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夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個問題?！蔽艺J為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應(yīng)該有責任講好故事并運用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內(nèi)部動作（也作“內(nèi)心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動作和外部動作的關(guān)系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內(nèi)心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內(nèi)心動作是外部動作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動作是內(nèi)部動作的反映，內(nèi)部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節(jié)的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內(nèi)心動作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動作之間的差異。

總之，在戲劇的劇作理論中，“動作”這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學(xué)會敘事的。戲劇的敘事經(jīng)驗曾經(jīng)就是電影編劇的羅盤經(jīng)緯。在很長一段時間里，甚至直至今天，依然有人認為電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)有著同樣的定律，那就是動作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動作和語言動作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內(nèi)心動作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導(dǎo)演將揭示人物內(nèi)心活動的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個劇中人物此時是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導(dǎo)演越來越發(fā)現(xiàn)電影在揭示人物內(nèi)心的時候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發(fā)現(xiàn)的（這也是最最容易發(fā)現(xiàn)的）是就人物動作中的形體動作而言，在戲劇舞臺上沒有多大發(fā)揮余地的細微的表情和手勢動作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經(jīng)指出：“攝影機善于攝錄極其細小的動作、極其微妙的細節(jié)、難以捉摸的語調(diào)、眼睛的閃動、睫毛的顫動；善于選取出最最重要的東西，用一個單獨的場面把它突出出來——攝影機的這些能力決定了銀幕上的戲劇動作的性質(zhì)?！?/p>

很快，人們就發(fā)現(xiàn)電影與戲劇在揭示人物內(nèi)心方面的差異還不僅僅是動作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時候，導(dǎo)演并沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那里。當然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動作，但僅僅靠這樣的動作就很難揭示母親此時的內(nèi)心痛苦了。這時，導(dǎo)演聰明地在母親的臉的鏡頭之后接入了一個特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節(jié)奏十分巧妙地將人物此時此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來。現(xiàn)在要問：滴落的水滴是人物的動作嗎？如果不是，那又是什么呢？我們應(yīng)該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？

電影劇作理論家們在這一方面似乎有點保守，甚至有點束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術(shù)中，揭示人物性格和內(nèi)心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿(mào)然地拋開戲劇理論已成的“動作”概念。他們依然將那些電影藝術(shù)中出現(xiàn)的新武器叫作“動作”，只不過有了點小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發(fā)現(xiàn)，在電影藝術(shù)中，揭示人物內(nèi)心的不僅僅是動作，還包括將這個動作展現(xiàn)給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：“他（卓別林飾演的人物）的妻子因為他啫酒而離棄了他。我們看到他背對著攝影機，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動，好象在傷心地啜泣。之后我們卻發(fā)現(xiàn)他正在搖動一瓶香檳酒?！痹谶@時，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動作直接表現(xiàn)給觀眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：“觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義。”這對于電影藝術(shù)說來應(yīng)該是重要的發(fā)現(xiàn)。他甚至還指出：“構(gòu)圖決不只是動作的注解。它本身就是動作?！边@同樣是英明的。但是，他依然將這些發(fā)現(xiàn)統(tǒng)稱為“動作”，只不過在“動作”前面加上了“電影”兩個字用以區(qū)別戲劇的“動作”概念。他定義說：“電影動作就是用光和影表現(xiàn)出來的活動?！?/p>

弗雷里赫將勞遜的發(fā)現(xiàn)向前推進了，他除了前邊我們提到的他關(guān)于電影在表情和手勢動作方面與戲劇的不同外，還指出：“電影劇本與舞臺劇本的區(qū)別在于，它不僅準備讓演員來表演，而且還準備進一步把這表演拍攝下來?！憋@然，他認為，對于戲劇說來，動作本身就是一切，而對于電影說來，在表情達意方面攝影機表現(xiàn)動作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編?。骸半娪皠∽骷以谙鹿P以前也應(yīng)該先在自己頭腦中看見所設(shè)想的動作，但他在想象中仿佛預(yù)先看到了演員的表演，以后被攝影師拍成許多鏡

