導(dǎo)語(yǔ)：悲劇標(biāo)志演變脈絡(luò)分析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】悲劇標(biāo)志指的是它的人物、沖突和結(jié)局等，這是它區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài)的地方。自亞理斯多德總發(fā)其端、黑格爾實(shí)質(zhì)突破之后，它至今仍是人們熱衷的話題。本文大致梳理了悲劇各標(biāo)志的演變脈絡(luò)，評(píng)論了當(dāng)今諸說的得失，推測(cè)了它在21世紀(jì)里的可能走向。

【關(guān)鍵詞】悲劇/標(biāo)志/沖突/效果

【正文】

悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標(biāo)志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨(dú)具的形態(tài)。總發(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風(fēng)格、悲劇效果等一系列特性或標(biāo)志作了開創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個(gè)階段都有許多論述，或承傳應(yīng)和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時(shí)代印記，一步一步地推動(dòng)著悲劇適應(yīng)社會(huì)的需要。站在世紀(jì)之末，回顧悲劇標(biāo)志諸說的大致歷程和態(tài)勢(shì)以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀(jì)的悲劇建設(shè)。

誰(shuí)來(lái)充當(dāng)悲劇的主角？

怎么樣的人物充當(dāng)了戲劇的主角？這是識(shí)別悲劇抑或喜劇的一個(gè)重要標(biāo)志。亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯(cuò)誤”，“陷于厄運(yùn)”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。

亞氏說悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實(shí)踐為根據(jù)的。悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國(guó)王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是國(guó)王，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數(shù)外，大都為神話、傳說里的人物或歷史上的名門望族。亞氏對(duì)悲劇主角應(yīng)有的地位身份的總結(jié)產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響：西班牙劇作家維加說，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動(dòng)，而悲劇則是王室的和高貴的行動(dòng)”（注：維加：《當(dāng)代編劇的新藝術(shù)》。）；法國(guó)批評(píng)家布瓦洛說悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》。）；英國(guó)詩(shī)人德萊登說，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區(qū)別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》。）……歐洲文藝復(fù)興時(shí)期充溢著資產(chǎn)階級(jí)人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國(guó)王、王子及貴族，仍然沒有跳脫出悲劇主角的傳統(tǒng)觀念。直到十八世紀(jì)啟蒙時(shí)期，狄德羅為適應(yīng)已露頭角的資產(chǎn)階級(jí)需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫“大眾的災(zāi)難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統(tǒng)的局面，例如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會(huì)上的小人物。

中國(guó)的悲劇從開始就沒有這種限制，它的主角可以是大人物，《長(zhǎng)生殿》的主角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權(quán)奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是妓女與蕩子?，F(xiàn)代以來(lái)，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。

照例說，中國(guó)十三世紀(jì)和西方十八世紀(jì)以來(lái)的悲劇實(shí)踐和理論，早已宣告了悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經(jīng)陳舊和過時(shí)，然而當(dāng)代美國(guó)的某些學(xué)者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說法，理由之一，便是沒有國(guó)王的時(shí)代里是沒有悲劇主角的，他們否認(rèn)日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實(shí)上，就在二十世紀(jì)的美國(guó)就有一部轟動(dòng)的寫普通人的悲劇《推銷員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當(dāng)有人攻擊《推銷員之死》為“假悲劇”時(shí)，他被激怒了，說：這些評(píng)論是被“許多至今陰魂不散、冗長(zhǎng)沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲劇和普通人》。）。應(yīng)該面對(duì)實(shí)際，除了描寫歷史題材之外，悲劇主角為普通人是不可逆轉(zhuǎn)的。

現(xiàn)在，回到悲劇主角為“好人”的標(biāo)志上。其實(shí)，這是亞理斯多德更為重視、更為強(qiáng)調(diào)，也是他在古希臘悲劇里發(fā)掘出的更為本質(zhì)、更有價(jià)值的標(biāo)志。《詩(shī)學(xué)》里反復(fù)多次地講了摹仿對(duì)象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個(gè)聯(lián)結(jié)著歷史的、階級(jí)的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無(wú)論王室貴族或平民百姓，無(wú)論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個(gè)“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯(cuò)誤或過失，但他行為上總有順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。），這在二千多年來(lái)不斷受到贊同的回應(yīng)，并且仍是現(xiàn)代主導(dǎo)的悲劇主角觀。

