó)導(dǎo)演路易·費(fèi)雅德的“吸血鬼”系列影片中），婦女扮演著食人獸式的怪物，這些電影就表現(xiàn)出頑固的厭女癥（misogyny）傾向?？植罃⑹峦ǔ０雅裕ㄌ貏e是母親）描繪成吞噬一切的龐然巨怪，她們危及到了男性的生存。這符合男性的想像。拉康說(shuō)過(guò)，女性是根本不存在的。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)椋诂F(xiàn)實(shí)中我們看得見(jiàn)、摸得著（摸得著不等于我們敢于摸）的女性，都是男人們想像中的女性，與作為“自在的女性”（female-in-herself）毫無(wú)關(guān)系。當(dāng)然，對(duì)于男性而言，“自在的女性”只是一個(gè)理論假定，因?yàn)槟行灾荒芨兄约合胂裰械呐?。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危險(xiǎn)的。我們的經(jīng)典文本常把女性稱為“美女蛇”、“狐貍精”，我讀中學(xué)時(shí)一位同學(xué)甚至告訴我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上溫婉可人，實(shí)際上兇殘無(wú)比，到了吃人不吐骨頭的地步?？植离娪耙剿鞯恼谴祟悊?wèn)題，恐怖敘事之所以能夠帶來(lái)快樂(lè)，是因?yàn)樗鼭M足了男人的欲望：親眼目睹愛(ài)恨交加的女性被征服?；蛘吲砸?yàn)樾孕袨槭艿侥行怨治锏膽土P。這時(shí)，除非愿意聽(tīng)命于他們的父權(quán)制權(quán)威，她們是無(wú)法獲得拯救的。

這告訴我們，就其意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵而言，恐怖本質(zhì)上是父權(quán)制的。此外，恐怖首先也是由男性生產(chǎn)和消費(fèi)的。男女之異首先是由俄狄浦斯情結(jié)“結(jié)構(gòu)”出來(lái)的。在俄狄浦斯階段，男性與母親的身體、語(yǔ)言結(jié)成的關(guān)系，不同于女性與母親的身體、語(yǔ)言結(jié)成的關(guān)系。對(duì)于成長(zhǎng)中的男性而言，要想進(jìn)入成熟的男性、父權(quán)制文化，就必須拒絕母親、依附父親，努力把自己與母親的身體割裂開(kāi)來(lái)。相形之下，成長(zhǎng)中的女性根本就不想進(jìn)入成熟的男性、父權(quán)制文化，而因努力認(rèn)同母親，將自己置于“女性”領(lǐng)域?？傊?，她沒(méi)有像男孩那樣使自己與母親的身體割裂開(kāi)來(lái)。從這個(gè)意義上說(shuō)，被閹割的恰恰是男性而非女性；說(shuō)女性因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有陽(yáng)物而感到焦慮，也是男性一廂情愿地想像出來(lái)的。

以這種方式融入某種特定的文化，也與語(yǔ)言的“習(xí)得方式”有關(guān)。語(yǔ)言先天隸屬于父權(quán)制領(lǐng)域。據(jù)說(shuō)，正是父權(quán)制的意義系統(tǒng)和區(qū)分系統(tǒng)把秩序強(qiáng)加于包括女性在內(nèi)的全體人類的生存，并努力控制全體人類的生存。男性在習(xí)得這種語(yǔ)言時(shí)不會(huì)遇到太大的障礙，但女性與語(yǔ)言結(jié)成的關(guān)系，則與此完全不同。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)語(yǔ)言就是納入男性領(lǐng)域，結(jié)果許多學(xué)者努力發(fā)掘女性使用的語(yǔ)言形式，這種語(yǔ)言形式應(yīng)該與女性經(jīng)驗(yàn)以及母親的身體親密無(wú)間。這種語(yǔ)言通常被稱為“女性書(shū)寫(xiě)”（écriturefeminine），中國(guó)少數(shù)民族所謂的“女書(shū)”，是也。它不是整齊有序的區(qū)分系統(tǒng)，只是感性的聲音和節(jié)奏的流淌。它向整齊有序的父權(quán)制語(yǔ)言發(fā)起了挑戰(zhàn)，同時(shí)依然與母親身體或母性記號(hào)保持著血濃于水的聯(lián)系。