頭，又被導(dǎo)演剪輯成統(tǒng)一的影片。所有這一切都包含在‘電影動作’這一概念之中?！比绻覀兓剡^頭去看看本文一開始提到過的夏衍先生對電影編劇的要求，就不難發(fā)現(xiàn)，弗雷里赫對電影編劇的要求擴大了很多，他將景別、攝法（是固定拍攝？還是運用推拉搖移的運動拍攝？）甚至于蒙太奇方式都交給了電影編劇。但是，他依然將所有這些都稱作“銀幕上的戲劇動作”或“電影動作”。

另一位很有影響的蘇聯(lián)電影劇作理論家瓦依斯菲爾德在這一方面也作了很好的研究和發(fā)現(xiàn)，他在《電影劇作家的技巧》一書中的“動作”一節(jié)中問道：“影片中的動作跟舞臺劇或小說中的動作又和區(qū)別呢？”接著他就作出了深入的分析，并將自己的重點放在了電影的平行蒙太奇上。他認為在舞臺上是無法充分表現(xiàn)同時發(fā)生的兩個動作的，而電影的平行蒙太奇卻很好地利用它來增強了動作的表現(xiàn)力了戲劇性。然而，他依然認為電影的這些武器是“動作”的范疇。

其實，我本人在最初也做出了同樣的事情，在我1986年完成的《你了解這門藝術(shù)嗎？——電影劇作常識100問》一書中，我論述了主觀鏡頭、攝影機的運動、光影甚至音樂（例如《甲午風云》中鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有著與動作相同的揭示人物心靈和塑造人物性格的功能。但我也和大家一樣沒有脫離戲劇理論的框架，稱這些電影獨有的武器為“銀幕動作”。

如果今天我再寫那本小書的話，我就不會稱它們?yōu)椤般y幕動作”。我會明確地指出，“動作”這個劇作元素只是電影揭示人物性格和內(nèi)心活動的元素之一（即便在電影藝術(shù)中它依然是最最重要的元素），但對于電影藝術(shù)說來，它不象戲劇那樣就是全部。除了動作之外，電影還有其它揭示人物心靈和性格的手段。而將這些獨特的手段納入劇作家的構(gòu)思和寫作應(yīng)該是劇作家的責任，不能把它們推卸給導(dǎo)演或攝影師。

內(nèi)心生活的物化

在很多時候，劇作家不能只寫劇中人物的動作。比如有時即便一個人內(nèi)心沖突很激烈或者他很痛苦，卻被深深地掩蓋著。這時，從表面上看你就無法看出他心靈中的真正情感。然而這正是一個人物最最準確真實的情感表現(xiàn)方式，如果你硬要演員通過形體動作來表現(xiàn)，比如說，讓他痛苦或歇斯底里，就太令觀眾反感。我認為，編劇在這時還有很多比求助于人物動作更好的辦法，那就是讓人物的內(nèi)心生活物化。在現(xiàn)代電影中，最常見的就是使用“閃回”直接將人物內(nèi)心轉(zhuǎn)換成畫面，或者運用畫外音形式的“內(nèi)心獨白”把人物的心理活動說給觀眾聽。當然，這些手法用得巧妙是會產(chǎn)生很好的效果的。但必須看到，這里有個很大的困難。因為人的內(nèi)心生活是復(fù)雜的、混亂的、片段的、“剪不斷，理還亂”的，所以如果表現(xiàn)得太客觀、太有邏輯、太冷靜、太直白就會變成一種簡單的圖解，令人生厭。例如：《阿Q正傳》中出現(xiàn)了阿Q的夢境，就有圖解的意味。相比起來，法國電影《老槍》中的處理就好得多。當男主人公向德國人舉起槍的那一瞬，腦海中突然出現(xiàn)了他與已經(jīng)被德國人殺害的妻子過去生活的短暫閃回，而那些閃回并不是他們生活中的幸福時刻，反而是他吃妻子醋的片斷，這就不得不使觀眾發(fā)揮了自由的聯(lián)想。我國影片《人鬼情》中的“戲中戲”運用得也很好。鍾馗的唱段恰到好處地烘托著劇中女主角秋蕓的心情?，F(xiàn)在的編劇不是不用閃回的問題，而是濫用和亂用閃回的問題。關(guān)于如何使用時空交錯式結(jié)構(gòu)的問題，仍然是今天電影劇作理論中一個沒有足夠研究的領(lǐng)域，由于篇幅的限制我想將它放到以后再展開。在這里我想說的是，并非什么時候都應(yīng)該使用“閃回”，我們還有更加絕妙的方式來將人物的心靈展現(xiàn)給觀眾看。例如在《城南舊事》中有一場戲是瘋子秀珍對小英子訴說自己往昔的遭遇。在原來的劇本中，這些東西就是通過“閃回”來表現(xiàn)的。但如果一個瘋子能如此從容地、有邏輯地回憶過去，顯然就有失真實。這樣也無法揭示今天秀珍那種神經(jīng)質(zhì)的感情狀態(tài)。在影片中導(dǎo)演的處理是高明的，他拋開了“閃回”，卻利用了從秀珍視點出發(fā)的空鏡頭，那鏡頭在神經(jīng)質(zhì)的畫外音中輕輕地拉開，又悄然地推向空空的房屋，形成了一種絕妙的情感節(jié)奏，使我們與秀珍的心靈合而為一。在這里，同時起著作用的就不僅僅是秀珍的動作和語言，而是攝影機運動的節(jié)奏。這樣的處理本來就應(yīng)該是編劇的責任，可惜的是現(xiàn)在由導(dǎo)演來完成了。