當(dāng)然，這個(gè)標(biāo)志并非沒有受到挑戰(zhàn)，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個(gè)麥克白，是個(gè)野心家，弒君篡位，是個(gè)暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對(duì)此劇，眾說紛紜，可是認(rèn)為它是個(gè)悲劇卻又是一致的。車爾尼雪夫斯基還特為給這類戲劇起了個(gè)“罪行悲劇”的名稱（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。）。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？應(yīng)該說存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說過有“好人的悲劇”也有“壞人的悲劇”（注：布拉德雷：《黑格爾的悲劇理論》。），別林斯基說過“悲劇不僅表現(xiàn)生活的肯定，并且也表現(xiàn)生活的否定”（注：別林斯基：《智慧的痛苦》。）……比較起來(lái)，陳瘦竹的說法更符合實(shí)際，他說：“我們?cè)鲪核溈税祝┑囊靶募坝纱硕傅淖镄校钟X得這個(gè)藝術(shù)典型不是一個(gè)單純的‘極惡的人’”（注：陳瘦竹：《悲劇漫談》。）。是的，麥克白曾經(jīng)是一個(gè)拯救了國(guó)家、立過功勛、受人愛戴的大將，只是后來(lái)在他人的蠱惑、挑唆和煽動(dòng)下，才使他潛伏的野心膨脹起來(lái)，他原本也有是非善惡的觀念，即使在他一步步走向罪惡深淵之時(shí)，一面瘋狂殺人，一面又哀嘆自己的墮落，一面行惡和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，這是一個(gè)良知尚未泯滅殆盡的人的毀滅，而并非是一個(gè)徹頭徹尾的“壞人”。亞理斯多德的悲劇主角觀是有彈性或區(qū)間的：好人——三七開的好人——對(duì)半開的又好又壞的人——非極惡的人。這最后的底線或堤岸：“極惡的人”不能充當(dāng)悲劇主角，仍是應(yīng)該守護(hù)而不能沖垮的。

這里，受到的啟示是：在當(dāng)今新舊交替并有反復(fù)的時(shí)代，一方面可以寫新生力量剛抬頭，就被垂死勢(shì)力壓下去的悲劇，并以這種英雄悲劇為主旋律來(lái)激勵(lì)群眾；一方面也可以寫新生營(yíng)壘里的某種人經(jīng)不住舊思想的腐蝕而被拉過去，并以這種罪行悲劇為補(bǔ)充來(lái)警策群眾。

它是怎樣的一種矛盾沖突？

戲劇的矛盾沖突，是經(jīng)過了歷代劇作家的自發(fā)實(shí)踐之后，才被逐步總結(jié)出來(lái)的。亞理斯多德只是觸碰到情節(jié)和動(dòng)作

，布瓦洛、萊辛、歌德只是偶爾地提到斗爭(zhēng)、反抗、矛盾和沖突，直到黑格爾方清醒而深刻地指出：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象”，“戲劇動(dòng)作的本質(zhì)是須是引起沖突的”〔12〕。于是認(rèn)識(shí)戲劇的大門被敲開，以至有人把這個(gè)命題歸結(jié)為“戲劇就是沖突”，“沒有沖突便沒有戲劇”，認(rèn)為這是戲劇最為重要和本質(zhì)的客觀存在的法則。