性別的楚河漢界導(dǎo)致了內(nèi)心的焦慮及種種心理問(wèn)題。反過(guò)來(lái)，也正是通過(guò)制造心理焦慮和種種心理問(wèn)題，不同的文類才能訴諸不同的性別。比如，恐怖對(duì)應(yīng)著男性的焦慮。它不斷地壓制母性記號(hào)和對(duì)母親的欲望，這是由男性在俄狄浦斯情結(jié)內(nèi)完成的。男性總要把自己建構(gòu)成雄性主體（“雄赳赳氣昂昂的男子漢大丈夫”），對(duì)于他們而言，恐怖和焦慮是必不可少的。可以說(shuō)，恐怖是對(duì)羅曼司的補(bǔ)充。男性既渴望羅曼司的溫柔，又渴望獲得恐懼的洗禮。兩者相輔相成，共同把男性的“個(gè)人”建構(gòu)成雄性的“主體”。

對(duì)于恐怖片所做的精神分析不可小覷，至少，這種分析試圖嚴(yán)肅地面對(duì)恐怖片之類的文化形式，特別是影響巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文藝批評(píng)常常對(duì)這類文本熟視無(wú)睹，不置一詞。不過(guò)這種分析也存在著自身的盲點(diǎn)和問(wèn)題。首先，恐怖（特別是通俗文化中的恐怖）依然被界定為必要的“循環(huán)形式”，其功能在于生產(chǎn)或再生產(chǎn)宰制性的意識(shí)形態(tài)形式，進(jìn)而把個(gè)人“詢喚”成特定的主體。說(shuō)恐怖是“循環(huán)形式”，并不意味著恐怖類文本完全一致而毫無(wú)差異；相反，對(duì)于文類經(jīng)濟(jì)（economyofgenre）來(lái)說(shuō)，差異是絕對(duì)必要的，因?yàn)橹挥羞@樣，這種文類才能不斷重復(fù)“詢喚”的過(guò)程。也只有在這一過(guò)程中，宰制性的意識(shí)形態(tài)才能得以生產(chǎn)和再生產(chǎn)，個(gè)人才能被“詢喚”成特定的主體。不過(guò)，話說(shuō)回來(lái)，雖然存在著種種細(xì)微的差異，恐怖類文本依然被界定為“結(jié)構(gòu)化之系統(tǒng)”（systemsofstructuration），因?yàn)樗鼈兙哂泄餐奶卣鳎核械目植李愇谋径家雅越缍楣治?，都是用?lái)滿足男性進(jìn)入父權(quán)制文化心理之需的。

值得注意的是，這種精神分析導(dǎo)致了某種“非此即彼”的政治，而且這種政治必定是化約性的（或稱還原性的）。這種形式的文化產(chǎn)品與電影界中的讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-LucGodard）、文學(xué)界中的詹姆斯·喬伊斯（JamesJoyce）的先鋒派文本顯然是大相徑庭的。要知道，這種形式的文化產(chǎn)品是用來(lái)建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的，而戈達(dá)爾和喬伊斯的文本則是用來(lái)解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的。當(dāng)然，這是就其主導(dǎo)傾向而言的。如果進(jìn)行深入細(xì)致的考察，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，用以解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的文本也會(huì)有建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的功能，用以建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的文本也有解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的可能。但精神分析批評(píng)顯然顧不了這么多，否則無(wú)法彰顯它自身的特性。從總體上看，在解構(gòu)主義精神分析中，只有兩種政治可供選擇：或者是生產(chǎn)或再生產(chǎn)意識(shí)形態(tài)，或者是解構(gòu)意識(shí)形態(tài)。

而且，盡管這種批評(píng)模式試圖把研究重點(diǎn)從單個(gè)藝術(shù)家或單個(gè)文本轉(zhuǎn)向符指化系統(tǒng)本身，它還是頻繁地回到對(duì)單個(gè)藝術(shù)家的關(guān)注上來(lái)。例如，我們從來(lái)都不清楚，那些先鋒派的批判鋒芒究竟來(lái)自何處。只有某些人物（諸如戈達(dá)爾和喬伊斯）能夠與意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行決裂。同樣有趣的是，解構(gòu)主義與“導(dǎo)演理論”（auteurtheory）之間存在著差異和對(duì)立，同樣的人物在解構(gòu)主義和“導(dǎo)演理論”那里得到的評(píng)價(jià)竟有天壤之別：在解構(gòu)主義批評(píng)中，這些人物正在從內(nèi)部積極地解構(gòu)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)；但在“導(dǎo)演理論”那里，這些人物只是些“導(dǎo)演”（auteurs）而已，他們正在建構(gòu)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)。這樣的人物包括約翰·福特（JohnFord）、希區(qū)柯克（AlfredHitchcock）、道格拉斯·薛克（DouglasSirk）、尼古拉斯·雷（NicholasRay）等。