在很多的時候某個物件道具也會成為將人物的內(nèi)心活動對象化途徑。在前邊，我們舉過的普多夫金《母親》中那個例子就很說明問題，那一刻，母親的心情正是通過懸壺洗手器中慢慢滴落的水滴表現(xiàn)出來的。水滴的節(jié)奏與人物心靈的感情節(jié)奏形成了一種模擬的關(guān)系，就好象我們中國古典詩詞中常常用細雨打在芭蕉或梧桐葉子上的聲音節(jié)奏來表現(xiàn)愁緒一樣。在意大利影片《我們曾如此相愛》中有個更有趣的例子：影片中三個男青年和一個女孩子是很好的朋友，二戰(zhàn)后，女青年與三個男青年中最富有的一個戀愛，卻最終被他拋棄。當她與另外兩個同樣愛著她的青年在一起的時候，那兩個人卻為了她而爭吵起來。這時，我們看到這個女青年的動作和表情似乎并沒有過多的痛苦，她甚至蠻有興致地走進了街邊的自動照相亭照相去了。但當那兩個青年人最終到照相亭找她的時候，卻發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)不在。就當二人也要離開的時候，自動照相機發(fā)出了“喀、喀”的聲音，一聯(lián)四張照片從機器里邊逐一地被“吐”了出來，上面都是那個女孩兒：第一張是她不太痛苦的臉，甚至還掛著笑容；第二張上的她就出現(xiàn)了愁容；第三張已經(jīng)是痛苦的表情了；而第四張竟是她捂住臉痛哭的照片……在這里，編劇巧妙地利用了自動照相機這一道具，將人物隱藏得很深的痛苦內(nèi)心揭示給我們，竟然比直接看到她哭的動作更加令人心碎！

如果一個編劇有這樣的主動性，他就會發(fā)現(xiàn)，其實生活中有很多的道具是能用來揭示人物心靈的。但是，如果你沒有這樣的劇作意識，你就會失去很多的機會。比如，我的一個學(xué)生曾經(jīng)作過一個構(gòu)思：一個小鎮(zhèn)里生活的男孩，他的父親是個粗暴的酒鬼，經(jīng)常毆打他、他的媽媽和他那已經(jīng)出嫁的姐姐。小男孩的心里充滿了對父親的仇恨，但他太弱小了，卻不可能采取什么激烈的反抗，只能在內(nèi)心里對父親咬牙切齒。他每天躲出家門，因為沒有什么地方可去，就混在游戲廳里借打游戲來消磨時光……總之，故事很一般，因為當一個孩子只在心里沖突著的時候，我們觀眾是無法感覺到的。如果硬用表情或動作或臺詞表現(xiàn)出來，那就太直白了。后來，我們想到了他每天玩兒的那些個游戲機是個很好到道具，因為那個小男孩只有在打游戲機的時候才覺得自己是個真正的強者。這時屏幕的光線照射在他仇恨的、被父親打出青傷的臉上，不安地閃動著各種色彩。在屏幕里，他操縱著的武俠將一個又一個的對手擊倒，人物那些龐然大物在倒下去的時候發(fā)出痛苦的叫聲。觀眾很容易就感覺出他實際上在向著自己仇恨的父親使出拳腳，這便是他心靈的隱秘。我們找到了將它外現(xiàn)的物化方式。