悲劇里的這種戲劇沖突，通常稱之為悲劇沖突，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。首先，悲劇沖突和其它戲劇沖突（例如喜劇沖突）一樣，都是現(xiàn)實(shí)生活中矛盾激化的反映，都是戲劇演出自身的需要，如果說沒有沖突便沒有戲劇，那么，推進(jìn)一步便是：沒有沖突也沒有戲劇中悲劇這一類型。其次，凡是沖突總是由雙方的性格和行為的對(duì)立而形成的，但是，悲劇沖突進(jìn)一步規(guī)定了這種沖突的一方是正義的、合理的或使人同情的，沖突的另一方則是非正義的、不合理的或使人厭惡的。假如雙方都是善的（例如《兄妹開荒》）或都是惡的（例如《升官圖》），那是喜劇沖突。最后，悲劇沖突的結(jié)果總是正義的、合理的或使人同情的一方遭到了毀滅。假如相反的話，正義戰(zhàn)勝了邪惡，合理的事物占了上風(fēng)，使人同情的一方獲得了圓滿的結(jié)局，那不是悲劇，而是正劇。悲劇之所以悲，是因?yàn)楹萌藳]有好結(jié)果。自古以來(lái)，有多種多樣的悲?。汗畔ＥD的悲劇，例如索?？死账沟摹抖淼移炙埂罚憩F(xiàn)了人和命運(yùn)的沖突，被人稱為“命運(yùn)悲劇”；文藝復(fù)興時(shí)期的一些悲劇，例如莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧寒羅》，著重寫了主人公的優(yōu)柔寡斷、妒嫉等性格的弱點(diǎn)，被稱為“性格悲劇”；到了十九世紀(jì)，小仲馬的《茶花女》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表現(xiàn)個(gè)人與社會(huì)環(huán)境的矛盾沖突，要求個(gè)性的自由解放，反對(duì)不合理的社會(huì)束縛和壓迫，被稱為“社會(huì)悲劇”……悲劇內(nèi)涵和名稱雖然不一，但一般都符合悲劇沖突的法則和方式。

當(dāng)然也有相反的意見，最有代表性的便是黑格爾。黑格爾一方面認(rèn)為悲劇里存在互相對(duì)立、互相排斥的不可避免的沖突，另一方面又認(rèn)為悲劇沖突的雙方各有它的合理性和片面性，各是無(wú)罪的又是有罪的，是兩善或兩惡之間的沖突。他以古希臘索?？死账沟摹栋蔡岣昴窞槔?，作為這種悲劇沖突理論的注解。安提戈涅是忒拜國(guó)王的女兒，為爭(zhēng)奪王位，她的二歌波呂涅刻斯借岳父的兵力回國(guó)向兄長(zhǎng)開戰(zhàn)，結(jié)果兩弟兄自相殘殺而死?？巳鹞桃跃烁傅馁Y格繼承王位，他宣布不準(zhǔn)埋葬波呂涅克斯的尸體，違者處死。這使安提戈涅十分為難：依照神律，親屬必須埋葬死者，以免褻瀆神靈；依照國(guó)法，則不能埋葬死者，否則國(guó)家便無(wú)法維持社會(huì)秩序。經(jīng)過選擇，安提戈涅為哥哥舉行了葬禮，于是被國(guó)王燒死。黑格爾認(rèn)為：作為國(guó)王，克瑞翁的禁葬命令“在本質(zhì)上是有道理的，它要照顧到全國(guó)的幸?！?；作為安提戈涅，悍然不顧國(guó)王禁令，獨(dú)立為其兄行葬禮，這種對(duì)哥哥的愛也是神圣的，“他如果不完成安葬他的職責(zé)，那就違反了骨肉至親的情誼”，他各有情致，各有行動(dòng)的合理性，各有其辯護(hù)的理由，雖互相抵觸，卻“兩個(gè)都是公正的”（注：黑格爾：《美學(xué)》。）。之后，中西方都有師承黑格爾的這種悲劇沖突的說法，提出悲劇沖突是善與善之間的斗爭(zhēng)，雙方都有其吻合真理與人性的東西，提出純粹的善惡斗爭(zhēng)已經(jīng)難以產(chǎn)生在當(dāng)代悲劇里。