與所有的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)一樣，在識(shí)別僅有的兩種類型的文本時(shí)，這種形式的批評(píng)往往容易忽視歷史性。比如它并不關(guān)心處于特定時(shí)空中的特定意識(shí)形態(tài)和特定主體性，只關(guān)切一般意義上的意識(shí)形態(tài)批判和一般意義上的主體批判。正如霍爾（StuartHall）所言，在對(duì)主體進(jìn)行精神分析時(shí)，解構(gòu)主義的主體分析往往是超歷史的，它刻意追求超歷史的普遍性；它面對(duì)的是一般主體（subject-in-general），而不是在歷史上活生生的社會(huì)主體，或者在社會(huì)上活生生的特定語(yǔ)言。

這種批評(píng)面臨的另一個(gè)問(wèn)題是，意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的關(guān)系使得證實(shí)和證偽變得異常困難。其實(shí)也是這任何關(guān)切無(wú)意識(shí)過(guò)程的理論都會(huì)碰到的刺手問(wèn)題。根據(jù)一般的精神分析理論，意識(shí)是不充分的，也是不可靠的，甚至是徹頭徹尾的欺詐。只有無(wú)意識(shí)才是充分、可靠的，才能揭示人類心理的本質(zhì)。不僅如此，精神分析批評(píng)還往往導(dǎo)致了一種冥頑不化的傾向，即進(jìn)行所謂的“奧義解讀”（esotericreadings）。精神分析批評(píng)關(guān)注的是無(wú)意識(shí)，而無(wú)意識(shí)是我們一再壓抑和極力否認(rèn)的東西；因?yàn)槲覀冊(cè)偃龎阂趾蜆O力否認(rèn)，它必定無(wú)法與我們多數(shù)人對(duì)文本的體驗(yàn)相吻合。于是，任何人要想以自己對(duì)于文本的體驗(yàn)反對(duì)精神分析的闡釋，都會(huì)被當(dāng)作壓抑和抵抗的結(jié)果被置之不理（“他在壓抑自己的無(wú)意識(shí)，不敢承認(rèn)自己的欲望”）。如此說(shuō)來(lái)，借助這種批評(píng)對(duì)文本進(jìn)行闡釋，不僅與人們對(duì)文本的體驗(yàn)毫無(wú)關(guān)系，甚至與人們對(duì)文本的體驗(yàn)勢(shì)不兩立。這時(shí)，我們究竟應(yīng)該相信誰(shuí)呢？是相信自己的感受和還是別人的分析？是相信自己的意識(shí)，還是相信由精神分析理論闡釋出來(lái)的據(jù)說(shuō)是屬于我們的無(wú)意識(shí)？

也難怪有人聲稱，解構(gòu)主義精神分析已經(jīng)步入絕境。有人主張，要想絕處逢生，要想擺脫這種“非此即彼”式的文化政治，就必須借助巴赫金的狂歡節(jié)理論，把狂歡節(jié)視為變化、變革、更新的盛宴。但是狂歡主義文本（carnivalistictext）只是一味致力于在自身之內(nèi)擴(kuò)大對(duì)話，無(wú)意于打破自身的封閉，而解構(gòu)主義精神分析的可貴之處在于，它是反對(duì)封閉的，因此它對(duì)狂歡節(jié)的興趣很快就宣告不治。解構(gòu)主義批評(píng)總把文本分成兩種：一種是開(kāi)放文本，一種是封閉文本。封閉文本即意識(shí)形態(tài)文本，它要借助于敘事閉合（narrativeclosure）將主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi)，因而是建構(gòu)性的；相形之下，開(kāi)放文本則是先鋒派文本或解構(gòu)性文本，它拒絕解決沖突和矛盾，而是展示沖突與矛盾，因而是解構(gòu)性的。開(kāi)放文本在政治上更為激進(jìn)，因?yàn)樗](méi)有把主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi)，而是打破了主體的連貫一致性，并質(zhì)疑它與意識(shí)形態(tài)、文化的關(guān)系。顯然，這再一次陷入了“非彼即此”的文化政治的泥潭。

或許，這就是解構(gòu)主義精神分析的宿命。