在劇本中創(chuàng)造出感情的節(jié)奏

事實上，對于一個編劇說來，講好一個故事固然難，用一種富有節(jié)奏感和旋律感的語氣來講故事就更難。我的一位學(xué)生問我：“老師，電影劇本是不是只要實打?qū)嵉貙懗隹吹降暮吐牭降木托辛耍俊蔽腋嬖V他：“是的。但那只是初級的認識。因為在一開始你必須改變文學(xué)思維的習慣，學(xué)會用畫面和動作講故事。但是，漸漸地你會發(fā)現(xiàn)電影劇作的靈魂是虛的，那是一曲統(tǒng)一的但又分成樂章

的旋律，它有著動人心魄的節(jié)奏?！狈▏鴩⒙暜媽W(xué)院的院長卡里埃先生是著名的劇作家，他創(chuàng)作的劇本《鐵皮鼓》、《資產(chǎn)階級審慎的魅力》等等都是世界影壇上的精品。在他到北京訪問的時候，突然在飯桌上問我：“在你教學(xué)生寫作劇本的時候，最困難的是什么？”我告訴他：“是節(jié)奏。”他聽后大叫：“我們是一樣的?！贝_實，讓學(xué)生理解這一點很不容易，因為直到現(xiàn)在我國幾乎大多數(shù)的編劇們依然只會忙著講故事情節(jié)，而在他們講述情節(jié)的時候依靠的依然只是劇中人物的動作和對話。就象德國電影心理學(xué)家于果.明斯特伯格指出的：“但是到目前為止我們所考慮的一切都還是片面和狹窄的。我們僅僅探討了電影演員及其表達情感的手段，而且我們的研究自然只限于對其身體反應(yīng)的分析。但是盡管我們周圍的人除了體態(tài)表達之外幾乎沒有其它手段來表達?約旱母星楹頹樾鰨纈熬繾髡嚦隙ú揮κ艿秸廡┫拗頻氖康??！彼髡啪繾髡哂Ω醚罷乙恢紙諦那楦小胺淶繳硤逡醞狻薄ⅰ吧⒎⒌街芪Щ肪持小鋇姆絞?。莱?慕西納克也說：“很少有人懂得賦予一部影片以節(jié)奏和賦予畫面以節(jié)奏有著相等的重要性?！薄坝幸粋€奇怪的現(xiàn)象，那就是還沒有看到有人在寫作劇本時，就試著把這種節(jié)奏安排進某些數(shù)學(xué)的比例關(guān)系中，即賦予某種節(jié)拍。”

伯格曼所拍攝的幾乎所有影片的劇本都是他自己創(chuàng)作的，顯然他首先是一個偉大的編劇。當我最初看到伯格曼的電影劇本時，心中很是詫異。因為在他的劇本中經(jīng)常會寫下一些無法變成視聽形象的文字，例如：

“夜幕降臨，暑熱稍稍減退。黎明的時候，一陣熱浪掠過了灰暗的海面。

……（略）

騎士回到沙灘，跪下來。他閉上眼睛，緊鎖雙眉，開始早禱。他緊握雙手，嘴唇無聲地念著禱文。他神情由于而悲痛。他睜開眼睛直視著東升的旭日，它象鼓脹的、將死的魚從晨霧彌漫的海面上一躍而起。天空灰暗，沉滯不動；象一座墳?zāi)沟鸟讽?。一片烏云上方隱約可見一只海鷗，張著一動不動的翅膀，在空中飄翔。它發(fā)出古怪的、觳觫不安的鳴聲。”

——《第七封印》

您著覺得奇怪嗎？他是個很有經(jīng)驗的導(dǎo)演，難道他不知道在他寫下的第一句話里就包括了兩個不同的時間，我們?nèi)绾螐囊鼓唤蹬R一直拍攝到黎明？更何況我們也無法為“暑熱減退”和“熱浪掠過”造型！一開始我還以為這是一種偶然，但當我讀了他很多劇本（象《野草莓》）以后卻發(fā)現(xiàn)這就是他的風格！我終于知道了對于他說來，一個劇本真正應(yīng)該記錄的并不是那些看得到的和聽得到的，而是一種能夠形成情感傳遞的節(jié)奏。他是在演奏情感的音樂！