應(yīng)該說，黑格爾派的這種悲劇沖突的觀點(diǎn)是站不住腳的。事實(shí)上，歌德早就指出了黑格爾從理念出發(fā)考察《安提戈涅》的錯(cuò)誤：“克瑞翁的行動(dòng)并不是從政治道德出發(fā)，而是對(duì)死者的仇視出發(fā)。波呂涅克斯在他的家庭繼承權(quán)被人用暴力奪去之后，設(shè)法把它奪回來(lái)，這不是什么反對(duì)國(guó)家的滔天罪行，以至死還不足贖罪，還要懲罰無(wú)辜的死尸”；“一種違反一般道德的行為決不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波呂涅克斯，不僅使腐化的尸體污染空氣，而且讓鷹犬之類把尸體上撕下來(lái)的骨肉碎片銜著到處跑，以至污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行為決不是一種政治德行，而是一種政治罪行”（注：《歌德談話錄》。）。因此，《安提戈涅》所寫的并非是“善與善的沖突”，而是“善與惡的沖突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君專制的沖突。退一步說，《安提戈涅》就算勉強(qiáng)符合了黑格爾的那個(gè)理念，而以此作為模式，那么必將拋棄整整一大批悲劇，因?yàn)榻^大多數(shù)的悲劇沖突雙方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善惡之別、美丑之界的。當(dāng)然，當(dāng)代中國(guó)的某些悲劇受到過“左”的政治氣候的影響，使沖突的雙方“所謂好就是絕對(duì)的好，一切皆好，所謂壞就是絕對(duì)的壞，一切皆壞”，人物性格概念化了，沖突過程簡(jiǎn)單化了，這是需要糾正的。可是，也不能由此而走到又一個(gè)極端，“對(duì)立面已經(jīng)難以單純地用是非、善惡分明的判斷來(lái)界定”，導(dǎo)向黑格爾指示的歧路。作為悲劇，它的沖突的主方人物，一般而言，在性格上總或多或少地包含著正義的素質(zhì)，即符合人民大從道義的那些正面素質(zhì)，在行為上都或多或少地顯示出合理的趨勢(shì)，即符合歷史必然要求的那種進(jìn)步的趨勢(shì)。或者，在戲劇的自身范圍內(nèi)，它的人物有使讀者和觀眾同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己內(nèi)心的另一方構(gòu)成悲劇沖突。這個(gè)沖突的法則，應(yīng)該是未來(lái)的悲劇，包括未來(lái)的社會(huì)主義悲劇仍應(yīng)基本遵循的。

這種沖突的結(jié)局如何？

戲劇就是沖突，那么，沖突的雙方總有一個(gè)誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)的結(jié)局。亞理斯多德依據(jù)古希臘悲劇的實(shí)踐最早揭示了悲劇在結(jié)局上的標(biāo)志：“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局，”即悲劇主人公“由順境轉(zhuǎn)入逆境”，以“不幸的結(jié)局收?qǐng)觥保白钅墚a(chǎn)生悲劇效果”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。亞氏主張“好人”才能充當(dāng)悲劇主人公，因此，悲劇的結(jié)局又可歸納為：“一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)”，即“好人沒有好報(bào)”。悲劇沖突的如此結(jié)局，二千多年來(lái)始終被遵循著。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲劇主角被毒劍刺傷而亡，《大雷雨》的悲劇主角卡杰林娜投水自殺，《屈原》的悲劇主角是出走漢北，《關(guān)漢卿》的悲劇主角被逐出大都；理論也如此，例如車爾尼雪夫斯基說“悲劇是人底偉大的痛苦，或者是偉大人物底滅亡”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），魯迅說“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”（注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。）。說得最為透徹的是恩格斯：“歷史的必然要求和這種要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》。），把一種最為重要、最為常見的悲劇，它的沖突性質(zhì)及結(jié)局，作出了最為深刻的概括。對(duì)此，獨(dú)立特行的黑格爾雖說沒有否定，卻把它納進(jìn)了自己理念的框子。黑格爾認(rèn)為：絕對(duì)理念到了人類社會(huì)便是一種抽象的倫理力量，它原是統(tǒng)一的，可是到了悲劇里使分化為不同的人物性格及其目的，這些人物各自都以為自己所代表的倫理力量是正確的、正義的，各不相讓，導(dǎo)致沖突；在沖突中，雙方都以自己的正義性否定對(duì)方的正義性，以自己的合理性否定對(duì)方的合理性，所以都有片面的罪過；沖突需要解決，于是悲劇人物遭到毀滅，“隨著這種個(gè)別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)過來(lái)了”〔19〕。例如在《安提戈涅》這部悲劇里，國(guó)王克瑞翁代表國(guó)家的倫理力量，安提戈涅代表親屬的倫理力量，他們?cè)诮岷褪帐系臎_突，各有自身正義或合理的一面，于是導(dǎo)致國(guó)王殺了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是國(guó)王的兒子，他因安提戈涅之死而自殺了。結(jié)果，國(guó)王和安提戈涅都各以自己的片面性而兩敗俱傷，同歸于盡。對(duì)此，黑格爾認(rèn)為，受到懲罰或遭到毀滅的，只是人物片面性，而國(guó)家和兄妹之愛這兩種普遍的倫理力量卻在克服了各自的片面性之后，又得到了和諧的統(tǒng)一，這是一種“永恒正義”的勝利。這里，盡管黑格爾沒有否定沖突的結(jié)果是悲劇人物的毀滅，可是把它套進(jìn)了理念的框子，這只能是唯心主義的。當(dāng)前，國(guó)內(nèi)外的某些學(xué)者贊賞并提倡黑格爾的兩善或兩惡的悲劇沖突，弄得不好，在悲劇沖突的結(jié)局上也會(huì)滑到黑格爾的泥坑里。

事實(shí)上，悲劇之所以成為悲劇，是因?yàn)檎x的、合理的或使人同情的一方，在和非正義的、不合理的或使人厭惡的另一方產(chǎn)生的沖突中，由于多種原因，如對(duì)方的強(qiáng)大、自身的錯(cuò)誤、性格的弱點(diǎn)等，最終遭致了無(wú)可避免的挫折、失敗、痛苦和毀滅。這是由“好人”充當(dāng)悲劇主角以及悲劇沖突的性質(zhì)所決定的，它是實(shí)實(shí)在在的，而非抽象理念的，一般也是善惡分明的，而非是非不分的。只有這種有價(jià)值的人生毀滅才是悲劇，假使去掉了如此一個(gè)結(jié)局性的標(biāo)志，那么也就沒有了悲劇。

在悲劇沖突的結(jié)局上，二十世紀(jì)的中國(guó)碰到了一個(gè)獨(dú)特的難題：怎么看待傳統(tǒng)戲曲悲劇里的“團(tuán)圓之趣”？《竇娥冤》里的主角竇娥是一個(gè)善良堅(jiān)強(qiáng)的有著舍己為人品德的女子，她在悲劇沖突中被無(wú)辜?xì)⒑?，可是在她臨死之前的三樁愿望——血飛白練、六月飛雪、三年大旱，卻一一實(shí)現(xiàn)，到了第四折還有個(gè)昭雪；《梁山伯與祝英臺(tái)》是一對(duì)互相愛戀的純潔男女，在封建禮教的壓迫下，先后殉情而死，而死后卻化成了一對(duì)頡頏而飛的蝴蝶；《白蛇傳》中的白娘子的斗爭(zhēng)失敗了，她被法海鎮(zhèn)于雷峰塔，但最后給白娘子留下了一個(gè)兒子，也就是一個(gè)希望……可以舉出很多這種有一個(gè)希望的浪漫幻想尾巴的例子來(lái)，它幾乎成了我國(guó)傳統(tǒng)悲劇的普遍現(xiàn)象。開始，有人以西方悲劇結(jié)局的模式透視，認(rèn)為中國(guó)沒有真正的悲劇，之后，覺得不能如此生搬硬套，認(rèn)為這是具有中國(guó)民族特色的悲劇。應(yīng)該說，在這種有著“團(tuán)圓之趣”的悲劇里，其中的一部分為糟粕，封建的、迷信的、不敢正視現(xiàn)實(shí)生活中慘酷與悲哀的糟粕，違背了悲劇精神。但多數(shù)的戲劇卻不是這樣，它們的主體，即劇作家著力展開的這個(gè)主角與丑惡一方的矛盾沖突，著力營(yíng)造的這個(gè)美好主角的勢(shì)不可免的毀滅，都完全符合西方悲劇的標(biāo)志，包括不幸結(jié)局的標(biāo)志，因此，完全可以說諸如《竇娥冤》之類的杰作，即使列之于世界大悲劇之中亦無(wú)愧色。根據(jù)中國(guó)悲劇的實(shí)踐，要把主體的悲劇結(jié)局與反映民族審美心理的團(tuán)圓收尾區(qū)分開來(lái)；主角毀滅了還不是悲劇結(jié)局？團(tuán)圓收尾則應(yīng)看作是東方悲劇的一個(gè)特點(diǎn)，它沒有也不可能改變主角毀滅的命運(yùn)。