劇作家應(yīng)該象貝多芬一樣為他的作品付出節(jié)奏方面創(chuàng)造性的勞動，而且，事實證明，成功的影片，它的劇作正是節(jié)奏的典范。下面是日本著名導(dǎo)演新藤兼人創(chuàng)作的劇本《裸島》的開場段落，我們立刻能讀出它多特有的節(jié)奏感：

“2、黎明

海還在沉睡。

人也在沉睡。

晨霧中傳來櫓聲。

一只小舢板靠近岸邊。

船上有一對貧苦的農(nóng)民夫婦，那是千太和阿豐。

……

3、大島上的小河

晨霧中傳來潺潺的流水聲。

兩人加快步子走近河邊，開始往木桶里打水。

在默默打水的兩人的頭上，冰山一樣陡峭的梯田的山，仿佛要刺透黎明的天空一樣，高聳入云。

村里已經(jīng)有人起來干活了。

打水的夫婦，朝著田間小道的人，恭敬地行禮，又繼續(xù)打水。

打滿了水，兩人掮著壓彎了的扁擔，又急忙順著來的路往回走。

4、岸邊

兩人氣喘吁吁地走來，把裝了水的桶挑到船上。

他們小心謹慎地搬運水桶，那水好象寶貝一樣貴重。千太把住櫓，阿豐解開系在岸邊的繩子，伸手推開岸邊的巖石。

緩緩漾開的漣漪。

魚從仍然沉睡的海里，陣陣躍出水面。

5、大海

蔚藍的大海，輕波緩浪。

島嶼還在晨霧之中，但東方已經(jīng)亮了。

緩慢而單調(diào)地搖著櫓的千太粗壯的手臂。

阿豐解下掖在腰上的毛巾擦汗。

小舢板的前方，有個手掌大小的島，隱隱約約顯現(xiàn)在眼前。

……”

他的劇本突出的個是劇中人物的行為，因為那行為只用一句話就能說明白：“一對夫婦在黎明十分劃著小舢板到一個大島上去打水。”他在這里分明是在演奏第一樂章的主旋：輕柔、平和、歡快、明朗……所有視聽元素在這里結(jié)構(gòu)成為有機的節(jié)奏。在后面，整個節(jié)奏發(fā)生了變化：

“20、烈日當空

萬里無云。

灼熱的太陽當頭。

21、海灘上

緩緩三輕波，反復(fù)進退。

靜得使人昏昏欲睡。

清澈的波浪沖到沙灘上，又慢慢地退下去，小松球被晃蕩得仿佛要睡著了。

22、梯田

憋住氣使足勁一步一步往上爬的阿豐。

23、干旱的大地

千太小心翼翼地澆水。

24、海灘上的松球

松球仍然好象陷入沉睡之中，單調(diào)地隨著波浪漂來漂去?！?/p>

顯然，在這里表達出了一種沉悶壓抑的情緒，無論那沖刷著沙灘的海浪還是機械地蕩來蕩去的小松球都是很好的節(jié)奏因素。卡里埃先生告訴我，他甚至追求劇本的文字形成一種節(jié)奏感，而那種節(jié)奏本身正好與情感的節(jié)奏相互吻合，使人們在讀他的劇本時就會因為劇本文字本身的節(jié)奏而體會到一種情緒的變化，從而知道導(dǎo)演處理好影片的節(jié)奏。其實，早就有人這樣做了，比如《夏伯陽》的劇本，在處理夏伯陽犧牲的時候，劇本就用了一行行的短句來加快節(jié)奏，并將夏在水中游泳、別其卡在岸邊掩護和敵人的攻擊等三個動作交叉剪接在一起，形成了短鏡頭的蒙太奇，讀劇本的時候，文字的節(jié)奏就能使你心跳加快！

如何運用電影的特殊手段來創(chuàng)作一個好的劇本，始終是一個電影劇作家們永恒的話題和不斷的追求，相信我們在這一方面會有越來越多的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明。