悲劇形成了什么特殊風(fēng)格？

在所有的文藝形式里，悲劇是最為嚴(yán)肅、崇高的，這種特殊風(fēng)格使它與喜劇的滑稽、輕松、諷刺判然有別，構(gòu)成了一個(gè)識(shí)別悲劇的標(biāo)志。

最早提出悲劇應(yīng)該著意于嚴(yán)肅的是亞理斯多德，他把悲劇界定為“對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。嚴(yán)肅不是滑稽、輕浮，而是莊嚴(yán)、肅穆，它的形成是由悲劇摹仿的對(duì)象所決定。悲劇以高尚或善良的人為主角，這個(gè)主角又由順境轉(zhuǎn)入了逆境，而他堅(jiān)定的信念、頑強(qiáng)的意志決定了他要和對(duì)方展開不屈不撓的斗爭(zhēng)，這與“壞”或“丑”的一方的斗爭(zhēng)是你勝我負(fù)、你死我活的，結(jié)局卻是主角遭到了不幸，如此一個(gè)接著一個(gè)的非同兒戲的人物行動(dòng)，就決定了悲劇在總體上是一種嚴(yán)肅的氛圍和風(fēng)格。亞氏揭示的古希臘悲劇的風(fēng)格標(biāo)志，實(shí)際上成了后來(lái)世界各國(guó)幾乎絕大多數(shù)悲劇的共同特征。郭沫若是現(xiàn)代中國(guó)歷史悲劇的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等一系列悲劇，歌頌了歷史上舍生取義、殺身成仁的愛國(guó)志士，就都有著嚴(yán)肅的風(fēng)格，尤其是他的《屈原》，作者賦予了悲劇主角深切的愛國(guó)愛民思想和英勇無(wú)畏的斗爭(zhēng)精神。出于愛國(guó)愛民，屈原這位政治家兼詩(shī)人堅(jiān)定地主張聯(lián)齊抗秦，以免遭秦國(guó)的侵吞，為此，他勸戒楚懷王，怒斥南后，痛罵張儀，與賣國(guó)降秦的一伙作不妥協(xié)的斗爭(zhēng)，即使免職、囚禁乃至他的弟子?jì)染暌蛘`飲毒酒身亡也沒有屈服，最后在衛(wèi)士的解救下出走漢北，自始至終的莊嚴(yán)肅穆。

悲劇的另一個(gè)重要的風(fēng)格標(biāo)志是崇高，這是許多人、包括車爾尼雪夫斯基都指出了的。車氏還認(rèn)為悲劇就是崇高的藝術(shù)，而這種崇高就是“在道德必然律的力量面前肅然起敬之情”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），這是說得很透徹的。悲劇主角不僅有正面的道德素質(zhì)，而且以積極的姿態(tài)，甚至把個(gè)人生死置于度外地去跟邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，于是回蕩于劇中的自然是一種令人肅然起敬地悲壯崇高的精神風(fēng)格。據(jù)說，馬克思非常喜愛埃斯庫(kù)羅斯的悲劇作品，每年都要讀一遍，他把《被縛的普羅米修斯》中的主人公稱為“哲學(xué)日歷中最崇高的圣者兼殉道者”（注：馬克思：《博士論文》。）。

那么，嚴(yán)肅、崇高的悲劇里能否容許喜劇因素的滲進(jìn)呢？戲劇史上曾經(jīng)出現(xiàn)過兩種對(duì)立的意見：一種認(rèn)為不能。在亞理斯多德的著作里，悲劇與喜劇是涇渭分明、不能相混的，他從好幾個(gè)角度說明了兩者的差別，甚至講到“比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的行動(dòng)，即高尚的人的行動(dòng)，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動(dòng)”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。），表明兩者之間是壁壘森嚴(yán)的；到了中世紀(jì)，基督教會(huì)走到極端、竟把喜劇驅(qū)逐出了官方的藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域；到了十七世紀(jì)，法國(guó)古典主義者又在悲劇與喜劇之間制造人為的界限，認(rèn)為它們猶如井水與河水互不相犯。一種認(rèn)為可以。許多人都指出，即使在古希臘的悲劇里也不乏喜劇性因素，包括最為著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰還指出歐里庇得斯《海倫》是“把滑稽情節(jié)插入悲劇最好的作品之一”（注：莫?。骸断矂　?。）；之后，一方面有人在悲劇與喜劇之間筑墻挖溝，讓它們分隔，另一方面也不斷有人拆墻填溝，把它們聯(lián)接。莎士比亞總是在悲劇主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世紀(jì)狄德羅之后，悲劇里滲進(jìn)喜劇性更逐步成為一種世界性的潮流，偉大與卑瑣、崇高與滑稽、嚴(yán)肅與輕快、可悲與可笑，尤其在荒誕派的悲劇里已經(jīng)誰(shuí)也離不開誰(shuí)；中國(guó)自十三世紀(jì)產(chǎn)生了成熟的戲劇后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多數(shù)悲劇都是悲喜交集、苦樂相錯(cuò)的。蘇國(guó)榮認(rèn)為它們的一般模式為：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜這種交叉遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)（注：蘇國(guó)榮：《我國(guó)古典戲曲理論的悲劇觀》。）。哪一種意見符合悲劇的實(shí)際情況呢？應(yīng)該說是后一種，即悲劇里可以包含、滲進(jìn)、揉合喜劇性的這一種意見符合悲劇的實(shí)際情況，因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)生活中既蘊(yùn)含著悲劇性又蘊(yùn)含著喜劇性的自然反映。戲劇家可以用悲劇的眼光專注于它的悲劇性，寫出激越壯烈的悲劇，也可以用悲劇的眼光兼顧喜劇的因素，以喜襯悲，寫出悲喜交錯(cuò)的悲劇，它們都是人們審美心理的需要。

別林斯基說：“整個(gè)人類生活就是英雄、惡漢、平常人物、渺小家伙和愚人彼此間的沖突和相互作用而構(gòu)成的”。所以，“悲劇包含戲劇詩(shī)的全部實(shí)質(zhì)，包括著它的一切因素，因而喜劇的因素也有充分根據(jù)容納在內(nèi)”（注：別林斯基：《戲劇詩(shī)》。）。悲劇在近一、二個(gè)世紀(jì)里的發(fā)展是愈益顯示了這個(gè)趨勢(shì)的。對(duì)此，當(dāng)代西方戲劇理論界敏銳地察覺并捕捉到了，但是他們中的某些人以此為根據(jù)之一，說悲劇已經(jīng)衰亡或消解了，這既不符合歷史也不符合現(xiàn)狀，更是一種對(duì)悲劇風(fēng)格標(biāo)志的誤解。事實(shí)上，悲劇從來(lái)就有一類是悲喜融合和交集的，作為悲劇它們?nèi)杂袊?yán)肅和崇高的風(fēng)格上的主導(dǎo)品質(zhì)。

悲劇產(chǎn)生了何種效果？

悲劇效果即悲劇在讀者或觀眾里所能產(chǎn)生的作用。在西方的諸種藝術(shù)中，可以毫不夸張地說，它是被談?wù)摰米钤?、最多、最為眾說紛紜的。僅古希臘的一個(gè)“卡塔西斯”就有形形色色的解釋，至今聚訟不已，影響所及，以至人們把悲劇所產(chǎn)生的效果也視為悲劇的顯著標(biāo)志之一。

最早出現(xiàn)的是一種悲劇負(fù)效果論，代表人物是柏拉圖。他認(rèn)為情感是人性中“卑劣的部分”，悲劇挑動(dòng)人的情感，“拿旁人的災(zāi)禍來(lái)養(yǎng)自己的哀憐”（注：柏拉圖：《文藝對(duì)話集》。），因此下令逐出他的理想王國(guó)。之后，經(jīng)過改頭換面，這種言論仍時(shí)有冒頭，例如德國(guó)的叔本華認(rèn)為：悲劇唯一的職能是表現(xiàn)人生的可怕方面，再現(xiàn)一種巨大的不幸，從而使人感到畏懼，自愿退出人生舞臺(tái)（注：叔本華：《意志和表現(xiàn)的世界》。）。例如當(dāng)今中國(guó)的某些人認(rèn)為：悲劇使人悲觀失望，描寫革命烈士的悲劇是一種褻瀆，表現(xiàn)社會(huì)生活中的悲劇現(xiàn)象是丑化社會(huì)主義制度（注：參見陳瘦竹：《悲劇往何處去》。）。當(dāng)然，這種種都是對(duì)悲劇的失常判斷，并不符合實(shí)際。

第一個(gè)提出悲劇正效果論的是柏拉圖的學(xué)生亞理斯多德。他認(rèn)為，情感是人應(yīng)當(dāng)有的，受理性指導(dǎo)的，因而是對(duì)人有益的，并在《詩(shī)學(xué)》里提出了一個(gè)極為著名的論斷：悲劇“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到Katharsis（卡塔西斯）”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。為什么悲劇能引起觀眾的“憐憫”？因?yàn)閯≈腥宋锸桥c觀眾相似的善良的人，他們看到劇中人物正在遭受或即將遭受的不應(yīng)遭受的苦難，自然會(huì)涌出憐憫之情感。為什么悲劇能引起觀眾的“恐懼”？因?yàn)橛^眾看到劇中人物之所以陷于厄運(yùn)，不是由于他們的為非作惡，而是由于他們看事不明，犯了錯(cuò)誤，聯(lián)想到自身也可能遭受到同樣的苦難，因此又會(huì)發(fā)生一種恐懼的情感。那么，什么是“卡塔西斯”呢？根據(jù)我國(guó)學(xué)者羅念生的仔細(xì)梳理和認(rèn)真辨析，認(rèn)為：這原是一個(gè)醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，即治療的意思，用到《詩(shī)學(xué)》里，可譯為“陶冶”。如此，悲劇的效果就是能陶冶人的情感，借以獲得心理的健康（注：羅念生：《詩(shī)學(xué)·譯后記》。）。亞氏肯定悲劇對(duì)社會(huì)道德有良好的影響以及能給人以“快感”的審美價(jià)值，是對(duì)柏拉圖否定和貶低悲劇效果的有力糾正，從此悲劇的正效果論成了世界戲劇史上始終占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)。以后，盡管不斷有人對(duì)亞氏關(guān)于“憐憫”、“恐懼”、“陶冶”、“快感”說明表示異議，例如高乃依、萊辛、席勒、黑格爾、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等等，可是他們都是在亞氏奠定的基礎(chǔ)上作出的發(fā)展，是富有才智也不乏失誤的發(fā)展。

悲劇的效果是由悲劇的性質(zhì)所決定的。前面說過，悲劇主角一般是令人尊敬或同情的人物，他和反方的斗爭(zhēng)具有極大的普遍性和典型性，并且在斗爭(zhēng)中愈益顯示出他的高貴品質(zhì)和不屈不撓的意志，因此盡管他最后被毀滅了，可是在觀眾的心里卻獲得了深深的同情和仰慕，覺得他是一個(gè)英雄。與此同時(shí)，那造成美或有價(jià)值的東西毀滅的社會(huì)力量，必須引起觀眾的憤恨。這種善與惡、美與丑激發(fā)出來(lái)的愛與憎、悲與恨無(wú)疑具有教育與審美的、認(rèn)識(shí)與激勵(lì)的功能，而且這種功能是以悲劇的形式來(lái)肯定悲劇精神的方式達(dá)到的，其效果就尤為獨(dú)特、尤為強(qiáng)烈、尤具震撼力。時(shí)常有一種議論，認(rèn)為悲劇使人悲觀失望，使人逃避人生。這是對(duì)悲劇性質(zhì)的一種錯(cuò)誤觀念。對(duì)此，亞瑟·密勒說得好：“在事實(shí)上，悲劇作家在悲劇中蘊(yùn)藏著比喜劇更豐富的樂觀主義，而悲劇的最后效果應(yīng)該就是加強(qiáng)觀眾對(duì)于人類的最光明美好的信念”（注：參見陳瘦竹：《悲劇往何處去》。）。從這個(gè)意義上說，悲劇的本質(zhì)是一種讓人不畏強(qiáng)暴、催人奮進(jìn)的戰(zhàn)斗藝術(shù)。